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Lectures politiques des mythes littéraires au XXe siècle

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Sylvie Parizet

Grandeur et misère du recours au mythe : l'écrivain face aux tourments de l'histoire

Le temps des fantômes : la mémoire d’Auschwitz et le mythe d’Électre dans Sandra de Luchino Visconti

Olivier Maillart

Texte intégral

Du témoignage au souvenir

1Souterrainement ou ouvertement, la question du nazi-fascisme revient régulièrement dans l’œuvre de Luchino Visconti. Des Damnés (1969) à Violence et passion (1974), en passant par Ludwig (1973) et L’Innocent (1976) qui tentent d’en retracer la possible généalogie romantique, le cinéaste en aura dévoilé les sommets sanglants et orgiaques comme les résurgences violentes dans l’Italie des années 1970, livrée aux complots et aux attentats. Sandra (Vaghe Stelle dell’Orsa), appartenant d’une certaine manière à la même veine, se situe en amont de ces différents films.

  • 1 À travers un drame familial, certes, mais ne sera-ce pas également le cas des Damnés ?
  • 2 Ce terme désigne en Italie le fascisme ultra qui, historiquement, correspond au rapprochement du r (...)

2Film sorti en 1965, tourné après Le Guépard (1963), Sandra fut peu apprécié à l’époque (malgré l’obtention du Lion d’or à Venise) : on reprocha à Visconti de s’être éloigné du cinéma politique et historique pour se tourner vers un récit intimiste, une histoire familiale et décadente. Reproche injuste, car Sandra traite bien du passé historique et politique de l’Europe1. On peut même estimer que le film marque un tournant dans les représentations fictionnelles de l’époque fasciste, et surtout nazi-fasciste2. Avec Sandra, le fascisme quitte définitivement le domaine du témoignage et de l’expérience héroïque, tel que le néoréalisme et notamment Rossellini avaient su en poser les bases (dans Rome ville ouverte en 1945 et Paisà en 1946), pour devenir affaire de mémoire et de traumatisme. À la même époque, on peut d’ailleurs mentionner un certain nombre d’autres films italiens illustrant la même approche. Citons notamment Les Saisons de notre amour (Le Stagioni del nostro amore, 1965) de Florestano Vancini, qui raconte l’histoire d’un retour à la fois géographique et mémoriel vers la ville natale de province et les souvenirs de la jeunesse passée dans la résistance antifasciste ; et surtout La Stratégie de l’araignée (Strategia del ragno, 1969) de Bernardo Bertolucci, qui relate une quête du Père, à travers le récit d’une commémoration posthume, en reconstruisant le passé comme un domaine insaisissable et ambigu.

31965, l’année de la sortie de Sandra, est également l’année où la question de la prescription des crimes commis par les fascistes fut posée dans divers pays d’Europe. Le refus de tout pardon exprimé dans le film par Sandra, fille de déportée, doit être entendu en relation avec ce contexte. Au moment où une nouvelle génération arrive à l’âge adulte, environ vingt ans après la fin de la guerre, le rapport au nazi-fascisme et aux camps se pose plus crucialement sous la forme de la fidélité et de la mémoire. Dans Pardonner ?, Vladimir Jankélévitch exprime avec une douloureuse violence un discours qui dit bien la situation du personnage de Visconti, et l’atmosphère morale du film :

  • 3 Vladimir Jankélévitch, L’Imprescriptible, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 59-60. Pardonner ? es (...)

Et ainsi quelque chose nous incombe. Ces innombrables morts, ces massacrés, ces torturés, ces piétinés, ces offensés sont notre affaire à nous. Qui en parlerait si nous n’en parlions pas ? Qui même y penserait ? Dans l’universelle amnistie morale depuis longtemps accordée aux assassins, les déportés, les fusillés, les massacrés n’ont plus que nous pour penser à eux. Si nous cessions d’y penser, nous achèverions de les exterminer, et ils seraient anéantis définitivement. Les morts dépendent entièrement de notre fidélité3

4Pour saisir cette situation politique et existentielle inédite, Visconti et ses collaborateurs choisirent de recourir à la figure mythique d’Électre : en elle s’inscrit à la fois la fidélité aux morts et l’idée qu’un rôle spécifique est donné à la génération des fils et des filles des victimes et des rescapés. Comme le rappelle Laurence Schifano, la figure d’Électre (pour Claudia Cardinale) est à l’origine du film. La scénariste Suso Cecchi d’Amico raconte :

  • 4 Cité par Laurence Schifano dans Visconti. Les Feux de la passion, Paris, Flammarion, « Champs Cont (...)

