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Romantismes, l'esthétique en acte

 | 
Jean-Louis Cabanès

Sociabilités au cours du siècle

L’Artiste (1831-1838) : l’artiste, les Salons et la critique d’art

Celina Moreira de Mello

Texte intégral

  • 1 Celle-ci reviendra très vite, avec la loi du 8 octobre 1830 qui donne compétence au jury d’assises (...)

1La Monarchie de Juillet favorise dans un premier temps le renouvellement du champ littéraire, en grande partie grâce à la liberté de la presse et à la suppression de la censure1. On espère aussi du nouveau régime, pour ce qui concerne la régulation institutionnelle du champ pictural, une politique véritablement « libérale », et de fait, elle est envisagée officiellement, ou du moins annoncée, même si elle n’est pas vraiment mise en pratique, ce qui permet aux artistes de nourrir l’espoir de participer activement à l’organisation des Salons et aux décisions des jurys, décernant prix et médailles.

  • 2 Nathalie Heinich, Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Pari (...)

2En contrepoint de ces espérances, grâce à l’essor de la presse, les revues, au premier temps de la Monarchie de Juillet, servent de médiation entre une nouvelle génération d’écrivains et d’artistes et un nouveau public de lecteurs et d’amateurs d’art. La culture, à défaut d’autres titres de distinction, tiendra lieu de légitimation sociale pour une nouvelle élite économique. Par ailleurs, la reconnaissance des artistes, surtout ceux dont l’œuvre présente des aspects innovants, dépend en partie des marchands d’art mais surtout des critiques : « La critique d’art avait vu son essor favorisé par la multiplication des supports de presse, plus ou moins spécialisés2. »

  • 3 Dès le début du xixe siècle, les revues dites « littéraires » jouirent d’une certaine liberté face (...)
  • 4 Pour Béraldi, cette revue aura été « le journal officiel du romantisme », le « porte-parole du rom (...)

3Parmi ces périodiques, L’Artiste, fondé en 1831, en plein enthousiasme orléaniste, par l’amateur d’art Achille Ricourt, va se trouver dans un rapport de rivalité avec les plus importantes revues « littéraires3 » de l’époque, en particulier avec la Revue de Paris et La Revue des Deux Mondes, toutes deux fondées en 1829. L’Artiste s’en distinguera par l’importance accordée aux arts et surtout, par une caractéristique qui en fait l’extrême originalité : la publication de gravures hors-texte. L’Artiste constitue ainsi un remarquable espace éditorial pour la défense d’une nouvelle esthétique dans les arts et la littérature, dans lequel l’image aura une place de choix4.

  • 5 Henri Béraldi, Les Graveurs du xixe siècle, guide de l’amateur d’Estampes modernes, op. cit., p. 2
  • 6 Suzanne Damiron, Une grande revue d’art « L’Artiste ». Son rôle dans le Mouvement artistique au xi (...)

4Seront mises en œuvre les techniques renouvelées d’impression d’images, comme la lithographie et la calcographie, qui reproduisent les gravures hors-texte, et une technique importée d’Angleterre, vers 1820, de gravure sur bois, appelée gravure au bois de bout ou sur bois de bout (où la pièce de bois est coupée dans un sens transversal au tronc original) et qui viendra renouveler l’art de la gravure en France. Cette technique, qui permet que les illustrations soient imprimées sur la même page que le texte, n’avait guère servi au départ qu’à constituer des culs-de-lampe, c’est-à-dire à remplir des blancs de pages : « Il faudra attendre assez longtemps pour citer un bois d’une belle fantaisie de dessin et de gravure : ce bois typique, heureusement daté – 1829 –, c’est la vignette de titre du journal La Mode, dessiné par Tony Johannot et gravé par Porret5. » En 1830, Tony Johannot en fera l’usage fantaisiste et plein d’humour que l’on connaît dans l’illustration de L’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux de Nodier, et c’est cette fantaisie qu’il transposera dans les pages de L’Artiste, dont il fut l’un des plus féconds illustrateurs. Du reste, comme le signale Aristide Marie, pendant plusieurs années, les frères Johannot furent les « pourvoyeurs attitrés » de L’Artiste : « Outre les lithographies qui alternent avec les planches de Célestin Nanteuil, Devéria et Louis Boulanger, les bois de Tony Johannot, publiés dans divers ouvrages y seront réimprimés et serviront à tout propos d’ornements, de culs de lampes, de vignettes6. »

