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Lectures politiques des mythes littéraires au XXe siècle

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Sylvie Parizet

Lectures politiques de mythes bibliques

Stefan Zweig à la découverte de l’identité juive : les ambiguïtés du drame biblique Jeremias

Jean-Yves Masson

Texte intégral

  • 1 Sylvie Parizet, Le Défi de Babel, Paris, Desjonquères, « Littérature et Idées », 2001, p. 113-126.

1Aux yeux des historiens de la Première Guerre mondiale, le nom de Stefan Zweig est à jamais associé, avec raison, à celui de son ami et correspondant Romain Rolland : tous deux figurent parmi les principaux représentants du camp des intellectuels ayant adopté des positions pacifistes contre l’immense majorité de ceux qui, au début de la guerre du moins, partagèrent l’enthousiasme belliciste officiel relayé par de larges fractions des populations européennes. Il a fallu attendre 1984 et la publication des Journaux de Zweig pour qu’on s’aperçoive que la conversion de l’écrivain autrichien au pacifisme n’avait pas été tout à fait aussi immédiate qu’il l’avait affirmé en 1942 dans son autobiographie, Le Monde d’hier ; elle n’en fut pas moins réelle, pleine et entière, et fort courageuse par son expression publique qui n’allait nullement de soi dans le contexte des premières années du conflit. Dans le cadre d’un ouvrage sur le mythe de Babel dirigé par Sylvie Parizet, Le Défi de Babel1, j’ai étudié le court texte de Zweig qui fut le premier témoignage public de cet engagement ; intitulé La Tour de Babel, il parut en 1916, d’abord en traduction française dans la revue genevoise Le Carmel, puis dans le quotidien berlinois Vossische Zeitung ; mais si le retentissement de cette publication fut réel, La Tour de Babel demeure une œuvre de second plan dans la production de Zweig d’un point de vue strictement littéraire.

  • 2 Brûlant secret (Brennendes Gehemnis) avait d’abord paru dans le premier recueil de nouvelles de Zw (...)

2Il en va tout autrement du drame biblique Jeremias, tant du point de vue de la qualité d’écriture et de la richesse de l’imaginaire qui s’y déploie, que de l’écho public qu’il rencontra. Plus ambitieuse que tous les ouvrages précédents de l’auteur, cette pièce en neuf tableaux fut aussi son premier vrai chef-d’œuvre théâtral et reste peut-être sa meilleure pièce ; dès sa publication par Insel Verlag à Leipzig en juillet 1917, le succès éditorial fut considérable. Avant même la création scénique (à Zurich le 27 février 1918, dans une version écourtée correspondant à la durée d’une représentation normale, les neuf tableaux étant ramenés à cinq), le tirage avait atteint vingt mille exemplaires. Parmi les précédents ouvrages de Zweig, seule la nouvelle Brûlant secret avait, dans l’édition en volume séparé de la petite collection « Insel Bücherei » parue en 1913, dépassé un tel chiffre de ventes2.

  • 3 Stefan Zweig a été, dans les années 1920 et 1930, l’un des auteurs vivants dont l’œuvre jouissait (...)
  • 4 Stefan Zweig, Romans, nouvelles et théâtre, Paris, Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 1995. Ce (...)

3En dépit de cet écho considérable, et de son importance pour le développement personnel de Zweig, Jeremias n’a fait l’objet que de très peu d’études de la part des germanistes. Les biographes les mieux documentés comme Donald Prater et Serge Niemetz mentionnent certes son existence, et la place que sa composition occupa dans la vie de Zweig de 1915 à 1917, mais ils s’attardent assez peu à l’analyser. La raison en apparaîtra, je pense, dans ce qui va suivre : considérée le plus souvent, en raison de son sujet, comme la traduction littéraire d’une conscience accrue – ou même d’une première véritable prise de conscience – de son identité juive de la part de Stefan Zweig, la pièce révèle aussi les ambiguïtés de cette évolution et engendre fatalement chez le lecteur averti d’aujourd’hui, qui ne peut s’empêcher de la lire à la lumière de la Shoah, une gêne certaine. On doit même reconnaître que ses enjeux identitaires et spirituels (le mot « spirituel » ayant pour moi ici une acception plus large que le terme « religieux ») viennent considérablement brouiller le message pacifiste qu’elle devait initialement délivrer. Pourtant, en dépit du malaise que peut susciter chez un lecteur du début du xxie siècle le défaitisme radical de Zweig appliqué au destin historique du peuple juif, ce « brouillage » en fait aussi l’intérêt pour une réflexion sur les enjeux politiques de la réécriture des mythes bibliques. Si l’on peut douter que cette pièce soit un jour à nouveau jouée, dans la mesure où toute mise en scène implique de la part de celui qui la signe et des acteurs qui y participent le désir d’en montrer l’« actualité » (et nul ne peut souhaiter rendre une actualité à l’appel au martyre sur lequel s’achève Jérémie, quelle que soit la portée qu’on lui donne), elle mérite incontestablement la lecture dans une perspective d’histoire des idées, et bien entendu aussi du strict point de vue de l’étude de l’œuvre de Zweig. On peut en effet affirmer que sa genèse fut pour lui une étape décisive sur le chemin de la maturité : c’est ce que j’espère prouver ici. Mon travail à destination d’un public non exclusivement germaniste, puisqu’il s’inscrit ici dans le cadre de la littérature comparée, est facilité par la chance de disposer maintenant d’une très bonne traduction française : Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent, les deux traducteurs qui ont le plus contribué, ces dernières années, à la reconnaissance de la valeur littéraire3 de l’œuvre de Zweig en France en rassemblant trois volumes de ses œuvres choisies dans une collection de grande diffusion ont en effet eu l’excellente idée de traduire Jérémie (dont la publication en volume séparé n’aurait sans doute guère été possible en dépit de la notoriété de Zweig). C’est leur traduction que je citerai ici, en leur rendant hommage4.

I

  • 5 Stefan Zweig, Tagebücher, Frankfurt-a.-M., S. Fischer Verlag, 1984. Traduction française par Jacqu (...)
  • 6 Plusieurs volumes existent en allemand. En français, une traduction de la Correspondance avec Arth (...)

4Le fait de disposer, pour ces années du début de la guerre, du journal intime de Stefan Zweig5 nous permet de dater précisément la genèse de l’œuvre et, en le complétant par la partie accessible de sa correspondance6, d’en cerner les enjeux. Dès le 26 décembre 1914, Zweig reconnaît qu’il ne peut pas se ranger entièrement du côté de l’Allemagne dans le conflit, « parce qu’il [n’est] pas allemand à cent pour cent ». Par son éducation et le milieu d’où il est issu (la grande bourgeoisie juive « assimilée » de l’Empire), Zweig est l’héritier de la tradition libérale ; il admire dans la France et dans l’Angleterre des nations authentiquement démocratiques, ce que ne sont ni l’Autriche de François-Joseph, même après le tournant « libéral » des années 1870, ni bien sûr l’Allemagne de Guillaume II. C’est dans ce contexte que germe le projet d’une pièce de théâtre. La raison de ce choix tient au goût de Zweig pour la scène, où pourtant aucune de ses pièces, à part sa célèbre réécriture du Volpone de Ben Jonson dont s’inspirera ensuite Jules Romains, ne connaîtra jamais un succès comparable à celui de ses livres. Au tournant du siècle, en Autriche comme partout ailleurs en Europe, le théâtre était avec la poésie le meilleur moyen pour un jeune auteur de « se faire un nom ». Zweig avait tenté sa chance avant la guerre avec une tragédie en trois actes et en vers, Thersite (1908), qui fut un échec, puis avec un drame, Le Comédien métamorphosé, qui rencontra un peu plus de succès en 1912 sans pourtant suffire à lui assurer une renommée de dramaturge. Au moment où il entreprend Jérémie, le contexte politique est tel qu’il sait fort bien qu’une pièce pacifiste a peu de chances de franchir la barrière de la censure, même si elle est publiée ; et rien n’indique qu’il ait d’emblée songé à la Suisse pour une éventuelle représentation. De fait, les dimensions inhabituelles de la pièce la destinent avant tout à la lecture. Sa conception même, avec une profusion de scènes de foule exigeant de nombreux figurants, montre que Zweig n’a été aucunement soucieux de l’avenir scénique de son œuvre. Le choix de la forme théâtrale relève d’une nécessité profonde : plus qu’aucune autre forme d’écriture, l’écriture dramatique permet la mise en scène du conflit entre des opinions opposées. L’essence de la théâtralité réside dans l’opposition entre des volontés adverses, et c’est pourquoi la scène pouvait apparaître comme le lieu idéal pour montrer l’affrontement entre la majorité belliciste et l’infime minorité pacifiste dont l’écrivain fit partie dès 1915.

  • 7 « Das hervorragendste Gymnasiastentück, das sich denken läßt. » Compliment ambigu, on l’avouera. L (...)

5Zweig relit alors la Bible, où les appels à la guerre sainte, comme on sait, sont nombreux ; la propagande de l’Autriche catholique au service de l’Empire présenté comme héritage sacré en faisait un large usage. Dans sa lecture, Zweig tombe sur la figure du prophète Jérémie, qui plaide en faveur de la paix et enjoint au roi Sédécias de se soumettre à Nabuchodonosor, alors qu’un faux prophète, Hanania, invite au contraire le peuple à prendre les armes. Son journal nous apprend que le choix du sujet est devenu définitif dans l’esprit du jeune écrivain le 1er mars 1915. Après une phase préparatoire de trois mois, Zweig se met au travail le 1er juin ; dès le 21 du même mois, il rend visite à Arthur Schnitzler pour lui montrer son plan et recueillir ses critiques. Dans son journal intime, Schnitzler, qui a toujours la dent dure avec ses collègues, note que le projet lui a fait l’effet d’une pièce pour distribution des prix de fin d’année, ou encore d’une pièce écrite par un lycéen (« Gymnasiastenstück »), mais « la plus remarquable qu’on puisse imaginer7 ».C’est pour le moins un demi-compliment !

6L’écriture de la pièce occupera Zweig pendant deux ans. Mobilisé, il a été affecté, en raison de sa mauvaise santé et de sa constitution peu robuste, au Kriegsarchiv, un service ministériel qui rédige les communiqués de guerre et dépouille la presse internationale ; d’autres écrivains comme Hofmannsthal y travaillent. Les horaires de bureau contraignants entravent l’avancement des projets personnels. Un événement décisif qui s’inscrit dans le cadre de ces obligations militaires va pourtant contribuer à l’évolution du projet, sans qu’on puisse juger exactement dans quelle mesure (faute de pouvoir comparer avec les plans initiaux) : en août 1915, Stefan Zweig effectue une mission en Galicie. Il s’agissait pour les autorités impériales de sonder discrètement les provinces périphériques, et d’évaluer les risques réels d’un éclatement de l’Empire dû au réveil des passions nationales. La partie autrichienne de la Pologne avait reçu un statut de relative autonomie en 1861, mais ce statut en fit précisément à la fin de la guerre, comme on sait, la base de la reconstitution de la Pologne, une résurrection que la guerre commençait à rendre probable.

