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Romantismes, l'esthétique en acte

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Jean-Louis Cabanès

Romantismes

Ironie romantique et esthétique

Marc-Mathieu Münch

Texte intégral

1Cette communication sur l’ironie romantique se situe dans le cadre de mes recherches actuelles sur l’histoire de la poétique et sur la nature de l’art littéraire en général. Elle vise à montrer que l’ironie romantique peut s’interpréter de manière nouvelle dans ce double cadre.

2On sait avec précision que la question de l’ironie romantique est apparue dans les dernières années du xviiie siècle dans le groupe de l’Athenaeum des frères Schlegel, mais on s’accorde moins lorsqu’il s’agit d’interpréter les textes. Ce sont des textes difficiles, parce qu’ils se réfèrent à un intense travail de groupe dans lequel nous ne sommes plus plongés, et aussi parce qu’ils cherchent à forger des concepts et des mots nouveaux dans un moment de la pensée sur l’homme et sur l’art où tout a été remis à plat, en particulier la tradition poétique occidentale.

3En revanche, ils ont été admirablement publiés dans la grande édition des œuvres de Frédéric Schlegel due à Ernst Behler et à son équipe. Cette édition critique, typique de l’après-seconde guerre mondiale a donné naissance à une bibliographie secondaire impressionnante sur le premier romantisme allemand et, donc, forcément à des thèses variées, voire opposées. En les parcourant, je me suis persuadé, grâce à un long travail, qu’il est possible de comprendre l’ironie romantique grosso modo en partant des points de vue différents que sont la philosophie idéaliste, la critique hégélienne contre l’école de Schlegel, la question de la subjectivité et/ou de l’objectivité en art, celle de l’évolution de la pensée de Schlegel et de ses idées sur la formation culturelle, de la conception nietzschéenne de l’ironie, voire de la critique de la réception, ou encore de certaines caractéristiques littéraires que l’on trouve chez Cervantès, chez Swift, chez Sterne, dans Jacques le Fataliste de Diderot et chez d’autres auteurs encore. Et je n’oublie pas la tentation d’interpréter l’ironie romantique par rapport aux conceptions modernes de la littérature. En lisant ces études, je n’ai pu m’empêcher d’admirer ce qu’elles ont de juste, mais aussi de regretter qu’elles conduisent trop souvent à réduire un concept complexe à l’un de ses aspects. Je vais tenter de lui laisser toute sa multiplicité.

4Si les chercheurs divergent au fond, parce qu’ils rapprochent chaque fois l’ironie romantique de leurs propres conceptions philosophiques, littéraires, linguistiques ou simplement humaines, ils sont quand même assez d’accord sur un certain nombre de points que j’appellerai le consensus moderne sur l’ironie.

5La plupart des auteurs sont donc d’accord pour distinguer trois moments dans l’histoire de la notion d’ironie en Occident. Il y eut d’abord l’ironie rhétorique codifiée par les rhéteurs classiques comme une figure consistant à dire le contraire de ce qu’on veut faire entendre. C’est alors un simple procédé de style qui a beaucoup servi dans la moquerie ou dans la satire, mais qui n’est pas nécessairement lié à ces genres. Il a cours jusqu’à la fin du xviiie siècle.

6Friedrich Schlegel et son groupe l’ont ensuite complètement modifié en lui donnant une part prépondérante dans la définition du romantisme. Les causes de ce développement soudain se trouvent, pense-t-on, dans l’évolution sociale, dans l’instabilité politique, dans la crise de l’Ancien Régime et dans la montée de l’individualisme des bourgeoisies, sans oublier le goût nouveau pour ce qui est étrange, bizarre, pittoresque ou médiéval.

7Ce nouveau concept serait ensuite à l’origine du développement ultérieur de l’ironie. Après le premier romantisme allemand, l’ironie, diton, a conservé une importance primordiale dans la réflexion théorique, soit (je simplifie évidemment) en tant que grand révélateur des relativités, des ambiguïtés, des contradictions, bref du chaos du monde, soit comme consubstantielle à la nature profonde de la littérature ; l’ironie serait alors LA caractéristique du littéraire.