5Les images et les articles de cette revue se répondent et se complètent pour proposer un programme politique et esthétique qui rassemble des écrivains, des peintres, des sculpteurs et des graveurs – mais aussi des musiciens et même des architectes – dans la « fraternité des arts », tout particulièrement dans la période que nous envisageons ici. Allant de 1831 à 1838, elle correspond à la première série de la revue. Achille Ricourt, son fondateur, est alors à sa tête. L’Artiste traversera des phases plus ou moins prospères. À partir de 1859, quand les Salons commenceront à être publiés régulièrement dans la Gazette des Beaux-Arts, l’importance de l’image y diminuera sensiblement, la page s’assagissant et devenant même austère, au fur et à mesure que la revue accorde une importance croissante à la critique littéraire. L’Artiste cessera même de publier des Salons.

  • 7 Voir Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1992.
  • 8 Voir à ce sujet Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la Raison classique à l’I (...)

6Dans la première série de la revue, le cadre discursif de la critique d’art se met en place, dans un contexte de renouvellement du champ littéraire : la critique d’art y apparaît comme un genre encore en formation, qui cherche ses formes et son public. Cette recherche de légitimation est à rapprocher des luttes pour l’autonomie du champ de l’art7, où l’on constate une constante rivalité entre artistes et écrivains, bien qu’ils aient élaboré en principe ensemble des stratégies d’alliance et de soutien réciproques. Une étude des articles de critique d’art de la revue nous permet, en effet, de reconnaître parfois une tension entre les écrivains et les artistes, qui se disputent la légitimité de la fonction pédagogique de la critique. Les relations entre les articles et les images oscillent ainsi entre une complémentarité – qui est le plus souvent une véritable complicité – et une émulation qui dissimule parfois difficilement la concurrence qui provient d’une rivalité séculaire entre les écrivains – qui dans le système de classement des savoirs hérités du Moyen Âge dominent les arts libéraux – et les artistes, encore vus le plus souvent comme des artisans, pratiquant un art « manuel8 ».

  • 9 Ce travail de recherche se rattache à notre projet de recherche « Le corps textuel et le masque », (...)

7Nous envisagerons le rôle joué par la réflexion esthétique dans une perspective sociohistorique et discursive qui exige d’être attentif à la construction sociale et énonciative du rôle dévolu au critique d’art et à l’artiste. La perspective proposée est celle de la construction heuristique d’un espace historique, au moyen de la lecture des rapports interdiscursifs entre le champ littéraire et le champ pictural, qui se constituent grâce à une alliance et une rivalité concernant le partage de fonctions sociales. Il s’agit d’un objet qui accorde toute son importance au contexte historique, mais refuse une approche linéaire, temporelle et marquée par l’idée de progrès, que l’on peut retrouver dans une certaine tradition de l’histoire de l’art9.

« Faisons de l’art ensemble » ou Johannot et Janin

  • 10 Voir Dominique Maingueneau, « Identité énonciative dans un espace conflictuel », in L’Analyse du d (...)

8La vignette de titre de la première livraison (1er février 1831) de la revue, dessinée par Tony Johannot et dont le graveur est Porret, représente une déclaration, et donc un positionnement10 « pour les modernes », évoquant cette fraternité des arts au moyen d’une allégorie dont les personnages représentent la musique, la littérature, la peinture, la sculpture et le théâtre, visuellement contemporaine :

  • 11 Henri Béraldi, Les Graveurs du xixe siècle, guide de l’amateur d’Estampes modernes, vol. VIII, Par (...)

Vignette de titre de Tony Johannot, symbolisant la Littérature et les Arts, mais les symbolisant sans aucune espèce d’allégorie antique, avec des Messieurs en veston de velours et pantalons à sous-pieds, et des dames au chignon du plus pur 1830, qui peignent, sculptent, écrivent des vers ou chantent des romances en s’accompagnant sur la guitare. Cette vignette est comme une devise à laquelle le journal a été éternellement fidèle : Pour les Modernes11.

  • 12 Pour une lecture médiologique et discursive de cette vignette, voir Celina Maria Moreira de Mello, (...)

9La vignette de titre représente donc à merveille l’éthos de la revue : ce sont des hommes et des femmes à la silhouette moderne, en tenue de soirée, élégants, les femmes portant les coiffures à la mode dans les salons parisiens, les hommes aux cheveux et à la barbe bien coupés, dans un espace qui oscille entre l’atelier et le salon ; on remarque une corporalité qui fait oublier les allégories néoclassiques, les tuniques grecques ou l’austérité de l’ancienne république romaine et qui ne peut être confondue ni avec les ridicules perruques de l’Académie française ni avec les longs cheveux et les barbes des « hordes » qui avaient tant effrayé le Tout-Paris lors des batailles d’Hernani12.

