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Lectures politiques des mythes littéraires au XXe siècle

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Sylvie Parizet

Lectures politiques de mythes bibliques

« Le mythe est une force qui contrebalance l’histoire » : Le Dies Irae (Oratorio d’Auschwitz) de Penderecki

Danièle Chauvin

Texte intégral

1Il faudrait que, d’entrée de jeu, j’avoue avoir pris quelque liberté avec le titre du volume : Lectures politiques des mythes littéraires. En effet, je parlerai plutôt de ce qu’il est convenu de nommer des mythes ethno-religieux et, plutôt que d’être une lecture politique de ces mythes, mon intervention illustrera, à partir d’un exemple très circonscrit, des lectures mythiques du politique, de l’histoire, de l’idéologie.

  • 1 Cette phrase d’Adorno est extraite d’une conférence qu’il prononça en 1949 à Francfort dans un col (...)
  • 2 Negative Dialektik, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1966, p. 353 (Dialectique négative, Payot, 1978).
  • 3 « La phrase selon laquelle on ne peut plus écrire de poème après Auschwitz n’est pas à prendre tel (...)

2Dès que l’on envisage de traiter de la mémoire de l’holocauste dans l’art on est confronté à la célèbre phrase d’Adorno selon laquelle, « après Auschwitz, écrire un poème est barbare, et la connaissance exprimant pourquoi il est devenu aujourd’hui impossible d’écrire des poèmes en subit aussi la corrosion1 ». La seule issue serait dans le silence. Mais on connaît aussi les corrections (lorsqu’il ajoute l’adjectif lyrique au terme de poésie), voire les repentirs de l’auteur qui, en 1955, écrit : « La souffrance qui persévère mérite autant d’être exprimée que le martyr a le droit de hurler ; c’est pourquoi il a pu être faux d’affirmer qu’après Auschwitz plus aucun poème n’était en mesure d’être écrit2 », se « limitant » à pourfendre aussi bien l’humanisme de la littérature engagée que l’art de divertissement3.

  • 4 Thomas MANN, Le Docteur Faustus, Paris, Albin Michel, Le Livre de poche, « Biblio », 1983, p. 324.
  • 5 Ibid., p. 323.
  • 6 Voir l’article de Alex ROSS, « In music, though, there were no Victories », The New York Times, 20 (...)

3On connaît l’influence et le rôle d’Adorno essayiste et musicologue dans l’élaboration du Docteur Faustus de Thomas Mann. « Composer est devenu trop difficile, diaboliquement difficile4 », dit à Leverkühn un diable qui ressemble étrangement au philosophe : « En somme un intellectuel qui, dans les gazettes, écrit sur l’art et la musique, une figure de théoricien et de critique, lui-même compositeur dans la mesure où le lui permet le travail de sa pensée5. » Et nombreux furent les compositeurs d’après guerre qui firent de Leverkühn une figure emblématique de la composition6. Après l’horreur, la musique devait se détourner d’une culture bourgeoise de masse capable et coupable de la destruction de masse nazie, et opter pour une radicale autonomie. Nombreux furent ceux qui tentèrent aussi de renouveler le langage musical en expérimentant de nouveaux modes de composition : musique dite atonale, sérielle ou dodécaphonique.

  • 7 Krzysztof Penderecki, Le Labyrinthe du temps : cinq leçons pour une fin de siècle, Montrichet, Édi (...)