7Au cours de ce voyage, Zweig découvrit les villages juifs de Pologne ; la vision de cette identité juive peu « assimilée », spectaculairement différente de tout ce qu’offrait le monde viennois en la matière, fut pour Zweig comme le rappel d’une origine à demi oubliée ou refoulée, avec tout ce que comportait de choquant, pour un esthète raffiné comme lui, la pauvreté des habitations, mais aussi tout ce qu’avait de troublant la fidélité obstinée aux coutumes et aux rites traditionnels, fidélité manifestée par l’habillement, la coiffure, la langue, le mode de vie conforme au respect des règles ancestrales que les juifs de la bourgeoisie assimilée de Vienne avaient abandonnées depuis longtemps. C’est bien ce monde juif redécouvert qui est à l’arrière-plan de la foule constamment présente dans Jérémie, et qui n’intervient d’ailleurs pas de façon positive, mais se laisse au contraire facilement manipuler : et il n’est pas impossible que, dans ces scènes collectives, la réprobation de Zweig pour la versatilité des foules en général ne se double d’un certain malaise face à la représentation d’une foule spécifiquement juive ; ce n’est qu’une hypothèse, naturellement, mais l’interprétation d’ensemble de la pièce peut la confirmer.

8En effet, la question du rapport à l’identité juive ne va plus cesser, dès lors, de se poser à Zweig ; et l’écriture de Jérémie va devenir aussi pour lui un moyen de tenter de l’élucider, sans que cette élucidation, on va le voir, aboutisse vraiment. Il importe toutefois de souligner qu’initialement, il est certain que le choix d’un sujet biblique correspondit avant tout pour Zweig à un parti pris esthétique nouveau, à savoir le refus des sujets néoclassiques de type gréco-latin. Dans une perspective pacifiste, en effet, il aurait été facile à Zweig de puiser dans le vaste répertoire de la mythologie antique ; l’éducation de type humaniste reçue au lycée, mais aussi l’essentiel de la tradition théâtrale du Burgtheater voué au culte des grands classiques, a naturellement porté vers ce type de choix les auteurs qui avaient reçu la même formation que lui (ainsi Hofmannsthal, d’Électre à Œdipe et la Sphinge en passant par Alceste). Il était tout naturel que, s’essayant au tragique, le jeune Zweig de vingt-six ans traitât un sujet tiré de l’Iliade : mais justement, en écrivant Jeremias, c’est à l’inspiration et à la forme très néoclassiques de son Tersites qu’il tourne désormais le dos. Le choix du « drame » (pour adopter ici, dans un souci de simplification, la terminologie romantique française, désignant une forme qui mêle vers et prose et procède par « tableaux » sans respect des unités de temps et de lieu), implique à lui seul une plus grande liberté formelle, même si celle-ci n’a, bien entendu, plus rien de révolutionnaire en ce début du xxe siècle ; mais le fait de se tourner vers un sujet biblique a en outre et surtout pour corollaire un refus de l’érudition qu’exigent presque inévitablement les sujets classiques. On le comprend mieux en lisant les lettres que Zweig, après avoir achevé Jérémie, adresse en octobre 1917 à un jeune intellectuel très doué et appelé à un grand avenir, Rudolf Pannwitz, dont il a apprécié l’engagement européen (il rendra compte un mois plus tard, dans un journal, de son livre marquant, La Crise de la culture européenne) ; et qui vient de lui adresser un recueil de Tragédies dionysiaques très influencées par son admiration éperdue pour Hofmannsthal. Les reproches très francs et sévères qu’adresse Zweig à Pannwitz sonnent comme autant de désaveux de son propre essai de 1912 pour composer une tragédie et, a contrario, comme un révélateur du parti pris délibéré de refus de l’érudition qui marque la genèse de Jérémie :

  • 8 Traduction d’isabelle Kalinowski (C1, 272-273).

J’ai d’abord lu La Libération d’Œdipe et l’Iphigénie […] et je vous dis les yeux dans les yeux, sans détourner le regard, que je suis peiné. Je vous cherchais, et j’ai trouvé une retraduction du grec – vous vous êtes trans-posé dans le grec avant de revenir à la langue allemande (en vertu de je ne sais quel penchant artistique devenu impératif).Un tel détour me paraît vain, comme lorsqu’on sacrifie, dans les montagnes, sa pure capacité de plaisir à un seul panorama. Je n’aime pas du tout les dérobades de la volonté, pas davantage chez les préraphaélites que chez les antiquisants, car l’art et la culture (au sens courant du mot) deviennent alors si contraints qu’ils servent au lieu de figurer. Votre Œdipe n’est accessible qu’à ceux qui sont initiés à la mythologie. […] L’aspect de reconstitution qui s’attache inexorablement à ce genre de productions littéraires ne me semble admissible et supportable que chez des auteurs comme Hofmannsthal, dont la forme originelle s’est en quelque sorte fluidifiée et se fond à présent dans toutes les formes comme du mercure, les emplit avec une certaine densité, et achève leur reconstitution avec un sens artistique incomparable. Mais vous, qui êtes pour ainsi dire à l’orée de votre œuvre, et n’avez pas encore pris forme pour le regard qui la cherche, pourquoi voulez-vous trouver l’achèvement dans d’autres formes avant d’avoir commencé à forger les vôtres8 ?

9Zweig évoque ensuite cette « ombre philologique qui assombrit tant d’œuvres allemandes » et mentionne au mieux deux pièces de Goethe (Pandora et Épiménide) comme le témoignage du fait que, sauf à retrouver la fureur dionysiaque d’un Hölderlin (et cette référence positive à Hölderlin montre bien toute l’attention que Zweig a portée à l’édition que vient d’en procurer Norbert von Hellingrath, qui marque la redécouverte décisive du grand oublié du classicisme allemand), « le style grec est le refuge des imaginations qui se glacent et des pas qui se figent ».

  • 9 « Légende » traduite par Alzir Hella en 1937 dans le recueil Le Chandelier enterré, et reprise dan (...)
  • 10 SZ1, 698.

10On ne saurait être plus net. À l’inverse, c’est bien par la grande liberté prise par rapport à la source biblique que se caractérise surtout le Jérémie de Zweig. Cette liberté relève d’un processus d’appropriation caractéristique d’un traitement personnel du « mythe » biblique (considéré précisément comme tel, c’est-à-dire comme une donnée narrative susceptible d’un certain nombre de variations relevant de la création poétique) ; mais cette appropriation va dans le sens d’une simplification qui, au départ, tient à la nature nettement démonstrative du projet : on est aux limites de la pièce à thèse, puisqu’il s’agit clairement de se mettre au service de la cause pacifiste en faisant l’éloge de l’un de ses défenseurs historiques. C’est dans la mesure où cette cause représente pour Zweig un engagement personnel très profond et intime que le résultat ne se laisse précisément pas réduire à une simple démonstration des vertus du pacifisme poussé jusqu’à ses dernières conséquences ; mais cet engagement se double, je l’ai dit en commençant, d’un second enjeu qui n’était pas prévu au départ, mais qui s’est rapidement imposé comme non moins personnel : la question du destin historique du peuple juif. Zweig a pourtant pris ses précautions pour que cette question n’interfère pas avec des problèmes religieux : par rapport à la source biblique, le prophète Jérémie n’apparaît pas réellement comme le détenteur d’un message spirituel délivré par le Très Haut. Zweig conserve certes au personnage une incontestable dimension mystique, qui va même l’entraîner très loin : Jérémie est bien le porte-parole de Dieu, et il est mis au ban de la société, exactement comme le raconte la Bible, pour sa fidélité au message reçu qu’il proclame envers et contre tous ;cette fidélité sans faille le conduit à rompre avec sa mère, à causer quasiment la mort de celle-ci, à se trouver jeté dans un cul de basse fosse ; Jérémie va même jusqu’à se révolter contre ce Dieu qui lui a imposé le fardeau de la prophétie et tant de visions douloureuses (alors qu’il se contente, dans la Bible, de maudire le jour de sa naissance). Mais il faut bien constater que sa prédication, quand il s’adresse à la foule ou au roi, ne comporte en fait aucun aspect moral ni religieux. Le Jérémie de Zweig n’appelle nullement au repentir et à la conversion. Rappelons que, dans la Bible, la déportation à Babylone est présentée comme la conséquence directe de la colère de Dieu, que les Hébreux ont trahi en se livrant au culte des idoles. Zweig connaît pourtant bien cette thématique de la vengeance divine ; quand cela sert son propos, il n’hésite pas à s’en servir. Dans La Tour de Babel, la décision de détruire la Tour et de semer la discorde parmi les nations est clairement présentée comme une preuve de mesquinerie de la part de Dieu, et même, de façon assez blasphématoire, comme la conséquence de sa jalousie à l’égard de l’intelligence humaine (« Dieu eut peur que les hommes soient comme lui-même : une unité »). Zweig n’est pas davantage religieux dans Jérémie, mais il préfère écarter entièrement la question des raisons de la défaite du peuple juif face à Nabuchodonosor, et il évite toute explication par la transcendance : le roi venu du Nord est simplement plus fort, et la défaite juive était prévisible dans la mesure où l’alliance avec le pharaon Nechao n’a été qu’un piège : c’est là une allusion transparente, pour le public de l’époque, à l’alliance de l’Autriche avec le Reich allemand qui, quelques décennies plus tôt, s’était acharné à l’affaiblir. Personne, parmi les lecteurs autrichiens de Zweig, ne pouvait avoir oublié la défaite de Sadowa, ni les enjeux du Kulturkampf bismarckien. Plus tard, en 1927, Zweig, dont l’évolution spirituelle est assez difficile à reconstituer en détail (on ne saurait le qualifier d’athée, mais son Dieu est plutôt l’Être suprême des rationalistes du xviiie siècle que le Dieu personnel de la tradition juive), envisagera la question de la vengeance divine et du sort des Juifs comme conséquence de la colère de Dieu dans l’une de ses plus belles nouvelles, Rachel contre Dieu9. On y voit Rachel sortir de sa tombe pour rappeler à Dieu (jaloux de voir son peuple adorer le Baal, et qui s’apprête, à titre de punition, à détruire Jérusalem) la manière dont elle-même a puisé dans la pensée de la bonté de Dieu la force de surmonter sa jalousie pour sa sœur Léa. Si de simples mortels sont capables de surmonter leur envie de vengeance, comment un Dieu infiniment parfait pourrait-il céder à la sienne ? Un Dieu de vengeance, déclare en substance Rachel au terme de ce qui ressemble fort à un plaidoyer devant le tribunal divin, ne serait tout simplement pas digne du nom de Dieu. Dans un tel texte, on voit que Zweig ne nie pas la possibilité du courroux divin, mais se contente de montrer que Dieu « aimait mieux celle qui niait la parole divine, dans la démesure et l’impatience de sa foi, que ceux qui la servaient pieusement, par docilité10 ». Et c’est, disons-le, un des plus beaux textes de Zweig.

