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Romantismes, l'esthétique en acte

 | 
Jean-Louis Cabanès

La théorie à l'œuvre

L’esthétique selon Schiller. Prolégomènes à l’étude de sa réception

René-Marc Pille

Texte intégral

  • 1 Friedrich von Schiller, « Philosophische Schriften », in Schillers Werke, Nationalausgabe, 1940 be (...)
  • 2 Voir notamment la préface de Robert Leroux à son édition bilingue des Lettres sur l’éducation esth (...)
  • 3 Victor Basch, De poesi ingenua ac dicitur sentimentali Schillerius quid senserit, thèse Lettres, P (...)
  • 4 Fernand Baldensperger, « Les aspects successifs de Schiller dans le romantisme français », in Euph (...)
  • 5 E. Eggli, Schiller et le romantisme français, Paris, 1927, I, p. 156-162 (Genève, Slatkin reprints (...)

1« L’art est le fils de la liberté », « l’homme ne joue que là où dans la pleine acception de ce mot, il est homme, et il n’est tout à fait homme que là où il joue », « la beauté est le chemin qui mène à la liberté » : voilà plus de deux siècles que les fameuses sentences schillériennes claquent comme autant de drapeaux sur le territoire de la Civitas aesthetica, défiant par là même la « grande idole » érigée par ses contemporains et qui a pour nom « utilité ». Territoire certes tout symbolique, mais remarquablement délimité au plan éditorial, Schiller ayant publié tout au long de sa vie, parallèlement à ses productions littéraires ou en alternance avec celles-ci, une foule d’écrits théoriques qui ont toujours figuré en bonne place dans ses œuvres complètes, et ce de manière autonome1. Constituée très tôt en corpus, l’esthétique schillérienne semble en outre former un objet parfaitement cohérent qui a donné lieu à des études remarquables, y compris en dehors de l’Allemagne2. L’étude de sa réception en France reste néanmoins à faire, depuis ses premières mentions par Charles de Villers et Germaine de Staël, où les idées de Schiller n’apparaissent encore qu’en corrélation avec celles de Kant, jusqu’à leur constitution en objet de recherche universitaire avec la thèse complémentaire de Victor Basch, même si les préférences de l’auteur vont finalement à l’esthétique de Herder3. La voie à une telle étude a été ouverte il y a longtemps déjà par les travaux de Fernand Baldensperger4 et d’Edmond Eggli5 mais n’a pourtant jamais été empruntée, alors que les matériaux, bien que dispersés, n’en sont pas moins disponibles pour qui voudra bien faire preuve de patience et de rigueur philologique.

  • 6 Fernand Baldensperger, Schiller dans le Romantisme français, op. cit., p. 681.
  • 7 Le concept de transfert culturel a d’abord été appliqué au domaine franco-allemand. Cf. l’article (...)
  • 8 Fernand Baldensperger, Schiller dans le Romantisme français, op. cit., p. 681.

2Toutefois, une telle enquête, sous peine de tomber dans les travers du positivisme, ne saurait faire l’économie d’une réflexion critique sur la constitution de son objet, réflexion d’autant plus nécessaire qu’en matière de réception, l’on est confronté à un paradoxe : Schiller est considéré en Allemagne, avec Goethe, comme le cofondateur du classicisme – le monument élevé aux deux poètes devant le théâtre de Weimar en est l’expression la plus fameuse –, tandis qu’en France et dans le reste de l’Europe, il a été perçu comme romantique. Qu’en l’occurrence les classiques des uns soient les romantiques des autres n’est pourtant pas aussi surprenant lorsqu’on sait, comme le faisait déjà remarquer F. Baldensperger, qu’il y a eu là nécessairement « une série d’interprétations comme en subissent communément les valeurs littéraires qui sont appelées à franchir les frontières de leur temps ou de leur pays d’origine6 ». Et nous savons depuis qu’une étude de réception transfrontalière ne consiste pas à mesurer l’écart entre l’original et sa copie, mais à étudier la fonction que remplit la référence à l’étranger au sein de la culture d’accueil : ce que nous appelons un transfert culturel7 fonctionne avant tout comme un révélateur de tensions, de clivages, la référence à l’Autre devenant un enjeu qui n’est pas seulement culturel, étant lui-même sous-tendu par des conflits d’ordres religieux, politiques ou nationaux. En même temps, l’objet culturel en question subit des modifications, voire des déformations au point de donner naissance à une véritable « légende », comme le souligne Baldensperger en introduction à son étude sur Schiller8, la légende en question se nourrissant aussi bien des engouements que des résistances qu’elle suscite.