4Très jeune, Penderecki est salué comme une figure majeure de l’avant garde musicale de l’époque grâce à une composition de 1960 d’abord intitulée 8’37’ puis renommée Thrène pour les victimes d’Hiroshima (« Tren ofiarom Hiroshimy ») après avoir reçu un prix de l’Unesco. En 1963, il compose une première œuvre radiophonique sur l’extermination nazie : La Brigade de la mort (Brygadaśmierci). En 1966, rompant avec le radicalisme d’avant-garde dans sa Passion selon saint Luc (Pasja wedlug SW Lukasza), il préfère parler de l’authenticité de l’œuvre plutôt que de son style. Et c’est aussi à ce moment-là qu’il recourt au mythe et à la tradition dans son œuvre : « En me référant consciemment à la tradition, je voyais une chance de vaincre cette dissonance entre l’artiste et le destinataire de l’œuvre. J’ai gardé un sentiment tout particulier pour la Passion selon saint Luc qui fut un moment décisif de mon cheminement. J’avais recouru à l’archétype de la Passion ; c’est-à-dire à un thème vieux de deux mille ans, pour exprimer non seulement la Passion et la mort du Christ, mais pour dire aussi la cruauté de notre temps, la cruauté d’Auschwitz7. » En 1967, il compose et fait jouer au camp même d’Auschwitz son Dies irae (sous-titré Oratorio d’Auschwitz). Un oratorio : un texte (ou plutôt des textes poétiques) et une musique qui, tout en mobilisant des ressources vocales et instrumentales nouvelles, ne se réclame plus de l’avant garde, comme celle qui avait témoigné pour les victimes de la bombe atomique. Dans sa thèse sur le Dies irae de Penderecki, le compositeur et chef d’orchestre islandais Gudmundur Emilsson affirme même que l’œuvre n’est pas fondée sur un schéma musical rigide comme les commentateurs des années 1960 et du début des années 1970 – celles de la musique sérielle – l’avaient affirmé, mais que la structure de l’œuvre donne librement cours aux implications historiques, littéraires, religieuses et philosophiques du livret. Autrement dit, que le texte est ce qui génère et soutient la musique.

5Penderecki semble donc s’opposer doublement aux affirmations d’Adorno en ce que sa musique, revenue de ses audaces avant-gardistes, fait de plus appel à la poésie pour dire l’horreur nazie. Pire : en la créant sur les lieux mêmes de l’horreur, n’ouvrait-il pas le devoir de mémoire au risque des consommations médiatiques, de « l’abêtissement et du mensonge » pour reprendre d’autres termes d’Adorno ?

  • 8 Northrop Frye, Le Grand code. La Bible et la Littérature, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 301 ((...)

6Les célébrations récentes qui ont multiplié cérémonies, discours, inaugurations de musées et de monuments ont renchéri sur le pathos, là où le silence est peut-être seul susceptible de concentrer et de porter toute mémoire et toute douleur. Toute ritualisation peut être une reprise en main, politique et idéologique. Mais peut-on et doit-on s’arrêter au silence ? C’est précisément cette question que pose l’oratorio en relisant, comme on le verra, l’histoire à l’aune du mythe. Le mythe est, comme l’écrivait Frye8 une force qui contrebalance l’histoire en ce qu’il l’intègre dans une compréhension globale du monde où l’histoire n’est qu’un temps de l’être. Il peut bien sûr aussi la pervertir quand le rituel confine au politique et l’imaginaire à l’idéologie.

7L’œuvre crée un paysage sonore sombre, froid et terrible par une nouvelle approche des timbres de l’orchestre et des voix. Le premier mouvement, Lamentatio, n’est qu’une longue plainte exprimée successivement par un chœur expressif à l’extrême et la voix presque hystérique de la soprano. Le second mouvement, Apokalypsis, introduit dans un paysage infernal, où les visions de l’Apocalypse viennent se briser sur la furie des Euménides ; l’orchestre secondé par des sirènes, des chaînes et des lastra, renchérit jusqu’au paroxysme de la violence sur les hurlements et sur les sifflements du chœur. Le troisième mouvement, Apotheosis, annonce, avec le chant pathétique du ténor, la libération des liens de la mort et ouvre à l’espoir.

8N’étant pas musicologue, c’est sur le livret que je m’arrêterai surtout, qui mêle des textes divers, étrangers les uns aux autres, et cependant unis par le recours à la langue latine en laquelle ils sont tous traduits (sauf Eschyle), par la structure ternaire du « scénario » et la musique de Penderecki.

Lamentatio

  • 9 Les trois poètes étaient membres ou sympathisants du parti communiste.
  • 10 Tadeusz Różewicz, Dożródel [Aux sources], in Przygotowania do wieczoru autorskiego, Warszawa, 1971 (...)
  • 11 Władysław Broniewski, « Warum » [Pourquoi], in Wiersze i poematy, Warsawa, PIW, 1980, p. 216.
  • 12 « Słowiki wtedył śpiewaź y przecieź/ na zabój » : na zabój, qui signifie « éperdument », « à la fo (...)
  • 13 « Śpiewaku-słowiku ! nie bluźnij,/ miasto umiera ! », « O słowiczym okrucie ? twie », « Nadzieja » (...)
  • 14 Aragon (François la Colère), Le Musée Grévin, Éditions de Minuit clandestines, 1943 (republié en 1 (...)