11Mais en ces années de guerre, devant l’urgence du propos politique, les questions métaphysiques seraient de nature à brouiller le message que le jeune dramaturge entend délivrer. Pour la même raison, il simplifie les données historiques et n’exige de son lecteur (ou de son spectateur encore improbable) absolument aucune connaissance d’histoire biblique : il ne fait aucune allusion, par exemple, au fait que la déportation à Babylone a eu lieu en deux temps. Seul le roi Sédécias apparaît, sans aucune allusion à l’existence des deux royaumes – celui d’Israël et celui de Juda, – ni au règne de Josias, à celui de son fils Eliachim devenu Joachim, ni au très bref règne de trois mois du fils de ce dernier, Joachin. Le fait que Sédécias, le dernier fils de Josias, ait été installé sur le trône par Nabuchodonosor après le meurtre de Joachin n’apparaît pas non plus explicitement : ces détails trop complexes auraient troublé l’exposition de la pièce. Il n’est question dans la pièce que du pharaon Nechao ou Necho, alors que celui-ci est un contemporain de Josias, et que le pharaon qui tenta de s’opposer à Nabuchodonosor pendant le siège de Jérusalem est en réalité Hophra. Il est vrai que la chronologie exacte des événements établie par les historiens n’est guère possible à retrouver à partir de la simple lecture du Livre de Jérémie, dont le propos est essentiellement spirituel, et où ces problèmes de succession n’apparaissent pas ; indépendamment même des recherches érudites dont Zweig n’avait que faire, on ne peut parvenir à une vision chronologique des événements qu’en confrontant méticuleusement le Livre de Jérémie au Premier livre des Rois, ce que l’annotation des bonnes traductions de la Bible permet en général au lecteur sans trop de difficulté.

  • 11 SZ2, 488.
  • 12 J, 47.

12En auteur soucieux d’efficacité dramatique, Zweig ne retient que quelques épisodes frappants. Le personnage de la mère du prophète (qui apparaît au premier tableau, et dont la mort occupe l’essentiel du cinquième tableau, « L’épreuve du prophète ») lui a été suggéré par les versets où Jérémie maudit le jour où sa mère l’enfanta. Son travail d’écriture le conduit également à donner une importance croissante au personnage de Baruch, dont on sait que le très court livre complète, dans le canon vétérotestamentaire, celui de Jérémie et le recueil des Lamentations. Du scribe qui fut le disciple de Jérémie (et, pense-t-on, le principal rédacteur du livre biblique), Zweig fait un jeune homme que l’exemple du prophète convertit au pacifisme. Nous savons que, dans la version révisée de la pièce conçue pour la création à Zurich, les coupures contribuèrent à renforcer son importance en soulignant cette conversion : belliciste au début de la pièce, fils de l’un des représentants éminents du camp de la guerre nommé Zébulon, Baruch est conquis par la sérénité de Jérémie face à la violence de la foule, et ramené vers lui par une impulsion surnaturelle, alors même qu’il avait commencé par le frapper de son épée au beau milieu de la cohue du deuxième tableau. Cette « conversion » possède une dimension spirituelle incontestable (« une puissance est en toi, qui me contrains », déclare-t-il), et l’on peut dire que Baruch est en quelque sorte frappé par la Grâce, mais Zweig souligne avant tout la dimension humaine de cette conversion – c’est moins un appel divin qui a ramené Baruch vers Jérémie, que la séduction qu’exerce sur lui la fermeté de caractère du prophète – et plus encore sa portée psychologique : Jérémie « adopte » littéralement Baruch en le prévenant que, s’il le suit, il cessera d’être le fils de Zébulon, son père selon le sang (« tu ne seras plus le fils de personne si tu crois en moi11 »), puis en l’acceptant comme disciple et en le nommant « le premier fruit de ma foi, l’enfant premier-né de mon angoisse » (« meines Glaubens Erstling bist du und mein erstgeborenes Kind12 »). Si le premier tableau nous montre Jérémie symboliquement orphelin, rejeté par sa mère qui le maudit pour ses prédictions jugées sacrilèges (puisqu’il a prédit la destruction d’une ville dont le dogme proclame qu’elle est éternelle), le second tableau nous le montre donc devenant père d’un fils spirituel qui lui-même vit cette adoption comme une seconde naissance, de même qu’au premier tableau le don de prophétie a été la seconde et véritable naissance de Jérémie. Ce réseau thématique extrêmement cohérent est certainement l’une des grandes forces de la pièce, mais il fait du même coup passer au second plan les enjeux religieux qu’un auteur plus soucieux de spiritualité n’aurait pas manqué de souligner.

II

13Nous avons ainsi une première idée de la liberté dont Zweig a fait preuve dans l’appropriation personnelle du mythe de Jérémie. On peut d’autant mieux mesurer comment, à partir d’un parti pris initial qui consistait à infléchir la pièce dans un sens exclusivement politique au détriment des enjeux religieux, le rapport de Jérémie avec son Dieu a peu à peu réintroduit la question de son appartenance au peuple juif, lourde de sens pour l’élaboration par Zweig de sa propre identité.

14Le fait même de mettre en scène un prophète, je l’ai dit, ne pouvait autoriser Zweig à supprimer entièrement la dimension religieuse de la prédication de son personnage. Refusant l’appel au repentir, Zweig confère au moins à son héros un trait de caractère par lequel il peut s’identifier à lui : le fait qu’il se trouve contraint par une force supérieure de délivrer son message, quoi qu’il puisse lui en coûter. Dieu contraint Jérémie exactement comme ses convictions pacifistes ont contraint Zweig à prendre une position qui allait en partie à l’encontre de son amour pour l’Autriche. Une fois la pièce achevée, Zweig déclarera à Martin Buber, dans une lettre remarquable, que c’est même cette dimension du personnage qui lui paraît essentielle : le moment-clé de l’œuvre est celui où le prophète se révolte contre Dieu qui lui a révélé ce qui allait se produire (la défaite) sans lui donner les moyens de l’empêcher (et l’on ne peut que faire le rapprochement avec le sort de Cassandre). Cette correspondance commencée en janvier 1917 avec le « cher et admirable » Martin Buber (pour citer les termes de la lettre du 24 janvier) est certainement l’un des éléments importants qui ont accompagné l’achèvement de Jérémie, et contribué à la réintroduction de la problématique religieuse (mais là encore, faute d’une édition critique, il nous est difficile de juger dans quelle mesure : il est néanmoins probable que Zweig en était alors aux derniers tableaux, et c’est dans ceux-ci que nous allons découvrir l’ampleur des ambiguïtés introduites par la méditation sur le sort du peuple juif).

15C’est à travers sa correspondance avec Buber en effet que la question de son rapport au judaïsme se pose à Zweig dans toute sa clarté, même si c’est pour prendre conscience aussi de tout ce qui l’oppose à Buber. En effet, le dialogue avec celui-ci est surtout l’occasion de découvrir à quel point sa propre perception de l’identité juive est opposée aux principes mêmes du sionisme. Dans la mesure où Jérémie traite d’une défaite marquante du peuple juif qui, dans la pièce, annonce clairement la diaspora future, l’enjeu ne pouvait manquer d’apparaître au centre des préoccupations de Zweig. Pour lui, le judaïsme est à l’opposé de toute forme de nationalisme. Il estime que c’est son identité juive qui a motivé ou du moins favorisé ses prises de position pacifistes, ainsi qu’il l’explique à Buber dans sa première lettre, datée du 24 janvier 1917 :

  • 13 C1, 254.

Jamais je n’ai senti si librement en moi le judaïsme que maintenant, dans cette période de délire national – et la seule chose qui me sépare de vous et des vôtres [i.e. des sionistes, J.-Y. M.], c’est que je n’ai jamais voulu que le judaïsme redevienne une nation et s’humilie ainsi dans la réalité des concurrences. J’aime la diaspora et je l’approuve parce qu’elle est le sens de son idéalisme, sa vocation universelle et cosmopolite. Et je ne veux pas d’autre négation que la négation dans l’esprit, dans notre seul véritable élément, et non dans une langue, un peuple, des mœurs, des usages, ces synthèses aussi belles que dangereuses. Je trouve que notre situation actuelle est la plus merveilleuse de l’humanité : cette unité sans langue, sans liens, sans pays natal, juste par le fluide de l’être. Tout rassemblement plus étroit et plus réel m’apparaît comme en recul par rapport à cette situation incomparable. Et le seul point sur lequel nous devons nous fortifier, c’est la capacité à ne pas éprouver cette situation comme une humiliation, mais à la considérer consciemment avec amour, comme je le fais13.

16Ces lignes sont écrites à une date où le dernier tableau du drame n’est sans doute pas encore rédigé, mais où Zweig entrevoit avec assez de clarté la fin de son travail pour juger que les deux ans qu’il vient de lui consacrer l’ont « purifié et sauvé ». La lettre cruciale, également adressée à Buber, qui confirme les lignes que je viens de citer, date du 25 mai 1917. Jérémie sera définitivement achevé le 1er juin et Zweig joint à présent le dernier tableau de la pièce à sa lettre, quitte à regretter peu après, dans la lettre suivante, d’avoir ainsi donné à son correspondant une vision tronquée de son œuvre. Il faut là aussi avoir en mémoire ces positions pour mesurer tous les enjeux de la pièce que je vais analyser dans un instant. Zweig commence par reconnaître qu’il a longtemps refoulé le problème, et éludé toute prise de position nette sur le judaïsme plus encore que sur la question politique du sionisme :

  • 14 C1, 259.

Ma position sur la question juive, qui manquait peut-être de clarté autrefois, parce que je refusais inconsciemment de me laisser accaparer par ce problème, est devenue étonnamment précise avec le temps. Ce que je n’éprouvais que confusément et qui s’est confirmé dans mes dix années de vie errante, la liberté absolue de choisir entre les nations, de se sentir partout comme un hôte actif, qui fait œuvre d’intermédiaire, ce sentiment supranational d’être affranchi de la folie d’un monde fanatique, m’a sauvé intérieurement au cours de cette période, et je sens avec reconnaissance que c’est le judaïsme qui m’a permis d’accéder à cette liberté supranationale. Je tiens les idées nationales pour dangereuses, comme toutes les limitations, et je vois dans le projet de réalisation du judaïsme un recul et un renoncement à sa mission la plus haute. Peut-être le judaïsme est-il destiné à montrer de siècle en siècle que la communauté peut exister sans terre, seulement par le sang et l’esprit, par la parole et par la foi14 .

