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Romantismes, l'esthétique en acte

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Jean-Louis Cabanès

L’ancien et le nouveau

Le beau idéal selon Chateaubriand

Béatrice Didier

Texte intégral

1Des Lumières au Romantisme, la réflexion esthétique est complexe et donc intéressante. Elle est le fait d’écrivains qui ont été formés par l’Ancien Régime et qui, par conséquent, gardent profondément ancrés en eux les principes de l’esthétique classique, mais qui, du fait des bouleversements historiques, comme d’une lente évolution de cette esthétique, rêvent d’autre chose, sans pourtant remettre totalement en cause les grands principes du classicisme. L’importance des bouleversements politiques et religieux les empêchent de mener cette réflexion de façon purement théorique ; l’esthétique, pour qui a traversé la Révolution, de quelque bord qu’il ait été, peut difficilement demeurer complètement gratuite. En France ces deux aspects sont particulièrement sensibles, puisqu’il n’est pas de pays en Europe qui ait été aussi marqué par le classicisme, et que la Révolution y a trouvé son berceau. Tensions, contradictions de l’esthétique en ces premières années du xixe siècle sont particulièrement sensibles dans un pays où, en outre, une forte unité nationale réduit la diversité que l’on trouve à la même époque en Italie et en Allemagne.

2Dans Génie du Christianisme, Chateaubriand laisse dans l’ombre un certain nombre de preuves traditionnelles de l’apologétique, aussi bien les preuves philosophiques et métaphysiques de l’existence de Dieu que les preuves historiques relatives au Christ et au début du christianisme, preuves sur lesquelles s’appuyait en partie un Pascal. Il prétend faire reposer son apologétique essentiellement sur l’esthétique : la religion catholique est vraie parce qu’elle est belle, parce qu’elle a donné lieu à de grandes œuvres d’art. Certes, il y avait longtemps que la preuve de Dieu par les beautés de la nature faisait partie de l’arsenal des théologiens ; l’originalité de Chateaubriand se situerait plutôt dans l’utilisation des œuvres d’art pour cette preuve par l’esthétique ; mais tandis que la nature est éternellement belle, les œuvres d’art, elles, sont ancrées dans l’Histoire, dans la temporalité. D’où une double difficulté : l’une que nous laisserons de côté dans un premier temps, mais qui alimenta la polémique : Chateaubriand ne s’attachant finalement qu’à une forme du christianisme, le catholicisme, tel qu’il a été pratiqué en Europe ; l’autre difficulté est d’ordre esthétique et remet en cause la notion de « beau idéal », chère au classicisme ; l’insertion même de l’Histoire introduisant la relativité, cette relativité que Voltaire déjà, avec une tout autre optique, proclamait dans le Dictionnaire philosophique, mais sans peut-être en tirer toutes les conséquences qu’elle implique.

L’apologétique

  • 1 Chateaubriand, Génie du Christianisme, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, p. (...)

3Le souci apologétique qui préside au Génie du Christianisme va se trouver poser la question du sens de l’Histoire et de la notion de progrès, tandis que l’héritage de la rhétorique classique amène Chateaubriand à une grande virtuosité du parallèle. Cette virtuosité, à vrai dire, il en avait déjà fait preuve, et dans des perspectives idéologiques bien différentes : l’Essai comparait systématiquement les révolutions antiques et les révolutions modernes, les grandes figures de l’Antiquité et celles de la révolution anglaise ou française. Avec le Génie du Christianisme, il s’agit de prouver la supériorité des œuvres d’art nées depuis le christianisme. D’une façon extrêmement méthodique, le jeune apologiste va s’efforcer de prouver comment, dans toutes les conditions que l’on peut trouver sur la scène, les œuvres modernes sont supérieures. Tout le livre second de la seconde partie « Poétique du Christianisme » s’y efforce. Ulysse et Pénélope sont magnifiquement peints par Homère, cependant Adam et Ève ont donné au chrétien Milton la possibilité d’écrire un texte plus beau encore. Priam est touchant, certes, mais Lusignan dans Zaïre lui est supérieur. René se trouve là devant un cas difficile, mais il s’en sort avec un paradoxe : « À la vérité les deux scènes ne se peuvent comparer, ni pour la composition, ni pour la force du dessin, ni pour la beauté de la poésie ; mais le triomphe du christianisme n’en sera que plus grand, puisque lui seul, par le charme de ses souvenirs, peut lutter contre tout le génie d’Homère ». Et voilà Voltaire annexé à la bonne cause : « Voltaire lui-même ne se défend pas d’avoir cherché son succès dans la puissance de ce charme1 ». Il faut faire feu de tout bois. Et les parallèles se poursuivent : l’Andromaque de Racine est plus touchante que celle de l’Iliade, parce qu’elle émane d’un « poète chrétien » (p. 664). Voltaire est encore appelé au secours de l’apologiste pour le parallèle des relations père-fils : « Gusman est aussi fier que le fils de Pélée », mais il prononce une tirade qui marque le « triomphe éclatant de la religion et de l’exemple paternel sur un fils chrétien » (p. 668). « Iphigénie et Zaïre offrent, pour le caractère de la fille, un parallèle intéressant » (p. 670) et, ajouterons-nous, tout aussi partial. On verra ensuite la Sibylle de Virgile comparée au Joad de Racine.

