Son et espace. Une réécriture de la perspective dans l’essai radiophonique Ce que j’ai vu et entendu à Rome d’Ingeborg Bachmann (1955)
p. 279-294
Texte intégral
1La représentation de l’espace parcourt dans son entier l’œuvre de l’écrivaine et philosophe autrichienne Ingeborg Bachmann, née à Klagenfurt en 1926 et décédée à Rome en 1973. Dans les fragments de jeunesse L’Inspection des monuments historiques (Das Denkmalamt1, 1945) et Ville sans nom (Stadt ohne Namen2, 1947-1952), l’auteur place au centre de la narration respectivement la reconstruction d’une cathédrale en ruines après la guerre et l’érection d’une tour du pouvoir, monstruosité architecturale aliénant les regards des personnages. Plus tard, dans l’essai Berlin. Un lieu de hasards (Ein Ort für Zufälle3, 1964) et dans le fragment Livre du désert (Wüstenbuch4, 1964-1967), l’espace est envahi et érodé par le sable, avant d’être saturé, dans le roman Malina5 (1971), par un ensemble monolithique constitué du marbre dans lequel le sculpteur taille la forme humaine.
2 L’essai Ce que j’ai vu et entendu à Rome (Was ich in Rom sah und hörte6, 1955) s’inscrit quant à lui dans le contexte d’écriture de deux poèmes : William Turner : Contre-jour (William Turner : Gegenlicht7, dont l’écriture pourrait dater du début des années 19508) et Les Ponts (Die Brücken9, 1953) dans lesquels l’auteur questionne les nouvelles problématiques de la représentation de l’espace proposées par les peintres de la Modernité. Le premier de ces deux poèmes organise l’évanescence de la figure du professeur de perspective et peintre Joseph Mallord William Turner dans une architecture réduite à des signes minimaux, à savoir lumière et lignes. Les ponts Mirabeau et Waterloo Bridge du second poème servent de modèle à une architecture de la résistance, celle des matériaux et celle de ceux qui luttent contre l’oubli, littéralement portée par la lumière. Dans le poème William Turner : Contre-jour comme dans le poème Les Ponts, c’est effectivement la lumière qui soutient l’édifice, qui révèle l’ambivalence d’un espace tridimensionnel représenté par de simples mots et quelques lignes et qui propulse finalement l’édifice dans une sphère céleste et infinie, symbole d’une communication au-delà de la mort, de l’obscurité et du silence. Cette réorganisation de l’espace advient après 1952 et l’expérience de l’Italie, où la perception visuelle de la jeune poétesse s’est déployée au contact de la lumière du sud, comme l’a montré Ariane Huml dans son étude sur la réception bachmannienne de l’Italie10.
3C’est donc à travers le langage poétique de ces deux poèmes qu’Ingeborg Bachmann choisit de partager avec son auditeur une nouvelle expérience de la perspective, entendue, selon l’étymologie, comme les phénomènes de la vision11. Le rapport de dépendance entre la présence d’un langage poétique et le phénomène de la vision est plus explicite encore dans le titre de l’essai radiophonique : Ce que j’ai vu et entendu à Rome, où les verbes renvoient directement à l’interaction de la perception visuelle et de la perception auditive dans le contexte particulier de l’espace romain. Il apparaît, à la lecture de l’ouvrage La Perspective comme forme symbolique d’Erwin Panofsky (1927), que l’activité décorative de l’Antiquité romaine recouvrait un champ d’expérimentations concernant un rendu imageant des sensations visuelles de l’espace. Au xixe siècle, le peintre et professeur de perspective William Turner rappelait, par le recours à une perspective vacillante dans le tableau Rome, vue du Vatican. Raphael accompagné par la Fornarina, préparant ses tableaux pour la décoration des Loges12 présenté lors de l’exposition annuelle de la Royal Academy en 1820, les tentatives de ces premières expérimentations tout en pressentant la déconstruction de l’espace de type Renaissance13 telle que l’organiseront Cézanne, puis le cubisme. Quand l’écrivain, historien et journaliste littéraire Gustav René Hocke interroge Ingeborg Bachmann en 1957 sur la signification de Rome dans sa vie et dans son œuvre, elle situe elle aussi l’appréhension de l’espace romain au xxe siècle dans la continuité des réflexions sur la mise en perspective de cet espace. Ingeborg Bachmann fait, avant de répondre, une courte pause. J’ai l’impression qu’elle pèse avec soin le poids de ses mots parce qu’elle s’est probablement souvent déjà posé cette question.