Pendant des jours et des jours nous avons parlé d’un personnage pour la Cardinale. Jusqu’à ce que soit cité le nom d’Électre, auquel nous nous sommes arrêtés. Nous ne pouvions plus voir la Cardinale qu’en symbole de la conscience familiale, de l’ordre, de la fidélité exigeant un crime aussi atroce que celui qui a offensé la loi. […] Il nous paru tout naturel que cette Électre fût juive, et qu’Agamemnon ait été envoyé à la mort dans un camp de concentration4.

  • 5 Comme il le faisait d’ailleurs, à la même époque, dans sa mise en scène d’Après la chute d’Arthur (...)

5Le lien entre la figure d’Électre et la mémoire des crimes nazis n’est évidemment pas réalisé au hasard : en choisissant un mythe qui dit le poids du passé coupable, le souci des morts et le tourment des vivants, Visconti parvient à traiter de l’histoire récente comme d’une faute collective5. Ainsi, c’est grâce au mythe qu’est exprimée la dimension politique de la trame mémorielle.

« Un policier inhabituel »

  • 6 Luchino Visconti, « Un drame du non-être », in Les Cahiers du cinéma, n°174, janvier 1966, p. 53-5 (...)

6Pour ce faire, le cinéaste a recours à une intrigue proche du récit policier. Visconti évoque lui-même l’idée d’un « policier inhabituel », comparant le genre aux tragédies antiques (L’Orestie, Œdipe roi), au sens où ces dernières racontent une enquête où « le coupable y est le personnage le moins soupçonnable6 ».

  • 7 Jean Giraudoux, Électre, Paris, Le Livre de poche, 1987, p. 42. C’est d’ailleurs Sandra, et non la (...)

7Dans Sandra, comme dans bon nombre de tragédies grecques, l’intrigue se déroule sur une temporalité très courte, dans un présent chargé du poids du passé : le film raconte l’histoire de Sandra, une jeune femme qui revient dans la ville de son enfance (Volterra) pour participer à une commémoration organisée par la municipalité. Il s’agit de rendre hommage à la mémoire de son père, juif déporté pendant la guerre, en inaugurant un monument à sa mémoire. Sandra y retrouve son frère Gianni, avec qui elle a des relations ambiguës, ainsi que sa mère, qui est devenue folle, et le nouveau mari de celle-ci, Gilardini. Sandra soupçonne ces deux derniers d’avoir dénoncé son père, et donc d’être responsables de sa mort. Il n’y a pas enquête à proprement parler (à la différence de l’histoire d’Œdipe), mais à travers ses discours, ses soupçons et ses accusations, Sandra reconstruit l’intrigue d’Électre : on reconnaît facilement les différentes figures du mythe, avec Sandra dans le rôle d’Électre, Gianni en Oreste, le Père en Agamemnon, la mère en Clytemnestre et Gilardini en Égisthe. Sandra incarne un désir de vengeance. Elle vit dans le souvenir de son père, elle est, comme l’Électre de Giraudoux, « veuve de [son] père » bien plus que ne l’est sa mère7. Elle énonce les accusations, comme Électre, mais Visconti prend soin de ne pas suivre le mythe sur un point capital : dans Sandra, la culpabilité de la mère et de Gilardini n’est à aucun moment assurée. Différence de taille, sur laquelle nous reviendrons.

