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Romantismes, l'esthétique en acte

 | 
Jean-Louis Cabanès

Panoramique

Introduction

Philippe Hamon

Texte intégral

  • 1 À peu près entièrement mise entre parenthèses pendant la grande époque structuraliste (1965-1985), (...)

1La Société des Études romantiques et dix-neuviémistes (SERD) a décidé de choisir la question de l’esthétique comme thème des travaux de son deuxième congrès international. Il nous paraissait opportun d’accompagner par là un mouvement qu’on peut observer depuis les années 1990, celui d’un certain « retour à l’esthétique » perceptible dans le champ de la recherche en philosophie et sciences humaines, souvent à partir d’une néophénoménologie, et de revenir à travers lui sur « notre » xixe siècle1. Le titre retenu pour ce congrès a été : « L’esthétique en acte ». Qu’entendions-nous par là ? Quels sont les champs de réflexion que nous souhaitions (r)ouvrir, ou, tout simplement, baliser, par cet intitulé ?

  • 2 Flaubert fait allusion au Cours de Cousin dans une lettre à Louise Colet du 13 septembre 1846 : «  (...)
  • 3 On lira ce long article dans sa reprise (Diderot, Marmontel), suivie de l’article : « Beau, Joli, (...)
  • 4 Le xixe siècle est le siècle des Musées. La question de la création d’un « Musée industriel », d’u (...)
  • 5 De Bourget, « Questions d’esthétique », section II, in Études et portraits. Portraits d’écrivains (...)
  • 6 « Chez Magny […] on se bat sur l’esthétique », notent les Goncourt dans leur Journal du 21 décembr (...)
  • 7 Pour ne pas parler de certains personnages proustiens, voir le personnage très boticcellien de Nar (...)
  • 8 Père André, Essai sur le Beau. Nouvelle édition augmentée de six discours, sur le Modus, sur le De (...)
  • 9 Essai un peu fourre-tout d’un chroniqueur critique d’art, comme l’indique le titre : « L’Esthétiqu (...)