  • 9 Voir notamment Claude Pichois, L’Image de Jean-Paul Richter dans les lettres françaises, Paris, Li (...)

3La notion de résistance revêt ici une importance toute particulière, dans la mesure où ses manifestations sont sans doute les plus facilement repérables, d’où la place centrale qu’elle occupe dans les grandes études de réception9. L’étude des réticences à l’adoption d’un objet culturel étranger pourrait toutefois amener à considérer celui-ci comme étant, antérieurement au contact qui va nécessairement le modifier, autonome et homogène. Or, il est lui-même issu d’un champ de forces qui lui donnait une signification bien spécifique, et pas nécessairement transposable. Tel est précisément le cas de l’esthétique schillérienne, dont on voudrait montrer qu’elle est le produit d’une conjoncture si particulière qu’elle n’a jamais pu être reçue en tant que telle, non seulement à l’étranger, mais aussi en Allemagne même.

  • 10 Voir l’article très fouillé « Klassizismus, Klassik », in Gert Ueding, Historisches Wörterbuch der (...)
  • 11 « Das Klassische nenne ich das Gesunde und das Romantische das Kranke. » Conversation du 2 avril 1 (...)
  • 12 Voir Peter Merseburger, Mythos Weimar. L’historisation du concept de classicisme date en Allemagne (...)

4En outre, l’étude de la conjoncture en question est rendue difficile par le fait que les concepts dont nous disposons ne sont pas fiables : c’est le cas pour ceux du classicisme et du romantisme qui, censés être des instruments de connaissance, forment en fait un écran idéologique qui masque la réalité à étudier. C’est ainsi qu’en Allemagne, le classicisme est un concept bien postérieur au courant esthétique qu’il désigne. L’adjectif classique a, lui, une longue histoire, depuis classicus qualifiant à l’origine la première classe de citoyens romains, réemployé à la Renaissance pour désigner les écrivains de l’Antiquité, jusqu’à ce que le néo-humanisme des frères Schlegel applique le terme aux « grandes époques » culturelles de l’humanité. Le substantif correspondant10 est en revanche assez récent, puisque ce n’est que dans les années 1820 qu’il fait son apparition dans les langues européennes : classicismo en italien (1818), Klassizismus en allemand (1820), classicisme en français (1823), classicism en anglais (1831). Cette substantivation est la marque de la radicalisation qui s’opère alors autour des deux pôles « classique » et « romantique », puisque c’est de cette période que date le fameux verdict goethéen qualifiant le premier de « sain » et le second de « malade11 ». Tout se complique en Allemagne avec l’apparition, vers le milieu du dix-neuvième siècle, du terme de Klassik, appliqué exclusivement à la variante weimarienne du classicisme, c’est-à-dire à la période de l’alliance esthétique nouée en 1794 entre Goethe et Schiller et qui s’achève en 1805 avec la disparition de ce dernier. Lorsqu’après l’avènement de Guillaume II, l’histoire de l’unité allemande sera réécrite dans une perspective téléologique, la Weimarer Klassik deviendra le socle culturel de l’empire wilhelminien et Goethe en sera le Virgile posthume. Weimar sera alors promu foyer spirituel d’un empire ayant Berlin pour centre politico-militaire : là l’esprit, ici le pouvoir, Geist und Macht12.

  • 13 Friedrich von Schiller, « Vom Gebrauch des Chors in der Tragödie », NA, 10, p. 10.
  • 14 Ibid., p. 11. Sur la politique théâtrale du classicisme weimarien, voir Dieter Borchmeyer, « Goeth (...)
  • 15 Reinhardt Koselleck, « Goethes unzeitgemäße Geschichte », in Goethe-Jahrbuch, 110/1993, p. 27-39 ; (...)

