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Romantismes, l'esthétique en acte

 | 
Jean-Louis Cabanès

Romantismes

Heinrich Heine et le salon de 1831 : ironie allemande et romantisme français

Jean Lacoste

Texte intégral

  • 1 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 197 (...)

1Baudelaire présente heine dans « L’exposition universelle » de 1855 comme « ce charmant esprit qui serait un génie s’il se tournait plus souvent vers le divin1 ». Mais une réflexion sur l’esthétique en acte au xixe siècle ne peut guère se dispenser de faire référence à Heine – cet « événement européen » (Nietzsche) – qui fut aussi un scandale allemand, et à son esthétique, à un moment charnière du romantisme allemand et français, dans leurs rapports avec le classicisme goethéen. Trois raisons justifient cette attention.

  • 2 De la France connaît une première édition en français chez Eugène Renduel en juin 1833, reprise en (...)

2« Le salon de 1831 », publié en juin 1833 dans De la France chez l’éditeur Eugène Renduel, est le premier texte de Heine écrit à son arrivée à Paris, mais c’est d’abord un « message » politique et artistique adressé à l’Allemagne, sous la forme librement journalistique d’articles destinés aux lecteurs du Morgenblatt für gebildete Stände, publiés en octobre-novembre 1831, écrits par un « exilé » volontaire en France, également ambassadeur de la culture populaire et romantique allemande2. Il est significatif que ce « Salon » commence par la description d’un tableau (représentant Faust et Marguerite) d’Ary Scheffer (1795-1858), ce peintre d’origine allemande et hollandaise, installé en France, médiateur entre les arts allemand, hollandais et français, symbole de la position de Heine lui-même.

3Le « Salon de 1831 » est en outre le texte où Heine formule le plus explicitement son esthétique. Si les Tableaux de voyage consacrés au voyage en Italie (« La ville de Lucques ») comportent d’importantes remarques sur le déclin de l’iconographie chrétienne, c’est à l’occasion de sa visite au salon de 1831 au Louvre, par la description de quelques œuvres de quelques peintres romantiques français, que Heine s’engage résolument en faveur d’un art moderne à définir : d’où le chiasme « ironie allemande et romantisme français ».

  • 3 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », in Œuvres complètes, op. cit., p. 433. On sait que, pour Ba (...)

4Le « Salon de 1831 » est, enfin, le texte dans lequel Heine introduit cette formule du « surnaturalisme » – « en fait d’art je suis surnaturaliste » (« in der Kunst bin ich Supernaturalist ») – qui eut une singulière fortune : reprise par Sainte-Beuve, Baudelaire, dans le Salon de 18463, Huysmans dans Là-bas, Apollinaire, Breton dans le Manifeste surréaliste de 1924 – elle a servi à Claude Pichois pour repenser la chronologie et la définition même du romantisme. Lors d’un colloque à Nashville, en 1978, auquel participait Max Milner, Claude Pichois avait distingué différents « aspects successifs du romantisme » : le premier romantisme issu de Rousseau, jusqu’à la Révolution, puis le « surnaturalisme » de Baudelaire, de Nerval et du Second Hugo entre 1840 et 1870 – « avatar français du romantisme », distinct du romantisme allemand – et enfin le surréalisme, ultime incarnation, plus politisée et plus turbulente, mais authentique, de « cet élan qui veut retrouver les profondeurs de l’être et de la vie ». Claude Pichois insistait plutôt sur les voies parallèles du romantisme allemand et du « surnaturalisme » français, en écartant l’influence de l’un sur l’autre, mais, avec Heine, nous avons affaire à un vrai médiateur entre les deux romantismes. Quant à la formule, elle mérite examen.

Les « tableaux orphelins »

  • 4 Jürgen Habermas, « Heine und die Rolle des Intellektuellen in Deutschland », in Zeitdiagnosen. Zwö (...)