10Ces artistes, qui pourraient aussi bien être des amateurs d’art, pivotent autour de la figure centrale du peintre, ce qui correspond aux différentes rubriques de la revue et à l’ordre dans lequel celles-ci se distribuent : Beaux-Arts, Littérature, Aperçu des publications, Revue musicale, Revue dramatique, Nouvelles. Ces sections ne sont pas présentes dans toutes les livraisons, mais quand elles le sont, elles suivent toujours cet ordre dans lequel les beaux-arts donnent le ton en fournissant l’entrée en matière.

  • 13 Jules Janin, « Être artiste ! », in L’Artiste, 1re série, t. I (1), 1831, p. 9.

11La double déclaration d’une fraternité des arts et d’un éthos d’artiste moderne, énoncée par la vignette de Tony Johannot, trouve un écho dans l’article de fond du premier numéro de la revue, signé par Jules Janin : « Être Artiste ! ». Le critique prend la défense de la liberté dans l’art et du libéralisme (et implicitement du nouveau régime). Avec une sorte de ferveur religieuse, il fait entrer dans la catégorie de l’art un certain nombre d’activités, comme la contemplation de la nature, et transforme aussi bien son lecteur en artiste, affirmant avec enthousiasme : « C’est un beau mot artiste ! C’est comme si l’on disait intelligent. Heureux ceux qui comprennent, ils font mieux que tout savoir, ils jouissent de tout ce qui se fait13. » Cet éloge de l’artiste, dont on étend le domaine, s’accompagne de considérations politiques, ou tout au moins envisage la pratique de l’art, son existence même, en fonction de la situation historique. Les formules injonctives disent la conversion de Janin au juste-milieu et plus précisément ce qu’il attend des artistes appelés à prendre en compte les modifications survenues avec la révolution de Juillet :

En un mot, avant six mois nous saurons au juste s’il y a de l’art en France, et quel art, et combien, et à quel prix, et de quel intérêt, et de quelles émotions suivies. Comme nous parlerons de l’art dans toute son étendue et le plus complètement que nous pourrons et sous toutes ses faces, nous saurons bien ce qu’il faudra penser avant peu de cette grande question : L’art est-il encore possible parmi nous ? [...] Il est temps enfin que nous fassions trêve à toutes ces agitations. Il est temps que notre vie se calme. [...] Soyons artistes encore un jour s’il faut que nous finissions un jour.

  • 14 Ibid., p. 12.

Dans les temps de révolution, l’art c’est le repos, dans le temps de calme, l’art c’est le bonheur14 !

12Dans cet espace historique où les changements politiques ont un grand impact sur les pratiques du mécénat d’État et de contrôle officiel du champ littéraire et artistique, L’Artiste devra séduire (et produire) un public capable d’apprécier des œuvres qui se rattachent à la fois à l’esthétique romantique et à un gouvernement libéral.

13Cet article plein d’enthousiasme, qui inaugure un espace énonciatif où des valeurs esthétiques seront proposées et des œuvres jugées, se conclut par une vignette de Tony Johannot représentant un couple de dandys, un homme et une silhouette androgyne, artistes/amateurs qui pourraient parfaitement fréquenter les salons de la Chaussée d’Antin, même si le Faubourg Saint-Germain les boude encore. En fait, cette vignette qui est directement transposée de L’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux représente Tony Johannot et Nodier lui-même, dont l’Arsenal, dans un premier moment de ces temps troublés, reste le seul salon à recevoir la jeunesse romantique :

  • 15 Marie Aristide, Alfred et Tony Johannot. Peintres, Graveurs et Vignettistes, op. cit., p. 26

Ce qui est certain, c’est que la vignette [en question] nous présente un Nodier très ressemblant, dans son attitude favorite, l’habit ouvert et les mains dans les poches ; près de lui, le coude appuyé sur son épaule, dans une posture cavalière, se tient un jeune fashionable qu’on croit être le dessinateur lui-même. Cette petite image, qui commente une scène humoristique du récit, semble bien être une plaisante idée de Tony qui peut-être a traduit de la sorte l’étroite coopération de l’artiste et de l’écrivain15.