2Dans « Esthétique en acte », et si l’on prend « esthétique » au sens de « discipline », il y a « acte », que l’on peut comprendre au sens d’« acte de naissance ». Mais il n’est jamais aisé de dresser avec précision l’état civil, l’acte de naissance d’une discipline, qui, comme tout fait culturel, ne se laisse sans doute pas dater par un moment, par une personne et par un lieu unique et précis, même si tout le monde connaît les célèbres phrases inaugurales et prophétiques de Hegel dans son Cours d’Esthétique (1820) sur l’art comme « pratique du passé » et son remplacement par l’âge de l’esthétique comme pratique réflexive destinée à le supplanter. Certes, proclamer un avènement est déjà un événement. Mais l’invention du mot n’est sans doute pas l’invention de la chose, l’accession à l’existence pas forcément l’accession à une visibilité et à une institutionnalisation (par exemple à travers des musées, ou une chaire en université, ou dans une École des beaux-arts – voir Viollet-Le-Duc en 1863 et Taine en 1865), et l’acclimatation dans un pays, par exemple l’Allemagne, pas forcément l’acclimatation dans un autre, par exemple la France. Cela réclame tout un personnel différencié et spécialisé (un « acte » esthétique et une « esthétique en acte » supposent des « acteurs », mais l’artisan n’est pas l’artiste, ni le critique d’art, ni l’amateur, ni le collectionneur, ni le professeur d’esthétique), des pionniers, des inventeurs, des passeurs, des traducteurs, des vulgarisateurs, des lieux, des revues spécialisées, aussi bien des sectateurs que des détracteurs, dont il convient de dresser l’organigramme et la distribution géographique et historique, en dégageant le rôle de l’Allemagne (Baumgarten, Schelling, Kant, Hegel) et celui de certains passeurs français comme Madame de Staël ou comme Cousin, que George Sand appelle, au chapitre 29 de son Compagnon du Tour de France « un certain professeur éclectique qui/allait/pendant ses vacances picorer en Allemagne2 ». Le xixe siècle n’a certes inventé ni le mot ni la chose. Il suffit de penser à la tradition platonicienne de réflexion sur le beau, à la tradition rhétorique de réflexion sur le « sublime », le « beau universel », le goût, ou les beaux-arts réductibles à un même principe, au Traité sur le Beau du père André en 1741, ou à l’article « Beau » de l’Encyclopédie dans lequel Diderot (qui cite longuement le père André3) définit le sentiment esthétique comme une perception de rapports. Certains débats esthétiques qui ont fait rage au xixe siècle (par exemple le débat « increvable » sur la ligne « qui n’est pas dans la nature » et la couleur en peinture) ont également fait rage aux siècles précédents. Mais le xixe siècle a bien vu l’autonomisation progressive d’une « science » (voir la Science du beau de Charles Lévêque en 1862) qui se désinféode progressivement de la seule approche « belles-lettres » ou « beaux-arts », ou de ses rapports obligés avec la philosophie du Bien et du Vrai. En même temps le xixe siècle voit l’apparition de réflexions et de pratiques qui s’efforcent « d’extraire la beauté de la vie moderne » (Baudelaire), ou de l’y réintroduire (c’est la grande question de l’art dans ses rapports à l’industrie et à la vie quotidienne, qui traverse tout le siècle, de Ruskin à l’Art and Craft ; voir « L’Art Industriel » de Jacques Arnoux dans L’Éducation sentimentale4). Le xixe siècle est bien un siècle esthétique (de Cousin à Bourget5), voire esthète (voir le personnage du dandy, voir autour des Goncourt, voir la « fin-de-siècle6 »), voire synesthésique (Baudelaire et les autres), voire pan-esthétique (il faut conquérir pour la Beauté de nouveaux objets, de nouvelles pratiques, de nouveaux secteurs : le costume féminin et masculin, l’acte gratuit, la rue, la machine, l’objet de collection, le crime, le fait divers deviennent « beaux »), voire anesthétique : ce qui n’est évidemment, dans ce dernier cas, que l’expression provocatrice d’une autre esthétique, d’une esthétique « à rebours » à la Des Esseintes : la tentation rimbaldienne, au début d’Une Saison en Enfer, d’« injurier la Beauté » et la volonté de promouvoir le « latin d’Église », les « petits livres de l’enfance », la « littérature démodée », les « livres érotiques sans orthographe », les « refrains niais » ; ou le courant qui s’efforce – de Dupont à Coppée et Gauguin – de prôner le « naïf », le « simple », le « prosaïque », le « primitif » ; ou les nouvelles esthétiques du « fragment » et du « sans queue ni tête » (Baudelaire, lettre à Houssaye au sujet de ses Poèmes en prose), ou de l’hétéroclite du « beau comme la rencontre, etc. » à la Lautréamont, tous rêves d’écriture ou de pratiques prétendument déculturées. L’objet kitsch (multiplié par l’industrie) et la photographie (la machine industrielle qui multiplie) polarisent les débats entre l’esthétique et l’industrie, l’artiste et l’industriel, l’artisan et l’artiste, l’ingénieur et l’architecte (la tour Eiffel est-elle « de l’art » ?) Quant à l’acclimatation définitive de l’esthétique comme discipline, voire comme posture sociale, elle se laisse repérer à des symptômes éditoriaux, à une titrologie et à l’accession de l’esthète, personnage plus ou moins ridiculisé parfois, au rang du personnel obligé du roman de l’artiste, du roman de mœurs et du roman psychologique qui se disputent la deuxième moitié du siècle7. Parmi ces symptômes éditoriaux, et pour n’en citer que deux, repérons la réédition (augmentée) du Traité sur le Beau du père André en 18208, et chez l’éditeur Reinwald et Cie le lancement après 1871 d’une « Bibliothèque des Sciences contemporaines », Bibliothèque qui se veut promouvoir les « sciences nouvelles », et qui publie, parmi ses premiers titres (La Linguistique par A. Hovelacque, La Sociologie et La Biologie par Letourneau), dès le quatrième volume, L’Esthétique par Eugène Véron en 18789. En attendant les premiers regards d’une sociologie à la française sur la question de l’art (Guyau : L’Art au point de vue sociologique, 1889), Valéry, le bergsonisme, Lalo, Bayer, Souriau, Focillon et son « esthétique des formes », et la fondation de la Revue d’Esthétique en 1948. Actes de confirmation, sinon de naissance ou de baptême.

  • 10 Ce fut le titre d’un colloque, et d’une publication, Michel Picard (dir.), Comment la littérature (...)
  • 11 Y compris rhétorique : Laforgue mettait au crédit de Baudelaire d’avoir inventé, en poésie, les «  (...)
  • 12 Voir le petit texte ironique et bien connu de Baudelaire, « Aux bourgeois », qui ouvre son Salon d (...)
  • 13 « L’allure de la modernité est toute celle d’une intoxication. Il nous faut augmenter la dose, ou (...)