C’est avec une image que je peux peut-être vous l’expliquer, dit-elle finalement. On raconte que Le Bernin a bordé les colonnades de Saint-Pierre de deux bras qui étreignent l’humanité. Dans d’autres métropoles d’Europe ou d’Amérique, il est facile d’être isolé. Rome fascine, me fascine en tout cas, par le fait qu’elle m’apparaît, parmi les grandes villes que je connais, comme la dernière métropole où on peut avoir, en esprit, un sentiment d’être chez soi. Peut-être comme l’un des derniers lieux où – comment dire – on est capté. Rome est comme les colonnades, une ville ouverte et il est vrai qu’elle exerce tout de même une force particulière avec ces images des temps anciens imbriquées les unes dans les autres. Il y a peut-être ici un message, le message d’une ville utopique aussi. L’action de Rome ne réside pas seulement dans ce qui la constitue ; elle réside aussi dans les possibilités existantes de la complexité de son être14.
4Ingeborg Bachmann prend tout d’abord modèle sur les colonnades du sculpteur, architecte et peintre italien Le Bernin dont de nombreuses œuvres sont ancrées dans la capitale italienne. Les colonnades de la place située devant la basilique Saint-Pierre sont l’emblème de la ville, car elles incarnent, en architecture, d’une part l’ouverture de la ville par leur structure ajourée, et d’autre part sa disposition à accueillir ceux qui cherchent un « chez soi » par le geste d’étreinte mimé dans leur agencement. Les colonnades ouvrent en fait une perspective linéaire et en enfilade sur la ville : sur le château Saint-Ange tout d’abord, puis sur le pont Saint-Ange où sont perchés les anges du Bernin et, enfin, sur le Tibre. Les propos recueillis par Gustav René Hocke portent l’attention du lecteur sur un autre modèle auquel se réfère Ingeborg Bachmann. Selon la théorie des noms15 exposée par l’auteur dans la leçon de Francfort La Fréquentation des noms (Der Umgang mit Namen16, 1959-1960), ce modèle est le film de Roberto Rossellini Rome, ville ouverte, soit en allemand Rom, offene Stadt. Le film raconte comment un réseau d’opposants communistes est démantelé par un chef SS. Le titre illustre, entre autre chose, les plans-séquences panoramiques sur Rome en ouverture et en clôture du film. Les modèles choisis attestent donc un questionnement de l’auteur sur les moyens et les possibilités de l’organisation de l’espace romain sous l’angle de la perspective, entendue au sens strict de la Renaissance italienne comme au sens étymologique. Cette réflexion est en fait déjà présente en 1955 dans l’essai radiophonique Ce que j’ai vu et entendu à Rome, dans lequel Ingeborg Bachmann recourt à la perspective et aux phénomènes de la vision dans le but de proposer à l’auditeur une représentation virtuelle et sonore de l’espace romain. Au fil de son parcours dans la ville, l’auditeur est invité à superposer successivement des plans colorés de l’espace romain à la manière impressionniste, une représentation de l’espace romain selon le tracé perspectif de type Renaissance, une élévation de l’espace romain dans le dispositif de la camera obscura et une dématérialisation de l’espace romain dans l’espace spirituel du Moyen Âge.
Le scintillement du point de vue
5L’introduction de l’essai Ce que j’ai vu et entendu à Rome localise de manière tout à fait explicite le point de vue du Je, et par conséquent de l’auditeur, sur la ville : celle-ci n’est observée ni depuis les rives ni depuis les ponts, mais depuis l’île Tibérine qui apparaît immédiatement comme un bateau chargé du passage entre le monde des vivants et celui « des malades et des morts » : La Tiburina est habitée par les Noiantri – nous autres. Ce qui veut dire qu’elle, l’île des malades et des morts depuis la nuit des temps, veut que nous l’habitions et l’accompagnions dans son voyage, car elle est aussi un navire et avance très lentement, flottant sur l’eau avec toute sa charge, sur un fleuve qui ne la ressent pas comme un fardeau17.