8Pourtant, cette histoire comporte, en tant qu’histoire, le manque que voici. Elle suit le phénomène « ironie » sans l’intégrer à son contexte esthétique qu’elle connaît mal, et où se trouvent pourtant des causes importantes. Si, en littérature, une nouvelle notion apparaît et prend de l’importance, c’est peut-être aussi – et peut-être avant tout – parce qu’elle a des causes purement littéraires, et non seulement extérieures à la littérature. Cela revient à demander que l’on place le devenir de l’ironie dans l’histoire des poétiques, ce que je veux faire ici.

9L’hypothèse proposée me semble résoudre un certain nombre de difficultés. Elle consiste à dire que l’ironie romantique est l’une des solutions que les théoriciens de la littérature ont apportées à la toute nouvelle donnée fondamentale de la théorie littéraire à la fin du xviiie siècle et au début du xixe : le pluriel du beau. De quoi s’agit-il ? En étudiant de très près les arts poétiques théoriques des plus grands écrivains de notre Occident, on constate, depuis les Grecs jusqu’aux néoclassiques du dernier xviiie siècle, que tous les théoriciens sont persuadés que le beau existe, qu’il n’a qu’une formule, qu’on peut l’enseigner aux jeunes artistes et que le bon critique est capable de repérer les fautes de goût dans les œuvres imparfaites. Bien entendu, pendant tous ces siècles et dans toutes les aires linguistiques de l’Occident, les goûts et les esthétiques qui les codifient varient beaucoup ; mais chacun est persuadé d’avoir trouvé enfin la vraie formule du beau. Cette certitude d’un beau unique, absolu, a été admirablement exprimée par La Bruyère peu de temps avant de devenir caduque :

  • 1 La Bruyère, Les Caractères, Paris, Garnier, « Prestige », 1962, p. 69.

Il y a dans l’art un point de perfection comme de bonté ou de maturité dans la nature. Celui qui le sent et qui l’aime a le goût parfait ; celui qui ne le sent pas et qui aime en deçà ou au-delà, a le goût défectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l’on dispute des goûts avec fondement1.

10Mais au cours du xviiie siècle, la découverte de goûts nouveaux et de littératures lointaines, ainsi que les progrès de l’individualisme, sans compter une certaine usure des héritages classiques, ont lentement conduit à une révolution profonde : celle du pluriel du beau. On a admis peu à peu qu’il y a plusieurs types de beaux ; qu’on peut aimer des œuvres qui sont faites selon des principes contradictoires comme celles de Racine et de Shakespeare. Qu’il n’y a pas un bon goût et des mauvais goûts, mais plusieurs bons goûts. Ce n’est pas seulement en Allemagne, dans le premier romantisme, mais dans toute l’Europe que l’ancien dogme s’écroule au début du xixe siècle, du moins dans l’esprit des penseurs les plus modernes. Un mot de Stendhal résume cette nouvelle doctrine, et peut être mis en face de la citation de La Bruyère. Il concerne la musique, mais c’est à dessein que je veux indiquer ici, au passage et discrètement, que la révolution du pluriel concerne tous les arts. J’aurais pu choisir d’autres textes.

  • 2 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, Gallimard, « Folio », 1992, p. 285.

Le beau idéal, en musique, varie comme les climats. À Rome, pays pour lequel Rossini a écrit cette tempête (dans La Cenerentola), des hommes d’une sensibilité vive et irritable à l’excès, heureux par leurs passions, malheureux par les affaires sérieuses de la vie, se nourrissent de café et de glaces ; à Darmstadt tout est bonhomie, imagination et musique2.

11La grande question pour les générations du xixe siècle a donc été de répondre au défi du pluriel du beau, c’est-à-dire avant tout de le penser et ensuite de le réaliser en acte. Que faire ? Où trouver les bonnes formules ? Faut-il admettre, si le beau est pluriel, que tout est beau ? Et, si tout est beau, est-ce à dire que le laid n’existe plus ? Mais où est l’homme qui peut vivre seulement trois jours sans avoir besoin du concept du laid ?

12En posant la question d’une manière plus philosophique, on arrive au même résultat. Si les esthétiques sont plurielles, il y a deux cas possibles. Ou bien toutes les esthétiques existantes sont des réalisations diverses et historiques de principes esthétiques spécifiques à l’espèce homo sapiens. La diversité du beau est alors semblable à celle des langues qui sont toutes différentes, mais qui sont toutes des créations faites à partir du pouvoir de parole spécifique à l’être humain. Ce premier cas permet de penser ensemble le pluriel du beau et le singulier de l’art : il y a un grand nombre de type de beaux, mais aussi des limites à l’art. Tout n’est pas beau. Une œuvre donnée peut tomber en dehors des frontières de l’art. Cependant, ce premier cas est difficile à penser parce qu’il exige que l’on définisse la spécificité artistique d’homo sapiens.