8Parmi les procédés qui peuvent évoquer le récit policier, on remarque qu’à travers trois scènes différentes, une même situation se répète selon des manières assez similaires, situation où des révélations font planer le sentiment de la faute passée et de la culpabilité collective. À la vingt et unième minute, Gianni et Andrew plaisantent à propos de la paresse de Sandra. Andrew ajoute qu’elle l’avait prévenu : « Elle m’a tout dit. » Gianni ajoute précipitamment : « Tout ? », et Sandra de s’énerver brusquement. À la cinquantième minute, Andrew et Sandra sont au lit, ils évoquent un amoureux d’enfance de la jeune femme. Andrew lance : « Gianni m’a dit », et Sandra se détourne aussitôt : « Qu’a-t-il dit d’autre ? » Enfin, à la cinquante-septième minute, Gilardini et Andrew se retrouvent par hasard au Musée étrusque. Gilardini donne sa version de l’éducation de Sandra et Gianni, estimant leur avoir trop cédé. Sans réfléchir, Andrew répond : « Oui, Sandra m’a dit », et Gilardini, se retournant immédiatement, lance un énigmatique « Ah oui ? » Dans ces trois scènes, le personnage d’Andrew, le mari de Sandra, parce qu’il est l’étranger qui ignore tout, amène les autres personnages à s’inquiéter et à lancer des insinuations sur un passé que l’on devine coupable, mais que nul ne se décide à raconter. Ce passé inavouable, tous ont quelque chose à en cacher, et dès que quelqu’un a parlé, les autres ne peuvent que redouter le degré de la possible révélation de la faute. Le spectateur, placé de ce point de vue dans la même situation qu’Andrew, se trouve ainsi confronté au climat pesant d’une culpabilité collective, mais indéterminable.

  • 8 Pour reprendre le vocabulaire et l’analyse de René Girard, voir La Violence et le sacré, Paris, Ha (...)

9Ainsi, les accusations vont se multiplier. De même que, dans Œdipe roi, Tirésias, Créon et Œdipe se rejettent l’un sur l’autre l’accusation d’être la cause de la peste qui ravage Thèbes, et deviennent toujours plus semblables entre eux dans leur recherche d’une victime émissaire qui mettrait fin à la crise8, dans Sandra les différents personnages s’accusent les uns les autres d’une faute passée : pour Sandra, Gilardini est l’assassin de son père ; pour Gilardini elle est une incestueuse. Et la victime sera, comme dans Œdipe roi d’une certaine manière, celui qui porte l’infâmie sexuelle, qui reste prisonnier du passé, et donc de la faute. Soit Gianni, le frère qui, parce que son immoralisme n’y voit pas une faute, revendique sa passion incestueuse pour sa sœur. Cependant, son suicide est une forme de délégation, un déport de la purgation sacrificielle attendue : Gianni n’est nullement responsable de la faute politique originelle, la mort du Père. À la fin du film, la violence est comme figée (ainsi du dernier plan du film, qui semble statufier l’assemblée dans la lumière rasante), mais nullement apaisée. La mort de Gianni ne vaut nullement comme purgation, plutôt comme la victoire d’une temporalité sur une autre, celle du drame politique sur la tragédie personnelle.

Politique de la mémoire et vengeance antipolitique

  • 9 Nicole Loraux, La Voix endeuillée, Paris, Gallimard, « NRF essais », 1999, p. 39.

10On le voit à travers cette trame « policière », le poids du passé criminel est le principal enjeu de Sandra. Et c’est l’emploi des figures mythiques qui permet de tenir un discours politique sur le rapport au temps, à travers les motifs de la mémoire, de l’oubli et du pardon. Car la figure d’Électre ramène au monde antipolitique de la vengeance. Comme le montre Nicole Loraux à propos de l’Électre de Sophocle, le personnage refuse l’oubli et s’en tient au « temps immobilisé sur le anti-de la vengeance9 ».

  • 10 Voir ce qu’écrit Nicole Loraux, toujours à propos de l’Électre de Sophocle, dans La Voix endeuillé (...)
  • 11 Yves Guillaume, Luchino Visconti, Paris, Éditions Universitaires, « Classiques du Cinéma », 1966.V (...)

11Dans l’histoire d’Électre, le pardon n’intervient pas. Il faut attendre pour cela le terme du parcours d’Oreste, que raconte Eschyle dans Les Euménides (la dernière pièce de L’Orestie), avec la fin de la chasse des Érinyes, remplacées par la justice des hommes instituée par Athéna. Électre n’apparaît pas dans cette pièce. La jeune femme, tout comme les Érinyes, appartient au monde féminin de l’anti-politique, celui du deuil et de la vengeance. On sait que la cité athénienne limitait les deuils par la loi : la mémoire des femmes, parce qu’elle entretient l’esprit de vengeance, est perçue comme une menace pour la cité10. Dans le film de Visconti, Sandra apparaît comme l’héritière de cette vengeance antipolitique. C’est tout son personnage, aussi bien la mine butée de Claudia Cardinale que ses tenues exprimant un deuil à la fois méditerranéen et tragique, qui réclame vengeance et interdit le pardon comme l’amnistie. Attitude partagée par un certain nombre d’autres personnages d’ailleurs, car dans Sandra nul ne pardonne à quiconque, et la fin du film ne marque nul apaisement : si la jeune femme ne pardonne pas, Gilardini, lui, ne demande que l’oubli, certainement pas le pardon. Ce qui donne toute son ambiguïté à la cérémonie finale, car la commémoration (ici l’inauguration d’une plaque et d’une statue) est tout à la fois ce qui maintient le souvenir et ce qui autorise à oublier. Comme le remarque Yves Guillaume (Youssef Ishagpour) dans son premier essai sur Visconti, c’est parce qu’elle ne veut ni oublier ni pardonner que Sandra doit partir, et quitter l’Italie pour l’Amérique11.