  • 15 À cette date, la pièce de Zweig pouvait en effet servir la nouvelle politique de l’Empire qui, apr (...)

17Début 1918, dans une lettre non précisément datée mais écrite au moment où les représentations de Jérémie se déroulaient à Zurich, au terme d’un processus par lequel Zweig avait obtenu du nouveau gouvernement impérial l’autorisation de faire jouer sa pièce en terrain neutre15, et même la permission de se rendre sur place pour superviser la production, l’écrivain revient encore une fois sur le point crucial de la dimension nationale du judaïsme. Il redit à Martin Buber son opposition farouche à toute reconstitution d’un État juif, en liant explicitement sa pièce à cette conviction :

[Jérémie] est mon œuvre la plus sincère et la plus importante, la seule que je considère comme nécessaire pour moi en un sens supérieur. J’aurais bien aimé parler avec vous et savoir comment elle est reçue dans vos cercles nationaux : comme une profession de foi, ou comme un reniement de l’idée. Car je suis entièrement clair et résolu : plus le rêve menace de se réaliser effectivement, le rêve dangereux d’un État juif avec des canons, des drapeaux, des décorations, plus j’aime l’idée douloureuse de la diaspora, le destin juif davantage que le bien-être juif. Ce n’est pas dans le bien-être ni l’accomplissement que ce peuple a jamais trouvé sa valeur – il n’affirme sa force que sous l’oppression, son unité que dans l’éclatement. Et il éclatera en se rassemblant. Qu’est-ce qu’une nation, sinon un destin transformé ? Et qu’en reste-t-il quand elle échappe à son destin ? La Palestine serait un point final, le cercle se refermerait sur lui-même, ce serait la fin d’un mouvement qui a bouleversé l’Europe et le monde entier.

18Les positions de Zweig ont donc le mérite d’une extrême clarté. Elles sont fort intéressantes pour quiconque étudie les débats qui ont conduit à la création de l’État d’Israël. Il faut garder à l’esprit, en lisant ces lignes, qu’elles ont été écrites pendant et juste après la Première Guerre mondiale ; manque encore au débat, par conséquent, l’élément pour l’instant inimaginable de la « solution finale » que tentera de mettre en œuvre le régime nazi. En 1945, les termes du débat auront changé ; le droit des juifs à constituer un État en Palestine s’affirmera sur la scène internationale comme une réponse au martyre des juifs d’Europe. Mais Zweig, on le sait, ne sera plus là pour y assister. En confrontant ses déclarations de 1917-1918 à une lecture de la pièce elle-même, on comprendra peut-être, sinon son suicide, du moins pour quoi sa position ne pouvait apparaître, au fur et à mesure que l’histoire irait dans le sens tragique que l’on connaît, que comme une impasse, et son pacifisme intégral, comme un leurre. On peut noter d’ailleurs que toute l’ambiguïté de sa position peut être saisie in nuce dans le passage que je viens de citer : affirmer que le peuple juif ne trouverait « son unité que dans l’éclatement » est une chose ; faut-il pour cela aller jusqu’à affirmer que sa force n’apparaît « que sous l’oppression » ? Zweig le pense, et du même coup, on va voir qu’il fait de sa pièce une machine à justifier et même à mettre en place, avec un masochisme certain, cette oppression. Je terminerai pourtant en montrant que la position de Zweig, quand il aura été victime de l’antisémitisme nazi et ne pourra plus nier que cette oppression puisse atteindre un degré intolérable, a évolué vers la fin des années 1930 ; il se servira, dans la nouvelle intitulée Le Chandelier enterré, d’un autre mythe biblique pour tenter de concilier la justification d’un État juif avec sa conviction d’une dimension supra ou extranationale du judaïsme.

III

19Analysons maintenant la pièce en retenant les éléments essentiels au propos qui nous réunit dans ce colloque : c’est-à-dire tout ce qui relève de la réinterprétation politique du destin de Jérémie considéré comme figure mythique, entretenant par conséquent un rapport très libre avec la source vétérotestamentaire que Zweig considère comme vénérable, sans doute, mais pas prioritairement comme sacrée.

20Dans le premier tableau, le plus court de tous, intitulé « La vocation du prophète », le dramaturge laisse d’emblée se déployer son imagination pour donner corps au personnage et à son destin. « Vocation » se dit ici Erweckung, qui implique l’idée d’éveil, mais aussi de résurrection ; Jérémie, suffocant, au terme d’une nuit de visions (l’aube point à peine, la lune éclaire encore la scène), reçoit la mission divine d’annoncer ce qu’il a vu. La vocation se manifeste sous la forme d’une voix qu’il entend au-dedans de lui-même et dont les spectateurs ne perçoivent que quelques appels, lancés depuis les coulisses. Ses visions lui ont montré la destruction de Jérusalem. Intervient aussitôt le dialogue avec la mère, qui est en partie en vers ; les passages lyriques occuperont une place restreinte dans la pièce, pour l’essentiel écrite en prose, mais ils sont d’autant plus importants. C’est en vers également qu’aura lieu, au cinquième tableau (au centre exact de la pièce), le dialogue le plus poignant de l’œuvre, l’ultime dialogue de Jérémie avec sa mère mourante. Pour l’instant, parce qu’il prédit la destruction de Jérusalem et s’oppose au dogme qui la dit éternelle, Jérémie est maudit par sa mère ; or c’est à elle qu’il doit son don de prophétie : elle lui révèle qu’il est un enfant tardif, obtenu à force de prières, et qu’elle a fait le vœu, pendant les neuf mois où elle était enceinte, de se taire, afin que l’enfant qu’elle portait reçoive le don de la parole. Au milieu de la pièce, alors que mourante elle devinera au silence de son fils qui ne peut lui mentir que les prédications de ce dernier se sont réalisées, que le « Roi de minuit », le destructeur, est arrivé devant la ville, la mère lui révélera qu’à ce moment crucial du premier tableau, quand il a décidé que sa vocation était plus importante que de lui obéir, elle a ressenti comme la douleur d’une seconde naissance. On peut donc dire que ce premier tableau est une scène d’accouchement, de naissance à la vie spirituelle. Ces explications montrent aussi que Zweig propose une genèse psychologique de son personnage qui accomplit le désir profond de sa mère (elle a voulu qu’il devienne un prédicateur), en même temps qu’il est forcé de se détacher d’elle pour devenir en quelque sorte à lui-même son propre père. Le fait que la voix de la mère, dans la scène initiale, retentisse à l’oreille de Jérémie juste après la voix divine remet aussi en question la nature de cette dernière : la vocation de Jérémie obéit à une logique intérieure, inconsciente, qui fait de la scène le lieu des manifestations de l’inconscient (individuel ou collectif) et diminue la portée religieuse de l’action.

21Au second tableau, intitulé « L’avertissement », nous sommes transportés sur la grande place de Jérusalem. Ce sont pratiquement les seules scènes de la pièce qui se déroulent à la lumière du jour puisque, commencé aux premières lueurs de l’aube, tout le drame va se dérouler dans des atmosphères nocturnes ou confinées : sous-sols, souterrains, chambre de malade, salles du palais où Sédécias réunira ses conseillers à minuit. À la singularité de la voix divine qui se manifestait à Jérémie s’est substituée la confusion des voix de la foule, qui sera l’un des principaux actants de la pièce : il faudrait, pour la jouer telle qu’elle est écrite, un nombre considérable d’acteurs chargés de très nombreuses répliques très courtes regroupées dans le texte sous les didascalies « Des voix » et « D’autres voix », avec parfois une réplique plus longue attribuée à « Une voix » ou « Une autre voix ». Cette écriture de la foule se manifeste par de très nombreux points de suspension qui indiquent le désordre du discours, laissant au metteur en scène le travail considérable de répartir entre les figurants ces lambeaux de phrases contradictoires, confus. Comme nous le disions en présentant les grandes lignes de l’esthétique théâtrale à laquelle obéit cette pièce, Zweig se démarque de l’esthétique néoclassique qui pourrait faire intervenir, par exemple, un chœur : le chœur ici est confus, sans harmonie ; il ne sait rien et n’a pas pour fonction d’éclairer l’action mais de la compliquer, de l’embrouiller, de répandre la rumeur. L’image de la foule qui s’en dégage est celle d’une masse anonyme et versatile, sensible à la propagande, prompte à croire sans preuve ni arguments ce qu’elle a envie de croire.

  • 16 « Es redet die Angst, und es schreit das Bangen um Jerusalem, die Schrecknis tut auf ihren Mund. F (...)

22La question qui agite les esprits au deuxième tableau est celle de savoir s’il faut ou non s’allier à l’Égypte pour se libérer du joug politique des Chaldéens. Israël paie un tribut à Nabuchodonosor, mais celui-ci en échange lui garantit la paix. Deux prophètes s’opposent : l’un, Hanania, appelle à la guerre, l’autre, Jérémie, plaide en faveur de la paix. Hanania, faux prophète, est fier de sa fonction ; Jérémie ne parle que contraint et forcé : « C’est l’angoisse qui parle, c’est la crainte pour Jérusalem qui crie ; voici que l’horreur ouvre la bouche. Pour Israël je parle et pour l’amour de la vie d’Israël16 ! » Jérémie plaide pour la paix : « Nulle guerre n’est sainte, nulle mort n’est sainte, seule sainte est la vie. » En énonçant le principe absolu du respect de la vie, Jérémie est le porte-parole de Zweig ; on peut rappeler qu’on a retrouvé dans ses papiers un testament à publier après sa mort éventuelle, destiné à expliquer son suicide : Zweig s’est en effet juré de mettre fin à ses jours si jamais, au cours du conflit, il devait être amené à toucher une arme et mis en situation de devoir faire couler le sang.

  • 17 « Er arbeitet sich wieder aus der Flut heraus » (SZ2, 484 ; J, 43).
  • 18 « Ich… glaube an dich… denn klar sah ich dein Auge unter meinem Schwert », « Ich glaube an dich… d (...)
  • 19 « Du glaubest an mich… eh ich selber kaum glaube meinen Träumen… »(ibid.)