3L’expression « en acte » peut être aussi interprétée comme signifiant « en action », en considérant « action » notamment comme une action sur quelqu’un, public vague ou public identifié, destinataire unique ou destinataire collectif. Au sens où l’on trouve, au xixe siècle, des « Morales en action » (Staël et bien d’autres) faites non seulement d’exemplums (de petits récits) représentant des actions quotidiennes servant de modèles de comportement, mais de récits d’actions destinés à avoir une action sur la jeunesse. Quelle « action » effectue l’œuvre d’art sur son destinataire, comment la littérature par exemple agit-elle10, et y a-t-il une action – plutôt visant des adultes ? – et des « effets » proprement esthétiques, notamment dans un siècle bourgeois et démocratique en voie d’« américanisation » sur tous les plans11 ? Car là est bien la grande question : qu’en est-il du beau en « régime bourgeois12 » ? Et qu’en est-il du beau au moment où la course à la consommation et à la rotation rapide des objets tend à le confondre avec le « nouveau » ? « Apporter du nouveau », mot d’ordre esthétique des Goncourt aussi bien que de Baudelaire, est-ce la même chose qu’apporter du beau, et l’effet esthétique est-il réductible à l’effet de nouveauté et de surprise ? N’est-ce pas là entériner cette tendance de la modernité, cette « intoxication de la nouveauté » dont parlait Valéry13 ? Le grand livre « esthétique » de Zola n’est peut-être pas L’Œuvre, le roman des peintres, mais Au bonheur des dames, le roman du magasin de « nouveautés » et de la « réclame ». Esthétique du neuf, contre esthétique de la durée. Esthétique de l’album, le livre « moderne » par excellence (à feuilleter rapidement) contre esthétique du livre (à lire lentement).

  • 14 Voir le petit essai d’Alain Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, 2005.
  • 15 C’est la vieille interrogation aristotélicienne, reprise d’âge en âge et encore au début du siècle (...)
  • 16 Formule de Valéry. Contrairement à « l’ordre des choses pratique » qui a pour but la satisfaction (...)
  • 17 Julien Benda, Belphégor, essai sur l’esthétique de la présente société française, Paris, Émile-Pau (...)

4Objet beau ou objet nouveau, beau parce que nouveau ou nouveau parce que beau, l’objet esthétique ne serait donc, peut-être, qu’une variable concrète, concrétisée, d’un discours de la manipulation ou de la persuasion, que le moyen et le médiateur d’un ensemble de recettes destinées à provoquer certains « états », ou alors certaines réactions, certains jugements de valeurs, ou de « l’intérêt14 », ou du « plaisir15 », ou une certaine euphorie, ou des « effets à tendance infinie16 », ou une certaine sidération (par la « quantité de travail convoquée » dans l’œuvre d’art – c’est notamment ce que disait Valéry de l’architecture), voire un simple « caressèrent des sens et chatouillement » (J. Benda17), voire dans certains cas une certaine an-esthésie (le bourgeois bouche bée, muet, sidéré devant le tableau du Salon est un topos de la caricature du xixe siècle). Il y a peut-être une morale du beau, et une beauté de la morale, mais l’objet esthétique n’a-t-il pas ses effets spécifiques et l’esthétique (comme « science ») ne doit-elle pas se construire en s’autonomisant pragmatiquement par rapport à ces notions ?

  • 18 Lettre à Louise Colet du 3 octobre 1846.
  • 19 Voir Paul Valéry, « L’invention esthétique », in Œuvres, op. cit., t. I, p. 1412 et suiv.
  • 20 Un dossier préparatoire d’écrivain a toujours une dimension polémique, dimension souvent mal évalu (...)
  • 21 Voir par exemple cet aparté/auto-évaluation de Zola dans l’« Ébauche » de son roman Le Rêve : « La (...)

5Une autre piste consiste à prendre « en acte » comme signifiant « en action », en donnant à ce terme toute son acception d’« acte de production » (toute action a un début, un déroulement, une fin, des effets programmés). Bref à prendre l’esthétique non pas du côté des « états » (Flaubert ne comprenait pas qu’on ne puisse pas vivre « du matin au soir dans un état esthétique18 »), ou du côté de la réception, ou de la réaction d’un récepteur (la purgation des passions, le goût, le jugement, le sens du beau, etc. chez le destinataire de l’œuvre d’art), mais du côté des processus et protocoles de la création. Comme mise en œuvre d’une « poétique insciente » à l’œuvre, ou comme « travail », dirait Flaubert, comme « invention » et comme « poïétique », dirait Valéry19. C’est, on le sait, l’objet de la critique génétique, qui étudie les brouillons et manuscrits préparatoires des écrivains (mais aussi des musiciens, des architectes et autres créateurs). Un manuscrit préparatoire d’écrivain est un texte-tissu complexe, programmatique, où s’ébauchent parfois « en archipel » esquisses, formes, scénarios virtuels et « possibles » d’une œuvre encore inexistante. On y trouve les traces d’un vouloir-faire (presque toutes les Ébauches de Zola pour ses Rougon-Macquart commencent par « Je veux… »), d’un savoir-faire (des « recettes » et des tics d’écriture rôdés), et d’un devoir-faire (les contraintes de la censure, de l’auto-censure, ou des présupposés idéologiques de l’écrivain) souvent inextricablement et allusivement entremêlés à des stades déjà quasi rédactionnels. La question est de savoir à quel stade, et sous quelles formes, ce « vouloir-faire » (qui est un « vouloir-dire » pour le littérateur) passe aussi par des précadrages proprement esthétiques, par des références implicites à des « genres » déjà constitués (le théâtre, la poésie, le drame…) parfois difficiles à identifier à travers « ratures » et « remords ». Telle consigne d’écriture plus ou moins explicitement formulée par l’écrivain pour son usage personnel (par exemple de « décrire » tel paysage, ou de ne pas « trop » décrire, ou de « poser » tel « portrait » de personnage, ou de faire telle « scène », ou de « rappeler » son histoire, ou de mentionner tel « détail » descriptif ou narratif, ou d’écrire « plus simple »), ou un simple soulignement de terme, ou un « essai » de mots, ou une simple rature, voire un lapsus, sont bien, à peu près toujours, des contraintes de présupposés esthétiques personnels, et déjà des « réponses » aux critiques et débats esthétiques du temps20. De plus, un dossier préparatoire d’écrivain, qu’il prenne la forme de notes documentaires éparses, d’un texte programmatique suivi, de « Plans » et de résumés de scénarios, de brouillons déjà rédigés, de listes brutes de mots ou de noms propres, ou de dessins gribouillés, incorpore souvent les bribes plus ou moins formulées d’un discours évaluatif parallèle au discours de création proprement dit. Comme dans La Genèse. À côté du « fiat » du vouloir-dire ceci ou cela qui fait exister un texte (ou n’importe quelle œuvre) avec ses formes et ses contenus, il y a l’évaluation immédiate, c’est-à-dire un jugement, ici d’ordre esthétique, qui porte sur ce dire in progress : « ceci est bon/beau/mauvais, etc. ». La problématique esthétique (et pas seulement scénarique et narrative) est donc présente à chaque instant de l’acte créateur, pour le cadrer, l’orienter, l’assister, et pas seulement dans ou depuis les discours extérieurs et périphériques à l’œuvre, traités, préfaces, correspondances, ou arts poétiques21.