14Celui-ci, ainsi que son frère Alfred Johannot, va opérer sans défaillir, au bénéfice de cette revue, un transfert de capital symbolique des grands modèles anglais et allemands dont il a illustré les œuvres, tels que Walter Scott, Byron et Hoffmann, aussi bien que de grands aînés du romantisme comme Lamartine, Chateaubriand et Nodier. L’illustrateur importe indirectement, dans une revue, l’aura dont il est déjà nimbé pour avoir participé, en tant qu’artiste, à la diffusion d’œuvres littéraires prestigieuses.Le critique est un artiste

15Quelle est la place du critique d’art dans cette revue symbolisée par un atelier « fashionable » ? Dans l’article que nous avons précédemment cité, Janin lui accorde une situation de choix dans le monde de l’art. Le critique est lui aussi un artiste, il est « l’homme qui sait et qui juge ». Dès son premier numéro, la revue se propose d’être un espace ouvert et sans parti pris, accueillant programmes esthétiques, récits, poésies, pièces de théâtre, tableaux, statues, émanant de tous les courants et de tous les modes d’expression artistique. Elle se présente ainsi comme une tribune où l’on discute les nouvelles manières de réguler et de juger les œuvres d’art. Dans la pratique, la revue s’engagera résolument dans la défense d’un art moderne, avec toutes les ambiguïtés que comporte cette expression.

  • 16 L’Artiste, 1re série, t. I (9), 1831, p. 120.

16Dans le contexte postrévolutionnaire, où les artistes entendent assumer le contrôle des instances de légitimation professionnelle, comment l’écrivain se légitime-t-il, pour sa part, afin d’occuper la place stratégique de critique d’art ? Diderot est considéré comme un modèle qui viendra cautionner, par contiguïté spatiale et par la même stratégie de transfert de capital symbolique, les articles de critique d’art de la revue. La rubrique Nouvelles, de la 9e livraison, annonce ainsi la publication intégrale des Salons de Diderot, jusqu’alors inédits. C’est un véritable effet de miroir qui s’opère. Les Salons écrits par le philosophe se verront publiés dans les numéros de la revue consacrés au Salon de 183116. Le numéro 10 de la revue, à la rubrique Beaux-Arts, publie ainsi L’Avant-Propos du Salon de 1763, texte inédit, accompagné d’une note non équivoque du rédacteur. Celui-ci évoque un Diderot en conformité parfaite avec l’éthos du critique de L’Artiste : « juge éclairé », médiateur compétent entre « les ouvrages de l’art » et le public. Ses articles critiques auraient donc une « physionomie de circonstance » :

  • 17 Note du rédacteur. L’Artiste, 1re série, t. I (10), 1831, p. 121.

On verra que Diderot, en fécondant les idées de son siècle, s’est porté sur le terrain des questions agitées de notre temps. Les artistes éprouvent une vive sympathie pour ce juge éclairé qui, en méritant d’être l’interprète des sentimens (sic) de l’homme du monde sur les ouvrages de l’art, a le plus contribué à généraliser, sous une forme pittoresque, les sensations de l’artiste et du juge. Nous donnons ici l’avant-propos qu’il mit en tête de son ouvrage ; aux approches du salon, cet avant-propos se trouve avoir, par la rectitude et la simplicité des principes, une véritable physionomie de circonstance17

Beaux-arts et belles-lettres

  • 18 Eugène Delacroix, Lettre sur les concours. L’Artiste, 1re série, t. I (4), 1831, p. 49-51.

17Quoique la rubrique Beaux-Arts vienne en première position et que l’importance des illustrations détermine l’identité visuelle de la revue, la littérature et la critique d’art se trouvent présentes dans toutes les rubriques. La rubrique Beaux-Arts inclut les Salons, des comptes rendus d’expositions, des vies d’artistes, des articles discutant la politique officielle ou des biographies d’artistes, donc une gamme énorme de sujets. On y trouve également des lettres de peintres, adressées au directeur de L’Artiste, qui discutent, entre autres, le statut institutionnel de l’art et la fonction de la critique, comme la fameuse Lettre sur les concours de Delacroix18 ou la lettre de Devéria « Au Directeur de L’Artiste » :

  • 19 Achille Devéria, « Au Directeur de L’Artiste », in L’Artiste, 1re série, t. I (8), 1831, p. 97-98.

Depuis longtemps (sic) la critique s’est exercée dans un sens amer, très-souvent (sic) divertissant pour les oisifs, mais selon moi singulièrement nuisible à l’art : car elle dégoûte l’artiste, qui connaît ses faiblesses aussi bien que qui que ce soit, et elle éloigne le public de cette bienveillance et de cette disposition douce, si indispensable pour apprécier les beautés d’un ouvrage19.

  • 20 Maurice Tourneux, Salons et expositions d’art à Paris, Paris, Jean Schemit, 1919, p. 57.