23Au cours de ce tableau, après l’échange agonistique entre Hanania et Jérémie qui en est le morceau de bravoure et donne la mesure de l’éloquence de Jérémie, un jeune militaire nommé Baruch frappe Jérémie de son épée au moment où celui-ci appelle « la paix de Dieu sur Israel » (Gottes Friede über Israel) ; le prophète s’effondre, la foule se rue vers ceux qui appellent à la guerre. Mais au milieu de ce flot humain (la comparaison avec une mer, un torrent, dans les didascalies, fait de la foule une force de la Nature, à l’opposé de tout libre-arbitre), Baruch reçoit une révélation : il revient sur scène avec effort, comme on nage à contre-courant17. Baruch revient vers Jérémie parce qu’il a senti à la voix du prophète que cet homme est un saint. Il s’agenouille devant lui. Jérémie le relève et adopte celui qui vient de faire couler son sang. Comme je l’ai dit précédemment, on assiste à une scène d’adoption. Cette scène introduit une tonalité très clairement chrétienne dans la construction du personnage de Jérémie : non seulement il a contre lui une foule qui évoque clairement pour n’importe quel lecteur celle qui a livré le Christ au supplice et réclamé la libération de Barabbas, mais les mots employés par Baruch sont ceux d’un homme qui se convertit non pas au discours tenu par Jérémie, mais à sa personne même, à la manière de la conversion qu’obtient le Christ de ses disciples quand il leur demande de croire en lui. « Je crois en toi », répète Baruch par trois fois, d’abord balbutiant, puis plus ferme : « Je… crois en toi… car j’ai vu ton œil rester clair sous mon épée », « je crois en toi… car j’ai vu ton sang témoigner pour ta parole », « je crois en toi car je t’ai vu debout devant la mort18 ». La différence avec la situation évangélique, c’est que ces paroles révèlent aussi Jérémie à lui-même : « Tu… crois en moi… quand à peine encore je crois moi-même à mes rêves19 ? » Aux trois affirmations de « l’enfant » (Knabe) qui va devenir son fils selon l’esprit, Jérémie répond par trois questions qui marquent aussi bien sa propre naissance à une dimension nouvelle de sa propre vie. Baruch sera celui qui rédigera les actes de la vie de Jérémie. Cette scène est si importante qu’on comprend très bien que les coupures pratiquées par Zweig lors des représentations de 1918 aient entièrement épargné le rôle de Baruch et abouti à renforcer le poids de ce personnage dans l’économie de la pièce. Grâce à lui, l’analogie entre Jérémie et le Christ se trouve renforcée ; elle est dans la tradition de l’exégèse chrétienne et révèle le poids de l’éducation de Zweig, mais appliquée au destin du peuple juif entier, elle va engager le pacifisme de la pièce dans une logique nettement sacrificielle, faisant de Jérémie celui qui plaide pour la noblesse du martyre pleinement accepté.

24Au troisième tableau, la guerre a été engagée. Jérémie n’a pas été entendu. La dramaturgie de ce tableau est volontairement très schématique, faite de revirements successifs qui montrent la versatilité de la foule. Celle-ci commence par se réjouir à l’annonce de la victoire : Jérémie éclate alors en imprécations contre l’orgueil et le triomphalisme des vainqueurs qui selon lui devraient avoir honte et songer plutôt aux vaincus. Mais un messager arrive et provoque un retournement brutal de la situation : la nouvelle de la victoire était fausse, Israël est vaincu. La foule éclate alors en supplications. Jérémie, bien loin de se réjouir d’avoir eu raison, prie pour que la nouvelle soit fausse. Puisse-t-il être reconnu comme un imposteur, puisse-t-il avoir mal entendu la parole de Dieu ! Le caractère didactique de la pièce atteint ici son point le moins nuancé : il s’agit pour Zweig de répondre aux accusations qui dépeignent les pacifistes comme des ennemis de leur propre patrie et souhaiteraient sa défaite. Jérémie, à ce moment, se rapproche de la pièce à thèse et montre une relative faiblesse d’écriture, l’efficacité scénique étant atteinte au prix d’un renoncement à la subtilité.

  • 20 « Écoute donc la voix de Yahvé, selon laquelle je t’ai parlé, alors tu t’en trouveras bien et tu a (...)
  • 21 SZ2, 53 ; J, 83. « Beuge dich, beuge dich, Gesalbter des Herrn, um Jerusalems willen ! Tu auf die (...)
  • 22 Le leitmotiv deviendra alors : « Ouvre-lui les portes, ouvre ton cœur à l’humilité », « Tu auf der (...)

25Le quatrième tableau se déroule de nuit sur les remparts de Jérusalem. Jérémie et Baruch rencontrent presque par hasard le roi Sédécias qui passe en revue ses troupes pendant le siège. Jérémie se jette aux pieds du roi Sédécias et le supplie de négocier avec l’ennemi. Cette scène transpose le chapitre 38 du Livre de Jérémie avec une nuance importante qui montre bien comment Zweig se sert du récit biblique sans en reprendre les implications religieuses. Dans la source biblique, Jérémie demande simplement à Sédécias de se rendre en lui promettant la vie sauve, et le prie d’entendre dans ses propos « la voix de Yahvé20 ». Dans le texte de Zweig, c’est une voix intérieure que Jérémie invite le roi à écouter, en mettant sur le même plan le geste d’ouvrir les portes de la ville et de se soumettre au plus fort avec une forme de libération intérieure et de générosité, comme si la résistance à l’ennemi était en soi coupable : « Courbe-toi, homme consacré par l’onction du Seigneur, au nom de Jérusalem, courbe-toi ! Ouvre les portes, ouvre ton cœur21 ! » Cette dernière phrase est répétée trois fois par le prophète ; Baruch la reprendra au sixième tableau et Sédécias, qui ne l’aura pas oubliée, reconnaîtra aussitôt, derrière celle de son disciple, la « voix » de Jérémie. Tout se passe donc comme si la capitulation était une forme d’humilité, et c’est bien ce que Jérémie en personne reviendra dire à la fin de ce même sixième tableau22. Pour l’instant, comme dans le texte biblique, son plaidoyer est un échec. Mais ses paroles ont éveillé en Baruch le désir d’une mission téméraire : puisque Jérémie est trop vieux pour le faire lui-même, il franchira les portes, sortira de la ville et ira de son propre chef parler à Nabuchodonosor. Cette péripétie est bien entendu une invention de Zweig.

  • 23 « Doch der Herr wollte ihn mit Leiden zermalmen. » Traduction de la Bible de Jérusalem replacée da (...)

26Le cinquième tableau, qui occupe la place centrale, s’intitule « L’épreuve du prophète ». Il répond au tableau initial : la vocation de Jérémie doit être confirmée par une épreuve suprême, qui sera d’assister à la mort de sa mère. En exergue de ce tableau ne figure pas une citation du Livre de Jérémie, mais une citation d’Isaïe, comme au septième tableau : « Mais le Seigneur voulait le pétrir de souffrance23. » La scène est dans la chambre à coucher de la mère de Jérémie, plongée dans la pénombre. On a menti à la malade sur la situation de la ville, on ne lui a pas dit que son fils avait eu raison ; elle croit donc encore que son fils se prend pour le prophète qu’il n’est pas. Le dialogue de Jérémie et de sa mère se déroule essentiellement en vers ; l’amour qu’il lui voue porte Jérémie à lui mentir comme l’a fait l’entourage, mais au ton de la voix de son fils, la mère comprend qu’on lui a caché la vérité, que Nabuchodonosor est aux portes de la ville, que les prophéties de son fils sont donc totalement avérées. La révélation du fait que son fils est bien un prophète lui donne aussi la mort. Aussitôt, des gardes viennent arrêter Jérémie car on a appris la tentative de négociation de Baruch : il semble évident qu’il a agi sur ordre de son maître, que Jérémie a donc trahi son camp. Le prophète va être jeté en prison. Dans la source biblique, il n’est nullement besoin de cet ajout dramatique pour que Jérémie soit jeté dans une fosse par Sédécias. Signalons que, là encore, le texte insiste lourdement sur le fait que Jérémie est rempli d’amour pour sa patrie et préférerait avoir eu tort, être mort, plutôt que de voir ses prophéties se réaliser.

  • 24 SZ2, 597 ; J, 142.
  • 25 « Arm sind meine Worte, Zedekia, Ohmacht meine Macht. Nur wissen kann ich und nicht wenden ! » (SZ (...)
  • 26 Träumerisch verworren, c’est-à-dire dans l’égarement, l’hébétude du rêve.
  • 27 Jérémie le constate d’ailleurs : « Ton vouloir n’est plus libre et tu ne veux pas que je le détour (...)

27Le sixième tableau se déroule, on l’apprend assez vite, après onze mois de siège. Sédécias au milieu de ses conseillers reçoit la visite de Baruch qui est porteur d’une proposition de Nabuchodonosor. Ce tableau contribue à donner à Baruch une envergure dramaturgique, une présence scénique, et l’épisode a été inventé par Zweig dans ce but. Baruch fait part de la proposition : que Sédécias ouvre les portes de la ville et qu’il accueille Nabuchodonosor à genoux, tenant dans ses mains sa couronne et portant un joug sur le cou ; à cette condition la ville et lui-même seront épargnés. Sédécias pourrait à la limite, vu la gravité de la situation, accepter une telle soumission, mais il y a une dernière condition : Nabuchodonosor, pour prouver sa puissance, et aussi par curiosité, veut rentrer dans le Temple de Salomon, avoir accès au saint des saints, lui qui n’est pas juif, qui est le conquérant étranger. Zweig a mis ici au cœur du débat la question des valeurs sacrées, mais à vrai dire sans véritablement l’exploiter encore. Alors que Sédécias est sur le point d’accepter, la décision est entre ses mains puisque ses conseillers sont partagés en deux camps de force égale ; Baruch commet alors une maladresse, celle de répéter à Sédécias la phrase prononcée par Jérémie au quatrième tableau : « Ouvre les portes, ouvre ton cœur ! » Sédécias reconnaît alors la voix du prophète, accuse Baruch d’avoir agi sur ordre de son maître, et met fin à toute négociation. Dans la deuxième partie du tableau, une fois les conseillers rentrés chez eux, le roi voudrait dormir mais n’y parvient pas. Voici qu’il entend au-dedans de lui la voix de Jérémie : une voix de dessous le plancher, ou émanant des murs, une voix intérieure qui est celle du prophète au fond de son puits. Un garde de Sédécias, Joab, entre en transe, se met lui aussi à être comme possédé par la voix de Jérémie dont il fait entendre les paroles prophétiques. C’est la meilleure trouvaille dramaturgique de ce tableau que d’avoir ainsi contribué à séparer la personne physique du prophète de sa voix qui se fait entendre même sans sa présence, et qui peut investir d’autres personnages : le prophète est plus que lui-même. Puisque Jérémie est partout, Sédécias le fait venir : il menace de le faire aveugler s’il ne se tait pas. Mais Jérémie entre en prophétie et annonce au roi que c’est lui qui sera aveuglé après avoir vu massacrer ses fils24. On revient ainsi au plus près de la lettre du récit biblique, où Sédécias a en effet les yeux crevés. En même temps, le dramaturge n’oublie ni son sujet ni sa démonstration ; Jérémie, en effet, symbolise ici l’impuissance de l’intellectuel qui, lucide, annonce les événements sans pouvoir influer sur leur déroulement : « Ma puissance est impuissante, je ne peux que savoir, je ne peux pas empêcher25 », déclare-t-il à Sédécias ; la fin du tableau est une réconciliation qui marque l’empreinte de plus en plus évidente d’une pensée de type évangélique sur la pièce : Sédécias a compris que Jérémie est sincère, il le renvoie dans sa fosse mais lui promet qu’il ne manquera plus de pain. La haine se retourne en amour : Jérémie bénit Sédécias. Cette scène est l’un des moments les plus intenses de la pièce parce que le tableau s’achève sur le mot « paix » prononcé par Sédécias, qui voit à quelle logique il devrait obéir, mais comme en rêve26 ; la paix est désirable mais la logique de la situation dépasse les volontés individuelles. Dans ce tableau, Zweig nuance le personnage de Sédécias qui a fait enfermer Jérémie pour lui éviter de succomber à la colère de la foule ; même si ce n’est pas entièrement exact, Sédécias s’humanise ainsi et finit par apparaître comme un roi tragique qui ne peut échapper au destin27 : la seule faiblesse vient sans doute de ce que Zweig ne s’appuie ni complètement sur la notion de destin, ni sur une pensée religieuse de la Providence, ou si l’on veut, que la logique de l’action demeure ambiguë et ne relève clairement ni de l’immanence ni de la seule transcendance.