5Mais quels que soient les termes employés, l’opposition classicisme-romantisme est bel et bien devenue une des dichotomies fondatrices de l’histoire littéraire – et pas seulement en Allemagne –, alors qu’elle n’avait pas cours dans les années 1800. Si l’on tente de reconstituer ce que nous appellerions aujourd’hui le paysage culturel de l’Allemagne de ces années-là, on y découvre que les querelles esthétiques sont le fait de trois acteurs principaux : la Spätaufklärung, courant dominant, combattu par deux courants minoritaires qui vont sceller une alliance tactique, à savoir les « classiques » de Weimar et les « romantiques » de Iéna, qui ont pour organe de diffusion la revue Athenäum, fondée en 1798 par les frères Schlegel et Novalis. On pourrait donc parler d’un axe Weimar-Iéna, né d’une aversion commune contre l’esthétique des Lumières, qui prescrivait à l’art d’imiter la nature : c’est ainsi que Schiller dénonce dans sa préface à La fiancée de Messine de 1803 la « notion vulgaire de naturel » (« dem gemeinen Begriff des Natürlichen13 ») et justifie l’introduction du chœur comme un moyen de « déclarer la guerre au naturalisme dans l’art de manière franche et loyale » (« dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären »), puisque aussi bien l’art – en l’occurrence l’art dramatique – n’est pas une imitation, mais un « symbole du réel » (« ein Symbol des Wirklichen14 »). Les relations des plus productives instaurées entre Goethe et August Wilhelm Schlegel en matière de poésie et de théâtre sont le meilleur exemple de collaboration entre les « classiques » et les « romantiques » : Schlegel se fera souvent le conseiller de Goethe en matière de métrique, tandis que ce dernier l’aidera dans sa gigantesque entreprise de traduction de Shakespeare et de Calderón. Toutefois cette alliance esthétique, nouée dans le contexte de la paix de Bâle, conclue en 1795 entre la France et la Prusse au milieu d’une Europe en guerre et qui avait fait du duché de Saxe-Weimar une sorte de « niche géopolitique » (« geopolitisches Schlupfloch15 »), va peu à peu se défaire pour se transformer en adversité irréductible après 1806, l’Artilleur corse n’ayant pas seulement fait voler en éclat ce qui restait du Saint-Empire, mais aussi bouleversé la conjoncture intellectuelle de l’Allemagne. L’esthétique schillérienne porte bel et bien la marque de cette « drôle de paix », c’est-à-dire d’une paix sous haute-tension qui avait placé les Weimariens dans la situation du spectateur menacé mais provisoirement épargné par les violences de l’histoire – en quelque sorte dans l’œil du cyclone. Aussi l’esthétique schillérienne est-elle au cœur d’un champ de forces dont on voudrait reconstituer ici le diagramme.

  • 16 Erika Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Tübingen-Basel, Francke, 1993 (UTB (...)
  • 17 « Es ist hohe Zeit, daß ich für eine Weile die philosophische Bude schließe » (Lettre de Schiller (...)

6On relève tout d’abord les tensions internes à son œuvre. Ses écrits esthétiques, tout comme ceux de Goethe, ne constituent nullement une théorie formulée a priori : ils sont bien davantage le fruit d’une expérimentation permanente au cours de laquelle les intentions ont dû nécessairement composer avec les exigences de la pratique, notamment théâtrale16. Schiller avait en fait à la fois la « tête philosophique » – ce que Goethe n’a jamais manqué de lui reprocher – et la « tripe théâtrale », le second terme de la contradiction ayant toujours eu le dernier mot : « Il est grand temps de fermer pour un moment la boutique philosophique17 » écrivait-il à Goethe au moment de reprendre le manuscrit de Wallenstein.

  • 18 Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, vingt-deuxième lettre, p. 2 (...)
  • 19 « That sort of delightful horror, which is the most genuine effect, and the truest test of the sub (...)
  • 20 « Alles dieß beweist für eine vierte Quelle von Lust, die weder das Angenehme, noch das Gute, noch (...)

7Le deuxième type de tension concerne les rapports entre l’art et son objet. « Le vrai secret du maître artiste consiste [...] à détruire la matière par la forme » : la fameuse formule de L’Éducation esthétique18 ne se comprend que si l’on a présent à l’esprit le fait que la matière en question relève d’un domaine qui hante la réflexion du dix-huitième siècle européen, à savoir la part maudite de la réalité qui n’en est pas moins une source de plaisir esthétique. Sur ce qu’on pourrait appeler les effets jouissifs des émotions négatives – « cette sorte d’horreur délicieuse » suivant la fameuse formule de Burke19 –, Schiller s’était lui-même penché dans ses Considérations éparses sur divers objets esthétiques de 1793, où il ajoutait à la triade esthétique du Beau, du Bien et de l’Agréable une « quatrième source de plaisir », résidant selon lui dans la « contemplation de la souffrance, de l’horreur et de l’épouvante20. » C’est en se plongeant dans les tragédies de Shakespeare qu’il pensera clarifier le problème, ce qu’il fera en établissant une distinction entre exhibition et représentation. Tel est le sens de sa lettre à Goethe du 28 novembre 1797, véritable credo schillérien en matière de théâtre :

  • 21 « Zu bewundern ist, wie der Dichter dem unbehülflichen Stoffe immer die poetische Ausbeute abzu-ge (...)