5Esthétique en acte : ici, en effet, le poète du Livre des chants fait œuvre de journaliste, de publiciste, en informant le public allemand. Bien plus, il fait œuvre de « proto-intellectuel », comme l’écrit le philosophe Habermas dans son essai intitulé « Heine et le rôle de l’intellectuel en Allemagne4 », dans la mesure où Heine s’adresse à une opinion publique allemande, à un espace public (Habermas), une Öffentlichkeit qui peine à se constituer, il lui transmet un véritable « message » politique sous couvert de ces chroniques esthétiques. Car la censure prussienne veille, et impose une certaine prudence dans l’expression ; c’est aussi la clef de l’ironie allemande. Heine n’endosse d’ailleurs pas sans hésitation son rôle de critique d’art ; il semble se défendre de porter son attention sur des tableaux, alors que se déroulent des événements politiques qui exigeraient toute son attention, en France, mais aussi en Pologne, où l’on se bat pour la liberté, et où « l’ordre va bientôt régner ». Heine a « la tête ailleurs » en visitant le Louvre et il refuse l’exercice désintéressé de la critique d’art. « Il faudrait un égoïsme goethéen pour jouir sans remords de l’art quand des hommes meurent de faim sur les boulevards » et « quand un peuple entier s’effondre sur les boulevards de l’Europe ». Mais, en même temps, Heine défend l’autonomie de l’art et la légitimité du Kunstinteresse contre les « sombres iconoclastes » (Lutèce) de la politique, qui veulent, comme le jeune hégélien Ludwig Börne, « instrumentaliser » l’art pour le mettre au service exclusif de la politique.

6Les œuvres exposées au Salon sont traditionnellement très nombreuses – plus de 3 000 cette année-là, du 1er mai au 17 août – et cette profusion pose problème. En fait, les tableaux sont d’emblée comparés par Heine à des « orphelins », à de « pauvres malheureux enfants de l’art », voire à des « mendiants ». Le musée est un « hospice d’orphelins, d’enfants trouvés sans parenté ». Cette misère orpheline des tableaux modernes contraste avec l’opulence des tableaux italiens que Heine avait vus lors de son récent séjour en Italie et qu’il retrouve au Louvre, derrière les accrochages temporaires. Eux « ont sucé le lait au sein de la grande mère commune », ils appartiennent à la large famille du catholicisme, ils parlent une même langue. Aujourd’hui, dans le monde moderne, l’Église est « délaissée » et « appauvrie », la religion traditionnelle a perdu de son emprise sur les esprits – grâce notamment à ces penseurs allemands issus de la Réforme, dont Heine retracera l’histoire dans son livre sur la religion et la philosophie en Allemagne. Que reste-t-il aux peintres privés du support de la religion traditionnelle ? « Un romantisme malentendu a infecté les ateliers de peinture en France », et, au lieu de la langue commune, de la tradition iconographique de la peinture religieuse, c’est le caprice, la fantaisie, l’arbitraire qui préside au choix des sujets. Chacun s’efforce de faire ressortir son individualité, sa subjectivité, son idiosyncrasie.