  • 12 Vladimir Jankélévitch, L’Imprescriptible, op. cit., p. 55.
  • 13 C’est Paul Ricœur qui rapproche ces deux citations dans l’épilogue (consacré au pardon) de son ouv (...)
  • 14 « Un drame du non-être », op. cit., p. 55.
  • 15 Cet esprit du procès, qui « ne reconnaît aucune prescriptibilité », dont la « mémoire toute partic (...)

12Comme le rappelait Jankélévitch, « c’est aux victimes à pardonner », et à Auschwitz les criminels se sont privés eux-mêmes de la possibilité du pardon12. Dans Sandra, c’est le Père qui est cette victime absolue, sans image et sans voix. Il n’y a aucun flash-back pour donner corps au personnage. À travers le refus de pardonner de Sandra, c’est d’une certaine manière Auschwitz qui nous ramène à Électre. Ce rapprochement, c’est celui d’un « malheur qui n’oublie pas » (Électre dans l’Électre de Sophocle) et d’un « oubli impossible » (Harald Weinrich à propos d’Auschwitz)13. Pourtant, Visconti n’adhère pas lui-même à l’infaillibilité d’une Sandra prétendant incarner la justice. De son héroïne, ne dit-il pas également qu’elle est l’expression d’un « malaise moral », ainsi que du « complexe de supériorité de la race juive14 » ? Le récit policier vient ébranler toute possibilité d’assurance, chez le personnage comme chez le spectateur. Car le cinéaste se sert du mythe sans en être prisonnier. Si en effet ce ne sont pas les « coupables » qui sont châtiés à la fin de Sandra, cela tient notamment au fait que leur culpabilité n’est jamais assurée. Ce confort, qu’une fidélité plus parfaite au mythe aurait rendue possible, est refusée au spectateur. Pour reprendre la terminologie de Milan Kundera, c’est l’ambiguïté consubstantielle à l’œuvre d’art qui vient contredire l’assurance trop entière des accusations de Sandra, vivante incarnation de ce que le romancier nomme l’esprit du procès15.

  • 16 Voir sur ce point Pierre Brunel, Le Mythe d’Électre, Paris, Armand Colin, 1971, p. 132-135.

13Sandra n’est pas un décalque du mythe d’Électre. Des deux crimes que l’on soupçonne, seule la déportation du Père, qui correspond au meurtre d’Agamemnon, est une transcription du récit antique. L’amour incestueux avec le frère renvoie à des relectures plus modernes d’Électre, celles de Baudelaire, Thomas De Quincey ou Swinburne16. Autant de figures maîtresses du romantisme noir qui correspondent bien au personnage moderne et décadent de Gianni. Ce deuxième « crime » modifie en tout cas le rapport du spectateur aux personnages, puisqu’il ne s’agit plus d’attendre l’accomplissement d’une vengeance légitime. Pour Visconti, l’ajout d’éléments ambigus doit permettre d’impliquer directement le spectateur : la culpabilité, n’étant portée par aucun bouc émissaire satisfaisant, peut gagner le spectateur lui-même. À la différence des mythes d’Électre ou d’Œdipe, Sandra ne s’achève pas dans la mise en lumière de tout. Si le film demeure indécis quant au futur, c’est qu’il est mystérieux quant au passé.