Il est admirable de voir comment l’auteur a su tirer des ressources poétiques d’une matière aussi ingrate et avec quelle habileté il représente l’imprésentable, je veux parler de l’art d’user du symbole là où la nature n’est pas représentable. Aucune autre pièce de Shakespeare ne m’a autant rappelé la tragédie grecque21.

  • 22 Peter André Bloch, Schiller und die französische klassische Tragödie. Versuch eines Vergleichs, Pä (...)
  • 23 C’est le sujet même du Prologue de Wallenstein. Voir René-Marc Pille, « Und jetzt, an des Jahrhund (...)
  • 24 Auf den Brettern, die die Welt bedeuten : ce vers de Schiller, devenu proverbial en allemand pour (...)
  • 25 Jean-Jacques Jacquot, « “Le théâtre du monde” de Shakespeare à Calderón », in Revue de littérature (...)
  • 26 F. Schiller, « Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte », NA, 17, p. 359-76

8Le concept de représentation devient autour de 1800 l’un des fondements du classicisme weimarien après que Goethe et Schiller eurent redécouvert, grâce notamment à la médiation de Wilhelm von Humboldt qui séjourne alors à Paris, les vertus de la tragédie française22. Le monde du théâtre aura dès lors pour mission de représenter le théâtre du monde par le biais d’une illusion, qualifiée d’« esthétique », dont le spectateur doit rester pleinement conscient23. Le théâtre du monde, c’est-à-dire l’histoire : mais, de même que « les planches qui signifient le monde24 » ne sont plus, comme dans le theatrum mundi de l’âge baroque, régies par une instance divine transcendante, et par là même rassurante, par un « Dieu artiste, composant et faisant jouer les drames de l’histoire25 », celle-ci a perdu l’intelligibilité que l’historien Schiller avait perçue dans ses deux grands ouvrages que sont l’Histoire de la sécession des Pays-Bas et l’Histoire de la guerre de Trente Ans et qui constitue encore le fondement de sa leçon inaugurale sur les visées de l’histoire universelle, donnée à l’université de Iéna en mai 178926. Après 1793, l’histoire lui apparaît au contraire désespérément chaotique, comme il le note dans son traité Sur le Sublime :

  • 27 D’après Pierre Hartmann, Du Sublime (de Boileau à Schiller), suivi de la traduction de Über das Er (...)

Quelle déception lorsqu’on n’envisage l’histoire qu’avec de grandes espérances fondées sur les lumières de la connaissance ! Toutes les tentatives bien intentionnées de la philosophie en vue de faire coïncider les exigences du monde moral avec les résultats effectifs du monde réel sont réfutées par la voix de l’expérience. Et autant la nature, dans la sphère de son empire organique, s’ordonne spontanément, ou semble s’ordonner selon les principes régulateurs du jugement, autant dans le royaume de la liberté, elle arrache, indomptable, les brides au moyen desquelles l’esprit de spéculation voudrait la tenir enchaînée27.

9Mais si l’histoire n’est que confusion, bruit et fureur, elle reste connaissable par le biais de l’esthétique, à condition de savoir la regarder en face et d’oser la représenter. C’est là tout le sens que Schiller donne à l’art tragique qui, fidèle à ses origines grecques, consiste à répondre à l’horreur par sa représentation :

  • 28 D’après P. Hartmann, Du Sublime, op. cit., p. 181. « Also hinweg mit der falsch verstandenen Schon (...)

Que cessent donc ces ménagements déplacés, et ce goût mollasson et avachi qui jette un voile sur la face sévère de la nécessité et qui, pour s’attacher les faveurs des sens, prétend mensongèrement découvrir, entre le bien être et le bien agir, une harmonie dont on ne trouve nulle trace dans le monde réel28.

  • 29 L’expression de Gesetzgebender Künstler figure dans l’introduction au premier numéro des Propylées (...)

10Il faut enfin souligner les tensions qui résultent de la place qu’occupe le duumvirat Goethe-Schiller dans le champ culturel de l’Allemagne d’alors. Leur volonté d’unifier par la loi la totalité des arts et des lettres et qui relève de ce qu’on pourrait appeler un « jacobinisme esthétique », les a amenés à promouvoir la figure de l’artiste législateur29, construite dans une polémique, parfois extrêmement violente, avec les deux tendances concurrentes qui étaient les Lumières, courant dominant, et le romantisme naissant, une guerre sur deux fronts générant nécessairement des alliances tactiques, susceptibles d’être renversées. C’est sur un ton volontariste que Schiller expose l’enjeu esthétique de ce conflit trilatéral, le terme d’esthétique prenant ici une valeur absolue :

  • 30 « Zweierlei gehört zum Poeten und Künstler : daß er sich über das Wirkliche erhebt und daß er inne (...)