6L’île Tibérine, sur laquelle a été construit l’hôpital Saint-Jean-de-Dieu, a ainsi la forme d’un navire dont la proue est orientée vers l’ouest et qui progresse à contre-courant du fleuve vers la basilique Saint-Pierre. Dans l’essai, ce navire s’engouffre ensuite dans les méandres des rues romaines, fait station devant une quinzaine d’attractions touristiques et, finalement, « s’enfonc[e] vers les catacombes18 ». Ingeborg Bachmann exploite ici les possibilités hydrographiques de la ville : Rome est parcourue par de nombreux aqueducs construits du ive siècle av. J.-C. au ier siècle ap. J.-C. La ville est aussi parsemée de thermes, comme les thermes de Dioclétien19 bâtis au iiie siècle ap. J.-C., et ornée de fontaines, comme la Fontaine de Trevi nommée à la fin de l’essai20. Ces voies d’eau qui participent à la formation d’une ville discontinue, constituée d’îlots de pierre et de verdure, sont les chemins qu’emprunte le navire Tibérine pour atteindre son port, à savoir le cimetière protestant, la dernière station évoquée à la fin de l’essai. La comparaison entre l’île Tibérine et la barque de Charon, le passeur du Styx, est ici clairement établie et il apparaît, comme l’a montré déjà Ariane Huml, que « la maladie et la mort sont perçues à Rome comme une partie de la vie humaine21 ».
7La fluidité du passage entre le monde des vivants et celui du mort est en fait introduite dès les premières lignes, lorsque la toute première négation de l’essai traduit une inversion de la réalité vue sur la surface du fleuve :
À Rome, j’ai vu que le Tibre n’est pas beau, mais insouciant de ses quais, hors desquels débordent des berges qu’aucune main ne retouche. […] Mais elle est belle, l’eau du fleuve, couleur de vase verte ou blonde – selon le rayonnement de la lumière22.
8De façon tout à fait significative, la perception visuelle de la qualité esthétique de l’espace romain est déterminée par le reflet de la lumière sur la surface du fleuve et par la position du Je spectateur par rapport aux berges. S’il ne faut pas « voir [le fleuve] du haut des ponts23 », c’est parce qu’ils n’offrent pas un point de vue adéquat. La vue en plongée depuis les ponts positionnerait le regard du spectateur face à la surface du fleuve, alors que le Je situé sur l’île Tibérine porte son regard sur la frontière entre les berges et le fleuve, entre ce qui sort de l’eau et ce qui est reflété sur la surface du fleuve. Seul ce point de vue – le regard perpendiculaire à la surface de l’eau – permet de percevoir les deux aspects du fleuve et ses variations colorées. La variation de la formule « À Rome, j’ai vu » tout au long de l’essai, traduit, dans un langage poétique, l’accommodation constante du regard sollicité par la lumière et porté sur le fleuve. Chaque variation correspond à un miroitement de la lumière sur l’eau qui modifie, à chaque instant, la perception de l’espace romain par le Je. À chaque miroitement, la vision se modifie de telle façon que tout l’espace romain reflété dans cette surface s’en trouve déstabilisé. Il semble qu’Ingeborg Bachmann ait connu les vues de Venise peintes par Claude Monet, ainsi que celles peintes par William Turner. D’une part, l’évocation des Nymphéas de Claude Monet dans la leçon de Francfort La Fréquentation des noms24 et l’hommage rendu à William Turner dans le poème William Turner : Contre-jour commenté précédemment, prouvent que l’auteur avait une connaissance approfondie de plusieurs œuvres de ces artistes et de leur biographie. D’autre part, les propos de l’auteur commentant les circonstances d’écriture de son propre essai, renseignent sur la tradition picturale dans laquelle s’inscrit Ce que j’ai vu et entendu à Rome :
J’ai déjà terminé la contribution pour la revue Akzente. Elle paraît en ce moment, cependant ce n’est pas une nouvelle, mais une chose formellement un peu étrange que je ne sais pas nommer. Cela s’appelle : « Ce que j’ai vu et entendu à Rome », il ne s’agit pas d’une impression de Rome ou du poncif sur les impressions suscitées par Rome. J’ai essayé de ne chercher que les « formules » pour la ville, pour son essence et la manière dont elle se montre très concrètement à certains moments25.