18Les Salons constituent l’un des genres discursifs qui contribuent le plus à accorder à l’écrivain une position privilégiée dans l’activité critique, et les salonniers de L’Artiste sont conscients de l’importance du rôle qu’ils ont à jouer pour la défense et la diffusion de l’esthétique romantique. Maurice Tourneux rappelle que, pour le Salon de 1831, la revue avait commandé le compte rendu du Salon à des écrivains vétérans comme Delécuze ou à des débutants comme Victor Schoelcher, Horace de Viel Castel, Feuillet de Conches20.

  • 21 Horace de Viel-Castel, « Salon de 1831 », in L’Artiste, t. I (15), 1831, p. 185-187.

19Ainsi, le premier article sur le Salon de 1831 reprend la théorie des trois âges de la Poésie exposée par Victor Hugo dans sa Préface de Cromwell, et affirme « Nous sommes arrivés aux temps dramatiques de la peinture », Delaroche et Delacroix sont placés « en première ligne à la tête des peintres dramatiques », « composant » d’après le Horace de Viel Castel « à eux seuls la moitié du salon21 ». L’article y est illustré par une lithographie de Léon Noël qui reproduit le tableau de Paul Delaroche, Les enfants d’Edouard IV dans la Tour de Londres. Les tableaux de ce peintre attirent d’ailleurs au Louvre de véritables foules et Delaroche connaît un tel triomphe, lors de ce Salon, qu’il sera nommé l’année suivante à l’Académie des beaux-arts. L’on ne pourrait en dire autant du tableau de Delacroix, La Liberté guidant le peuple, qui soulève souvent des réactions négatives, et du public et de la critique.

20Malgré le programme de la revue extrêmement favorable à une esthétique moderne, l’article de Victor Schoelcher défendant le tableau de Delacroix, La Liberté guidant le peuple, ne sera publié que dans la 18e livraison, c’est-à-dire, bien après l’ouverture du Salon de 1831 :

  • 22 Victor Schœlcher, « Salon de 1831 », in L’Artiste, t. I (18), 1831, p. 226.

Quelque présomptueuses que paraissent nos paroles, osons dire que le public ne nous semble pas avoir compris toute l’importance des expositions du Louvre, et surtout celle de cette année, où la lutte des romantiques et des classiques se décide. [...] Il est inutile de faire observer que cette digression nous ramène naturellement à M. Delacroix. Du petit nombre d’ouvrages exposés qui retracent les mémorables journées de juillet, sa Liberté guidant le peuple est sans contredit le plus remarquable. Nous ne décrirons pas ce tableau, plein d’énergie, parce que tout le monde le connaît déjà. Avouons d’abord que loin de partager l’avis général nous admirons beaucoup cette alliance de l’allégorie au réel que nous y trouvons22.

  • 23 Maurice Tourneux, Salons et expositions d’art à Paris, op. cit., p. 55-59. Au sujet de la Lettre s (...)

21Pour mieux comprendre l’importance que la revue accorde aux Salons, il suffit de comparer le nombre d’articles que L’Artiste a consacrés au Salon de 1831 à celui de certaines revues23 :

L’Artiste – 32 articles et la reproduction de 11 tableaux
Le Journal des Débats – 14 articles signés par Delécluze
La Revue des Deux Mondes – Lettre sur le Salon signée par Henry Monnier
Le Constitutionnel – 6 articles anonymes et la reproduction de 16 tableaux

22Les lecteurs de province ou les lecteurs étrangers qui souhaitent se tenir au courant et connaître les plus belles œuvres présentées aux Salons, disposent, non seulement des comptes rendus de l’exposition, mais également des reproductions lithographiées. Comme les difficultés de synchronisation entre le texte et l’image sont considérables à l’époque, très souvent la gravure est détachée du texte et le texte détaché de la gravure.

  • 24 « 1814 », L’Artiste, t. I (1), 1831, p. 9. Notice anonyme.
  • 25 « Diplomatie », in L’Artiste, t. I (1), 1831, p. 1213. Notice anonyme.

23La critique d’art ne se limite pas aux Salons. La rubrique Littérature publie des contes et des poèmes, mais aussi des transpositions d’art, textes courts, dont le sujet est traité dans des gravures hors-texte qui intègrent la livraison, et qui seront présentées dans la table des matières comme des Notices sur une lithographie de… Ainsi, la première livraison présente une notice qui a pour titre « 1814 » (elle commente une gravure de Lemercier, exécutée à partir d’un dessin de Charlet24, rattaché à la légende napoléonienne) et la notice « Diplomatie25 » qui accompagne une lithographie de Devéria, gravée par Delaunois, représentant une charmante scène de genre. Très curieusement, un siècle plus tard, les gravures hors-texte seront lues comme les illustrations de ces notices, accordant aux images une ancillarité, vis-à-vis des textes, qu’elles n’avaient certainement pas lors de leur publication.