Il faut deux choses pour faire un poète et un artiste : il faut qu’il s’élève au-dessus du réel tout en restant dans les limites du sensible. C’est seulement dans l’association des deux démarches que l’art peut être qualifié d’esthétique. Or, l’artiste qui se fait de la nature une image défavorable et informe n’est que trop porté à s’évader du sensible en même temps que du réel, et il donnera dans l’idéalisme, voire dans le fantastique, pour peu que sa raison soit défaillante ; ou bien, s’il est décidé, s’il est contraint par sa nature à se cantonner dans le monde sensible, il se tiendra volontiers à la représentation du réel et donnera dans le réalisme, au sens étroit du terme, et s’il est totalement dépourvu d’imagination, il deviendra servile et trivial. Ainsi dans les deux cas, il n’est pas esthétique30.

  • 31 « Er nennt’s Vernunft und braucht’s allein, / Nur tierischer als jedes Tier zu sein » Goethe, Faus (...)
  • 32 Jean Starobinski, 1789, Les Emblèmes de la Raison, Paris, Flammarion, « Sur les balances du temps  (...)

11L’esthétique schillérienne est donc conçue, non pas comme une doctrine, mais comme un projet, un projet de l’humain fait à la fois de volonté et de fragilité, parce qu’habité par la conscience d’une menace, menace liée à la question qui hante l’œuvre des « classiques » weimariens : comment l’humanité reste-t-elle possible face à la résurgence de la barbarie ? En particulier lorsque, selon les paroles de Méphisto, l’usage de la raison rend l’homme « plus bestial que la dernière des bêtes31 ». D’où l’incertitude de cette esthétique, qui participe en cela de l’art néoclassique pris dans sa dimension européenne et dont Jean Starobinski a relevé la « dissonance », le « centre ténébreux », voire la « secrète épouvante »32.

  • 33 Mme de Staël, De l’Allemagne. Nouvelle édition, publiée d’après les manuscrits et les éditions ori (...)
  • 34 D’après Edmond Eggli, Schiller et le romantisme français, t. II, p. 645.
  • 35 Ibid., p. 646. nd.
  • 36 Fernand Baldensperger, Schiller dans le Romantisme français, p. 687.

12Ce faisceau de tensions non résolues fait du projet schillérien un moment inouï, héroïque serait-on tenté de dire, dans l’histoire de l’esthétique et par là même irrecevable dans sa totalité. C’est donc à la dissociation, à la fragmentation de son impératif esthétique que l’on assiste au cours du dix-neuvième siècle, notamment entre ses composantes morale et ludique. On connaît en particulier l’image du Schiller idéaliste transmise par Germaine de Staël : « La conscience était sa muse33 », proclame-t-elle dans De l’Allemagne, et Renan continuera de voir dans son œuvre « la poésie de la moralité34 ». Schiller aurait donc exercé sur le romantisme français une influence modératrice en lui « évitant les excès d’un individualisme excessif35 », ce qui aurait fait de lui « une sorte de Shakespeare plus accessible et moins déconcertant36 ».

  • 37 José-Luis Diaz, « L’autonomisation de la littérature », in Littérature, n° 24, 2001, p. 3.
  • 38 José-Luis Diaz, « Quelle histoire littéraire ? Perspectives d’un dix-neuviémiste », in Revue d’his (...)

13Bien plus étrange est le cheminement du versant ludique de l’esthétique schillérienne, qui allait alimenter le processus d’autonomisation de la littérature qui, comme le fait remarquer José-Luis Diaz, « n’a pas eu à ce jour le traitement historique qu’il mérite37 ». Au cœur de ce processus figure la fameuse notion d’art pour l’art, dont la « chronologie d’emploi » n’a toujours pas été établie avec précision38. La formule n’a-t-elle pas été finalement desservie par son heureuse concision ? Elle est attestée pour la première fois sous la plume de Benjamin Constant, qui l’avait notée dans son journal à la suite d’une conversation qu’il avait eue à Weimar avec un certain Henry Crabb Robinson, venu d’Angleterre pour étudier la philosophie allemande :

  • 39 Note du 11 février 1804 (orthographe originale), in Benjamin Constant, Journaux intimes (1804-1807 (...)

dîner avec Robinson, écolier de Schelling. Son travail sur l’esthétique de Kant. idées très ingénieuses. l’art pour l’art, et sans but ; tout but dénature l’art : mais l’art atteint au but qu’il n’a pas39.