Filmer le passé comme une absence

  • 17 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 6.
  • 18 En tout cas le cinéma auquel appartient Visconti. Il en va autrement pour des cinéastes plus récen (...)
  • 19 Voir ses entretiens avec François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993, p. 157-158

14Cet écart avec le mythe est notamment produit par un parti pris de mise en scène qui, dans le même temps qu’il est un appel au fantastique et à l’intrusion du mythe, préserve le récit d’une lisibilité trop évidente. Dans son ouvrage sur l’histoire, la mémoire et l’oubli, Paul Ricœur commence par remonter à la problématique de l’eikôn platonicien. L’imagination comme la mémoire apparaissent à l’homme sous la forme d’images. Sortir de cette ambiguïté exige le maintien de « la différence qu’on peut dire eidétique entre deux visées, deux intentionnalités : l’une, celle de l’imagination, dirigée vers le fantastique, la fiction, l’irréel, le possible, l’utopique ; l’autre, celle de la mémoire, vers la réalité antérieure, l’antériorité constituant la marque temporelle par excellence de la “chose souvenue”, du “souvenu” en tant que tel17 ».Or, le dispositif choisi par Visconti vient justement maintenir cette ambiguïté que l’exigence de justice (et l’assurance pour le spectateur de la véracité des faits passés) souhaiterait abolir : Sandra se caractérise par l’absence d’image figurant le temps passé, ce temps de la faute, des amours incestueuses et de la dénonciation du Père. C’est que le régime des images, au cinéma, tend à objectiver le réel représenté18. On se souvient des regrets d’Alfred Hitchcock à propos du flash-back mensonger du Grand Alibi (Stage Fright, 1950), pourtant mis sur le compte des propos d’un personnage19. Dans le contexte de ce cinéma encore classique (ou « bazinien »), c’est logiquement le refus de l’image qui favorise l’ambiguïté. Avec Sandra, le travail de Visconti consiste à faire affleurer le passé tout en filmant autre chose : le temps présent, et l’absence.

  • 20 Georges Didi-Huberman, « Le lieu malgré tout », in Vingtième siècle, n° 46, avril-juin 1995, Press (...)

15L’absence d’image rend son ambiguïté au passé, mais c’est également le passé lui-même qui désormais signifie l’absence : dans le film, on ne cesse de parler de personnages et d’événements qu’on ne voit jamais. Ce choix stylistique produit un cinéma qui frôle le fantastique : ce mode de figuration de la mémoire n’est pas étranger au monde des fantômes. Lorsque Georges Didi-Huberman analyse Shoah de Claude Lanzmann, il y voit une œuvre qui répond « à l’exigence critique que formulait Walter Benjamin vis-à-vis de l’œuvre d’art en général : qu’elle se constitue elle-même en image dialectique, c’est-à-dire qu’elle produise une collision du Maintenant et de l’Autrefois, sans mythifier l’Autrefois ni se rassurer du Maintenant20 ».

  • 21 Les seuls flash-back de Sandra sont internes à la narration d’ensemble : il s’agit des trois retou (...)
  • 22 Comme le rappelait Claudia Cardinale dans un entretien accordé à Positif : « Entre Luchino Viscont (...)
  • 23 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Les Éditions de minuit, 2000, p. 109. Notons que l’ (...)
  • 24 Comme l’écrit Jean-Louis Leutrat : « Peut-être le cinéma n’est-il jamais aussi fantastique que lor (...)
  • 25 Comme l’affirme le Portier des Choéphores, alors qu’il rapporte le meurtre d’Égisthe par Oreste. V (...)

16Cette collision n’est pas sans rappeler la réminiscence chez Proust, cet auteur que Visconti voulut adapter toute sa vie : sans qu’il y ait besoin d’un travail de reconstitution, le présent du film est comme chargé de passé21. C’est la mélodie de César Franck qui ramène Sandra aux souvenirs de sa jeunesse lors de la soirée à Genève qui ouvre le film ; ce sont les gestes du frère et de la sœur, leurs mots cachés et leurs codes, qui ressuscitent les jeux de l’enfance ; c’est aussi Sandra qui porte la main à son visage, comme le fait sa mère à la fin du film, geste lui-même hérité de la tragédie grecque22. Ce travail n’est pas sans évoquer l’idée d’Aby Warburg de Nachleben, de « survivance » ou de « vie posthume » (selon la traduction préférée par Giorgio Agamben dans Images et mémoire), ce creusement temporel de l’image qui permet d’accéder à la spectralité du temps, lorsque le passé demeure à nos côté « tel un revenant23 ». En filmant le passé comme absence et comme ambiguïté, Visconti favorise l’émergence d’une atmosphère à la limite du fantastique : dans Sandra, le passé et ses esprits sont bien présents, sans être toutefois figurés24. Les morts hantent les vivants, comme dans l’Orestie où déjà « les morts font périr les vivants25 », comme dans l’histoire d’Œdipe, dans celle de Hamlet ou de Macbeth… Autant de figures que le cinéma italien des années 1960 et 1970 (que l’on songe à La Stratégie de l’araignée de Bernardo Bertolucci) sut utiliser pour dire le fascisme et la déportation, au moment où ces événements s’éloignaient dans le temps et devenaient enjeux de mémoire. Le film raconte une absence, celle du Père, disparu dans le lieu absent par excellence, le camp d’extermination. Seulement, entre ce qui n’est plus et ce qui n’a jamais été, il y a une différence, un je-ne-sais-quoi qui continue d’habiter le présent. Comme l’écrit Jankélévitch :