  • 26 Voir Philippe Hamon, Du Descriptif, Paris, Hachette, 1993.
  • 27 Les modèles textuels de cette description sous forme de récit n’ont pas sensiblement changé, il ne (...)
  • 28 Voir à ce sujet, Dominique Maingueneau, « Contexte de production et scène d’énonciation », in Ling (...)

24On observe alors une certaine tension entre la tradition classique de l’ekphrasis, le prestige des genres picturaux académiques, et le projet de diffuser auprès d’un plus large public les connaissances nécessaires qui lui serviront de référence et lui permettront de comprendre les gravures et de « voir » des tableaux textuels, rattachés à des genres moins prestigieux. Les « notices » sont plus narratives que descriptives, elles figurent une sorte d’exercice d’hypotypose, dans le respect d’une tradition qui met en valeur la diégèse, laissant aux manuels et aux récits de voyage l’usage de la description26. Elles sont centrées sur l’élément stable de la scène représentée, l’action, qui supporte bien plus facilement une transcription27. Ces notices sont à rapprocher d’une autre scène générique28, cette fois-ci littéraire, celle du conte, ce qui leur accordera précisément plus tard la valeur d’une transposition d’art, dans un rapport de rivalité vis-à-vis de l’image dont elles ne seraient au départ que le commentaire.

  • 29 « De la lithographie », in L’Artiste, t. XIII (2), 1837, p. 16.

25Malgré les principes de tolérance de la revue et la promesse d’y accueillir tous les genres et toutes les modalités d’art, les ouvrages littéraires dont L’Artiste publie des aperçus critiques positifs sont pour la plupart des romans, des contes et des drames, tandis que les gravures hors-texte, bien que reproduisant assez souvent les tableaux de peinture d’histoire commentés par la critique d’art, se spécialisent dans les genres moins cotés par l’Académie : le portrait, le paysage et, surtout, les scènes de genre. La lithographie se trouverait limitée dans ses sujets, certes, par la difficulté de reproduction fidèle des chefs d’œuvre de la peinture, mais surtout, affirme la revue, parce que « chez nous un fâcheux préjugé règne parmi nos artistes qui leur fait regarder une lithographie comme une reproduction incomplète, peu sérieuse et peu durable29 ».

Rapports d’alliance et de rivalité

26Quel que soit le mode d’expression artistique dont traitent les articles de critique d’art, l’homme qui « sait » et qui juge demeure un écrivain romantique qui, tout en se battant pour une nouvelle esthétique et l’organisation juridique de son métier remet en question certains paradigmes, tente d’établir un nouveau canon, tout comme il se propose de guider le public dans ses goûts d’amateur. La réflexion critique est une esthétique en acte qui fonde la littérature moderne et intègre une nouvelle formation discursive.

  • 30 Voir à ce sujet Celina Maria Moreira de Mello, « O salão e o crítico de arte em L’Artiste », in A (...)
  • 31 Le statut social du journaliste étant encore extrêmement ambigu, celui-ci peut assumer différents (...)

27Cela qui produit parfois une tension et une rivalité entre les artistes, qui contestent la légitimité de la critique d’écrivain, et les critiques, que l’on accuse de jouir d’une position privilégiée vis-à-vis des peintres, des sculpteurs, des architectes et des musiciens30. Le critique d’art, quelle que soit son excellence, risque alors d’être assimilé à un « journaliste31 », en perdant son aura littéraire.

28Pour marquer les débuts de la 2e série, en 1838, c’est encore Janin qui fait le point sur cette situation, en mettant l’accent sur l’appui qu’un groupe d’artistes a toujours reçu des critiques, mais aussi sur la supériorité des écrivains groupe dans lequel il s’intègre sur les artistes. Rappelant le moment historique de la fondation de la revue, il n’hésite pas à affirmer avec son habituel enthousiasme et une impudente exagération que :

  • 32 Jules Janin, « Lettre au nouveau Directeur de L’Artiste », in L’Artiste, 2e série, t. (1), 1838, p (...)