  • 22 « Grande question d’esthétique littéraire » selon Lanson dans son Avertissement (1908).
  • 23 Conseils sur l’art d’écrire, principes de composition et de style à l’usage des élèves des lycées (...)
  • 24 Voir Paul Valéry, « Discours sur l’esthétique » in Œuvres, op. cit., t. I, p. 1294 et suiv.
  • 25 On connaît le mot fameux de Baudelaire : « Le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un so (...)
  • 26 Taine y définit ce qu’il entend par « esthétique moderne » ; c’est une esthétique « historique et (...)
  • 27 Paul Valéry, « Discours sur l’esthétique », op. cit., p. 1308. Mais on sait aussi que ce qui enten (...)
  • 28 Voir sur cette question épineuse, le numéro spécial de la Revue d’esthétique « Esthétique de la la (...)

6Esthétique « en acte » peut aussi signifier « en acte discursif », en ce sens que l’esthétique (comme discipline, comme objet de réflexion) en s’écrivant, en se parlant, en se verbalisant, devient nécessairement acte de communication, acte éditorial, et se soumet donc aux règles et conventions « actives » de ces pactes et cadrages pragmatiques que constituent les divers genres littéraires (ou non littéraires : le « manifeste » pictural passe par exemple par le genre pictural de « l’atelier ». Voir Courbet, Bazille, Fantin-Latour et bien d’autres). Le « cours » donné oralement devant des étudiants (Cousin, Hegel, Taine) n’est pas la « note » (Bourget), le « Salon » (Baudelaire, Zola, Huysmans), le « Propos » (Alain), le « Traité », l’« Essai » (le père André, J. Benda), l’« Art poétique » en vers (Verlaine), le manuel (L’Art de la prose de Lanson22, ou ses Conseils sur l’art d’écrire23), le « discours de circonstance » (Valéry24), le dialogue (Valéry, Bourget), la Préface (celle de Hugo à Notre-Dame de Paris contient le mot « esthétique »), le manifeste polémique publié dans la presse (voir le « Manifeste des Cinq » contre Zola), la Correspondance (Flaubert), l’article de dictionnaire (Larousse, Viollet-Le-Duc), l’aphorisme ou le fragment de Journal ou de Carnet (Goncourt, Valéry), le pastiche (Verlaine : « À la manière de Paul Verlaine »), le sonnet ou l’élégie25. Avec toutes les médiations et interférences possibles suggérées par tel ou tel changement d’intitulé ou tel ou tel rewriting éditorial : la « Philosophie de l’art » de Taine (1865) vient, selon son sous-titre, de « Leçons professées à l’École des beaux-arts26 » ; Le Roman expérimental de Zola, ou les « notes » de Bourget, devenues dans le corps de l’essai « Questions d’esthétique », dont certaines sont intitulées « Paradoxes » ou prennent la forme d’un « Dialogue », ont été à l’origine articles de journaux ou de revues ; l’« Essai » du père André est une collection de discours, et l’Esthétique de Hegel a été à l’origine des notes prises à un cours par des étudiants. Il y a mille et mille façons de parler du beau, d’écrire esthétiquement sur l’esthétique, et on peut parler bien ou mal de la question du beau, ou d’une œuvre d’art, même si, selon Valéry, « l’action même du Beau sur quelqu’un consiste à le rendre muet27 ». Ce serait là le dernier stade de l’autonomisation de l’esthétique comme « science » qui, déjà détachée et décrochée du rapport concret aux œuvres d’art (voir la prophétie de Hegel), ne serait plus dans le cas présent jugeable que d’un seul point de vue… esthétique, comme discours appartenant au genre épidictique disant le blâme ou la louange, comme variété d’ekphrasis, comme texte littéraire à part entière, comme œuvre d’art, comme acte stylistique, comme écriture individualisée. Ce serait là même, selon Michel Serres, l’une des caractéristiques de la philosophie « à la française », que de « bien » s’écrire. C’est ce que disait déjà Quatremère de Quincy qui, dans son « Préambule » à son traité De l’Imitation (1823), après avoir critiqué certains « métaphysiciens » et « théoriciens » (Kant et Sulzer) qui « outrepassent […] l’étendue d’intelligence de leurs lecteurs », récuse ceux qui croient devoir parler des beaux-arts « en style fleuri », avec des « aperçus brillants », des « tournures pittoresques », des « phrases sonores », et conclut : « Il y a de belles théories qui sont aussi en leur genre de beaux ouvrages, et auxquelles bien des personnes prennent plaisir. Ainsi on ne doit pas plus demander à quoi sert une poétique, que demander à quoi sert un morceau de poésie. » On peut supposer que Quatremère, grand styliste, plaide là pour sa paroisse. Une question plus générale peut alors se poser : une langue peut-elle être dite « belle », une langue peut-elle être dite plus ou moins « belle » qu’une autre ? Une esthétique de la langue est-elle une expression pourvue de sens ? Cette question, dépourvue de sens pour les linguistes, revient cependant avec insistance dans toute l’histoire de la littérature (voir l’image de l’italien pour Stendhal, de l’allemand aux temps du wagnérisme, etc.), se réactivant çà et là non sans implications chauvines et racistes plus ou moins avouées28.