4Quelques remarques s’imposent cependant : d’abord ce classement choisi par Chateaubriand correspond aux exigences exprimées par Diderot et par les tenants du drame, pour l’avènement d’un théâtre des conditions. Il n’empêche que le principe même du drame est fortement récusé : « La morale, la curiosité, la noblesse de l’art, la pureté du goût, et peut-être la nature envieuse de l’homme obligent donc de prendre les acteurs de la tragédie dans une condition élevée » (p. 671). Grand principe que les tenants de la tragédie classique opposent à ceux qui veulent rénover le théâtre en rappelant que des situations tragiques peuvent se trouver dans toutes les classes de la société. On ne manquera pas de sourire de la part qui est faite au théâtre de Voltaire. Est-ce un plaisir malin de retourner l’adversaire en allié ? mais il faut se rappeler que pour tout le xviiie siècle, le grand dramaturge français, c’est Voltaire. Chateaubriand n’hésite pas d’ailleurs à recourir à des exemples qui nous semblent encore moins convaincants, ainsi à l’Épître amoureuse d’Héloïse et d’Abélard de Colardeau. Quant au fait qu’Adam et Ève, Joad, etc. appartiennent à la Bible, non aux Évangiles, peu importe, puisque le christianisme se dit l’héritier de la Bible, et que, de toutes façons, les écrivains dont il est question appartiennent à l’époque chrétienne. Chateaubriand cite la phrase de Montesquieu : « Voltaire écrit pour son couvent » (p. 843) ; combien c’est vrai pour Chateaubriand lui-même ! On ne s’étonne, d’autre part, ni de l’importance donnée au théâtre ni du goût du parallèle polémique, quand on sait que la bataille du premier romantisme a surtout porté ses armes sur la scène, et que cette forme de polémique va se poursuivre aussi bien entre Racine et Euripide chez Schlegel (1807), qu’avec le Racine et Shakespeare de Stendhal. Cependant le parallèle de Chateaubriand dépasse le théâtre et continue dans le domaine de l’épopée, malgré la faiblesse de La Henriade (p. 642 et suiv.) ; dans le domaine aussi de l’histoire où Bossuet est préféré à Tacite.

5On remarquera que ce grand novateur de notre littérature, Chateaubriand, reprend là une polémique vieille d’au moins un siècle, entre les Anciens et les Modernes. Perrault avait déjà montré la supériorité du Siècle de Louis XIV sur celui de Périclès. « La balle est toujours la même… » Les Modernes, si leur but n’était pas apologétique, n’avaient pas ignoré cependant l’argument religieux. Mais Chateaubriand a le xviiie siècle derrière lui, et la Révolution, d’où son embarras devant le thème du progrès, cher à un Fontenelle. L’éloge du Siècle de Louis XIV, chrétien en principe chez plusieurs grands écrivains dont Pascal, entraîne une dépréciation du xviiie. Les écrivains du xviie siècle étaient tout aussi capables que ceux du xviiie de dénoncer la hiérarchie sociale, mais ils ont su comprendre le péril qu’il y aurait à la bouleverser (p. 829). L’idée de progrès est donc récusée lorsque Chateaubriand compare le xviie et le xviiie siècle : « Notre supériorité se réduit […] à quelques progrès dans les études naturelles ; progrès qui appartiennent à la marche du temps, et que ne compensent pas, beaucoup près, la perte de l’imagination qui en est la suite » (p. 828). Contradiction ? Y a-t-il en définitive une progression dans l’humanité ? Certainement si l’on passe de l’Antiquité à l’ère chrétienne ; le christianisme est supérieur aux religions antiques ; mais l’irruption de la révélation dans l’Histoire permet d’expliquer cette supériorité. Quant à l’idée de progrès, telle que l’entendaient les philosophes, le souvenir de la Terreur qu’ils n’avaient pas connue risquait de la remettre violemment en cause ; elle peut cependant se maintenir chez des penseurs post-révolutionnaires, grâce à une conception de l’Histoire dans le prolongement de celle d’un Vico : l’humanité progresse en spirale, avec d’apparents retours en arrière.