  • 28 « Wer ist Jerusalem ? Hat es Magen und Blut ? Steine und Mauern sind nicht Jerusalem. Wir sind Jer (...)

28Au septième tableau, on est au plus fort du siège, la famine règne, la foule s’en prend aux riches. Le mépris de Zweig pour la démagogie des responsables politiques trouve ici à s’exprimer sans fard. Dans la foule, certains commencent à prendre conscience de l’inutilité de défendre la ville à tout prix, et à affirmer le primat de la survie de ses habitants. Une voix crie : « Qui est-ce, Jérusalem ? A-t-elle un estomac et du sang ? Les pierres et les murs, ce n’est pas Jérusalem. Nous sommes Jérusalem28. » Ces phrases peuvent s’entendre comme un plaidoyer pour la survie qui n’est pas étranger à l’esprit juif, mais on peut aussi les interpréter autrement : la cité est bâtie de « pierres vives », elle vit à travers ses habitants et non dans la matérialité de ses murs. Zweig ne reprend pas le mot de Rabelais mais telle est sans doute à peu près sa pensée, qui prépare la vision qu’il aura toujours du peuple juif, jusque dans Le Chandelier enterré, comme d’une communauté avant tout spirituelle dont la diaspora n’affecte pas la pérennité.

29La foule se souvient alors des prophéties de Jérémie. On se tourne vers lui. Le prophète se met en colère contre la foule qui a réclamé la guerre et qui, à présent, parce que la défaite est venue, s’en prend au roi (que Jérémie défend) au lieu de s’accuser elle-même. Parce qu’il a eu raison, la foule prie Jérémie d’implorer une intervention divine. C’est ici probablement que la pièce bascule, et entre définitivement dans une logique qui relève du thème du sacrifice chrétien, de l’oblation, de la souffrance consentie et même voulue. Jérémie affirme en effet sa totale soumission à Dieu : « Que tombe Jérusalem, si c’est la volonté de Dieu. » La foule se met en colère contre Jérémie et réclame sa mort ; non seulement la foule, comme celle des récits évangéliques au moment où le Christ est amené devant elle, réclame sa crucifixion (de manière clairement anachronique puisque ce supplice réservé aux esclaves relève, dans les Évangiles, de la domination romaine), mais Jérémie lui-même, qui entre alors en transe et s’exprime en vers rimés, s’identifie totalement à l’Agneau immolé. Jérémie demande à être crucifié, demande qu’on lui transperce le côté, et dès lors ils’identifie donc totalement au Christ à venir. Qu’on en juge :

  • 29 SZ2, 622 ; J,161 :« Dein Wille geschehe ! Kommet her ! Kommet her ! Die Lanze rammt mir ein und de (...)

Jérémie, ouvrant les bras en croix, au comble de l’extase
Ta volonté soit faite ! Venez, je vous attends,
Plongez la lance dans mon flanc,
Oh ! oui, flagellez-moi, crachez la honte sur moi !
Puissiez-vous me traîner et m’élever à la croix,
Me déchirer les mains et me briser les os.
Je veux seulement pour vous, et pour vous tous,
La grâce d’être à Dieu l’émissaire victime29.

30Et un peu plus loin :

  • 30 SZ2, 623 ; J, 161 : « Oh, wie dürstig bin ich der Martern und Qualen, Denn ich weiß, Der am Kreuze (...)

Oh ! j’ai soif de martyre et j’ai soif de torture,
Car, je le sais,
Celui qui meurt sur terre dans la peine de la croix
Sera l’intercesseur béni dont la voix monte.
Ses bras qui s’étirent et se rompent sur cette croix de bois
Embrasseront un jour dans leur amour le monde30.

31Une telle interprétation qui vise à faire de la figure de Jérémie un pressentiment de celle du Christ s’inscrit dans une longue tradition patristique ; ce qui pose un problème ici, c’est qu’elle soit reprise dans le contexte d’une pièce politique qui, au départ, entendait plaider en faveur de la paix, mais qui en réalité est en train insensiblement ici de dériver vers une méditation sur le sort du peuple juif. Zweig est tributaire de son éducation catholique, reçue dans les meilleurs lycées viennois. C’est un catholicisme doloriste, typique de la sensibilité religieuse de la fin du xixe siècle qui a son exact équivalent en France avec l’art saint-sulpicien : seul le talent poétique de Zweig, l’incandescence de ces vers, les exemptent de toute mièvrerie. Il n’empêche que l’idée d’une souffrance rédemptrice par elle-même, d’une souffrance envoyée par Dieu comme moyen de purification, est le fondement de ce passage. Qu’on y adhère ou non, le message de la pièce s’en trouve de toute façon brouillé puisque le propos initial était un plaidoyer en faveur de la paix. Ici, le pacifisme devient non seulement défaitisme, mais éloge du martyre, de la défaite pour elle-même comme châtiment rédempteur. Il est vrai que, pour l’instant, il ne s’agit encore que du sort singulier de Jérémie : la sainteté du prophète le pousse à vouloir s’offrir en victime en son nom propre, pour sauver « tous les autres » comme il le dit. Mais Jérémie, déjà, dit en fait plus que cela, et la fin de la pièce va le confirmer. Le tableau s’achève sur l’annonce que les portes de la ville ont été enfoncées. La ville est prise, la foule en proie à l’horreur se disperse.

  • 31 « Seul son corps peut sombrer, sa chair tombera seule, son âme a des ailes qui sauront emporter to (...)

32Naturellement, le ralliement de Zweig à une lecture chrétienne de la figure de Jérémie n’implique pas un reniement du judaïsme. Il est possible qu’à ses yeux cette lecture soit susceptible d’une forme de retournement :non seulement ici il n’est peut-être pas nécessaire que le Christ soit de nature divine pour que son sacrifice ait un caractère rédempteur (Zweig pèse ses mots et évite toute allusion à la résurrection, il est question de l’âme du martyr qui s’élève vers Dieu et de sa chair qui seule tombe en pourriture31), mais encore il est possible que ce ne soit pas Jérémie qui annonce le Christ, mais bien au contraire l’attitude du Christ qui ait été inspirée par l’exemple de Jérémie. N’a-t-il pas lui aussi prédit la dispersion des juifs, prêché la paix, refusé la résistance armée à l’oppresseur ? Il est probable qu’une telle façon de considérer les choses serait plus conforme aux positions conscientes de Zweig ; il n’en demeure pas moins qu’il ne peut méconnaître que l’immense majorité du public verra dans l’œuvre une réécriture chrétienne de Jérémie, un appel au martyre librement consenti, un éloge de la souffrance. Zweig se débat en fait avec les différentes traditions d’interprétation de la Bible sans pouvoir trancher ni clarifier son propos. C’est si vrai qu’il se débarrasse de ces questions gênantes par une pirouette dans sa correspondance avec Buber, en faisant comme si les allusions chrétiennes étaient une affaire de captatio benevolentiae, ou même une manière d’aider le public à entrer dans la pièce. Rien n’est si simple, et pour le lecteur d’aujourd’hui l’effet de brouillage crée un malaise plus grand encore que pour le spectateur de 1918. C’est qu’entre l’achèvement du septième tableau et l’écriture des deux derniers, Zweig a dû s’interrompre un certain temps ; au cours de cette période, intervient l’échange de lettres avec Martin Buber qui a conduit Zweig à prendre conscience de son opposition résolue au sionisme, point sur lequel il ne variera guère. Ce fait capital va accentuer encore le retournement de la pièce et conduire celle-ci à plaider pour l’idée que les juifs trouvent leur accomplissement dans la souffrance, la défaite, la dispersion.

  • 32 Cette certitude habitera encore, de l’enfance à l’extrême vieillesse, Benjamin Marnefesch, le héro (...)

33Le huitième tableau a pour exergue un verset de Job. On y voit Jérémie, au fond d’une cave, entouré de quelques disciples, se révolter contre Dieu, l’accuser de l’avoir contraint à prophétiser un malheur sans lui avoir donné les moyens de l’empêcher. En effet, depuis le dépassement de leur antagonisme lors de leur dernière entrevue, un lien d’amour s’est établi entre Jérémie et Sédécias, et Jérémie apprend qu’il est arrivé au roi exactement ce qu’il lui avait prédit : ses enfants ont été tués sous ses yeux, après quoi on l’a aveuglé. Jérémie est plein de pitié pour Sédécias, incarnation du pouvoir politique malheureux, et il éclate en imprécations. Cette scène ne peut être lue sans songer à la richesse de l’information psychiatrique dont Zweig pouvait disposer, et on doit l’interpréter comme une scène d’hystérie. Si le prophète a rompu avec sa mère, c’est qu’il est devenu en quelque sorte femme aussi bien qu’homme : il est le réceptacle fécondé par la Parole de Dieu comme par une semence divine, et il accouche de sa parole dans des douleurs qui sont celles de l’enfantement. De fait, les didascalies indiquent qu’il se tord comme une femme en couches. Il donne alors le jour à une nouvelle prophétie : il a la révélation du fait qu’Israël continuera de vivre par-delà son anéantissement politique32.Arrivent alors les soldats de Nabuchodonosor : ce n’est pas pour tuer Jérémie, c’est pour lui proposer de devenir le prophète officiel du souverain. Jérémie refuse, entre de nouveau en extase, et prophétise que le royaume du vainqueur sera un jour détruit. Zweig se sert ici de citations empruntées aux malédictions de Jérémie contre Babylone. Le titre de ce huitième tableau, « Le retournement » (« Die Umkehr ») prend ainsi plusieurs sens.