7Esthétique « en acte » peut aussi signifier qu’il serait intéressant d’étudier l’acte esthétique comme acte, comme acte physio-psychologique dans sa spécificité dix-neuviémiste, comme regard (mais l’œil n’est pas seul en cause – voir la Physiologie du goût de Brillat-Savarin). Y a-t-il un « œil du Parisien » propre au xixe siècle, un « organe » nouveau, exorbité devant un monde surexposé, tel que le décrit Balzac dans sa Physiologie du rentier et dans son Gaudissart de la rue de Richelieu ? Le xixe siècle paraît bien découvrir que l’acte esthétique n’est jamais un acte immédiat, un contact immédiatement sensoriel (voir, écouter, sentir, goûter), mais qu’il est un acte fortement et fatalement médiatisé, et toujours médiatisé par un autre art. Cette médiation est imposée par les changements techniques et économiques du temps qui multiplient désormais l’accès aux images et les images elles-mêmes : l’objet d’art unique et fixé en son lieu fixe (paysage, musée, salon, site du bâtiment, collection particulière) devient un objet sans domicile fixe, diffusé pour tous par la lithographie, la gravure, la photographie qui se mettent à le multiplier à l’infini, de même que les déplacements et le tourisme se mettent à multiplier les voyages de tous vers l’œuvre d’art unique et fixe. Voir un tableau (par exemple ; mais aussi un paysage, un bâtiment) c’est désormais le voir à travers d’autres œuvres et à travers ses diverses reproductions banalisantes. Le Musée imaginaire se met en place, perturbant de ses reproductions et médiations infinies aussi bien la mémoire des œuvres que la confrontation directe et unique aux œuvres. Stendhal écrit au chapitre 45 de son Brulard qu’il a contemplé les paysages pittoresques et grandioses du Saint-Bernard à travers les « phrases » des belles descriptions de Rousseau, et que les souvenirs de ces lieux sont remplacés dans sa mémoire par des « récits » qui « produisirent une image qui depuis trente-six ans a pris la place de la réalité », ou par des « gravures » qui font que son souvenir « n’est plus que la gravure » (souligné par Stendhal). Et il ajoute : « C’est là le danger d’acheter des gravures des beaux tableaux que l’on voit dans ses voyages. Bientôt la gravure forme tout le souvenir, et détruit le souvenir réel. C’est ce qui m’est arrivé pour la Madone de San Sisto de Dresde. La belle gravure de Müller l’a détruite pour moi. » Les Goncourt évoquent le phénomène très fréquemment dans leur Journal. Trois exemples : « Une chose bien caractéristique de notre nature, c’est de ne rien voir dans la nature qui ne soit un rappel ou un souvenir de l’art. Voilà un cheval dans une écurie : aussitôt, une étude de Géricault vient dans notre cervelle. Un tonnelier frappant sur un tonneau, c’est un dessin à l’encre de Chine de Boissieu que nous revoyons » (2 juin 1860) ; « Nuremberg, ça a l’air d’un dessin à la plume d’Hugo » (16 septembre 1860) ; « Les arbres tels que je les vois […] sont […] les arbres de la photographie ou encore les arbres des petites eaux-fortes de Fragonard, où ce fourmillement de la feuillée est rendu par le grignotis du travail » (27 août 1891). L’esthétique se suresthétise, le banal s’esthétise et l’esthétique se banalise. D’où le fantasme ou le rêve, récurrent au xixe siècle, du regard « neuf », du regard de « l’enfant », ou du « primitif », vierge de toute médiation culturelle : celui de Gaspard Hauser « riche de ses/Seuls yeux tranquilles » (Verlaine, Sagesse).