L’héritage de l’esthétique classique

6Ces tensions dont l’arrière-plan politique est évident, vont se retrouver dans le concept, hérité de l’esthétique classique de « Beau idéal », tensions qui, à vrai dire, peuvent déjà se sentir chez les esthéticiens du xviie et du xviiie siècles, mais qui, en ces premières années du xixe siècle, ont pris une acuité extrême. Les deux principes fondamentaux : imitation des Anciens, imitation de la nature, les Anciens ayant parfaitement su imiter la nature, embarrassent l’apologiste qui ne parvient pas à les remettre franchement en question. Faut-il continuer à imiter les créations gréco-romaines, donc païennes, la Bible est-elle préférable ? Mais un Racine imite Euripide, en y ajoutant le christianisme. Quant à l’imitation de la nature, conforme en cela à Boileau, Chateaubriand préconise une « belle nature », c’est-à-dire une nature déjà transformée – d’où son refus du drame bourgeois et réaliste. On arrive à une impasse, bien marquée dans le chapitre XI du livre II de la deuxième partie : ou bien on peint « les premiers âges de la Grèce » où les mœurs sont encore proches de la nature, mais devra-t-on garder la « barbarie des caractères » : « le polythéisme ne fournit rien pour corriger la nature sauvage et l’insuffisance des vertus primitives ». Ou bien on peint la nature humaine, telle qu’elle est de nos jours. Mais alors « trop loin de la nature et de la religion sous tous les rapports, on ne peut représenter fidèlement l’intérieur de nos ménages, et moins encore le fond de nos cœurs » (p. 681-682).

  • 2 On n’oubliera pas que Chateaubriand revient d’un long exil en Angleterre.

7Comment sortir de l’impasse ? On trouvera la solution dans ce chapitre qui clôture la série de parallèles des diverses conditions : « Le guerrier. – Définition du beau idéal » : « La chevalerie seule offre le beau mélange de la vérité et de la fiction » (p. 682). Cette solution peut nous sembler étrange, mais elle s’explique, non seulement par le goût de l’époque, pour le « gothic revival2 », mais par toute une réflexion sur la notion de « beau idéal ». Chateaubriand distingue deux formes de « beau idéal » : « le beau idéal moral » et « le beau idéal physique ». « L’un et l’autre sont nés de la société » ; en effet, le sauvage peut se contenter de rendre fidèlement ce qu’il voit, mais à mesure que la société se complexifie, que le nombre des objets de consommation augmente, que les caractères perdent cette simplicité première, se fait sentir pour parvenir au beau, la nécessité de choisir et de chercher à atteindre un « beau idéal ». Reprenant certains arguments issus de Rousseau et du premier Discours, Chateaubriand affirme : « À mesure que la société multiplia les besoins de la vie, les poètes apprirent qu’il ne fallait plus, comme par le passé, peindre tout aux yeux, mais voiler certaines parties du tableau » (p. 680). Le beau idéal est alors « l’art de choisir et de cacher » (p. 681). Mais ainsi on s’écarte de la nature, on n’imite plus vraiment la nature.