7Heine, qui fut l’auditeur de Hegel à Berlin, semble reprendre le diagnostic de ce dernier sur la mort prochaine de l’art, souscrire à sa prophétie sur l’épuisement d’une forme qui a rempli sa mission et qui n’est plus maintenant l’expression privilégiée de l’absolu, fonction désormais remplie par la philosophie. En réalité, Heine ne souscrit pas à cette thèse, même s’il en accepte une prémisse, le lien nécessaire entre l’art et une « grande idée ». Il admet simplement que s’achève ce qu’il appelle « la période de l’art » (die Kunstperiode), non pas une période de l’art parmi d’autres, mais la période pendant laquelle un art, soutenu par les mécènes et élitiste, pouvait se croire autonome, à l’abri des convulsions de l’histoire et la politique. S’achève en fait l’art « objectif », tel qu’il est représenté aux yeux de Heine, par Goethe – du moins dans la période où ce dernier collabore avec Schiller –, l’art néoclassique fondé sur la notion d’imitation stylisée du réel. Cette « période de l’art » goethéenne commencée avec Winckelmann s’achève dans les années 1830. Mais cela ne signifie pas que l’art est mort ; une fois passée la crise romantique, qui voit l’artiste affirmer sa libre subjectivité sans contrainte, une autre période peut s’ouvrir, une autre ère, moins esthétique que politique, une ère caractérisée par une autre « religion » qui offre des contenus nouveaux aux tableaux, un autre message que le catholicisme, un message opposé même, celui d’une humanité réconciliée avec elle, avec sa propre sensualité, avec la matière. C’est dans Les Moissonneurs d’Hubert Robert – une scène de genre en Italie, mais Heine met en question la distinction entre peinture de genre et peinture d’histoire, dont le contenu religieux n’a plus de sens –, que Heine trouve la plus parlante représentation de cette doctrine nouvelle, « encore voilée » : des paysans autour d’un « char attelé de buffles » qui incarnent une « apothéose de la vie », l’union harmonieuse du ciel et de la terre. Cette doctrine nouvelle, véritable « révélation » (Offenbarung) de l’esprit du temps, « refuse le combat de l’esprit et de la matière », béatifie l’homme dès cette vie terrestre, « regarde le monde sensible comme aussi sacré que le monde spirituel ». Doctrine panthéiste d’inspiration spinoziste et goethéenne, « spiritualité panthéistique », dit Nerval dans son article de 48 sur « Les poésies de Henri Heine », qui délivre l’homme du péché originel, de la malédiction du travail, de la notion même de « sacrifice expiatoire ». Laissons de côté la question de savoir si le tableau de Robert est à la hauteur de cette interprétation pour noter que cette lecture permet d’opposer l’auréole – symbole de la spiritualisation chrétienne – à la lumière diffuse, démocratique de l’Italie, luminosité qui inonde le peuple du travail, lumière véritablement « céleste » qui transfigure la matière profane, qui enveloppe « l’homme intégral » comme une gloire. C’est ce « message » utopique de la nouvelle doctrine qui permet que, dans la foule des tableaux « orphelins », Heine perçoive des affinités nouvelles, un « air de famille » entre plusieurs peintres.

« Un sujet moderne, la barricade » (Delacroix)

  • 5 Sur le séjour de Heine à Munich et ses relations avec les milieux catholiques de la résidence, voi (...)
  • 6 Heine, Reisebilder, München, Goldmann Verlag, 1994, p. 355.
  • 7 Heine, Reisebilder, Englische Fragmente, München, Goldmann Verlag, 1994, p. 549.

8Le plus connu, le plus emblématique, le plus « sublime » de ces tableaux du salon de 1831 est La Liberté guidant le peuple de Delacroix. « J’ai entrepris un sujet moderne, la barricade » écrit le peintre à son frère, le 12 octobre 1830. Heine qui est venu à Paris au printemps 1831 en raison de l’espérance suscité, par « la grande semaine » de juillet, comme il l’écrit en novembre 1830, y voit un « tableau allégorique » qui met en scène « une grande pensée », celle de la liberté, celle-là même dont Goethe disait à Eckermann qu’il était impossible de la représenter. Il est vrai que Goethe s’est effrayé, lui, de cette nouvelle éruption révolutionnaire, du réveil du volcan. Pour sa part, Heine et ses lecteurs allemands ne pouvaient pas ne pas rapprocher cette allégorie de la liberté des allégories politico-religieuses des peintres allemands contemporains comme les Nazaréens de Rome, qui cherchaient le salut de l’art dans un retour vers une religion chrétienne purifiée et la reprise de la manière de Dürer et de Raphaël. Heine vise notamment explicitement dans plusieurs poèmes un peintre comme Peter Cornelius (1783-1867), qu’il avait rencontré dans sa jeunesse à l’Académie de dessin de Düsseldorf, et qui travaillait à cette époque à la Glyptothèque de Munich au service de Louis Ier, avant de travailler à Berlin, avec Julius Schnorr von Carolsfeld, pour le roi de Prusse5. Heine refuse l’exaltation idéologique d’un passé allemand idéalisé, médiéval : Les figures de Cornelius, note-t-il, manquent de vie, de couleur, de chair, et il leur oppose celles de Rubens dans le « Voyage de Munich à Gênes » des Tableaux de voyage : « les tableaux de Cornelius paraissent être peints un Vendredi saint », par la main solitaire d’un « spectre dans la nuit de l’art6 ». Dans le « Salon de 1831 », Heine souligne, à propos d’un tableau de Scheffer (une Leonore) toute la distance qui sépare le monde moderne, en habit noir, et les époques antérieures de naïve foi chrétienne comme les croisades : « Étrange époque ! étrange délire ! ». Nous ne sommes plus des « chevaliers croisés », mais cela ne signifie pas que la peinture doive se tenir à l’écart du combat, des combats politiques, en faveur de la nouvelle religion, celle de la liberté : « Les Français sont le peuple élu de la nouvelle religion, les premiers évangiles et les premiers dogmes de cette dernière sont transcrits dans leur langue, Paris est la nouvelle Jérusalem et le Rhin est le Jourdain qui sépare la terre bénie de la liberté du pays des Philistins7. » L’ironie de la chute est caractéristique de Heine.