  • 29 Affirmation bien évidemment à nuancer : d’une part tout ce qui est dit « beau » n’est pas forcémen (...)

8Une dernière voie (mais peut-on en finir avec l’esthétique ?) – plus terre à terre, texte à texte – consisterait à étudier l’esthétique, non plus comme chose prescrite (les préfaces et traités et leurs mots d’ordre plus ou moins dogmatiques), ni décrite (les divers essais consacrés au phénomène esthétique), ni même écrite (les traités, salons, préfaces, essais et autres textes relevant de genres divers plus ou moins bien écrits) mais comme chose en premier lieu inscrite, inscrite dans les textes et repérable à travers un lexique restreint et aisément identifiable : le mot « beau », et ses dérivés et composés (embellir, beauté, belle, embellissement, embellie29). Quelques exemples :

Suzanne […] était belle comme la plus belle courtisane que jamais Titien ait conviée à poser sur un velours noir pour aider son pinceau à faire une Vénus […]. C’était la beauté normande, fraîche, éclatante, rebondie, la chair de Rubens qu’il faudrait marier avec les muscles de l’Hercule Farnèse, et non la Vénus de Médicis, cette gracieuse femme d’Apollon (Balzac, La Vieille Fille).
Coupeau se promettait des embellissements […]. C’était vraiment une belle chambre (Zola, L’Assommoir).
Une belle journée (H. Céard, titre de roman).
Et comme un vent bénin soufflait une embellie (Verlaine, « Beams », Romances sans paroles).
Ah ! La belle nuit ! dit Rodolphe (Flaubert, Madame Bovary).
Quel saccage du jardin de la beauté ! […] Les belles bêtes […]. Un Génie apparut d’une beauté ineffable, inavouable même (Rimbaud, « Conte », Illuminations).
Bientôt, étonné de sa beauté, il oublia tout, même ce qu’il venait faire (Stendhal, Le Rouge et le Noir).
Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie (Lautréamont, Chants de Maldoror).

9La réflexion partirait de ce micro-champ lexical et sémantique, consisterait à en « prendre acte » textuellement, sur fond peut-être d’une certaine difficulté générale à dire la beauté : peut-on la dire, comment la dire, la nommer, la décrire ? La décrire, est-ce se vouer inéluctablement à la comparaison, à la référence en cascade aux différents arts (voir Balzac) et à la métaphore (le « beau comme… » de Lautréamont) ? Il s’agirait par exemple, et plus précisément, d’en étudier les prédicats adjacents (qu’est-ce, chez Rimbaud, qu’une beauté que l’on qualifie d’« inavouable » ?) ainsi que les emplois rhétoriques (les femmes « jardin de la beauté » chez Rimbaud, seule métaphore du texte), l’affectation (une chambre, une nuit, une journée, une femme, un Génie, une bête, une rencontre, un paysage, peuvent-ils être déclarés également « beaux » ? Existe-t-il quelque chose qu’on ne pourrait qualifier de « beau » ?), la distribution (« esthétiser » un personnage, un paysage, un lieu ou un objet au début d’un roman, c’est construire un certain horizon d’attente narratif, généralement positif, qui sera comblé ou frustré ; l’esthétique est presque toujours au service d’une narrativité « en acte »), la fonction (sérieuse ou ironique ? le titre de Céard est antiphrastique, comme les emplois dans les exemples de Balzac, Zola et Flaubert, caractéristiques de la façon dont ces écrivains utilisent souvent le jugement esthétique ; mais l’exemple de Lautréamont est-il sérieux ou ironique ?), la prise en charge (par un personnage en style direct, comme dans l’exemple de Flaubert ; par le style indirect ou indirect libre comme dans l’exemple de Zola ; par l’une des émanations multiples du narrateur comme chez Balzac et Stendhal), la place dans un macro-système (le rapport aux autres systèmes de valeur, linguistiques, technologiques, moraux) ou dans des microsystèmes de caractérisation différentielle du personnel de l’histoire : si un personnage disqualifié dit de quelque chose que « c’est beau », c’est sans doute que ce quelque chose-là n’est pas beau (voir Rodolphe et Coupeau). Tout texte propose cette sorte d’algèbre axiologique qui demande à être interprétée par le lecteur. Par là, on pourrait peut-être commencer à construire cette « poétique des valeurs », propre à un texte, à un genre ou à un auteur, qui reste l’une des tâches prioritaires de toute critique.