14Sans que l’on puisse en attribuer la paternité à Constant, puisque ses journaux intimes ne seront publiés qu’en 1887, la notion n’en suivra pas moins un itinéraire paradoxal, via Gautier, Flaubert, Baudelaire, Mallarmé et Valéry, pour aboutir à une conception radicalement amorale de l’œuvre d’art. Non moins paradoxale est la « réimportation » de la notion dans l’espace culturel germanophone à la fin du dix-neuvième siècle, où l’art pour l’art, tout comme l’expression fin de siècle, entreront, sous leur forme française originale, dans ce que l’on pourrait appeler le « paradigme de la décadence ».

15Ainsi, une esthétique effrayée mais non moins portée par le souffle de la Révolution et qui avait cru pouvoir annoncer l’avènement de l’homo aestheticus allait-elle donner naissance par fragmentation à quelques drôles de plantes dans le si fertile jardin des malentendus.

Notes

1 Friedrich von Schiller, « Philosophische Schriften », in Schillers Werke, Nationalausgabe, 1940 begr. von Julius Petersen. Fortgeführt von Liselotte Blumenthal und Benno von Wiese. Hg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums in Marbach von Norbert Oellers und Siegfried Seidel. 42 Bde., Verlag H. Böhlaus Nachf., Weimar, 1943-1995, Bde. 20-21 [désormais cité ici sous NA] ; Friedrich von Schiller, « Theoretische Schriften », in Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hg. von Otto Dann u. a., Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt a. M., 1992-2002, Bd. 8.

2 Voir notamment la préface de Robert Leroux à son édition bilingue des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, édition mise à jour par Michèle Halimi, Paris, Aubier, « Domaine allemand bilingue », 1992.

3 Victor Basch, De poesi ingenua ac dicitur sentimentali Schillerius quid senserit, thèse Lettres, Paris, 1897. Publiée sous le titre La Poétique de Schiller, Paris, Alcan, « Collection historique des grands philosophes », 1902. Sur la pensée esthétique de Victor Basch, voir Mildred Galland-Szymkowiak, « Le “symbolisme sympathique” dans l’esthétique de Victor Basch », in Revue de Métaphysique et de Morale, n° 2, « Esthétique », juin 2002. Histoire d’un transfert culturel franco-allemand », p. 211-225 ; Céline Trautmann-Waller, « Victor Basch : l’esthétique entre la France et l’Allemagne », in Revue de Métaphysique et de Morale, op. cit., p. 227-240.

4 Fernand Baldensperger, « Les aspects successifs de Schiller dans le romantisme français », in Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte, 12/1905, p. 681-689.

5 E. Eggli, Schiller et le romantisme français, Paris, 1927, I, p. 156-162 (Genève, Slatkin reprints, 1970).

6 Fernand Baldensperger, Schiller dans le Romantisme français, op. cit., p. 681.

7 Le concept de transfert culturel a d’abord été appliqué au domaine franco-allemand. Cf. l’article fondateur de Michel Espagne et Michaël Werner, « La construction d’une référence allemande en France. Genèse et histoire (1750-1914) », in Annales, Économies, Sociétés, Civilisations, n° 42, 1987, p. 969-992. Il a généré depuis un vaste champ de recherches dont les principaux travaux sont répertoriés in M. Espagne, Les Transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF, « Perspectives germaniques », 1999.

8 Fernand Baldensperger, Schiller dans le Romantisme français, op. cit., p. 681.

9 Voir notamment Claude Pichois, L’Image de Jean-Paul Richter dans les lettres françaises, Paris, Librairie José Corti, 1963 ; José Lambert, Ludwig Tieck dans les lettres françaises. Aspects d’une résistance au romantisme allemand, Paris, Presses universitaires de Louvain, « Études de littérature étrangère et comparée », 1976 ; Élisabeth Décultot, « Ästhetik/esthétique. Étapes d’une naturalisation », in Revue de Métaphysique et de Morale, n° 2, « Esthétique », juin 2002. Histoire d’un transfert culturel franco-allemand », publication qu’elle a coordonnée, ainsi que sa thèse d’habilitation, à paraître, portant sur « La réception française de l’esthétique philosophique allemande entre 1750 et 1850. »

10 Voir l’article très fouillé « Klassizismus, Klassik », in Gert Ueding, Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 4, Tübingen, 1988, col. 977-1088.