  • 8 Le Globe publie le 2 janvier 1832 un long article sur le Salon de Heine.

9À vrai dire, la figure centrale de la liberté, loin d’être une allégorie sans vie, est plutôt, note Heine, un « bizarre mélange de Phryné, de poissarde et de déesse de la liberté ». La liberté est ici incarnée par une prostituée, une courtisane grecque qui, accusée d’impiété, désarme ses juges en se dénudant, et qui aurait été le modèle de l’Aphrodite de Praxitèle. La liberté est une « Vénus des rues », une de ces « dévergondées péripatéticiennes dont les essaims couvrent le soir les boulevards ». Elle représente « la force brutale du peuple qui se délivre d’un fardeau fatal ». Quant au « héros » qui se précipite avec un fusil, « il porte les galères sur sa figure et certainement sur ses habits dégoûtants l’odeur de la cour d’assises » (il est plaisant de rappeler que certains critiques y voient une représentation de Delacroix lui-même…) Alors que Heine qui est alors proche des saint-simoniens et du Globe8, évoque avec des accents religieux les « journées sacrées de juillet » qui ont vu « la résurrection des peuples » ; il souligne, dans le même temps, que cette révolution fut l’œuvre de « la crapule » : la pensée de la liberté « ennoblissait même la lie du peuple […] et réveillait dans son âme la dignité endormie ». Cette dialectique de la liberté qui transfigure la « crapule » se retrouve dans celle, assez goethéenne, de la lumière et de l’ombre. L’allégorie de Delacroix est sans éclat, les couleurs sont « embues », ce qui veut dire qu’elles ont perdu de leur éclat parce que la toile a bu l’huile. Cette atmosphère de poussière et de fumée de la poudre exprime « la véritable physionomie des journées de juillet », qui sont, en même temps, symbolisées par le soleil. « Le soleil et la ville se comprennent admirablement et ils s’aiment », écrit-il dans une formule presque baudelairienne.

10Alors que Chateaubriand selon la célèbre conclusion des Mémoires d’outre-tombe – « On dirait que l’ancien monde finit et que le nouveau commence » – croit voir « les reflets d’une aurore dont [il] ne [verra] pas se lever le soleil »…, Heine perçoit l’épiphanie de la liberté dans les couleurs d’un crépuscule : « Le soir, avant que le soleil descende dans la mer, son regard s’arrête longtemps encore avec complaisance sur cette belle ville de Paris et, de ses derniers rayons, il baise les drapeaux tricolores qui flottent sur ses tours. »

Decamps : La Patrouille turque

  • 9 Edmond et Jules Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 234.
  • 10 Il existe une autre version, plus tardive, au Metropolitan de New York.

11Si l’Occident voit se coucher le soleil de la liberté – un soleil noir d’Apocalypse, symbole d’une modernité destructrice –, l’Orient offre le décor politique et artistique d’un autre tableau, qui est, aux yeux de Heine, l’illustration même de l’oppression politique et intellectuelle : La Patrouille turque d’Alexandre-Gabriel Decamps, un peintre chez lequel Heine retrouve « l’écho en couleurs des accents de [son] propre cœur », un peintre (18031860) qui venait en 1828 d’effectuer un voyage en Orient (en Asie mineure) et qui inaugurait ainsi la voie de l’orientalisme (Delacroix ne se rend au Maroc qu’en 1832), un peintre qui est le rival de Coriolis dans la Manette Salomon des frères Goncourt9, un peintre enfin qui frappe Heine par « la vérité qui parle dans la couleur fidèle et sans affectation de ses représentations de l’Orient ». Le tableau en question qui se trouve à Londres dans la collection Wallace10 est une œuvre énigmatique, qui illustre à la fois l’oppression des Grecs (des chrétiens) par les Turcs, mais aussi secrètement et ironiquement, et par contraste avec la Liberté parisienne, l’oppression des Allemands par les régimes monarchiques et policiers, voire l’oppression des artistes par les critiques.