9Après une épigraphe empruntée au psaume 116 (« Les liens de la mort m’avaient enserré »), le premier mouvement rassemble des extraits de poésies de trois écrivains engagés9, contemporains de l’extermination : Broniewski, Aragon, Różewicz. Chacun de ces trois poètes a d’ailleurs douté un moment de la possibilité d’écrire après Auschwitz : Różewicz écrivait : « Je sentais que pour moi et pour l’humanité quelque chose s’était terminé a jamais […] Je me suis détourné avec mépris de l’esthétique. Je pensais que la source de la création ne pouvait être que l’éthique […] Pour moi la création poétique était dans l’action et non plus dans l’écriture de jolis poèmes10 ». Broniewski quant à luise plaignait, dans un poème, d’avoir perdu la parole : « Ma chérie, je n’ai plus de mots11 » et, dans « La cruauté du rossignol », recourait à l’allégorie pour dire l’indicible : au plus noir du ghetto « les rossignols pourtant chantaient éperdument12 » et le poète tentait de leur imposer le silence : « Rossignol chanteur ! ne blasphème pas/ quand la ville se meurt13. » Aragon lui aussi ne remarquait-il pas, dans Le Musée Grévin, que « c’est une absurdité que de mettre des rimes/ À ce que chacun sait silencieusement14 ». Mais tous ont dépassé – chacun différemment – la tentation du silence total.

  • 15 Celui de François La Colère.

10Broniewski écrit Corps (Ciała) alors qu’il venait de recevoir la nouvelle (qui se révéla fausse) de la mort de sa femme à Auschwitz où elle avait été déportée en avril 1943 ; Penderecki en retient quatre strophes au milieu desquelles il intercale une strophe du Musée Grévin qu’Aragon publia de façon clandestine et sous un pseudonyme15 en 1943 lui aussi : ces deux poèmes sont d’ailleurs parmi les tout premiers à avoir été écrits sur Auschwitz. C’est la dernière strophe de « La tresse » (« Warkoczyk ») écrit par Różewicz après une visite au musée d’Auschwitz en 1948, qui conclut le premier mouvement.

11Le poème de Broniewski pourrait être un hymne aux corps des suppliciés dont les fumées s’élèvent au-dessus des crématoires ; le terme qui donne son titre au poème revient treize fois, presque toujours au début, de ses trente-deux vers très brefs…

les corps d’enfants
s’envoleront
du fond des crématoires
au-dessus de l’Histoire,

les corps des jeunes gens,
les corps des jeunes filles
couronnés d’épines
se rassembleront

  • 16 Władysław Broniewski, « Ciała dzieci / z dna krematoriów/będą lecieć/ ponad istorią, // ciała młod (...)

les corps des hommes
triompheront
des champs de mort,
libérés à jamais16.

  • 17 Ibid., « będą lecieć », « przyjdą zewsząd », « pójdą zwyciężąć ».
  • 18 « A mnie za ciężko/ o jedno ciało. »

12En retrouvant les accents du romantisme polonais (en particulier la foi ans la résurrection et dans la transfiguration des martyrs de l’Histoire), le poète semble tenté d’affirmer et de croire, en dépit de l’histoire comme en épit de sa propre lourdeur, de sa propre douleur, en la résurrection des corps. Résurrection qui ne serait pas seulement au-delà de l’Histoire, mais mémoire pour les siècles à venir, et toujours agissante, comme les verbes imperfectifs le laissent pressentir17. Car ces fumées, qui disent l’horreur de la solution finale, « s’envoleront au-dessus de l’histoire » pour témoigner, et pour rappeler à jamais ces corps qui furent « outragés, torturés et exterminés », et garder vivantes la colère et l’indignation. Mais ces fumées, aussi, s’élèvent dans les cieux, comme ces corps qui, « couronnés d’épines », triomphent « des champs de la mort, libérés à jamais » : c’est le mythe christique qui prend en charge l’horreur de l’Histoire. Le dernier vers du poème, qui pourrait être à lui seul un démenti de ces espoirs (« Et moi, ce seul corps m’est encore trop lourd18 ») n’est pas repris par Penderecki qui reconduit plutôt le mythe en citant Aragon :

  • 19 Aragon (François la Colère), Le Musée Grévin, op. cit., p. 26. Le poème débute sur ces termes : «  (...)