8Le Moyen Âge, avance Chateaubriand, présente une civilisation primitive où l’on n’aurait pas à cacher la nature physique, et où la nature morale a été transformée par le christianisme. D’où l’heureux choix de La Jérusalem délivrée. « Le Tasse est dans la nature relativement aux objets physiques, il est au-dessus de cette nature par rapport aux objets moraux » (p. 682). Deux catégories esthétiques capitales se trouvent ainsi introduites : le touchant qui correspond au vrai, et le merveilleux qui correspond à l’idéal. Le chapitre suivant (« Suite du guerrier ») poursuit : « Montrons à présent que ces vertus du chevalier, qui élèvent son caractère jusqu’au beau idéal, sont des vertus véritablement chrétiennes » (p. 682). « En effet, le christianisme aurait fourni, dès sa naissance, le beau idéal moral, ou le beau idéal des caractères » (p. 680).

9Un lecteur moderne est stupéfait par cette étrange argumentation qui défie allégrement la réalité historique. Et il serait trop facile d’objecter à Chateaubriand les atrocités de la société médiévale. Ce qui est plus intéressant, à notre avis, c’est de voir comment l’apologiste se débat dans des difficultés qui ne sont pas seulement d’ordre théologique et historique, mais d’ordre proprement esthétique ; il ne parvient pas à renoncer à la notion de « beau idéal », et même sur ce chapitre, est encore plus radical que Boileau pour qui un « monstre odieux » peut parvenir à la beauté grâce à l’art. On est loin aussi de Hugo, de l’éloge du grotesque et de la gargouille. Le concept embarrassant de « beau idéal » est conservé, et utilisé pour l’apologétique, puisque le christianisme a introduit le « beau idéal moral » ; mais pour le « beau idéal physique », il faut une société archaïque, qui ne soit pas absolument la société des sauvages d’Amérique, mais qui s’écarte radicalement de la société de Louis XV ou du Directoire. Le Tasse dans sa Jérusalemn délivrée serait donc parvenu à réunir le beau idéal moral et le beau idéal physique, sans s’écarter de la nature, puisque la nature morale a été transformée par le christianisme, et que la nature physique était alors restée naïve : « un vieux château, un large foyer, des tournois, des joutes, des chasses, le son du cor, le bruit des armes, n’ont rien qui heurte le goût, rien qu’on doive ou choisir ou cacher » (p. 682). La nostalgie d’un Combourg imaginaire se fait sentir…

10Le concept de « beau idéal » va encore être utilisé dans des vues apologétiques, à propos de la peinture : « La religion chrétienne, étant d’une nature spirituelle et mystique, fournit à la peinture un beau idéal, plus parfait et plus divin qu’un culte matériel » (p. 793). « Le christianisme rehausse nécessairement l’éclat des peintures historiques, en détachant, pour ainsi dire, les personnages de la toile, en faisant trancher les couleurs vives des passions sur un fond calme et doux » (p. 844). L’argumentation se poursuit avec les pages célèbres sur l’architecture gothique qui réunit à la fois l’imitation de la nature, l’ogive reproduisant la courbe des arbres de la forêt, tandis que la spiritualité qui s’y exprime permet au beau de devenir « idéal ». Dans le domaine de la musique, Chateaubriand demeure fidèle au principe de l’imitation, qui pourtant était déjà fortement infléchi par Diderot, et finalement abandonné par des musicologues, tel Chabanon ; le concept d’imitation a été récusé pour la musique, avant même de l’être pour la peinture et la littérature, parce qu’il était particulièrement inadéquat. Et là encore le christianisme, pense Chateaubriand, permet de concilier la vérité de l’imitation, et l’idéal.

11La musique, considérée comme art, est une imitation de la nature ; sa perfection est donc de représenter la plus belle nature possible. Or le plaisir est une chose d’opinion, qui varie selon les temps, les mœurs et les peuples, et qui ne peut être le beau, puisque le beau est un, et existe absolument. De là toute institution qui sert à purifier l’âme, à en écarter le trouble et les dissonances, à y faire naître la vertu, est, par cette qualité même, propice à la plus belle musique, ou à l’imitation la plus parfaite du beau. Mais si cette institution est en outre de nature religieuse, elle possède alors les deux conditions essentielles de l’harmonie, le beau et le mystérieux (p. 787-788).