Ce fut alors que la littérature, nouvellement émancipée, vint au secours des jeunes artistes. [...] Ainsi fut fondé L’Artiste. Il fut fondé par de jeunes écrivains qui ne doutaient de rien, uniquement en faveur de jeunes artistes qui doutaient de tout, et qui doutaient d’eux-mêmes plus que de tout le monde32.

  • 33 Ibid.

29Quoi qu’il en soit, une alliance effective aura été célébrée dans les pages de la revue entre les artistes du texte et les artistes de l’image et, comme le rappelle Janin : « Le dessin vint bientôt en aide à la parole écrite. L’association fut formée. Le crayon et la plume s’unirent dans le même faisceau. L’Artiste était fondé33. »

30Les Salons et la critique d’art composent une unité inséparable des luttes du champ littéraire et retracent, dans leur mouvement innovant, les grands récits qui constituent un nouveau monde pour les beaux-arts et les belles-lettres. La section Beaux-arts associant les œuvres des artistes à des critiques d’écrivain met en pratique cette fraternité des arts à laquelle l’esthétique accorde une distinction philosophique. Les gravures hors-texte, jouant sur le grand intérêt que le Tout Paris porte aux arts plastiques, font de la revue, non seulement la tribune annoncée par Janin mais une vaste scène éditoriale où seront projetés les portraits des artistes, des scènes de genre d’un idéal de vie bourgeois ou d’un peuple pittoresque, l’épopée napoléonienne dont le peuple est le grand protagoniste, les paysages romantiques, les grands tableaux des peintres d’une nouvelle génération.

31La critique d’art apparaît dans L’Artiste comme un genre littéraire qui inscrit la littérature et la peinture dans un champ élargi, aux frontières idéalement dessinées par l’esthétique. L’art y apparaît comme un vaste champ caractérisé par des activités, des genres et des thèmes très souvent communs à la littérature et à la peinture, qui sont définis par une sorte de régulation interne, tout comme par les rapports qu’il entretient avec le pouvoir, dont il partage très souvent les enjeux.

32La section Nouvelles, à côté de la réclame de livres et de spectacles, publie les nouvelles lois qui réglementent le champ de l’art, des listes d’œuvres primées ou les nominations à l’Institut qui racontent pas à pas le roman-feuilleton des transformations institutionnelles qui soumettent encore durement aux règles imposées par le pouvoir un champ qui aspire à l’autonomie.

Notes

1 Celle-ci reviendra très vite, avec la loi du 8 octobre 1830 qui donne compétence au jury d’assises pour tous les délits de presse et les délits politiques.

2 Nathalie Heinich, Être artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996. p. 33.

3 Dès le début du xixe siècle, les revues dites « littéraires » jouirent d’une certaine liberté face à la censure, ce qui leur permettait de s’engager activement dans les débats politiques.

4 Pour Béraldi, cette revue aura été « le journal officiel du romantisme », le « porte-parole du romantisme », « un journal de lutte », « le défenseur de ce qu’on appelait les jeunes ». Voir Henri Béraldi, Les Graveurs du xixe siècle, guide de l’amateur d’Estampes modernes, vol. VIII, Paris, L. Conquet, 1889. p. 249 et 256. D’après Adrien Goetz, en 1831, les artistes eux-mêmes constituaient le principal public « cible » de la revue. Voir Adrien Goetz, L’Artiste, une revue de combat des années romantiques, université de Paris IV. Thèse pour le doctorat d’histoire de l’art sous la direction de M. le Professeur Bruno Foucart, 2 vol., 1998, p. 30.

5 Henri Béraldi, Les Graveurs du xixe siècle, guide de l’amateur d’Estampes modernes, op. cit., p. 25

6 Suzanne Damiron, Une grande revue d’art « L’Artiste ». Son rôle dans le Mouvement artistique au xixe siècle, ses illustrations. Hors Texte, Répertoire analytique, 18311856. Thèse complémentaire pour le doctorat ès-lettres, présentée à la Faculté des Lettres de l’université de Paris, 1946. p. XXVII. Voir également Marie Aristide, Alfred et Tony Johannot. Peintres, Graveurs et Vignettistes, Paris, Floury Éditeurs, 1925. p. 31.

7 Voir Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

8 Voir à ce sujet Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la Raison classique à l’Imagination créatrice 1680-1814, Paris, Albin Michel, 1994, et Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993.

9 Ce travail de recherche se rattache à notre projet de recherche « Le corps textuel et le masque », développé à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro, avec l’appui du Centre National de Recherche (CNPq) du Brésil et de la Fundação Biblioteca Nacional qui dispose d’un fonds de périodiques français du xixe siècle.