11 « Das Klassische nenne ich das Gesunde und das Romantische das Kranke. » Conversation du 2 avril 1829, in Goethe Johann Wolfgang, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Hg. von Karl Richter u. a., 21 Bde, München, 1985-1998, Bd. 19, p. 300. [Désormais cité ici sous MA].

12 Voir Peter Merseburger, Mythos Weimar. L’historisation du concept de classicisme date en Allemagne des années 1970. Ouvert par l’ouvrage polémique de R. Grimm et J. Hermand Die Klassik-Legende, le débat n’a jamais cessé depuis. Il s’est ravivé récemment autour de la notion de canon littéraire. Voir Heinz Ludwig Arnold/Hermann Korte, Literarische Kanonbildung, München, 2002 (Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, Sonderband).

13 Friedrich von Schiller, « Vom Gebrauch des Chors in der Tragödie », NA, 10, p. 10.

14 Ibid., p. 11. Sur la politique théâtrale du classicisme weimarien, voir Dieter Borchmeyer, « Goethes und Schillers Bühnenreform », in Unser Commercium. Goethes und Schillers Literaturpolitik. Hg. von Wilfried Barner, Eberhardt Lämmert, Norbert Oellers. Stuttgart, J. G. Cotta, 1984 (Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft 42), p. 351-370.

15 Reinhardt Koselleck, « Goethes unzeitgemäße Geschichte », in Goethe-Jahrbuch, 110/1993, p. 27-39 ; cit. p. 29.

16 Erika Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Tübingen-Basel, Francke, 1993 (UTB für Wissenschaft, 1667), p. 147-148.

17 « Es ist hohe Zeit, daß ich für eine Weile die philosophische Bude schließe » (Lettre de Schiller à Goethe du 17 décembre 1795, MA, 8. 1, p. 138).

18 Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, vingt-deuxième lettre, p. 291. « Darinn also besteht das eigentliche Kunstgeheimnis des Meisters, daß er den Stoff durch die Form vertilgt », Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. 22. Brief., NA, 20, p. 382.

19 « That sort of delightful horror, which is the most genuine effect, and the truest test of the sublime » (Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful. Ed. with an introduction and notes by James T. Boulton, London, Routledge and Keagan Paul, 1958, p. 73).

20 « Alles dieß beweist für eine vierte Quelle von Lust, die weder das Angenehme, noch das Gute, noch das Schöne zu erzeugen im Stande sind » (Friedrich von Schiller, Zerstreute Betrachtungen über verschiedene ästhetische Gegenstände, NA, 20, p. 228).

21 « Zu bewundern ist, wie der Dichter dem unbehülflichen Stoffe immer die poetische Ausbeute abzu-gewinnen wußte, und wie geschickt er das repräsentiert was sich nicht präsentieren läßt, ich meine die Kunst Symbole zu gebrauchen, wo die Natur nicht kann dargestellt werden. Kein Shakespearisches Stück hat mich so sehr an die Griechische Tragödie erinnert » (MA, 8. 1, p. 454-455).

22 Peter André Bloch, Schiller und die französische klassische Tragödie. Versuch eines Vergleichs, Pädagogischer Verlag Schwann, Düsseldorf, 1968.

23 C’est le sujet même du Prologue de Wallenstein. Voir René-Marc Pille, « Und jetzt, an des Jahrhunderts erstem Ende… La lutte entre l’ancien et le nouveau dans le Prologue de Wallenstein », in Marita Gilli, (dir.), Les Limites de siècles. Champs de forces conservatrices et régressives depuis l’époque moderne, Actes du colloque international organisé par l’université de Franche-Comté à l’IUFM, les 27, 28 et 29 mai 1999. Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2001, « Annales littéraires », p. 67-76.

24 Auf den Brettern, die die Welt bedeuten : ce vers de Schiller, devenu proverbial en allemand pour désigner la fonction du théâtre, est extrait du poème Aux amis (An die Freunde) de 1802, NA, 2 I, p. 226.

25 Jean-Jacques Jacquot, « “Le théâtre du monde” de Shakespeare à Calderón », in Revue de littérature comparée, n° 31, 1957, p. 371.