Limites de la faim, limites de la force :
Ni le Christ n’a connu ce terrible chemin,
Ni cet interminable et déchirant divorce
De l’âme humaine avec l’univers inhumain19.

13Mais quand Broniewski tente de relire l’histoire à l’aune du mythe christique, Aragon y voit la pointe extrême de la douleur de notre humaine condition, exprimée dans une surenchère de la Passion, que souligne encore l’agrammaticalité de la double négation.

  • 20 20. Ibid., p. 7.

14Cependant, l’espoir qui porte les poètes à écrire en dépit de l’histoire structure aussi le poème d’Aragon : Le Musée Grévin relit la France de Vichy à l’aune de l’Apocalypse : « Au quatrième été de notre apocalypse/ une étrange pâleur paraît à l’horizon20. »Même si le poète sait bien que « c’est une absurdité que de mettre des rimes/ À ce que chacun sait silencieusement », il construit son poème sur une anaphore qui exprime la force de sa résistance : « j’écris » (« j’écris dans un pays dévasté par la peste, /Qui semble un cauchemar attardé de Goya […] J’écris dans ce pays que le sang défigure […] j’écris dans cette fosse, où, non plus un prophète/ Mais un peuple est parmi les bêtes descendu […] j’écris dans ce décor tragique […] »). Et c’est alors qu’est introduite, après la reprise des « syllabes sanglantes » du nom même d’Auschwitz, la strophe retenue par Penderecki :

Auschwitz ! Auschwitz ! ô syllabes sanglantes !
Ici l’on vit, ici l’on meurt à petit feu […]

  • 21 Ibid., p. 26.

Limites de la faim, limites de la force :
Ni le Christ n’a connu ce terrible chemin,
Ni cet interminable et déchirant divorce
De l’âme humaine avec l’univers inhumain21.

15Et la fin du poème, en pariant sur le retour des déportés et la fin de la guerre, s’inscrit encore dans le mythe biblique, non plus celui de la résurrection du Christ mais celui de l’alliance retrouvée de Dieu avec les hommes, et des hommes entre eux :

  • 22 Ibid., p. 29.

Je vous salue ma France où les vents se calmèrent
[…] où les blés et les seigles
Mûrissent au soleil de la diversité
Heureuse et forte enfin, qui portez en écharpe
Cet arc-en-ciel témoin qu’il ne tonnera plus,
Liberté dont frémit le silence des harpes ;
Ma France d’au-delà le déluge, salut22.

16Mais Penderecki n’a pas retenu, au premier mouvement de son oratorio, l’espoir de ce poème. Pire : en intercalant cet extrait après les espoirs christiques des premières strophes de Corps et avant le retournement de ses ultimes strophes qui disent le poids insupportable de l’Histoire, il a certainement voulu casser l’espoir et insister sur les horreurs : les deux autres strophes de Corps qui succèdent à celle d’Aragon constituent en effet une horrible vision de spectres sanglants, à jamais tourmentés :

Les corps des camps
et ceux des villes fusillées
les corps pendus
les corps blessés

  • 23 Władysław Broniewski, Drzewo rozpaczający, op. cit., p. 247 : « Ciała z obozów,/ Z miast rozstrzel (...)

Les corps exterminés
et les corps outragés
se rassembleront tous
Sans jamais trouver le repos23.

17Le poème de Różewicz qui suit ces deux extraits confirme le sens du « montage ».Car dans La Tresse, pas de recours au mythe, bien au contraire. Le titre, l’image, le vocabulaire : autant d’indices de l’horreur au quotidien.

  • 24 « Wwielkich skrzyniach/ kłebią się suche włosy / uduszonych/ i szary warkoczyk/ mysi ogonek ze wst (...)

Dans de grandes caisses
moutonnent les cheveux secs
des gazées
il y a une petite tresse grise
une queue de souris avec son ruban
de celles que tirent à l’école
les vilains garnements24.

  • 25 Voir Czeslaw Miłosz, Histoire de la littérature polonaise, Paris, Fayard, 1986, p. 625 (édition or (...)