Notes

1 À peu près entièrement mise entre parenthèses pendant la grande époque structuraliste (1965-1985), où l’on assiste à la quasi disparition de la Revue d’esthétique, la problématique esthétique semble revenir en force dans les préoccupations de nombreux chercheurs. Voir par exemple l’influence d’un Nelson Goodman sur l’évolution de quelqu’un comme Gérard Genette ; voir l’anthologie Poétique et esthétique. Textes réunis et présentés par G. Genette, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

2 Flaubert fait allusion au Cours de Cousin dans une lettre à Louise Colet du 13 septembre 1846 : « Tu diras au Philosophe de t’expliquer l’idée du Beau pur telle qu’il l’a émise dans son cours de 1819 et telle que je la conçois. » Les notes prises par Flaubert en 1844, puis en 1872, d’après la publication-traduction-adaptation française (par Bénard à partir de 1840) du Cours d’Esthétique de Hegel ont été récemment publiées et commentées par G. Séginger dans « Gustave Flaubert », in La Revue des Lettres modernes, n° 5, Paris/Caen, Minard, 2005.

3 On lira ce long article dans sa reprise (Diderot, Marmontel), suivie de l’article : « Beau, Joli, synonymes », publiée par Panckoucke dans son Encyclopédie méthodique, « Grammaire et Littérature », Paris-Liège, vol. I, 1782, p. 300 et suiv.

4 Le xixe siècle est le siècle des Musées. La question de la création d’un « Musée industriel », d’un « Musée des arts décoratifs » ne cesse de revenir, grands débats à l’appui, dans le sillage des grandes Expositions, surtout après 1850. Musées pour collectionneurs ou musées pour artisans ? À mettre faubourg Saint-Antoine ou dans les Galeries du Louvre ?

5 De Bourget, « Questions d’esthétique », section II, in Études et portraits. Portraits d’écrivains et notes d’esthétique, Paris, Plon, 1903.

6 « Chez Magny […] on se bat sur l’esthétique », notent les Goncourt dans leur Journal du 21 décembre 1863. Le Salon Rose + Croix de 1892 est un « geste esthétique », et Péladan publie en 1894 L’Art idéaliste et mystique, précédé de la réfutation esthétique de Taine, qui contient un parallèle entre « Les deux esthétiques », « l’esthétique positive » et « L’esthétique idéaliste » (Deuxième édition, Paris, Bibliothèque Internationale d’Édition, E. Sansot et Cie, 1911). Pour Péladan, « Wagner est un Père de l’Église esthétique » (p. 258). Voir aussi, du même Péladan, ses conférences données à l’« Esthétic club » en 1881.

7 Pour ne pas parler de certains personnages proustiens, voir le personnage très boticcellien de Narcisse Habert dans Rome de Zola (1896), ou le petit roman Esthète de Jehan Marchadier, surtitré « États d’âme » (Paris, Société libre d’Édition des Gens de lettres, 1897). Déjà le Jérôme Paturot de Louis Reybaud (1842) se perdait dans des discussions « esthétiques », et le peintre Pellerin de Flaubert dans L’Éducation sentimentale (1869) « lisait tous les ouvrages d’esthétique pour découvrir la véritable théorie du beau ». La parodie est toujours le symptôme de l’acclimatation de ce qui est parodié.

8 Père André, Essai sur le Beau. Nouvelle édition augmentée de six discours, sur le Modus, sur le Decorum, sur les Grâces, sur l’Amour du beau, sur l’Amour désintéressé, Lyon, C. Rivoire, libraire, 1820. L’édition originale est de 1741.

9 Essai un peu fourre-tout d’un chroniqueur critique d’art, comme l’indique le titre : « L’Esthétique, origine des arts, le goût et le génie, définition de l’art et de l’esthétique, le style ».

10 Ce fut le titre d’un colloque, et d’une publication, Michel Picard (dir.), Comment la littérature agit-elle ? Paris, Klincksieck, 1994.

11 Y compris rhétorique : Laforgue mettait au crédit de Baudelaire d’avoir inventé, en poésie, les « images américaines », métaphores et comparaisons « yankees ».

12 Voir le petit texte ironique et bien connu de Baudelaire, « Aux bourgeois », qui ouvre son Salon de 1846.

13 « L’allure de la modernité est toute celle d’une intoxication. Il nous faut augmenter la dose, ou changer de poison. Telle est la loi. De plus en plus avancé, de plus en plus intense, de plus en plus grand, de plus en plus vite, et toujours plus neuf, telles sont ces exigences, qui correspondent nécessairement à quelque endurcissement de la sensibilité » (Paul Valéry, « Degas danse dessin », in Œuvres, op. cit., t. II, p. 1221, souligné par Valéry).