13Ou bien, second cas, il n’y a pas de frontières, et tout peut être beau comme le prétendent les relativistes qui vont au bout de leur système. Ce cas est tout aussi difficile à penser que le premier parce qu’il n’explique ni le besoin universel des hommes d’avoir un concept de laideur, ni même le concept d’art, ni pourquoi certaines œuvres sont dites belles et d’autres manquées pendant des siècles.

14Les générations du xixe siècle ont donné différentes réponses à ces questions difficiles, par exemple celle de la forme interne ou celle du primat de l’imagination. L’ironie romantique en est une. Ma thèse est donc la suivante. L’ironie romantique est une esthétique parmi d’autres, qui répond à la difficile problématique du pluriel du beau et du singulier de l’art. Je fonderai ma démonstration uniquement sur les textes de Friedrich Schlegel, mais je pourrais la prolonger jusqu’à Solger, Adam Müller et d’autres.

  • 3 Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Ernst Behler, t. 1, p. 207 : « Das Verhältnis der antiken P (...)
  • 4 Ibid., p. 213 : « – Im ganzen Gebiet der ästhetischen Wissenschaften ist die Deduktion des interes (...)
  • 5 Ibid., p. 208 : « Gibt es reine Gesetze der Schönheit und der Kunst, so müssen sie ohne Ausnahme g (...)

15Le premier texte important du jeune Schlegel est un article sur l’étude de la poésie grecque écrit en 1795 et publié en 1797. Il y pose la question qui nous occupe dès l’avant propos. Il veut étudier, dit-il, « le rapport de la poésie antique à la moderne et la raison d’être de l’étude de la poésie classique en général et en particulier pour notre âge3 ». Or, à son avis, les deux sont contradictoires parce que la classique repose sur l’objectivité et la moderne sur l’intéressant, autrement dit sur la subjectivité. Donc, la « déduction de l’intéressant est peut-être la tâche la plus difficile et la plus embrouillée dans tout le domaine de l’esthétique4 ». En effet, « s’il y a des lois absolues pour la poésie et l’art, il faut qu’elles s’appliquent sans exception5 ». C’est bien le problème du pluriel qui est son point de départ et qui le tourmente.

16Dans le corps de l’ouvrage, après avoir bien marqué un certain nombre de différences entre les deux arts, Schlegel revient à ce point de départ : n’y a-t-il pas quand même un fil conducteur ? Il se lance alors dans un raisonnement remarquablement astucieux qui oppose chez l’être humain une culture naturelle et une culture d’art reposant sur deux impulsions distinctes mais qui se complètent. La culture naturelle est l’antique ; la culture d’art, la moderne. Elles se suivent nécessairement ; la moderne naît de ce que l’ancienne, la naturelle, est perdue.

17Schlegel en arrive ainsi à la synthèse qu’il voulait pour sauver le principe de la théorie littéraire. Mais cette synthèse est imparfaite, il l’avoue : la théorie que la culture d’art a tirée de la culture naturelle n’a jamais su être universelle.

18À vrai dire, le raisonnement de Schlegel est plus astucieux que convaincant. On sent qu’il est animé par le désir d’une synthèse qu’il cherche encore, qu’il entrevoit, qu’il n’a pas encore trouvée. Mais le fond du problème est bien celui du pluriel du beau tel qu’il se pose à cette époque dans toute l’Europe. Il n’y a qu’à suivre les textes dans cette optique pour voir d’abord qu’ils sont bien plus clairs qu’on ne le dit, et ensuite que le but recherché est toujours de combiner la réelle différence des deux arts dans un cadre unique réussissant quand même à les englober.

19Viennent ensuite les Fragments du Lycée des beaux-arts qui sont de 1797. D’entrée de jeu, on est confronté à un style, le fragmentaire, qui est une admirable invention formelle.