12J’ai cité longuement ce passage parce que s’y font sentir les difficultés essentielles de l’esthétique de Chateaubriand, qui sont celles du premier romantisme, aggravées encore par la nécessité d’employer cette esthétique à des fins apologétiques : question de l’imitation de la nature et du beau idéal, mais aussi tentative de conciliation entre la théorie de la relativité du beau, issue de Voltaire, et une théorie platonicienne teintée de christianisme, de l’invariabilité du beau absolu, jamais parfaitement atteint, et donc « mystérieux ». Seul le « plaisir » est contingent et variable, non le beau ; mais alors se pose la question de la réception : y a-t-il une réception possible sans tenir compte du plaisir de l’auditeur, sinon on retombe dans le contingent. S’affirme aussi le rapport entre esthétique et morale : la musique fait naître la « vertu » dans les cœurs. Cependant l’introduction du christianisme présenté ici comme une « institution » suggère une difficulté que Chateaubriand contourne : une institution n’est pas éternelle, elle se situe dans l’Histoire.

13On voit donc que la question du « beau idéal » est un nœud où se font sentir les difficultés, les contradictions d’une esthétique extrêmement composite et de plus intégrée à une démonstration d’ordre religieux et même politique. Ainsi le chapitre sur les églises gothiques constitue une attaque évidente contre le déisme révolutionnaire de Robespierre, et l’on y sent à quel point esthétique et politique se trouvent liées : « On aura beau bâtir des temples grecs bien élégants, bien éclairés, pour rassembler le bon peuple de Saint-Louis, et lui faire adorer un Dieu métaphysique, il regrettera toujours ces Notre Dame de Reims et de Paris, ces basiliques, toutes moussues, toutes remplies des générations des décédés et des âmes de ses pères ; il regrettera toujours la tombe de quelques messieurs de Montmorency, sur laquelle il souloit de se mettre à genoux durant la messe » (p. 800). La nostalgie du passé apparaît dans l’archaïsme même du vocabulaire employé alors par Chateaubriand (« souloit »), et par le nom d’une des plus grandes familles aristocratiques françaises, les Montmorency, famille alliée à celle de Chateaubriand et décimée, comme elle, pendant la Révolution.

Contre-attaques

14C’est justement parce que l’esthétique du Génie du Christianisme était si fortement marquée par des visées apologétiques qu’elle eut un tel succès et suscita aussi de violentes réactions. Sans vouloir les évoquer toutes ici, je me référerai à deux textes : la réponse un peu tardive de Senancour, Observations sur le Génie du Christianisme, publié en 1816, rédigé plus tôt et qui reprend assez bien les arguments des Idéologues et de La Décade philosophique, et le De l’Allemagne de Mme de Staël, ouvrage d’une foisonnante richesse, mais qu’on peut lire aussi comme un contre Génie du Christianisme. Je m’attacherai évidemment dans ces deux textes aux passages qui répondent aux problèmes esthétiques soulevés par le Génie.

  • 3 Béatrice Didier-Le Gall, L’Imaginaire chez Senancour, Paris, José Corti, 1966, t. I, p. 471.
  • 4 L’Imaginaire chez Senancour, t. II, p. 315 et suiv.
  • 5 L’Imaginaire chez Senancour, t. I, p. 363 et t. II, p. 316.