  • 33 Lors de l’initiation du jeune Benjamin aux grandes phases de l’histoire juive, dans Le Chandelier (...)
  • 34 SZ2, 663 ; J, 201 :« Selig die Besiegten. »

34Quand on arrive au neuvième et dernier tableau de cette très longue pièce, on voit bien que le dramaturge a complètement dévié de son propos pacifiste initial. Non seulement la logique du pacifisme mène inéluctablement à l’éloge de la défaite, mais la question de l’identité juive est venue brouiller les données : ce sont les juifs qui vont apparaître comme le peuple vaincu par excellence, et qui ne devrait surtout pas essayer de changer son sort pour passer dans le camp des vainqueurs. Voici Jérusalem tombée et les juifs dispersés par Nabuchodonosor. Car ce n’est pas de la déportation à Babylone qu’il est ici question ; la logique de son propos va si loin que Zweig ne place nulle mention dans la bouche du prophète du fait que les Juifs reviendront un jour de Babylone, que le Temple sera reconstruit. Ce à quoi le dramaturge songe, par un raccourci historique évident33, c’est à la destruction de Jérusalem par les Romains, comme le laissaient pressentir, je l’ai dit, les allusions à la pratique de la crucifixion. Nabuchodonosor, ici, est Titus, l’empereur romain. La prédication de Jérémie se fait clairement doloriste : le martyre qu’il réclamait pour lui-même doit devenir le sort du peuple juif dans son ensemble. Jérémie retrouve Sédécias aveugle, il voit en lui « le roi de la souffrance » et s’incline devant lui pour bien signifier que la vraie royauté est celle des victimes. Jérémie incite les juifs à faire de la persécution sous laquelle ils vont vivre une bénédiction. Il ajoute par avance une béatitude à la prédication du Christ : « Heureux les vaincus34. » La souffrance est « l’héritage sacré » du peuple juif, la diaspora lui permettra demontrer que Dieu est sa seule patrie. « À force de souffrances, nous sommes maîtres du temps », « Durch Leiden haben wir die Zeit bestanden », c’est-à-dire : nous avons résisté à l’épreuve du temps, persisté à travers lui, victorieusement.

  • 35 SZ2, 667 ; J, 205.
  • 36 SZ2,674 ; J,213 : « Zerstört hat er die Stadt, daß sie uns ewig in den Herzen erstehe… überall wol (...)

35On entend bien, en effet, que cette défaite est une victoire. La formule qui résume le mieux la pièce de Zweig est le vers où Jérémie, évoquant de manière très chrétienne l’idée que l’abaissement est une élévation, que la chute est une manière de s’approcher de Dieu, s’écrie : « Denn nur die Besiegten wissen um ihn35. » Les traducteurs français ont eu raison de traduire par une sentence frappante : « Car Dieu n’appartient qu’aux vaincus. » Le vers allemand dit exactement que seuls les vaincus sont instruits de la nature de Dieu, le connaissent par expérience. Pour bien montrer que la défaite politique se retourne en élévation spirituelle, Zweig montre les soldats chaldéens stupéfaits par la noblesse des vaincus qui « s’avancent comme des danseurs ». L’un d’eux constate : « Leur pas est celui des vainqueurs. » Les juifs partent en effet en exil en chantant la gloire de Dieu, entraînés par Jérémie qui proclame que le regret de Jérusalem hantera éternellement son cœur, mais que la loi de l’errance est la plus noble qui soit. La foule qui l’entoure offre un contraste saisissant avec la populace qu’on a vue tout au long de la pièce. Tant que la foule a été habitée par la passion nationaliste, on l’a vue divisée, chaotique, assoiffée de vengeance, versatile, cruelle ; l’acceptation du martyre ou du moins de la défaite fait d’elle au contraire une unité chorale qui rythme de ses chants la fin du drame, transformant celui-ci en pièce sacrée. Prenant le contre-pied des psaumes de la déportation à Babylone qui disent la tristesse de l’exil, et niant même la teneur essentielle des lamentations de Jérémie, Zweig montre le peuple juif prenant sans se plaindre le chemin d’une errance « éternelle » : « Notre tronc renversé ne prendra plus racine. » Les juifs deviennent « les seuls sans-patrie de la terre » (« Wir einzig Heimatlosen der Erde »), ils sont « la raillerie et le jouet de tous les peuples » (« Wir allerVölker Spielball und Spott »), mais dans cette condition vaincue ils trouvent leur supériorité qui leur vient d’être les porte-parole d’une foi dans les valeurs spirituelles : « Ils croient à l’invisible, c’est là leur mystère », dit l’un des soldats (et l’on voit comment cette formulation désigne, par un subtil déplacement, autre chose que la croyance « en Dieu », même si les invocations à Dieu sont naturellement très présentes dans cette fin chorale, et même si c’est un Chaldéen qui le dit, à partir de ce qu’il peut comprendre). L’invisible, c’est aussi bien la nature du lien qui unira obstinément entre eux les juifs en dépit de leur dispersion à venir. Cette conviction les conduit à comprendre que la véritable Jérusalem est intérieure, qu’elle n’aura pas à être reconstruite ou restaurée : « Dieu a rasé la ville pour qu’elle ressuscite éternelle dans nos cœurs…nous la trouverons partout…nous la bâtirons dans nos cœurs36. »

  • 37 SZ2, 678 ; J, 216 : « Man kann das Unsichtbare nicht besiegen ! Man kann Menschen töten, aber nich (...)

36Toute la fin du drame repose donc sur un renversement des valeurs caractéristique de la pensée chrétienne. L’humiliation est une glorification, l’abaissement une élévation, la faiblesse est la force que rien ne peut vaincre : le dernier mot de la pièce, prononcé par un des soldats vainqueurs, le dit bien : « On ne peut pas vaincre l’invisible. On peut tuer les hommes, mais pas le Dieu qui vit en eux. On peut soumettre un peuple, mais pas son esprit37. »

37On voit combien cette pièce, éminente par ses qualités littéraires, et assurément le chef-d’œuvre de Stefan Zweig au théâtre, est riche d’ambiguïtés dues à l’imbrication étroite de problématiques religieuses et politiques. Il ne fait pas de doute que le pacifisme intégral qui est le sien et qui, je l’ai rappelé, a pu le conduire à envisager le suicide par objection de conscience au cas où il se serait trouvé mobilisé dans l’armée, rapproche Zweig de positions chrétiennes que son éducation lui rendait familières. S’il s’était converti et avait donné une pièce franchement inspirée de valeurs évangéliques, la confusion serait sans doute moindre. Le problème, ici, naît de ce que c’est au destin d’un peuple entier que s’applique ce principe de l’abaissement comme glorification. Une ambiguïté supplémentaire naît du fait que c’est à la fois de l’Autriche finissante et des juifs qu’il est ici question. Non seulement le retournement du pacifisme en défaitisme dans cette pièce éclaire bien les ambiguïtés de la position pacifiste pendant la Première Guerre mondiale, telles que les incarne Romain Rolland (on a vu les efforts que Zweig doit déployer dans la pièce pour bien montrer que sa position se concilie avec l’amour de la patrie, qu’elle ne relève ni de la lâcheté ni de la trahison), mais ce défaitisme allant jusqu’à l’éloge du martyre appliqué aux juifs victimes, tout au long de l’histoire, de persécutions qu’ils sont en somme invités à accepter comme une glorification sans y opposer de résistance, ne peut que susciter un certain malaise. Ce malaise, qui fut déjà perceptible dans la réaction de Martin Buber à la lecture du drame, ne peut qu’apparaître comme plus pesant encore aujourd’hui, après la Shoah. On comprend bien, à lire cette pièce, comment la position de Zweig, par-delà les discussions sur la légitimité du sionisme, ne pouvait résister à la confrontation avec le pire. Il n’a d’ailleurs pas maintenu jusqu’au bout cet éloge du bouc émissaire qu’on trouve dans Jérémie. En 1936, dans Le Chandelier enterré, le rabbi Eliézer qui instruit le jeune Benjamin, héros du récit, tient sur l’histoire des juifs des propos très proches de la position qu’on peut déduire de la lecture de Jérémie, mais la souffrance de ce peuple et les malheurs qui se sont abattus sur lui demeurent une énigme. Benjamin, toutefois, quand il parviendra à remettre la main sur le chandelier destiné à retrouver un jour sa place dans le Temple reconstruit, comprend lui aussi qu’il est meilleur pour cet objet sacré qui symbolise l’intégrité politique et religieuse des Hébreux de demeurer enterré, caché à jamais. L’antisionisme de Zweig n’a jamais varié, avec pour justification fondamentale l’argument suivant : en retrouvant un État, des institutions, une armée, un drapeau, les juifs deviendraient un peuple comme un autre, mais aussi entreraient dans la logique de guerre qui est celle des institutions étatiques, et perdraient leur intégrité spirituelle. On sait que l’antisionisme, en tant que forme masquée de l’antisémitisme, se nourrit d’arguments de ce genre : dès lors qu’il existe un État juif, en effet, celui-ci ne peut se priver des moyens consubstantiels à tout État, et qui en garantissent la survie. En ce sens, la position de Zweig est révélatrice de débats qui n’ont pas cessé aujourd’hui. Néanmoins, à la lumière de l’histoire ultérieure, la lecture de Jérémie est une expérience à la fois passionnante et éprouvante : le malaise que recèle l’appel au martyre appliqué au peuple juif ne peut qu’apparaître au mieux comme un manque de lucidité, au pire comme une forme de masochisme, qui fait que la pièce ne pourrait que très difficilement être jouée aujourd’hui. En dépit de sa beauté, elle demeure avant tout un témoignage historique. Elle met d’avance en lumière, comme d’une autre manière La Tour de Babel, les limites de l’optimisme rationaliste et de la culture libérale de Zweig, inadaptés aux épreuves historiques du siècle qui commençait. Cela ne nous empêchera pas de reconnaître qu’avec ses contradictions, ce grand drame lyrique qui devait être (et qui est encore dans certains tableaux) une pièce à thèse est devenu une pièce lyrique vivante, un drame centré sur la figure inoubliable de Jérémie, double souffrant de Zweig et allégorie tragique de son destin spirituel.

Notes

1 Sylvie Parizet, Le Défi de Babel, Paris, Desjonquères, « Littérature et Idées », 2001, p. 113-126.

2 Brûlant secret (Brennendes Gehemnis) avait d’abord paru dans le premier recueil de nouvelles de Zweig en 1911, Erstes Erlebnis, qui fut son second livre après le recueil de poèmes Die frühen Kränze. Les ventes de Brûlant secret atteignaient 45 000 exemplaires en 1920 (informations fournies par les archives de l’Insel Verlag).