20Elle permet de faire jaillir des étincelles entre des idées succinctes brusquement juxtaposées et qui ont (presque toujours) des prolongements dans l’esprit du lecteur, comme s’il participait à une discussion inspirée, libre et profonde. Le style trahit la jubilation d’un esprit qui a trouvé ce qu’il cherche : une esthétique formellement précise, qui soit différente de l’antique sans toutefois la nier, et dont la théorie réponde aux besoins du temps : combiner l’absolu et le passager, combiner les deux ingrédients du singulier de l’art et du pluriel du beau.

21Cette forme, c’est l’ironie accompagnée du Witz. Le Witz est alors à l’ironie ce que l’éclair est à l’orage, la brusque manifestation de son essence. C’est une blague profonde, une forme brusque et succincte, c’est au fond la petite sœur coquine de l’ironie. Et il faut avouer que c’est une trouvaille extraordinaire. Voyons cela de près avec les citations nécessaires. Il n’est guère besoin de reconstituer savamment la pensée de Schlegel, il suffit de suivre naïvement les textes.

  • 6 Ibid., t. II, p. 152 : « Die Stimmung welche alles übersieht, und sich über alles Bedingte unendli (...)

22Cela commence au fragment 42 du Lycée qui affirme que la philosophie est la vraie patrie de l’ironie, qu’elle s’élève au-dessus de tout, qu’elle est une transcendance. Je note les expressions « s’élever sans fin au-dessus de tout ce qui est conditionné » et « tout voir d’en haut6 ». L’aspect philosophique de l’ironie romantique est très important parce que le groupe de l’Athenäum a le goût et le talent de la philosophie et suit l’actualité philosophique, en particulier les œuvres récentes de Kant et de Fichte. Schelling fait partie du groupe.

23Le fragment 48, ensuite, précise le fonctionnement de l’ironie qui n’est pour l’instant que le concept encore abstrait d’un mouvement vers un absolu philosophique. Il dit que l’ironie est une forme, la forme du paradoxe. On reconnaît là le goût de Schlegel pour une pensée attentive à toutes les contradictions, aux oppositions, à la dialectique. C’est d’ailleurs une donnée de la pensée du temps.

  • 7 Ibid., p. 160 : « Sie entspringt von der Vereinigung von Lebenskunstsinn und Wissenschaftlichem Ge (...)

24Il reste beaucoup à expliquer pour concrétiser l’ironie ; le fragment 108 s’en charge. Il montre d’abord la proximité de l’ironie moderne et de celle de Socrate vue comme un outil de vérité. Ensuite, il donne la définition : « Elle jaillit de la réunion du sens artistique de la vie et de l’esprit scientifique, de la rencontre d’une philosophie de la nature complète et d’une philosophie de l’art complète7. »

25Tel est alors le sens du mot ironie en philosophie pour Schlegel. Il admet que le monde, les Weltanschauungen et les penseurs sont pleins de contradictions inconciliables, mais lui, le très jeune homme qui se sent au début d’une toute nouvelle ère philosophique, il met sa confiance dans ce mouvement de perpétuel dépassement. C’est déjà quelque chose que de ne pas rester accroché à des vérités contradictoires.

26Passons maintenant aux Fragments de l’Athenäum. Le 149 revient, comme pour reposer l’ensemble de la question, sur l’union du pluriel du beau et du singulier de l’art.

  • 8 Ibid., « Erst wenn der Standpunkt und die Bedingungen der absoluten Identität der Antiken und Mode (...)

C’est seulement lorsqu’on aura trouvé le point de vue et les conditions de l’absolue identité (qui est ou sera certaine) que l’on pourra dire achevés au moins les contours de la science et se mettre à les développer méthodiquement8.

27Au fragment 220, je le note au passage, on voit que le sens du mot Witz a évolué ; il est pratiquement devenu synonyme d’ironie.

28Ceci dit, arrêtons-nous un instant pour faire le point de la pensée du jeune Schlegel. Il possède deux certitudes. La première, c’est que l’ironie est ou peut devenir une instance philosophique suprême ; la deuxième, qu’il faut dépasser la contradiction réelle entre l’art ancien et l’art moderne, à moins de renoncer à penser l’art en tant que tel. Il a donc une certitude philosophique, mais un problème esthétique irrésolu.

  • 9 Ibid., p. 204 : « Es gibt eine Poesie deren eins und alles das Verhältnis des Idealen und des Real (...)