26 F. Schiller, « Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte », NA, 17, p. 359-76.

27 D’après Pierre Hartmann, Du Sublime (de Boileau à Schiller), suivi de la traduction de Über das Erhabene de Friedrich Schiller, Presses universitaires de Strasbourg, 1997, p. 179. « Nähert man sich nur der Geschichte mit großen Erwartungen von Licht und Erkenntnis – wie sehr findet man sich da getäuscht ! Alle wohlgemeynte Versuche der Philosophie, das, was die moralische Welt fodert, mit dem, was die wirkliche leistet, in Uebereinstimmung zu bringen, werden durch die Aussagen der Erfahrung widerlegt, und so gefällig die Natur in ihrem Organischen Reich sich nach den regulativen Grundsätzen der Beurtheilung richtet oder zu richten scheint, so unbändig reißt sie im Reich der Freyheit die Zügel ab, woran der Spekulations-Geist sie gern gefangen suchen möchte » (NA, 21, p. 49-50).

28 D’après P. Hartmann, Du Sublime, op. cit., p. 181. « Also hinweg mit der falsch verstandenen Schonung und dem schlaffen verzärtelten Geschmack, der über das ernste Ansicht der Nothwendigkeit einen Schleyer wirft, und um sich bey den Sinnen in Gunst zu setzen, eine Harmonie zwischen dem Wohlseyn und Wohlverhalten lügt, wovon sich in der wirklichen Welt keine Spuren zeigen » (NA, 21, p. 51).

29 L’expression de Gesetzgebender Künstler figure dans l’introduction au premier numéro des Propylées, paru en 1798, revue qui fut en quelque sorte l’organe théorique du classicisme weimarien. Einleitung in die Propyläen ; MA, 6. 2, p. 20.

30 « Zweierlei gehört zum Poeten und Künstler : daß er sich über das Wirkliche erhebt und daß er innerhalb des Sinnlichen stehen bleibt. Wo beides verbunden ist, da ist ästhetische Kunst. Aber in einer ungünstigen formlosen Natur verläßt er mit dem Wirklichen nur zu leicht auch das Sinnliche und wird idealistisch und, wenn sein Verstand schwach ist, gar phantastisch : oder will er und muß er, durch seine Natur genötigt, in der Sinnlichkeit bleiben, so bleibt er gern auch bei dem Wirklichen stehen und wird, in beschränkter Bedeutung des Worts, realistisch, und wenn es ihm ganz an Phantasie fehlt, knechtisch und gemein. In beiden Fällen also ist er nicht ästhetisch » (Lettre de Schiller à Goethe des 14 et 15 septembre 1797, MA, 8. 1, p. 417-418).

31 « Er nennt’s Vernunft und braucht’s allein, / Nur tierischer als jedes Tier zu sein » Goethe, Faust, v. 283-286.

32 Jean Starobinski, 1789, Les Emblèmes de la Raison, Paris, Flammarion, « Sur les balances du temps », 1973, p. 141, 70, 149.

33 Mme de Staël, De l’Allemagne. Nouvelle édition, publiée d’après les manuscrits et les éditions originales avec des variantes, une introduction, des notices et des notes par la Comtesse Jean de Pange, avec le concours de Simone Balayé, bibliothécaire à la Bibliothèque nationale. 5 vol., Paris, Librairie Hachette, 1958-1960, « Les grands écrivains de la France », II, chap. 8, p. 87.

34 D’après Edmond Eggli, Schiller et le romantisme français, t. II, p. 645.

35 Ibid., p. 646. nd.

36 Fernand Baldensperger, Schiller dans le Romantisme français, p. 687.

37 José-Luis Diaz, « L’autonomisation de la littérature », in Littérature, n° 24, 2001, p. 3.

38 José-Luis Diaz, « Quelle histoire littéraire ? Perspectives d’un dix-neuviémiste », in Revue d’histoire littéraire de la France, juillet-septembre 2003, p. 530. Hormis la thèse quasi centenaire d’Albert Cassagne, La théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, Hachette, 1906, le sujet a surtout passionné les chercheurs des pays non francophones. Voir notamment John Wilcox, « The beginning of art pour l’art », in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 11/1952, p. 360-377 ; Karl Heisig, « L’art pour l’art. Über den Ursprung dieser Kunstanschauung », in Zeitschrift für Religions – und Geistesgeschichte, n° 14, 1962 ; p. 201-229 ; Eckhard Heftrich, « Was heißt l’art pour l’art ? », in Roger Bauer u. a. (Hg.), Fin de siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, Frankfurt a. M., V. Klostermann, p. 16-29 ; Norbert Kohl, « L’Art pour l’art in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts », in Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, n° 8, 1978, p. 159-174.

39 Note du 11 février 1804 (orthographe originale), in Benjamin Constant, Journaux intimes (1804-1807) suivis de Affaires de mon père (1811), Tübingen, M. Niemeyer Verlag, 2002, p. 64-65 (Benjamin Constant, Œuvres complètes, Série Œuvres VI).

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