3 Stefan Zweig a été, dans les années 1920 et 1930, l’un des auteurs vivants dont l’œuvre jouissait de la plus large diffusion, tous pays confondus, en un temps où les best-sellers mondiaux étaient encore rares. Cette diffusion énorme a eu pour contre-partie une durable méfiance des universitaires à son égard, une réticence générale à reconnaître que l’auteur d’une biographie à succès de Marie-Antoinette est aussi l’auteur d’une « œuvre » véritable, même s’il n’est pas un aussi grand écrivain que Schnitzler, par exemple, ni à plus forte raison un auteur de premier plan comparable à Hofmannsthal, pour citer deux de ses aînés viennois vis-à-vis desquels il éprouvait un fort complexe d’infériorité.

4 Stefan Zweig, Romans, nouvelles et théâtre, Paris, Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 1995. Ce volume est actuellement disponible avec la mention « Stefan Zweig II » c’est pourquoi j’y renvoie sous le sigle SZ2 suivi du numéro de la page. SZ1 désigne le premier volume de la série, Romans et nouvelles, paru en 1991, et SZ3 le volume d’Essais qui a suivi en 1998. Ces volumes reprennent sous forme révisée les traductions « historiques » d’Alzir Hella ou d’Olivier Bournac, complétées par des traductions modernes. Pour le texte allemand de Jeremias, la pagination que j’indique renvoie à l’édition originale (Leipzig, 1917), désignée par la lettre J ; il existe une édition plus récente couplée avec le drame Thyeste, mais dont l’intérêt est faible dans la mesure où il ne s’agit pas d’une édition critique. Le travail qui consisterait à repérer en détail, par exemple, les citations bibliques insérées par Stefan Zweig dans son texte, en relevant précisément la manière dont il les infléchit, n’a pas encore été fait. Je n’ai pu m’y livrer que sur quelques pages, et cela ne concernait que faiblement le sujet traité ici.
Je signale néanmoins que je me permets de citer ici les personnages bibliques par le nom qui leur est le plus familier pour le lecteur français : je parle donc de Sédécias et de Nabuchodonosor. Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent ont pris le parti de rester au plus près de la transcription allemande de ces noms : ils écrivent donc Zédékia (mais avec deux accents aigus) ou Naducadnetsar. Mais alors, pourquoi écrire Jérémie et non Jeremias ? Autant s’adapter, me semble-t-il, à la transcription la plus familière au lecteur de chaque langue.

5 Stefan Zweig, Tagebücher, Frankfurt-a.-M., S. Fischer Verlag, 1984. Traduction française par Jacques Legrand : Jounaux, Paris, Belfond, 1986.

6 Plusieurs volumes existent en allemand. En français, une traduction de la Correspondance avec Arthur Schnitzler par Gisela Hauer et Didier Plassard a paru chez Rivages en 1994. Le volume auquel on peut se reporter le plus commodément pour la période qui nous concerne est le remarquable ensemble réalisé par Isabelle Kalinowski : Stefan Zweig, Correspondance 1897-1919, préface, notes et traduction d’Isabelle Kalinowski, Paris, Grasset, 2000 ; ce volume (le premier d’un remarquable ensemble très utile à une meilleure connaissance de Zweig) est désigné par la lettre C1 dans ce qui suit, suivi du numéro de la page.

7 « Das hervorragendste Gymnasiastentück, das sich denken läßt. » Compliment ambigu, on l’avouera. Le mot peut désigner aussi bien une pièce jouée par les lycéens qu’une pièce comme en écrivent les lycéens doués qui rêvent de devenir auteurs, ce que Zweig, jeune prodige, était à ses débuts.

8 Traduction d’isabelle Kalinowski (C1, 272-273).

9 « Légende » traduite par Alzir Hella en 1937 dans le recueil Le Chandelier enterré, et reprise dans SZ1, 683-699 (version révisée par Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent).

10 SZ1, 698.

11 SZ2, 488.

12 J, 47.

13 C1, 254.

14 C1, 259.

15 À cette date, la pièce de Zweig pouvait en effet servir la nouvelle politique de l’Empire qui, après la mort de François-Joseph et à partir de l’avènement de Charles Ier, tentait de négocier une paix séparée avec les Alliés pour éviter l’effondrement. Avant même l’armistice du 11 novembre, la pièce sera également représentée en Allemagne, à Nuremberg.

16 « Es redet die Angst, und es schreit das Bangen um Jerusalem, die Schrecknis tut auf ihren Mund. Für Israel spreche ich und um Israels Leben ! » Zweig se livre à un pastiche du style de la Bible de Luther avec de nombreuses tournures archaïsantes ; c’est dans cette traduction qu’il puise les citations de Jérémie qu’il place en exergue de chacun des tableaux. La tournure impersonnelle « es schreit », « es redet »renforce l’effacement de la personnalité du prophète qui devient l’Angoisse, la Crainte, l’Horreur incarnées. Je rectifie légèrement la traduction publiée pour rendre compte de ce style biblique, incontestablement plus difficile à entendre sur scène.

17 « Er arbeitet sich wieder aus der Flut heraus » (SZ2, 484 ; J, 43).

18 « Ich… glaube an dich… denn klar sah ich dein Auge unter meinem Schwert », « Ich glaube an dich… denn ich sah dein Blut für dein Wort », « Ich glaube an dich, denn ich sehe dich aufrecht wider den Tod » (SZ2, 487-488 ; J, 46).

19 « Du glaubest an mich… eh ich selber kaum glaube meinen Träumen… »(ibid.)

20 « Écoute donc la voix de Yahvé, selon laquelle je t’ai parlé, alors tu t’en trouveras bien et tu auras la vie sauve. », Jér., 38, 20 (traduction de la Bible de Jérusalem).

21 SZ2, 53 ; J, 83. « Beuge dich, beuge dich, Gesalbter des Herrn, um Jerusalems willen ! Tu auf die Tore, tu auf dein Herz ! »

22 Le leitmotiv deviendra alors : « Ouvre-lui les portes, ouvre ton cœur à l’humilité », « Tu auf der Demut dein Herz » (SZ2, 593 ; J, 137).

23 « Doch der Herr wollte ihn mit Leiden zermalmen. » Traduction de la Bible de Jérusalem replacée dans son contexte : « Yahvé a voulu l’écraser par la souffrance ; s’il offre sa vie en sacrifice expiatoire, il verra une postérité, il prolongera ses jours et par lui la volonté de Yahvé s’accomplira. » (Is, 53, 10). Tout ce chapitre d’Isaïe est de ceux qui sont considérés par l’exégèse chrétienne comme annonçant le sacrifice du Christ, et cela n’est bien sûr pas indifférent ici. Il est à noter par ailleurs qu’un grand nombre de références de l’édition originale sont fausses : l’exergue du septième tableau est par exemple donnée comme étant de Jérémie alors qu’elle est d’Isaïe, celle du premier tableau est tirée du chapitre XXXIII de Jérémie alors qu’il est indiqué XXX, celle du second tableau provient du chapitre XXVIII et non pas XVIII, etc. Ces erreurs de typographie sont sans gravité, mais elles peuvent tendre à prouver aussi que la source biblique est traitée par Zweig avec une certaine légèreté.

24 SZ2, 597 ; J, 142.

25 « Arm sind meine Worte, Zedekia, Ohmacht meine Macht. Nur wissen kann ich und nicht wenden ! » (SZ2, 599 ; J, 144).

26 Träumerisch verworren, c’est-à-dire dans l’égarement, l’hébétude du rêve.

27 Jérémie le constate d’ailleurs : « Ton vouloir n’est plus libre et tu ne veux pas que je le détourne. »

28 « Wer ist Jerusalem ? Hat es Magen und Blut ? Steine und Mauern sind nicht Jerusalem. Wir sind Jerusalem ! » (SZ2, 606 ; J, 150).

29 SZ2, 622 ; J,161 :« Dein Wille geschehe ! Kommet her ! Kommet her ! Die Lanze rammt mir ein und der Speer, O, geißelt nur, speit und beschmâhet mich, Zum Kreuze schleppt und erhöhet mich, Zerreißt meine Hände, zerbrecht mein Gebein – Ich will ja nur für euch alle und alle/Vor Gott das selige Sühnopfer sein. »

30 SZ2, 623 ; J, 161 : « Oh, wie dürstig bin ich der Martern und Qualen, Denn ich weiß, Der am Kreuze hinstirbt in irdischer Pein, Wird der selige Mittler und Fürbitter sein. Seine Arme, die brechend am Kreuzholz hangen, Werden liebend die Seele der Welt einst umfangen. »

31 « Seul son corps peut sombrer, sa chair tombera seule, son âme a des ailes qui sauront emporter tous les péchés/des hommes en s’envolant vers Dieu : alors elle sera le messager qui prie » (SZ2, 623). Convenons que ce n’est pas là une caractérisation conforme au dogme catholique.

32 Cette certitude habitera encore, de l’enfance à l’extrême vieillesse, Benjamin Marnefesch, le héros du Chandelier enterré, nouvelle écrite en exil à Londres en 1934-1935 et publiée en 1936 : en enterrant l’authentique menorah du Temple de Salomon dans un endroit secret, après avoir eu la possibilité de la restituer à ses coreligionnaires, Benjamin préserve l’intégrité de l’objet sacré qui symbolise l’unité du peuple juif en même temps qu’il relègue à des temps utopiques toute restauration du royaume d’Israël. Voir SZ1, 705-786.

33 Lors de l’initiation du jeune Benjamin aux grandes phases de l’histoire juive, dans Le Chandelier enterré, l’exposé du rabbi Eliézer plus nuancé, fait état de la reconstruction du Temple, puis de la dispersion des juifs par Titus et des vicissitudes ultérieures. C’est aussi qu’à ce moment-là, en 1936, Zweig constate que les juifs sont un peuple accablé de souffrance au cours de l’histoire, mais ne fait plus l’éloge de cette souffrance comme ayant une valeur rédemptrice en soi (nous y reviendrons brièvement en conclusion).

34 SZ2, 663 ; J, 201 :« Selig die Besiegten. »

35 SZ2, 667 ; J, 205.

36 SZ2,674 ; J,213 : « Zerstört hat er die Stadt, daß sie uns ewig in den Herzen erstehe… überall wollen wir sie finden… laß sie uns aufbauen in den Herzen. »

37 SZ2, 678 ; J, 216 : « Man kann das Unsichtbare nicht besiegen ! Man kann Menschen töten, aber nicht den Gott, der in ihnen lebt. Man kann ein Volk bezwingen, doch nie seinen Geist. »

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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