12Le « chef suprême » de la police de Smyrne qui écrase un grand cheval de son poids, parcourt à vive allure, avec ses « myrmidons », une rue déserte de la ville turque, au soleil couchant, sous les regards de femmes grecques sur une terrasse. Mais, comme dans La Liberté, Heine est sensible à la dialectique goethéenne entre l’ombre (les figures au premier plan) et la lumière (l’arrière-plan), ce qui crée un effet de « magie baroque », un jeu d’« ombres chinoises ». Les « myrmidons » turcs, dans cette scène presque grotesque, « mélange de rêve et de persiflage », sont fortement caricaturés : ce sont de « rapides créatures aux longues jambes amaigries, aux faces d’animaux, chats, boucs, singes ». Faut-il faire grief au peintre de cet art « antinaturel », « sentant la caricature » ? On songe à Daumier ou à Grandville.

  • 11 Hegel, Esthétique, Paris, Aubier, t. 1, p. 114. Sur Rumohr et Heine, voir M. A. Maillet, « Heine e (...)

13C’est dans ce contexte – politique en même temps qu’artistique – que Heine développe son principe d’esthétique. Il récuse en effet les « juges inamovibles » qui appliquent « les vieilles règles convenues » pour apprécier une œuvre, comme le critique Jal du Figaro – en réalité le critique allemand le baron Rumohr – l’auteur des Recherches italiennes citées par Hegel dans son Esthétique11, et qui préconise le retour à l’imitation des formes naturelles. Heine refuse de prendre le « pauvre jugement » comme critère de l’art, car ce jugement ne joue pas le premier rôle dans la création.

L’idée d’un morceau naît dans l’âme et celle-ci demande à l’imagination le secours de sa force réalisatrice. Le jugement critique ne doit venir qu’en second lieu pour « émonder » les fleurs surabondantes de l’imagination.

14Le jugement ne fait que maintenir l’ordre, il fait la police dans le domaine de l’art, comme le pacha de la patrouille dans les rues de Smyrne. Au lieu de se demander ce que doit faire l’artiste, il faut se demander ce qu’il veut faire. Inspiré manifestement par la théorie goethéenne/kantienne du génie, Heine écrit : « Chaque artiste original, chaque génie nouveau doit être jugé d’après l’esthétique qui lui est propre » et « qui se produit en même temps que son œuvre » : les couleurs et les formes, le visible ne sont que des moyens donnés (par Dieu) pour que l’artiste manifeste son « idée », une « idée » qui n’est pas le fruit de l’arbitraire individuel, mais le symbole qui naît dans l’âme de l’artiste « quand il est agité par le saint esprit du monde ». Der heilige Weltgeist : l’esprit du temps, notion empruntée à Hegel.

15Ce symbole, outre qu’il a une signification profonde collective, historique, qui échappe en partie à l’artiste dans l’âme duquel il naît, doit aussi « charmer les sens ». Survient alors la métaphore du bouquet de fleurs, du sélam. L’artiste ressemble à cette Orientale somnambule qui cueillait les fleurs les plus rares la nuit et les rassemblait sans, le matin, retrouver le sens de ce bouquet : seul celui à qui elle les offrait, le sultan Haroun el Raschid, en percevait la signification. De la même manière, l’artiste ne comprend pas lui-même ce qu’il a rassemblé et recueilli dans l’inconscience, et c’est encore moins « le gros eunuque qui porte les fleurs au sultan » – entendre le critique du Figaro ou le baron Rumohr, – qui peut en percevoir le sens, car le sultan seul sait déchiffrer le code du bouquet – en d’autres termes le spectateur, le lecteur, le public : l’opinion publique est le sultan. Heine peut ainsi dire qu’il a « compris le beau sélam que Decamps nous a rapporté d’Orient » ; le critique (comme le baron Rumohr) n’est qu’un « messager intermédiaire [un go-between] dans le harem de l’art ». Il ne lui appartient pas de conseiller de « revenir à la nature » ou d’imiter la nature. « En fait d’art je suis surnaturaliste ». Mieux vaudrait traduire « Dans l’art, je suis surnaturaliste » (car, dans l’histoire de la philosophie, le terme renvoie à ceux qui croient au surnaturel, par opposition aux rationalistes). C’est dans son « âme » que l’artiste trouve ses « types » les plus remarquables : il est inutile d’en revenir au principe (prékantien) de l’imitation des formes de la nature. Aussi la « vérité » de Decamps n’est-elle pas celle du naturalisme, mais une « vérité fantastique », fidèle à l’intuition d’un rêve, mais aussi une vérité de la caricature et du persiflage : c’est la coexistence des deux (le rêve et le persiflage) qui donne la clef de l’esthétique et de la poétique de Heine lui-même, lequel mêle toujours, dans ses poèmes, le rêve et l’ironie, le romantisme comme décor et couleur locale, comme tradition orientale, et le choc de la conclusion ironique, comme antidote politique.