9Ingeborg Bachmann se distancie certes d’une approche strictement impressionniste en renonçant précisément à la catégorie de l’« impression ». Mais elle fait tout de même distinctement allusion à la peinture en série caractéristique de l’impressionnisme et à l’acte de rendre compte, depuis un point de vue unique et par des moyens ici poétiques ou picturaux dans le cas de l’impressionnisme, des variations de lumière sur un motif choisi à différents moments de la journée. L’enjeu pictural de l’impressionnisme consiste tout d’abord à rendre compte de la sensation de profondeur à partir de la superposition et juxtaposition de couleurs complémentaires qui, par leurs battements et leurs vibrations, créent l’impression de lumière dans le regard du spectateur. Par la suite, la peinture en série recentre le propos des impressionnistes sur le rendu pictural des variations de lumière sur un même motif. Ingeborg Bachmann procède ici de manière quelque peu analogue : il s’agit pour elle de rendre compte, par des moyens poétiques, des variations de lumière sur l’espace romain à « certains moments » de la journée. Il semble même qu’elle propose une synthèse des étapes constitutives de l’impressionnisme dans la mesure où les vues changeantes et colorées de l’espace romain se manifestent simultanément sur la surface du fleuve.
10La première représentation de l’espace romain proposé dans l’essai Ce que j’ai vu et entendu à Rome est le résultat d’une appréciation subjective de l’espace que chacun à Rome s’autorise, selon l’auteur : « Que chacun bâtit sa maison comme il lui plaît, je l’ai souvent vu, et qu’aucun plan n’harmonise mieux une chose à l’autre que le hasard et le goût individuel26. » Et pourtant, il apparaît que le hasard et le goût sont modelés par la lumière. C’est elle qui commande à l’espace romain son agencement et son architecture, car « aucun goût n’a le pouvoir d’établir des intervalles, de réserver des champs solitaires pour le soleil et l’ombre, et aucun hasard ne résout l’équation dans laquelle le poids d’un mur exprime l’absence de pesanteur d’une tour27 ». Malgré l’anarchie apparente dans la disposition des monuments et des stations visités par le Je, l’espace romain est construit selon un dispositif lumineux qui dispense une nouvelle cohérence à son architecture ; ce qui permet de formuler l’hypothèse selon laquelle la répartition des stations nommées dans l’essai ne relève pas exclusivement du hasard.
Plonger dans le fleuve, plonger dans l’espace
11Une quinzaine de monuments et lieux touristiques sont nommés dans l’essai Ce que j’ai vu et entendu à Rome : l’île Tibérine, la basilique Saint-Pierre de Rome, le Palais Cenci, la synagogue du ghetto de Rome, la statue de Giordano Bruno sur la place Campo de’Fiori, le Capitole et la Piazza del Campidoglio, le Forum romain, le trône Ludovisi sur la place Salluste, l’église Saint-Agnès sur la place du Bernin, la Louve du Capitole conservée dans le Palais des Conservateurs, le mur servien adossé à la gare Termini28, la Fontaine de Trevi, le cimetière protestant et le Mont Testaccio. Reporter ces stations sur un plan de Rome permet d’obtenir une image du parcours romain de l’auteur. Il semble justifier de se prêter à cet exercice laborieux, car Robert Pichl29 a montré qu’Ingeborg Bachmann avait reporté sur une carte les différents chemins de randonnée empruntés par le personnage Élisabeth dans la nouvelle intitulée Trois sentiers vers le lac (Drei Wege zum See30, 1972). Pourquoi n’aurait-elle pas procédé de la même manière pour son essai sur Rome ?
12En observant plus attentivement l’emplacement des arrêts sur un plan de Rome, il apparaît que quatre arrêts sont excentrés par rapport à l’île Tibérine. Deux de ces arrêts sont, d’ouest en est, Saint-Pierre de Rome et le mur servien adossé à la gare Termini. Ces deux arrêts sont situés dans le même alignement horizontal, ce qui n’est pas le cas pour les arrêts servant de points de repère dans la répartition des arrêts du nord au sud : ces arrêts sont le trône Ludovisi trouvé sur la place Salluste au nord et le cimetière protestant avec le Mont Testaccio au sud. Les arrêts Saint-Pierre de Rome, mur servien et trône Ludovisi permettent de tracer un carré extérieur contenant tous les arrêts nommés dans l’essai. L’horizon est confondu avec le côté supérieur de ce carré. Le point P, projection de l’œil sur l’horizon, se situe à proximité de l’hôpital San Giacomo, dans les environs du 226 de la Via di Ripetta, c’est-à-dire dans les environs du premier logement occupé par Ingeborg Bachmann à son arrivée dans la capitale italienne en avril 195431. Après avoir tracé les fuyantes partant du point P et passant par les différentes stations nommées, il apparaît que ces fuyantes coupent le côté inférieur du carré en des points divisant ce côté en quatorze sous-parties égales les unes aux autres. De cette façon, les monuments et lieux nommés dans l’essai forment une sorte de tracé perspectif à base de fuyantes qui régulent un espace analogue au tracé perspectif tel que l’a pensé Alberti dans l’ouvrage De pictura au xve siècle32.