15Senancour prétendait n’avoir lu le Génie du Christianisme qu’après la publication d’Oberman (1804), ce qui, je crois, est en partie faux3, mais il est effectivement vraisemblable que beaucoup de lettres d’Oberman ont été rédigées bien avant leur parution et donc avant celle du Génie. D’autre part, la publication des Obervations est tardive, mais la rédaction est certainement bien antérieure à 1816. Ce qu’il y a de certain, c’est que l’ouvrage de Chateaubriand irrita profondément Senancour, et que beaucoup des arguments qu’il avance contre lui, comme ceux qu’un Ginguené avance à La Décade, relèvent d’une pensée libérale, fidèle à la philosophie des Lumières. Senancour se refuse à donner au christianisme une telle place dans l’esthétique. Ainsi sur la question des progrès du style descriptif, il se refuse à l’attribuer, comme le faisait Chateaubriand, au christianisme, mais en voit la cause essentiellement dans l’extension des voyages et de la littérature qui en a découlé. Sur la question du beau idéal, les divergences sont nettes. On se reportera, en outre, à l’article « Beau » des Annotations encyclopédiques, recueil de lectures de Senancour, tout en regrettant qu’une note détachée sur le beau idéal soit perdue4. Les références que fait Senancour sont essentiellement à Voltaire, à Diderot, à Mably, la lecture de Kant semble avoir été tardive5 ; Le Beau est conçu comme un ensemble de rapports, conformément à l’article « Beau » de l’Encyclopédie. Le concept de Beau idéal ne fait pas appel à un quelconque déisme, Senancour étant un représentant d’un idéalisme athée à l’époque d’Oberman et des Observations. Le Beau idéal apparaît à son héros dans la contemplation de la nature non dans celle de l’œuvre d’art. La beauté de la nature sauvage, celle des hauts sommets alpins, en particulier, amène le héros à rêver d’une nature idéale, assez proche d’une « nature primitive » d’inspiration rousseauiste ; la chevalerie et le christianisme n’ont rien à voir avec une esthétique qui paradoxalement se développe, en quelque sorte, en dehors des œuvres d’art (rien de comparable dans Oberman, à la galerie de peinture de Corinne). Le beau idéal en littérature consisterait à retrouver cette langue perdue des hauts sommets, en quoi consiste pour Senancour le romantisme, langue devenue étrangère aux hommes, mais que l’on peut percevoir encore dans quelques chants montagnards, et surtout dans la beauté nue d’un paysage désert. On voit à quel point l’esthétique de Senancour diffère de celle exposée dans le Génie du Christianisme. Le beau idéal ne consiste nullement à imiter la nature en choisissant, mais à s’intégrer totalement à une nature sauvage, bien antérieure à la chevalerie et à toute civilisation ; la contemplation de ce beau idéal n’élève pas l’âme vers Dieu qui pour Oberman n’existe pas, elle permettrait plutôt une fusion panthéiste, jamais pleinement réalisée cependant, d’où le sentiment de nos pertes irrémédiables, et une forme de vague des passions qui ne doit rien au christianisme.

16Tandis qu’aucun lien d’amitié n’unissait Senancour à Chateaubriand, qu’il considéra toujours comme un ennemi, Mme de Staël était l’amie de René. Bien des traits les rapprochaient. De la littérature, comme le Génie du Christianisme ouvrent de nouvelles sphères, et tous deux introduisent largement en France les littératures étrangères. On sait cependant que Mme de Staël s’inquiéta du ridicule auquel s’exposait René en faisant l’éloge de la vierge chrétienne ; mais laissons l’anecdote. Si De l’Allemagne peut apparaître comme un anti-Génie du Christianisme, c’est parce que, comme l’avait souligné Senancour, l’ouvrage de Chateaubriand est en fait un « génie du catholicisme », et que De l’Allemagne est, pour une part, un « génie » du protestantisme. La visite au pasteur de campagne chez Mme de Staël est symétrique de l’éloge du curé de village chez Chateaubriand ; la belle simplicité des cérémonies protestantes est mise en valeur dans De l’Allemagne, et opposée aux pompes catholiques. La présentation des grands écrivains allemands, de Klopstock ou de Gœthe, répond aux chapitres du Génie sur Dante et sur Milton. Mais restons-en à la question du beau idéal. Sur ce point même Mme de Staël et Chateaubriand diffèrent.

  • 6 Madame de Staël, De l’Allemagne, Paris, Flammarion, « GF », 1968, t. II, p. 73.
  • 7 Ibid., p. 79.

17Bien loin de penser que la peinture de la chevalerie médiévale permettrait de réunir le beau idéal physique et moral, Germaine de Staël dénonce cette illusion, et l’on peut se demander si, par delà les Schlegel, ce n’est pas Chateaubriand qu’elle vise. Elle cite un passage de W. Schlegel, bien proche du Génie du Christianisme : « Une même chevalerie changeait les combattants en frères d’armes : c’était pour défendre une même foi qu’ils s’armaient ; un même amour inspirait tous les cœurs » ; mais elle en prend immédiatement le contrepied, et ajoute : « La connaissance de l’antique et les progrès de la civilisation nous ont valu des avantages qu’on ne doit pas dédaigner6. » L’attaque contre le Génie du Christianisme est encore plus nette, lorsqu’elle parle des beaux-arts : « La nouvelle école soutient dans les beaux-arts le même système qu’en littérature, et proclame hautement le christianisme comme la source du génie des modernes ; les écrivains de cette école caractérisent aussi d’une façon toute nouvelle ce qui dans l’architecture gothique s’accorde avec les sentiments religieux des chrétiens7. » Le jugement qu’elle porte est alors nuancé : cessons de mépriser le Moyen Âge, certes, mais n’essayons pas de l’imiter – ce que d’ailleurs ne fit pas exactement Chateaubriand, il faut bien en convenir.