16Le « calme et la beauté » des femmes grecques sans voile – équivalent oriental de la liberté dénudée de Delacroix – contrastent avec l’agitation du « baroque cortège » de la patrouille de nuit et son « obéissance canine », image de l’absolutisme. L’anecdote – scène de genre – devient un autre symbole de la liberté. « Seul un artiste qui est aussi le citoyen d’un État libre pouvait peindre ce tableau avec allégresse. » Tout autre qu’un Français y aurait mis plus d’amertume, « un peu de bleu berlinois, un peu de vert de bile ». L’intention inconsciente du peintre français est de nature politique, elle relève moins du rêve, de la « fleur bleue », que de la caricature. C’est l’ironie française qui est donnée en exemple au romantisme allemand, débarrassé en retour de ses nostalgies, et au romantisme français, mis au service de l’avenir.

La question du surnaturalisme

  • 12 Plus encore dans Lutèce (recueil d’articles des années 1840-1847 dans l’Allgemeine Zeitung d’Augsb (...)

17Heine a écrit, à l’occasion du Salon de 1833, un post-scriptum à son premier Salon, où se fait entendre le désenchantement politique du poète, encore plus sensible dans les articles de Lutèce (1840-1847)12. L’espérance saint-simonienne a fait long feu, la « régénération » annoncée n’a pas vu le jour, « la folle ivresse de la liberté s’est dissipée ». Les œuvres picturales en portent témoignage : « Si le salon de 1831 était encore tout embrasé du soleil de juillet, c’était la pluie de juin qui dégouttait tristement dans celui de 1833 » : ce Salon voit le triomphe d’Ingres – avec le portrait de M. Bertin – « roi de l’art », comme Louis-Philippe est roi des Français, peintre Juste Milieu et, dira Baudelaire dans le Salon de 1846, « le représentant le plus illustre de l’école naturaliste ». La cohérence « surnaturaliste » de 1831 a disparu, l’air de famille s’est dissipé.

  • 13 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., 1976, t. I, p. 658.

18Mais sans céder à ce que Nerval appelle un « vain cliquetis d’antithèses », on peut souligner que cette esthétique de 1831 était partagée, double, ambiguë, et donc assez instable : d’un côté « le drapeau de l’imagination » (Breton dans le Manifeste du surréalisme de 1924) et de l’autre le drapeau tricolore brandi par la Liberté sur la barricade, l’étendard de la révolution. D’un côté, l’esthétique du « surnaturalisme » selon Baudelaire et Nerval (le « Novalis français », Claude Pichois) qui ouvre la voie au rêve, à l’imagination, à la fantaisie, à la « voyance » de Huysmans, – « intimité, spiritualité, couleur, aspiration à l’infini » selon la définition de Baudelaire dans le Salon de 1846 ; de l’autre, le « surnaturalisme » comme l’entend aussi Heine, une façon d’écrire et de peindre entre les lignes, de façon cryptée, une manière ironique de transmettre un « message » codé (Botschaft), de formuler une espérance de nature politique, au sens large, mais indirectement et presque inconsciemment – comme Decamps dans La Patrouille – en mêlant, comme Heine plus tard, par exemple dans Allemagne, un conte d’hiver, fantastique et caricature, rêve et persiflage, dans une œuvre rébus, à déchiffrer, dans une Signatur, selon l’expression de Jacob Boehme. Le surnaturalisme de Heine ne se cantonne pas au rêve, à la « voyance », à l’imagination, au « romantisme », il appelle l’ironie, la caricature, la charge : ce sont deux façons de refuser le réalisme et le réel, deux « postulations » nécessaires, au-delà de la mimésis et de la représentation naturaliste. Alors que Baudelaire – lui-même analyste de la caricature et du rire satanique, défenseur de Heine et des « poètes mélancoliques et railleurs » dans le projet de lettre à Jules Janin (1865) – appelait de ses vœux dans Fusées13 deux « qualités fondamentales » : « surnaturalisme et ironie », comme deux éléments distincts, Heine, sous la forme qu’il lui donne dans ce Salon, voit dans l’ironie une partie essentielle du « surnaturalisme ».