13En admettant qu’Ingeborg Bachmann a effectivement procédé de la façon décrite précédemment, cela signifie qu’elle a transposé, à la manière d’un peintre de la Renaissance, la réalité romaine sur un plan perspectif dont la ligne d’horizon suivrait exactement le bord supérieur du carré et dont le point de fuite se situerait près de son premier appartement à Rome. Au moyen de ce tracé perspectif, l’auteur rationnalise la perception visuelle subjective du Tibre dont elle fait part à l’auditeur tout au long de l’essai. En même temps, le Tibre retrouve toute l’importance et le rôle de moteur de la vision qui lui avaient été assignés précédemment dans la vue impressionniste de Rome, car, dans cette nouvelle vision perspective, le fleuve capte le regard du spectateur en occupant la partie centrale de l’image produite et entraîne ce regard vers la ligne d’horizon tout en observant la décroissance perspective. C’est donc lui qui donne, en premier lieu, l’illusion de la profondeur.
14Il semble alors approprié, à partir de la combinaison de la vision impressionniste du Tibre et de sa mise en perspective, de qualifier la vision du Tibre en terme de « vision perspective » au sens où l’entend Erwin Panofsky, lecteur d’Albrecht Dürer : il s’agit, pour l’artiste, de « transformer […] son tableau tout entier en une sorte de “fenêtre” par laquelle, comme l’artiste veut nous le faire croire, notre regard plonge dans l’espace33. »
15Un autre tracé est possible si l’on considère que l’île Tibérine est le point de départ du parcours romain. Il s’agit dès lors de tracer, d’une part, la quinzaine de segments de droite partant de l’île Tibérine sur le plan de Rome (par exemple : île Tibérine-Sainte-Pierre de Rome ou île Tibérine-Forum romain). Les segments de droite dessinent un rayonnement de lignes allant d’ouest en est et du nord au sud et dont le centre est l’île Tibérine, le centre lumineux ou le soleil de l’ensemble. D’autre part, il s’agit de tracer des segments de droite qui lient chaque station à la suivante. Les formes obtenues sont celles de six triangles ou pyramides qui rayonnent autour de l’île Tibérine à la manière d’une étoile à six branches. Ces deux façons, différentes et complémentaires, de mettre en espace l’essai Ce que j’ai vu et entendu à Rome, élèvent le plan au sol vers le ciel en désignant soit l’astre du jour (le soleil), soit celui de la nuit (l’étoile).
16Que ce soit selon ce tracé ou selon la vision perspective de Rome, l’île Tibérine est le centre de la vision, point de convergence des segments de droite ou des diagonales du carré. Dans la mesure où Ingeborg Bachmann élève le plan au sol vers le ciel, l’île Tibérine devient le point lumineux d’une boîte perspective ou le sténopé d’une « chambre noire » que Martine Bubb définit en ces termes :
C’est une pièce complètement sombre et fermée, où la lumière n’entre que par un trou minuscule, auquel on peut éventuellement appliquer un verre, et qui, laissant passer les rayons des objets extérieurs sur le mur opposé, couvert d’un écran ou d’un papier blanc, fait voir au-dedans ce qui se présente au-dehors. Précisons que l’image ainsi obtenue est renversée, en couleur, et animée (s’il y a du mouvement à l’intérieur bien sûr34).