  • 8 Voir André Monchoux, « Madame de Staël, interprète de Kant », in Revue d’Histoire littéraire de la (...)
  • 9 Madame de Staël, De l’Allemagne, op. cit., t. II, p. 137.

18La question du beau est centrale dans l’analyse qu’elle donne de la philosophie de Kant8. Il ne s’agit pas ici de déterminer si ses vues sont exactes, mais simplement de montrer comment, à travers cette analyse, elle définit sa propre conception du beau. Comme Chateaubriand, elle refuse d’assimiler le beau et l’agréable, ce qui leur semble découler du sensualisme désormais dépassé. « La diversité des goûts peut s’appliquer à ce qui est agréable », tandis que le beau est un absolu ; « l’enthousiasme que le beau doit inspirer ne tient ni aux sensations ni au jugement ; c’est une disposition innée, comme le sentiment du devoir et les notions nécessaires de l’entendement, et nous reconnaissons la beauté quand nous la voyons, parce qu’elle est l’image extérieure de l’idéal, dont le type est dans notre intelligence […] Tous les hommes doivent admirer ce qui est beau, soit dans les arts, soit dans la nature, parce qu’ils ont dans leur âme des sentiments d’origine céleste que la beauté réveille, et dont elle les fait jouir9 ». La théorie du beau idéal qu’elle attribue à Kant et qu’elle fait volontiers sienne, est liée aux concepts de sublime et à la notion d’enthousiasme. On voit que le problème de l’imitation de la nature disparaît au profit d’une conception du beau qui englobe aussi bien la nature que l’art. L’enthousiasme qui permet d’accéder au sublime dans un seul élan d’énergie (on se rappelle Corinne : on n’accède pas au sublime par degrés), cet enthousiasme est le même devant une œuvre d’art, un orage grandiose, une action héroïque.

19Essayons de conclure : les écrivains du premier romantisme français demeurent fidèles à la notion de beau idéal dont l’esthétique classique avait fait un grand usage. Mais ils en transforment le contenu, et d’une façon qui n’est pas la même d’un écrivain à un autre. À la différence de ce qui se passera quelques années plus tard, il n’y a pas d’école du premier romantisme, pas non plus de lieu institutionnel, de revues qui puissent être aussi bien les porte-parole d’un Chateaubriand, d’un Senancour ou d’une Germaine de Staël. Le salon de Coppet, s’il est un des lieux européens importants, n’a pas un rôle fédérateur des écrivains français. Senancour, le solitaire, n’y mit jamais les pieds, Chateaubriand devenu le restaurateur du catholicisme, s’écarte de l’idéologie libérale qui y règne, tandis qu’un même refus de la dictature napoléonienne devrait réunir Germaine et René. La Révolution est encore trop proche, la vie politique encore trop mouvementée pour que puissent s’organiser des institutions qui permettraient une réflexion commune. Il est vain de le regretter ; mieux vaut, me semble-t-il, être sensible à la diversité féconde qui, dans le domaine de la réflexion esthétique comme dans celui de la production littéraire, demeure une marque de ces premières années du xixe siècle en France.

Notes

1 Chateaubriand, Génie du Christianisme, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, p. 662. Toutes nos citations du Génie du christianisme proviennent de cette édition. Pour ne pas multiplier les notes, l’indication de la page suit la citation dans notre texte.

2 On n’oubliera pas que Chateaubriand revient d’un long exil en Angleterre.

3 Béatrice Didier-Le Gall, L’Imaginaire chez Senancour, Paris, José Corti, 1966, t. I, p. 471.

4 L’Imaginaire chez Senancour, t. II, p. 315 et suiv.

5 L’Imaginaire chez Senancour, t. I, p. 363 et t. II, p. 316.

6 Madame de Staël, De l’Allemagne, Paris, Flammarion, « GF », 1968, t. II, p. 73.

7 Ibid., p. 79.

8 Voir André Monchoux, « Madame de Staël, interprète de Kant », in Revue d’Histoire littéraire de la France, janvier-mars 1966.

9 Madame de Staël, De l’Allemagne, op. cit., t. II, p. 137.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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