  • 26 Vladimir Jankélévitch, L’Irréversible et la nostalgie, Paris, Flammarion, « Champs », 1983, p. 338

Malheur à ceux qui ont cru anéantir le mystère d’avoir-été ! La place laissée vacante par l’anéantissement s’adresse à nous dans sa muette et tragique éloquence. Ce mémorial sans mémoire peut en nous se remplir de souvenirs : il devient alors le sanctuaire de l’avoir-été personnel et des expériences vécues26 .

17Face à la pire rage de destruction, c’est l’absence elle-même qui résiste. Et c’est la Volterra de Sandra qui se trouve ainsi imprégnée de l’absence d’Auschwitz.

  • 27 Similitude parmi d’autres, qui entraînèrent l’écrivain à considérer Sandra comme une adaptation in (...)

18Le choix de cette ville n’est d’ailleurs pas anodin. En soulignant à différentes reprises la présence du monde étrusque à Volterra (à travers la survivance de motifs tels que la coiffure de Sandra, ou les urnes funéraires du Musée étrusque où se rencontrent Gilardini et Andrew), Visconti joue sur la dimension mythologique d’une ville qui n’en finit pas de mourir, d’une civilisation dont la disparition a construit le mystère. À la même époque, Giorgio Bassani ouvre Le Jardin des Finzi-Contini (roman paru en 1962) par la visite d’une nécropole étrusque, et fait de l’évocation de cette civilisation raffinée, et de sa disparition, le prélude au récit de la disparition de la bourgeoisie juive de Ferrare pendant la Seconde Guerre mondiale27. Ce creusement du temps, qui joue de la résonance entre des existences et des époques pourtant fort différentes est un moyen de plus pour Visconti d’évoquer le passé sans le montrer, en disant le tremblement de la mémoire qui saisit ses personnages : les échos des récits mythiques comme la présence d’éléments empruntés au monde étrusque sont autant de manières détournées de traiter de l’histoire de la déportation et du nazi-fascisme.

Mythe et histoire

  • 28 Dans Visconti. Le Sens et l’image, Paris, Éditions de la Différence, 1984, p.201.

19Cet art, que Visconti va continuer de développer dans ses films suivants, fut souvent considéré comme une fuite devant les exigences historiques et politiques du temps présent. Pour beaucoup, le récit intimiste de Sandra, avec ses personnages décadents et incestueux, constituait une forme de renoncement au souffle historique que Senso (1954), Rocco et ses frères (1960) ou Le Guépard (1963) avaient pu incarner. Pour Youssef Ishagpour, c’est avec Sandra que surgirait le dernier Visconti, celui qui va « transformer l’historicité en mythe28 ».

  • 29 .« Un drame du non-être », op. cit., p.55. Dans le texte original, Visconti écrit « meglio intende (...)

20Qu’il soit permis de penser, avec Visconti lui-même, qu’il n’en est rien. Car c’est à travers le prisme du mythe que l’histoire et la mémoire demeurent présentes dans Sandra. La figure d’Électre (et on a vu la liberté avec laquelle Visconti en usait) rend possible la relecture du passé nazi-fasciste comme un passé criminel et sacrificiel, dont les conséquences pèsent encore sur un présent malade et décadent. Pour Visconti, « Sandra et ses victimes (ou ses persécuteurs) trouvent une place dans le cadre de la société contemporaine, ou bien découvrent que pour eux il n’y a plus place. Et, à travers leur tragédie, ils aident à mieux comprendre dans sa réalité notre situation historique, son sens29. »

  • 30 Je reprends ici les catégories exposées par Jankélévitch dans L’Irréversible et la nostalgie, op. (...)