14 Voir le petit essai d’Alain Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, PUF, 2005.

15 C’est la vieille interrogation aristotélicienne, reprise d’âge en âge et encore au début du siècle dans De l’imitation de Quatremère de Quincy, sur ce mystère de l’art qui nous fait plaisir par la représentation de choses qui nous répugnent dans la réalité.

16 Formule de Valéry. Contrairement à « l’ordre des choses pratique » qui a pour but la satisfaction immédiate des désirs et la non-prolongation de la sensation, « ce que nous appelons une « œuvre d’art » est le résultat d’une action dont le but fini est de provoquer chez quelqu’un des développements infinis » (Paul Valéry, « L’Infini esthétique », in Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », op. cit., p. 1344, souligné par Valéry).

17 Julien Benda, Belphégor, essai sur l’esthétique de la présente société française, Paris, Émile-Paul frères, 1918, p. 169. Dans cet essai à la fois antisémite et antiféministe est dénoncée la décadence d’une esthétique faite à la fois par les femmes (p. 171) et pour les femmes (p. 113). Péladan n’avait pas tort : « Une esthétique est toujours, même à l’insu de son auteur, le fragment d’une philosophie, voire d’une politique » (op. cit., p. 73). Les esthétiques fin-de-siècle sont particulièrement polarisées sur des notions éminemment idéologiques : celles du « mélange », de l’« hybridation », du « métissage », du « cosmopolitisme » des races, des sexes, des nations, des classes, des langues, et donc des genres et œuvres littéraires. Voir Les Écrivains francisés d’Émile Hennequin (1889).

18 Lettre à Louise Colet du 3 octobre 1846.

19 Voir Paul Valéry, « L’invention esthétique », in Œuvres, op. cit., t. I, p. 1412 et suiv.

20 Un dossier préparatoire d’écrivain a toujours une dimension polémique, dimension souvent mal évaluée par la critique génétique.

21 Voir par exemple cet aparté/auto-évaluation de Zola dans l’« Ébauche » de son roman Le Rêve : « La scène est belle à faire, elle a beaucoup de mouvement » (Manuscrit BNF-NAF, n° 10323, F° 286/68. Je souligne). On remarquera au passage la présence de genres, donc de catégorisations esthétiques littéraires, non romanesques, ici le théâtre (faire une « scène ») dans la préparation d’un roman. Pour une analyse d’un fragment d’« Ébauche » de Zola, voir Ph. Hamon : « Échos et reflets, l’Ébauche de La Bête Humaine de Zola », in Poétique, n° 109, février 1997. Le Dictionnaire des termes du métalangage prescriptif et évaluatif utilisé par Zola dans ses dossiers et manuscrits préparatoires est en cours de constitution (2005-2006) à l’ITEM (CNRS) au Centre Zola.

22 « Grande question d’esthétique littéraire » selon Lanson dans son Avertissement (1908).

23 Conseils sur l’art d’écrire, principes de composition et de style à l’usage des élèves des lycées et collèges et de l’enseignement primaire supérieur, Paris, Hachette, 4e édition, 1898.

24 Voir Paul Valéry, « Discours sur l’esthétique » in Œuvres, op. cit., t. I, p. 1294 et suiv.

25 On connaît le mot fameux de Baudelaire : « Le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie » (Salon de 1846).

26 Taine y définit ce qu’il entend par « esthétique moderne » ; c’est une esthétique « historique et non dogmatique », par opposition à « l’ancienne » ; Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Paris, Germer Baillière, 1865, p. 20 et suiv.

27 Paul Valéry, « Discours sur l’esthétique », op. cit., p. 1308. Mais on sait aussi que ce qui entend le plus de bêtises dans le monde est un tableau de Musée regardé par des bourgeois (E. et J. de Goncourt, Journal du 8 mai 1859). Pour Valéry, qui détestait les musées, le musée est le lieu des « adjectifs errants », et l’unique objet de l’artiste consisterait à « obtenir une épithète » (Œuvres, op. cit. t. II, p. 607).

28 Voir sur cette question épineuse, le numéro spécial de la Revue d’esthétique « Esthétique de la langue française », n° 3-4, 1965.

29 Affirmation bien évidemment à nuancer : d’une part tout ce qui est dit « beau » n’est pas forcément esthétiquement « beau » (cf. belle-mère, beau père, un beau jour, belette), et d’autre part étudier le champ sémantique de la beauté nécessite qu’on ne s’arrête pas au seul mot « beau ». Il faudrait prendre également en compte les synonymes (« splendide », « admirable », etc.) certains faisant partie de tel ou tel idiolecte de tel écrivain (« sublime », « Vénus », « Raphaël » chez Balzac ; « adorable » chez Zola ; « admirable », « faite au tour », « Albane » chez Stendhal ; « superbe », « d’une élégance fabuleuse », « joli », « magnifique » chez Rimbaud), ainsi que les antonymes (« laid », « repoussant », « hideux », etc.).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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