Notes

1 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 577.

2 De la France connaît une première édition en français chez Eugène Renduel en juin 1833, reprise en 1834 dans le tome IV des Œuvres de Heine en français. Le texte allemand des articles du Morgenblatt figure, sous le titre Französische Maler. Gemäldeaustellung in Paris. Achtzehnhundert ein und dreißig (1831) [« Peintres français. Exposition de tableaux à Paris. 1831 »] dans Der Salon von Heinrich Heine. Erster Band, Hoffmann & Campe 1834, avec un Nachtrag de 1883. Nous avons donc affaire à un texte qui a connu parallèlement deux versions dans deux langues différentes, avec une version allemande qui a été (auto) censurée et une version française qui a été expurgée, de sorte que seule la confrontation et la fusion des deux textes – comme cela fut effectué par les éditeurs de l’édition Gallimard en 1994 – peuvent donner une idée exacte de ce que Heine a voulu dire, en matière d’esthétique et de politique. Ajoutons que ce texte a fait l’objet d’une seconde édition en 1857, dans les Œuvres complètes publiées chez Michel Lévy : à l’automne 1855, Heine, grabataire, apporte des corrections à un volume de l’édition Renduel, et complète le « Salon ». Cette nouvelle édition paraît en 1857, un an après la mort de Heine : c’est la version française autorisée, qui connut un large succès avec des éditions en 1860, 1863, 1867.

3 Charles Baudelaire, « Salon de 1846 », in Œuvres complètes, op. cit., p. 433. On sait que, pour Baudelaire, cette formule résume « la méthode de Delacroix », « le principe qu’un tableau doit avant tout reproduire la pensée intime de l’artiste ».

4 Jürgen Habermas, « Heine und die Rolle des Intellektuellen in Deutschland », in Zeitdiagnosen. Zwölf Essays, Francfortsurle Main, Éditions Suhrkamp, 2003, p. 50.

5 Sur le séjour de Heine à Munich et ses relations avec les milieux catholiques de la résidence, voir l’étude très complète de Marie-Ange Maillet, Heinrich Heine et Munich, Paris, CNRS Éditions, « De l’Allemagne », 2005 notamment le chapitre III (« Beaux-arts et littérature dans la Nouvelle Athènes »).

6 Heine, Reisebilder, München, Goldmann Verlag, 1994, p. 355.

7 Heine, Reisebilder, Englische Fragmente, München, Goldmann Verlag, 1994, p. 549.

8 Le Globe publie le 2 janvier 1832 un long article sur le Salon de Heine.

9 Edmond et Jules Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 234.

10 Il existe une autre version, plus tardive, au Metropolitan de New York.

11 Hegel, Esthétique, Paris, Aubier, t. 1, p. 114. Sur Rumohr et Heine, voir M. A. Maillet, « Heine et Carl Friedrich von Rumohr », in Pour une économie de l’art. L’itinéraire de Carl Friedrich von Rumohr, Michel Espagne (dir.), Paris, Éditions Kimé, « Esthétiques », 2005.

12 Plus encore dans Lutèce (recueil d’articles des années 1840-1847 dans l’Allgemeine Zeitung d’Augsbourg), où Heine critique le réalisme d’Horace Vernet dans Juda et Thamar (musée Magnin, Dijon) et « l’industrialisme ».

13 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., 1976, t. I, p. 658.

Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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