10 Voir Dominique Maingueneau, « Identité énonciative dans un espace conflictuel », in L’Analyse du discours, Paris, Hachette, 1991, p. 27 ; Patrick Chareaudeau et Dominique Maingueneau, « Identité énonciative forte », in Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 543.

11 Henri Béraldi, Les Graveurs du xixe siècle, guide de l’amateur d’Estampes modernes, vol. VIII, Paris, L. Conquet, 1889, p. 257. Repris par Suzanne Damiron, Une grande revue d’art « L’Artiste ». Son rôle dans le Mouvement artistique au xixe siècle, ses illustrations. Hors Texte, Répertoire analytique, 18311856, op. cit., p. XVIII : « La vignette de Tony Johannot [...] résume à elle seule tout le programme de l’Artiste. » Cité également par Ségolène Le Men, « La vignette et la lettre », in Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Histoire de l’édition française, Paris, Fayard, 1990. p. 358.

12 Pour une lecture médiologique et discursive de cette vignette, voir Celina Maria Moreira de Mello, « L’Artiste : contexto e ethos romântico », in M. A. Pauliukonis et S. Gaazzi, Texto e Discurso, Mídia, Literatura e Ensino. Rio de Janeiro, Lucerna, 2003. p. 155-159/10.

13 Jules Janin, « Être artiste ! », in L’Artiste, 1re série, t. I (1), 1831, p. 9.

14 Ibid., p. 12.

15 Marie Aristide, Alfred et Tony Johannot. Peintres, Graveurs et Vignettistes, op. cit., p. 26

16 L’Artiste, 1re série, t. I (9), 1831, p. 120.

17 Note du rédacteur. L’Artiste, 1re série, t. I (10), 1831, p. 121.

18 Eugène Delacroix, Lettre sur les concours. L’Artiste, 1re série, t. I (4), 1831, p. 49-51.

19 Achille Devéria, « Au Directeur de L’Artiste », in L’Artiste, 1re série, t. I (8), 1831, p. 97-98.

20 Maurice Tourneux, Salons et expositions d’art à Paris, Paris, Jean Schemit, 1919, p. 57.

21 Horace de Viel-Castel, « Salon de 1831 », in L’Artiste, t. I (15), 1831, p. 185-187.

22 Victor Schœlcher, « Salon de 1831 », in L’Artiste, t. I (18), 1831, p. 226.

23 Maurice Tourneux, Salons et expositions d’art à Paris, op. cit., p. 55-59. Au sujet de la Lettre sur le Salon de Henry Monnier (t. II, avril-juin 1831), Tourneux informe que : « Cet article à disparu lors de la réimpression des premières années de la Revue. » (p. 57)

24 « 1814 », L’Artiste, t. I (1), 1831, p. 9. Notice anonyme.

25 « Diplomatie », in L’Artiste, t. I (1), 1831, p. 1213. Notice anonyme.

26 Voir Philippe Hamon, Du Descriptif, Paris, Hachette, 1993.

27 Les modèles textuels de cette description sous forme de récit n’ont pas sensiblement changé, il ne s’agit plus de la description au service de la narration, mais plutôt de l’inverse.

28 Voir à ce sujet, Dominique Maingueneau, « Contexte de production et scène d’énonciation », in Linguistique pour le texte littéraire, Paris, Nathan, 2003. p. 10-13.

29 « De la lithographie », in L’Artiste, t. XIII (2), 1837, p. 16.

30 Voir à ce sujet Celina Maria Moreira de Mello, « O salão e o crítico de arte em L’Artiste », in A máquina da leitura, Luiza Lobo (dir.), Rio de Janeiro, Programa de Pósgraduação em Ciência da Literatura/UFRJ & FAPERJ, 2003. p. 47-61.

31 Le statut social du journaliste étant encore extrêmement ambigu, celui-ci peut assumer différents types d’êthos, allant de l’écrivain reconnu qui publie certains articles dans des journaux et des revues, au publiciste méprisé qui met sa plume au service du plus offrant. La Monarchie de Juillet, ayant supprimé la censure, va accorder de plus en plus d’importance à ce personnage social, investi du pouvoir d’exprimer l’opinion, mais qui en fait finira par la « façonner ». Pour une vision contemporaine du sujet, voir Hippolyte Castille, Les Journaux et les journalistes sous l’Empire et la Restauration, Paris, F. Sartorius, 1858.

32 Jules Janin, « Lettre au nouveau Directeur de L’Artiste », in L’Artiste, 2e série, t. (1), 1838, p. 2.

33 Ibid.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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