18Le ton de dérision désespérée qui est en général celui de Różewicz exprime la réaction de toute une génération contaminée par la mort et le conduit, en même temps qu’à un rejet du mythe, à « une négation de la littérature, car celle-ci semble n’être rien d’autre qu’un mensonge qui recouvre l’horreur de la brutalité de l’homme envers son prochain25 ».

19Mais en dépit de ce final désespéré qui s’accorde aux stridences de l’orchestre et des voix, ce premier mouvement emprunte, comme je l’ai souligné, son épigraphe au psaume 116 qui est un psaume de louanges à la toute-puissance et la bonté de Dieu : Penderecki n’en retient que « les liens de la mort m’avaient enserré »mais chacun connaît le contexte : « J’appelais le Seigneur […] et il m’a sauvé » ; « Tu m’as délivré de la mort […] tu as dénoué mes liens […] Alléluia ! ».C’est ainsi que la mosaïque citationnelle qui crie la mort, l’atrocité, l’horreur, prépare déjà, dans les références christiques et dans les blancs et les creux des strophes tues de Broniewski, d’Aragon ou des Psaumes, la troisième partie du mythe. Car lamentatio, apokalypsis, apotheosis, ce sont les trois temps du mythe biblique de la chute, de la mort et de la rédemption. Ce sont aussi les trois temps du mythe et du rite pascal : flagellation, mort et résurrection (la première eut lieu, rappelons-le, en période pascale, le 16 avril 1967).

Apokalypsis

20Le titre du second mouvement inscrit très explicitement l’Histoire dans le mythe biblique. Les textes qui composent ce mouvement sont des passages de l’Apocalypse de Jean mêlés à des citations des Euménides d’Eschyle : des textes réputés mythiques qui ont nourri, dans la culture occidentale, de nombreux mythes littéraires. L’alliance du mythe biblique et du mythe païen aurait de quoi surprendre si le choix ne visait pas précisément à relire l’Histoire sous toutes les catégories mythiques : biblique ou païen, le mythe est toujours cette référence fondatrice qui donne sens à l’impensable. Il explique, il révèle. Dans un premier temps en effet, les versets johanniques retenus sont essentiellement ceux du chapitre 13, les plus historicistes, partant, les plus souvent mobilisés pour dénoncer les guerres ou les persécutions : ils permettent ici de dénoncer en Hitler la Bête satanique en même temps que le suivisme d’une Allemagne nazifiée : « Que celui qui est intelligent calcule le chiffre de la Bête, car c’est un chiffre d’homme » (Ap., 13, 9) ; ils accusent aussi « le Dragon, ce grand serpent bien connu, celui que l’on nomme Diable et Satan » (Ap., 12, 9) et déplorent que « la terre entière, prise d’admiration, [ait] suiv[i] la Bête et ador[é] le Dragon » (Ap., 13, 4). Entre chaque apparition apocalyptique de la Bête, du Dragon, des hommes subjugués, résonne le même chant, violent et lancinant, des Euménides :

  • 26 La traduction française est celle que donne, sans nom d’auteur, la partition publiée par les Éditi (...)

[…] chant du délire, du désespoir, de la fureur ;
Hymne des Furies que n’accompagne point la lyre,
Qui enchaîne l’âme et dessèche les cœurs (330-333)26.

21Un chœur terrible, qui glace et prépare au combat eschatologique : « Il est arrivé, le grand jour de leur colère, qui pourrait subsister ? » (Ap., 6, 17).

22Mais ce jour de la grande colère –Dies Irae – qui est aussi celui de Jugement, annonce la défaite définitive des forces du mal ; d’autres versets apocalyptiques sont dès lors sollicités, pour promettre la mort du coupable et révéler la libération à venir :

  • 27 La coupure est de Penderecki.

Et je vis la bête, les rois de la terre et leurs armées, rassemblés pour combattre le cavalier et son armée. La bête fut capturée et avec elle le faux prophète […]27. Tous deux furent jetés vivants dans l’étang de feu et de soufre. Les autres périrent par le glaive qui sortait de la bouche du cavalier, et tous les oiseaux se rassasièrent de leurs chairs (Ap., 19, 19-21).