21On ne peut certes nier la veine décadentiste, notamment en ce qui concerne le personnage de Gianni, dont les nostalgies incestueuses et poétiques enrichissent le film d’une approche du passé bien différente de celle de Sandra. Si pour la jeune femme le passé est vécu avant tout comme faute irrévocable, et donc injonction morale pour le temps présent, c’est la nostalgie qui guide les rapports de son frère au passé30. Et si la quête de Sandra l’a menée jusqu’à Auschwitz, Gianni n’en finit pas de rêver, dans le refus de toute histoire collective, « la demeure où je vécus enfant/Et contemplai la fin de mes bonheurs » (selon le poème de Leopardi qu’il récite à la fin du film, et dont est tiré le titre original).

  • 31 Dans son article « Ulysses, Order and Myth » : « In using the myth, in manipulating a continuous p (...)

22Cependant, l’ajout de cette ligne mélodique, si elle enrichit le film d’une nouvelle attitude existentielle face au passé, ne suffit pas à exclure ce dernier du politique et de l’histoire. Le comportement de Gianni constitue encore un élément historique, témoignant d’un refus de l’inscription dans le temps de l’histoire, et de l’attention aux injonctions du passé. Nulle évacuation de l’histoire donc, plutôt une manière de faire du mythe une méthode pour tenter de l’expliquer. C’était déjà le projet de T.S. Eliot, qui recommandait aux artistes, à la suite de Joyce et de Yeats, de construire des parallèles entre le contemporain et l’antique, afin de mieux comprendre le présent31. Gageons que c’est dans cette voie que s’est alors engagé Visconti, pour se confronter à l’imprescriptible.

Notes

1 À travers un drame familial, certes, mais ne sera-ce pas également le cas des Damnés ?

2 Ce terme désigne en Italie le fascisme ultra qui, historiquement, correspond au rapprochement du régime mussolinien avec l’Allemagne hitlérienne (avec notamment, en 1938, l’adoption de lois raciales).

3 Vladimir Jankélévitch, L’Imprescriptible, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 59-60. Pardonner ? est un texte qui reprend les thèses que défendait Jankélévitch en 1965, comme le précise son Avertissement. Ce qui en fait un discours contemporain du film de Visconti.

4 Cité par Laurence Schifano dans Visconti. Les Feux de la passion, Paris, Flammarion, « Champs Contre-Champs », 1989, p.380-381.

5 Comme il le faisait d’ailleurs, à la même époque, dans sa mise en scène d’Après la chute d’Arthur Miller.

6 Luchino Visconti, « Un drame du non-être », in Les Cahiers du cinéma, n°174, janvier 1966, p. 53-56, p. 53. Pour le texte original, voir « Un dramma del non essere », in Vaghe stelle dell’Orsa, Dal soggetto al film, Un giallo come l’Orestiade, Bologna, Cappelli, 1965, p. 31-40.

7 Jean Giraudoux, Électre, Paris, Le Livre de poche, 1987, p. 42. C’est d’ailleurs Sandra, et non la mère, qui dévoile le buste du père lors de la cérémonie finale.

8 Pour reprendre le vocabulaire et l’analyse de René Girard, voir La Violence et le sacré, Paris, Hachette Littératures, « Pluriel », 1998, p. 119-120 notamment.

9 Nicole Loraux, La Voix endeuillée, Paris, Gallimard, « NRF essais », 1999, p. 39.

10 Voir ce qu’écrit Nicole Loraux, toujours à propos de l’Électre de Sophocle, dans La Voix endeuillée : « […] en insistant sur le caractère excessif de ce deuil que rien ne peut réfreiner et qui s’exprime sur le mode du “toujours” (aei), le texte suggère l’ampleur de la menace que le comportement d’Électre, un comportement explicitement caractérisé par le refus de l’amnistie, fait virtuellement peser sur les valeurs civiques » (p. 38). Et plus loin : « N’en doutons plus, ce que, sous le signe du deuil interminable et de la vengeance, l’Électre de Sophocle met en scène dans le theatron, c’est une politique de femme, voire une “politique au féminin” – impossible en Grèce et, tout de même, réalisée – où la colère a pris la place du discours (logos) » (p. 40).

11 Yves Guillaume, Luchino Visconti, Paris, Éditions Universitaires, « Classiques du Cinéma », 1966.Voir p. 133-134. Notons que ce retour n’est pas montré, mais annoncé (Sandra dit souhaiter rejoindre son mari).