29Le Fragment 238 va réunir les deux9. « Il y a une poésie dont le tout est le rapport du réel et de l’idéal et que l’on pourrait donc appeler poésie transcendantale par analogie avec la parole d’art philosophique. » Il s’agit donc d’une poésie qui n’est pas une synthèse à tant pour cent de l’ancien et du moderne, mais qui, quand elle donne une représentation objective du monde concret, réel, est capable, l’instant d’après, d’opérer un déplacement qui fait voir qu’il y a autre chose derrière cette représentation, par exemple la liberté de l’auteur, sa créativité, sa subjectivité. En art, l’ironie consiste au fond à montrer la photo qui est cachée derrière la photo ou, pour parler comme Picasso beaucoup plus tard, pour « montrer tous les tableaux qui sont dans le tableau ».

30C’est bien à une esthétique que nous avons affaire ; ce n’est pas une esthétique subjective opposée à l’antique esthétique objective, mais une esthétique du dépassement de l’objectivité vers le tout, vers l’absolu. Et elle contient dans sa théorie même le cadre qui permet de penser conjointement le singulier de l’art et le pluriel du beau.

31Il faut avouer que l’expression d’ironie romantique convient très mal à cette théorie. Les romantiques s’en servent d’ailleurs assez peu. L’expression « ironie artistique » d’Adam Müller eût été meilleure ; il nous faut pourtant garder ce que l’usage des langues a consacré.

  • 10 Ibid., « Alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosoph (...)
  • 11 Ibid., p. 182 : « Bis zu dem Seufzer, dem Kuss den das dichtende Kind aushaucht in Kunstlosen Gesa (...)
  • 12 Ibid., « Auf den Flügeln der poetischen Reflexion, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wi (...)

32Maintenant nous sommes prêts, je crois, à relire le fragment 116, le plus célèbre de l’Athenäum, celui qu’on a le tort d’isoler de son contexte. Dans le droit fil de tout ce qui précède, il définit la poésie romantique comme à la fois universelle et progressive. Cela veut dire tout simplement que, à l’avenir, toutes les esthétiques particulières devront intégrer l’universel, et que toutes seront romantiques. Elles mêleront « tous les genres de la poésie », et rapprocheront « la philosophie et la rhétorique10 ». Bien mieux, elles incluront toutes les choses des plus grandes aux plus petites, « jusqu’au soupir, au baiser que l’enfant poète exhale dans un chant sans art11 ». Elles « flotteront […] sur les ailes de la réflexion poétique. Cette réflexion sera constamment revitalisée et démultipliée comme dans la série sans fin de miroirs12 ».

33On constate que le mot ironie n’est pas dans le texte. Cela ne me paraît pas vraiment contradictoire : Schlegel a sans doute pensé que la poésie romantique n’avait plus besoin de ce procédé, puisqu’elle était elle-même tout entière l’art universel progressif.

34L’esthétique de Schlegel n’est évidemment pas un relativisme total ; il ne pense pas que tout peut être beau, qu’il n’y a pas de frontières pour l’art. Ce qu’il aperçoit, c’est tout simplement la relativité restreinte de l’art. Comme il fait partie, en Europe, de la toute première génération qui admet le pluriel du beau, et comme, de plus, il est philosophe, il cherche à combiner le particulier et le général en disant qu’au fond le général fait et a toujours fait partie du particulier.

35Ce n’est pas ici le lieu de faire apparaître les difficultés de la solution schlegelienne. Elles existent, bien sûr. Je pourrais les développer facilement sur le plan théorique en montrant que la nécessaire spécificité d’une œuvre qui veut réussir est menacée par son propre dépassement. On ne peut être à la fois la partie et le tout, le général et le particulier, même si cette étrange combinaison se cherche dans un dépassement dialectique sans fin.

36Comme nous sommes dans un colloque consacré à l’esthétique en acte, laissons enfin la théorie, allons plutôt voir les œuvres qui s’inspirent de la technique de l’ironie, technique de rupture, pour faire sentir tout ce qu’il y a au-delà de ce que l’on dit, montre ou suggère.