23Le chœur des Euménides prend le relais de la vision de Jean pour affirmer la défaite du Mal :

D’un élan vigoureux
Nous atteignons de loin le coupable.
En vain il se fatigue pour nous fuir ;
Notre poids l’accable : il tombe (372-376).

24En recourant au mythe, cette seconde partie, de loin la plus longue, inscrit donc la torture et l’extermination dénoncée par des poètes engagés, dans un au-delà de l’Histoire, comme le texte de l’Apocalypse avait en son temps répondu aux urgences de son époque, soutenant la foi chancelante des hommes en promettant, au-delà des persécutions, l’anéantissement définitif du mal et l’accès à l’Éternité. On aimerait que « les lendemains qui chantent » si caractéristiques des utopies politiques ou des idéologies apocalyptiques ne soient pas eux aussi l’opium des peuples opprimés ou la bonne conscience de leurs oppresseurs.

Apotheosis

25Le troisième temps de l’oratorio mobilise des citations du chapitre 15 de la première Épître aux Corinthiens qui traite très précisément de la résurrection du Christ en révélant le mystère chrétien : « Je vais vous faire connaître un mystère. Nous ne mourrons pas tous, mais tous nous serons transformés, en un instant, en un clin d’œil, au son de la trompette finale. » (ICo., 15, 51). Penderecki choisit de citer les références bien connues que Paul emprunte librement à Isaïe (Is., 25, 8) et à Osée (Os., 13, 14) : « La mort a été engloutie dans la victoire. Mort, où est ta victoire ? Mort, où est ton aiguillon ? » (ICo., 15, 55). Il n’est certainement pas fortuit que le même terme (victoire, en polonais zwycięstwo) soit aussi l’un de ceux qui éclate dans la dernière strophe de Corps de Broniewski, strophe qui ne fut pas reprise par Penderecki dans sa Lamentatio…non plus qu’il ne reprit la chute désespérée de ce poème :

  • 28 « Ciałom – zwycięstwo !/Ciałom – Chwała !/A mnie za ciężko/o jedno ciało », op. cit.

Aux corps – la victoire !
Aux corps – la gloire !
Et moi, ce seul corps
M’est encore trop lourd28.

  • 29 Voir Victor Hugo, « Napoléon le petit » [1963], in Œuvres complètes, Paris, Laffont, « Bouquins », (...)
  • 30 Dans Les Aïeux.

26Quand Penderecki déchiffre l’histoire des camps de la mort selon ce schéma de spirale ascendante, il poursuit une tradition de la littérature romantique polonaise qui, chargée de compenser le partage et l’anéantissement de la patrie, s’appuyait sur le mythe christique pour promettre et pour annoncer une restauration : « La Pologne, Christ des Nations ». De Hugo qui la transpose dans la France de Napoléon III29 à Jean Paul II qui, il y a peu de temps encore, voyait la croix de Jésus sur Auschwitz, la formule de Mickiewicz30 aura eu la vie dure. Mais peut-on lire l’extermination planifiée sous les catégories sacrificielles ?

27Quand Broniewski évoque le mythe christique, c’est pour le confronter à la vérité de l’Histoire et la lourdeur des corps sur lesquelles il se brise. La dynamique de l’oratorio, qui intercale entre deux reprises de Paul la vision apocalyptique d’un nouveau ciel et d’une terre nouvelle, est donc plus proche de celle du Musée Grévin qui s’achève sur le renouvellement du monde dans l’apaisement des violences de l’Histoire, comme un Ave Maria : « Je vous salue, ma France, où les vents se calmèrent.

28La dernière citation de l’oratorio, empruntée au Cimetière marin de Paul Valéry, donne quant à elle au vent frais « de la mer exhalé[e] » sa puissance d’éveil, de vie, après les tentations de l’immuable : « Le vent se lève !... Il faut tenter de vivre ».Mais dans l’oratorio ce vent nous laverait plutôt des miasmes de l’Histoire. Penderecki a-t-il eu conscience de la dissonance ou de la discordance de sa citation ? Écrit en 1920 comme une méditation philosophique sur la vie et la mort, Le Cimetière marin est étranger à la réflexion sur le mal historique et l’extermination. Les morts d’Auschwitz n’ont rien des « morts cachés » de Valéry, « bien » dans la terre « qui les réchauffe et sèche leur mystère » ; ils ne sont pas fidèlement gardés par le poète qui « paî[t] longtemps, moutons mystérieux, / Le blanc troupeau de [s]es tranquilles tombes » ! Et l’allusion de la cinquième strophe du Cimetière

Je hume ici ma future fumée,
Et le ciel chante à l’âme consumée
Le changement des rives en rumeur.