12 Vladimir Jankélévitch, L’Imprescriptible, op. cit., p. 55.

13 C’est Paul Ricœur qui rapproche ces deux citations dans l’épilogue (consacré au pardon) de son ouvrage La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 651 et 654.

14 « Un drame du non-être », op. cit., p. 55.

15 Cet esprit du procès, qui « ne reconnaît aucune prescriptibilité », dont la « mémoire toute particulière » est « oubli de tout ce qui n’est pas crime », équivaut pour Kundera à « la réduction de tout à la morale » (Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, « Folio », 1993, p. 271-272).

16 Voir sur ce point Pierre Brunel, Le Mythe d’Électre, Paris, Armand Colin, 1971, p. 132-135.

17 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 6.

18 En tout cas le cinéma auquel appartient Visconti. Il en va autrement pour des cinéastes plus récents tels que Brian De Palma ou Peter Greenaway.

19 Voir ses entretiens avec François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993, p. 157-158.

20 Georges Didi-Huberman, « Le lieu malgré tout », in Vingtième siècle, n° 46, avril-juin 1995, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, p. 36-44, p. 43. Didi-Huberman cite Lanzman lui-même, pour qui Shoah, ce film sans archive, est un « film de présent pur », constitué néanmoins d’« images authentiquement historiques » (ibid.). À nouveau, on peut constater que ces caractéristiques s’appliquent parfaitement à Sandra.

21 Les seuls flash-back de Sandra sont internes à la narration d’ensemble : il s’agit des trois retours montrant la visite de Sandra à sa mère, le matin du deuxième jour.

22 Comme le rappelait Claudia Cardinale dans un entretien accordé à Positif : « Entre Luchino Visconti et Blake Edwards », in Positif, n° 382, décembre 1992, p. 76-80, p. 77.

23 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Les Éditions de minuit, 2000, p. 109. Notons que l’ouvrage consacré par Didi-Huberman à Warburg, L’Image survivante, a pour sous-titre « Histoire de l’art et temps des fantôme. »

24 Comme l’écrit Jean-Louis Leutrat : « Peut-être le cinéma n’est-il jamais aussi fantastique que lorsque ce fantôme [le fantôme inhérent au dispositif cinématographique] avant de prendre corps se laisse pressentir, quand l’invisible est rendu à peine perceptible (chez un Visconti, par exemple), quand l’œuvre s’efforce de saisir une réalité élusive […]. » (dans Vie des fantômes, Paris, Édition de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1995, p. 17.).

25 Comme l’affirme le Portier des Choéphores, alors qu’il rapporte le meurtre d’Égisthe par Oreste. Voir Eschyle, Les Choéphores, Paris, Le Livre de poche, 2005, p. 144.

26 Vladimir Jankélévitch, L’Irréversible et la nostalgie, Paris, Flammarion, « Champs », 1983, p. 338.

27 Similitude parmi d’autres, qui entraînèrent l’écrivain à considérer Sandra comme une adaptation inavouée de son œuvre, comme le rappelle Suzanne Liandrat-Guigues (voir Les Images du temps dans Vaghe Stelle dell’Orsa de Luchino Visconti, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, « L’œil vivant », 1995, p. 28-29). Sur le rapprochement entre juifs et Étrusques, voir également Elie Wiesel « L’éternité étrusque », in Paroles d’étranger, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 46-61.

28 Dans Visconti. Le Sens et l’image, Paris, Éditions de la Différence, 1984, p.201.

29 .« Un drame du non-être », op. cit., p.55. Dans le texte original, Visconti écrit « meglio intendere la realtà del nostro momento storico e le sue finalità », ce que l’on peut traduire plus justement encore par : « Mieux comprendre la réalité du moment historique qui est le nôtre, et ses finalités. »

30 Je reprends ici les catégories exposées par Jankélévitch dans L’Irréversible et la nostalgie, op. cit.

31 Dans son article « Ulysses, Order and Myth » : « In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity and antiquity, M. Joyce is pursuing a method which others must pursue after him […] It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and of anarchy which is contemporary history »(James Joyce. The Critical Heritage, Robert H. Deming (éd.), volume 1 : « 1902-1927 », London, Routledge & Kegan Paul, 1970, p. 270).

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Université de Paris Ouest Nanterre La Défense

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