37Voici, pour prendre un exemple, Le Chat botté de Tieck. Il s’agit d’une pièce de théâtre de 1797 qui met en scène le conte de Perrault que Grimm n’avait pas encore fait connaître aux Allemands. C’est bien l’histoire connue des Contes de ma mère l’Oye. Le plus jeune de trois fils n’a eu en héritage qu’un matou, Hinze, qui lui promet le plus grand bonheur s’il lui fait faire avec ses derniers sous une paire de bottes. Tieck bouleverse complètement cette histoire par un système complexe de ruptures qui empêchent toute espèce d’illusion théâtrale. En effet, il met sur scène les acteurs et le public, il fait parler le public, il y ajoute l’auteur, le régisseur, le machiniste et d’autres personnes dont on a besoin pour ramener un semblant d’ordre. Bref, cette pièce met en œuvre un dérapage continuel du théâtre lui-même. Bien entendu, Tieck en profite pour se moquer des facilités du théâtre de son temps. Mais la pièce va beaucoup plus loin : elle montre sans cesse tout ce qui se cache derrière les conventions théâtrales. Tieck interrompt par exemple brutalement une scène d’amour. L’amant, qui est interrompu par le chat qui ne veut pas que ce jeune homme à genoux devant une fille gêne une chasse qui s’approche, d’abord n’entend rien, puis se fâche : « Tu interromps l’amour », lui dit-il. Du coup l’intérêt des vrais spectateurs est déplacé. Au-delà de la pièce jouée, on aperçoit d’autres pièces possibles et même, si l’on poursuit dans cette direction, tout l’art du théâtre.

38D’autres œuvres « ironiques », théâtrales ou non, ont été écrites à la même époque par Tieck lui-même, par Brentano et par Grabbe, qu’il faudrait étudier en détail. Je ne puis le faire ici ni même préjuger de ce que mes recherches en cours vont donner. Mes premières impressions semblent aller pour l’instant dans deux directions. La première, c’est qu’il n’y a pas eu beaucoup de grands chefs-d’œuvre « ironiques » à l’époque romantique, à part le Don Juan de Byron, les romans de Richter et les contes d’Hoffmann. Cela tient, selon moi, au fait qu’il y a quelque chose de fou dans l’esthétique de Schlegel : vouloir que le particulier soit aussi le général. Je crois comme Schlegel que le pluriel du beau a des limites, et j’ai tenté de le prouver dans mon esthétique, L’Effet de vie, mais cela ne veut pas dire que tout doit être dans tout. Au contraire, une œuvre réussie est toujours très particulière, très spéciale. Là où elle doit être générale, ce n’est pas dans la formule de son esthétique, mais dans la manière de la réaliser, c’est-à-dire dans la force de son effet. Il y a le pluriel du beau et le singulier de l’art. Tous deux doivent être respectés.

Notes

1 La Bruyère, Les Caractères, Paris, Garnier, « Prestige », 1962, p. 69.

2 Stendhal, Vie de Rossini, Paris, Gallimard, « Folio », 1992, p. 285.

3 Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Ernst Behler, t. 1, p. 207 : « Das Verhältnis der antiken Poesie zur modernen, und den Zweck des Studiums der klassischen Poesie überhaupt für unser Zeitalter insbesondere. »

4 Ibid., p. 213 : « – Im ganzen Gebiet der ästhetischen Wissenschaften ist die Deduktion des interessantes vielleicht die schwerste und verwickeltste Aufgabe. »

5 Ibid., p. 208 : « Gibt es reine Gesetze der Schönheit und der Kunst, so müssen sie ohne Ausnahme gelten. »

6 Ibid., t. II, p. 152 : « Die Stimmung welche alles übersieht, und sich über alles Bedingte unendlich erhebt. »

7 Ibid., p. 160 : « Sie entspringt von der Vereinigung von Lebenskunstsinn und Wissenschaftlichem Geist, aus dem Zusammentreffen vollendeter Naturphilosophie und vollendeter Kunstphilosophie. »

8 Ibid., « Erst wenn der Standpunkt und die Bedingungen der absoluten Identität der Antiken und Modernen die war, ist oder sein wird, gefunden ist, darf man sagen, dass wenigstens der Kontur der Wissenschaft fertig sei, und nun an die methodische Ausführung gedacht werden könne. »

9 Ibid., p. 204 : « Es gibt eine Poesie deren eins und alles das Verhältnis des Idealen und des Realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heissen müsste. »

10 Ibid., « Alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. »

11 Ibid., p. 182 : « Bis zu dem Seufzer, dem Kuss den das dichtende Kind aushaucht in Kunstlosen Gesang. »

12 Ibid., « Auf den Flügeln der poetischen Reflexion, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen reihe von Spiegeln vervielfachen. »

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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