29n’a rien à voir avec l’horreur des camps de la mort programmée. Dès lors, et même si l’on peut bien imaginer que c’est l’appel à la vie « dans l’ère successive » qui a retenu l’attention du compositeur, on ne peut que se sentir très mal à l’aise devant ce recours qui pourrait être une profanation, presque une banalisation (même si le poème de Valéry n’a certes rien de la banalité des songeries devant les tombes) des fosses et des fours de l’Histoire. Et l’on préférerait, s’il faut que le vent souffle à la fin de l’Oratorio, les derniers vers de Broniewski dans « La bourrasque » :

  • 31 Władysław Brionewski, « Bourrasque » (« Zamieć »), Bagnet na broń [Baïonnette au fusil], op. cit., (...)

O ! Comme il est triste de marcher de par ce monde ensanglanté,
De traverser l’immense cimetière des idées…
Le vent me souffle dans les yeux. Le vent d’Orenbourg.
J’ai marché. Je continuerai de marcher. Je marche31.

30La vie, malgré tout ; mais sans victoire aucune.

31Mais, rétorquera-t-on, Penderecki, lui, en 1967, plus de vingt ans après la Shoah, choisit précisément de parier sur l’avenir, avec le secours du mythe christique. C’est à l’évidence ce que la mosaïque des citations bibliques et poétiques choisit de mettre en place. Le mythe, pour contrebalancer l’Histoire. Et pourtant…sa musique ne semble pas toujours correspondre au livret, et l’ultime partie garde bien des accents déchirés et grinçants de ses mouvements antérieurs : serait-ce à dire que la musique serait bien, comme le pensait Adorno, à l’inverse du mythe et du poème, le seul recours possible contre la banalisation, la dénaturation, voire la réintégration de l’holocauste (peut-on, doit-on, « contrebalancer » cette histoire) ? Serait-ce à dire qu’elle serait aussi le seul recours possible contre le silence total qu’Adorno prônait un moment et qui ne serait peut-être que la victoire de la mort et celle du néant ?

Notes

1 Cette phrase d’Adorno est extraite d’une conférence qu’il prononça en 1949 à Francfort dans un colloque en hommage au sociologue allemand Leopold von Wiese (« Kulturkritik und Gesellschaft, in Soziologische Forschung in unsere Zeit. Leopold von Wiese zum 75 Geburstag, 1951. Le texte a été repris dans Prismem, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1955, puis dans Gesellschaftstheorie und Kulturkritik, 1975 (Prismes : critique de la culture et de la société, Paris, Payot, 1986).

2 Negative Dialektik, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1966, p. 353 (Dialectique négative, Payot, 1978).

3 « La phrase selon laquelle on ne peut plus écrire de poème après Auschwitz n’est pas à prendre telle quelle, mais il est certain qu’après cela, parce que cela a été possible t parce que cela reste possible dans l’infini, ne peut plus être présenté aucun art divertissant » (« Ist die Kunst heiter ? », in Süddeutsche Zeitung, 15-16 juillet 1967).

4 Thomas MANN, Le Docteur Faustus, Paris, Albin Michel, Le Livre de poche, « Biblio », 1983, p. 324.

5 Ibid., p. 323.

6 Voir l’article de Alex ROSS, « In music, though, there were no Victories », The New York Times, 20 août, 1995.

7 Krzysztof Penderecki, Le Labyrinthe du temps : cinq leçons pour une fin de siècle, Montrichet, Éditions Noir sur blanc, 1998.

8 Northrop Frye, Le Grand code. La Bible et la Littérature, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 301 (The Great Code, The Bible and Literature, Harcourt Brace Jovanovich, London, 1981).

9 Les trois poètes étaient membres ou sympathisants du parti communiste.

10 Tadeusz Różewicz, Dożródel [Aux sources], in Przygotowania do wieczoru autorskiego, Warszawa, 1971 [Préparation à une soirée d’auteur], cité in Tadeusz Róźewicz, Théâtre I, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Petite bibliothèque slave », 2005, p. 8.

11 Władysław Broniewski, « Warum » [Pourquoi], in Wiersze i poematy, Warsawa, PIW, 1980, p. 216.

12 « Słowiki wtedył śpiewaź y przecieź/ na zabój » : na zabój, qui signifie « éperdument », « à la folie », est à rapprocher de zabóstwo : le meurtre…

13 « Śpiewaku-słowiku ! nie bluźnij,/ miasto umiera ! », « O słowiczym okrucie ? twie », « Nadzieja » (« Sur la cruauté du rossignol », in L’Espoir), op. cit., p. 286.

14 Aragon (François la Colère), Le Musée Grévin, Éditions de Minuit clandestines, 1943 (republié en 1946 par les Éditeurs Français Réunis), p. 26. La dernière édition du poème se trouve dans L’Œuvre poétique, tome IV, 1990, p. 364.15. Celui de François La Colère.

15 Celui de François La Colère.

16 Władysław Broniewski, « Ciała dzieci / z dna krematoriów/będą lecieć/ ponad istorią, // ciała młodzienców,/ ciała dziewcząt/ w cierniowych wieńcach/ przyjdą ewsząd,// ciała mężów/ z cmentarzy polnych/ pójdą zwyciężać,/będą wolne. »

17 Ibid., « będą lecieć », « przyjdą zewsząd », « pójdą zwyciężąć ».

18 « A mnie za ciężko/ o jedno ciało. »

19 Aragon (François la Colère), Le Musée Grévin, op. cit., p. 26. Le poème débute sur ces termes : « Auschwitz Auschwitz ô syllabes sanglantes ».

20 20. Ibid., p. 7.

21 Ibid., p. 26.

22 Ibid., p. 29.

23 Władysław Broniewski, Drzewo rozpaczający, op. cit., p. 247 : « Ciała z obozów,/ Z miast rozstrzelanych,/ Ciała z powrozem,/ Ciała z raną,// Ciała zagłady,/ Ciała krzywdy/ Przyjdą gromadą,/ Nie spoczną nigdy. »

24 « Wwielkich skrzyniach/ kłebią się suche włosy / uduszonych/ i szary warkoczyk/ mysi ogonek ze wstążeczką/ za który pociągają w szkole/ niegrzecni chłopcy », in « Warkoczyc » (« La tresse »), Poésies diverses/ PoesjeWybrane, Kraków, Wydawnictwo literackie, 1998, p. 25 (j’ai revu la traduction).

25 Voir Czeslaw Miłosz, Histoire de la littérature polonaise, Paris, Fayard, 1986, p. 625 (édition originale anglaise, The History of Polish Literature, California Press, Berkeley, 1969).

26 La traduction française est celle que donne, sans nom d’auteur, la partition publiée par les Éditions polonaises de musique en 1977.

27 La coupure est de Penderecki.

28 « Ciałom – zwycięstwo !/Ciałom – Chwała !/A mnie za ciężko/o jedno ciało », op. cit.

29 Voir Victor Hugo, « Napoléon le petit » [1963], in Œuvres complètes, Paris, Laffont, « Bouquins », 1987, p. 146 : « Depuis plus de trois ans, les hommes du passé, les scribes, les pharisiens, les publicains, les princes des prêtres, crucifient, en présence du genre humain, le Christ des peuples, le peuple français. Les uns ont fourni la croix, les autres les clous ; les autres le marteau […] Louis Bonaparte est le misérable soldat qui lui a donné le coup de lance au flanc et lui a fait jeter le cri suprême : Eli ! Eli ! Lamma Sabactani !Maintenant, c’est fini. Le peuple français est mort. La grande tombe va s’ouvrir ».

30 Dans Les Aïeux.

31 Władysław Brionewski, « Bourrasque » (« Zamieć »), Bagnet na broń [Baïonnette au fusil], op. cit., p. 167. Le poème a un temps servi d'exergue à la première partie de Drzewo rozpaczające (L’Arbre au désespoir) dont fait partie « Corps » [« Ciała »]. « O, jakże smutno przez ten krwawy świat/ iść cmentarzyskiemidej…/Wiatr w oczy wieje. Orenburski wiatr./Szedłem. Iść będę. Idę. »

Auteur

Université Paris-Sorbonne, Paris IV

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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