17Le réaménagement de l’espace romain dans l’essai Ce que j’ai vu et entendu à Rome produit un dispositif comparable à celui de la camera obscura dans laquelle le Tibre apparaît à l’envers sur le côté opposé au sténopé. D’une part, l’image de Rome y est inversée, tout comme l’ordonnait le principe de vision réfléchie établi dès les premières lignes de l’essai. D’autre part, l’œil du spectateur se confond tout d’abord avec le sténopé, c’est-à-dire l’île Tibérine, puis avec l’image du fleuve projetée à l’intérieur de la camera obscura de par l’analogie entre ce dispositif imageant et l’œil du spectateur. De plus, l’image produite renvoie à une peinture en mouvement, plus précisément à une peinture qui tire son origine de la correspondance de l’œil avec le fleuve puisque la première image perçue est celle du fleuve. Ingeborg Bachmann explicitera cette production artistique éminemment organique dans un vers du poème Une sorte de perte (Eine Art Verlust), lu en 1967 pour la BBC de Londres : « D’une vue sur la mer est née mon inépuisable peinture35. » Il apparaît enfin qu’Ingeborg Bachmann développe les possibilités de son modèle, le film Rome, ville ouverte de Roberto Rossellini réalisé dans des conditions financières particulièrement difficiles après la guerre36. L’écrivaine autrichienne rétablit ici la fluidité du dispositif cinématographique, tout en s’en distanciant : l’image produite selon le modèle de la camera obscura s’explique par un dispositif vivant, fusionnel entre l’œil et la peinture.
Le monochrome brun, vecteur d’espace
18Ingeborg Bachmann insère une référence explicite à la peinture dans l’essai Ce que j’ai vu et entendu à Rome :
Les maisons sont fixées sur une vieille toile où les couleurs ont séché. C’est seulement quand le soleil pénètre dans la matière poreuse que la couleur apparaît à nos yeux ; un brun capable de toutes les métamorphoses37.
19À Rome, les murs des maisons sont d’une couleur brun-ocre. Les premières constructions romaines ont effectivement vu le jour dans le sol brun et volcanique du Latium, la région située autour de Rome. Un guide touristique contemporain à l’écriture de l’essai précise que c’est bien « cette terre brunâtre, la pouzzolane, que les maçons antiques employaient dans la composition de leur mortier »38 pour bâtir les murs des maisons romaines. La pouzzolane est évoquée pour la première fois par l’architecte Vitruve dans le livre II du traité De architectura au Ier siècle av. J.-C. Il s’agit d’une pierre alvéolaire, très poreuse, et Ingeborg Bachmann ne manque pas d’en apprécier sa qualité matérielle et colorée.
20Les « vieilles toiles » ne sont pas qu’une allusion aux étoffes qui sèchent au soleil dans les étroites rues romaines. La traduction française rend compte de la position verticale de cette toile posée contre un mur, comme si les maisons vues de front étaient apposées à la toile à la manière d’un collage cubiste ou à la manière d’une composition cézannienne. Mais les maisons sont également « prises » dans la matière colorée de la toile : il y a ici fusion du tissu urbain avec l’étoffe de la pierre. La lumière révèle ainsi la nature première de la ville romaine, à savoir la fresque ou quand le pigment coloré est pris dans le mortier, dont l’eau du Tibre serait ici le liant. La lumière solaire fait exsuder les fresques de l’intérieur des palais et des églises vers les façades des maisons et les rend visibles aux yeux de tous en les exposant dans une couleur mordorée. En peinture, le brun est la couleur résultant du mélange pigmentaire des couleurs primaires. Sa teinte varie en fonction de l’intensité et de l’incidence de la lumière. En tant que synthèse physique des pigments colorés de la peinture, ce brun « capable de toutes les métamorphoses » transmet au tissu urbain son pouvoir de transformer la ville en une fresque monochrome. Il s’agit bien de bâtir Rome en une seule couleur que chaque inclinaison de rayon lumineux fera varier. Rome est elle-même cette production artistique organique que nous évoquions au sujet de l’image inversée de Rome dans le dispositif de la camera obscura. La ville s’auto-engendre à partir de son sol et de la lumière. La monochromie mordorée désigne, dès lors, un espace immatériel sur le modèle de la représentation de l’espace mystique du Moyen Âge dans lequel les figures « flottent » autour d’un fond doré représentant le divin ou la spiritualité39.
21Cet espace brun et immatériel est incarné dans l’essai Ce que j’ai vu et entendu à Rome par Giordano Bruno (1548-1600) qui étudiait, en tant qu’astronome et philosophe, les possibilités de l’espace infini du ciel. Convaincu d’hérésie par l’Inquisition, il a été condamné au bûcher pour avoir refusé de se parjurer. La posture hiératique de son monument illustre son refus d’abjurer :
J’ai vu sur le Campo dei Fiori que l’on n’a pas fini de brûler Giordano Bruno. Chaque samedi, quand on démonte autour de lui les étals et qu’il ne reste plus que les marchandes de fleurs, quand la puanteur de poisson, de chlore et de fruits pourris tarit sur la place, les hommes emportent les détritus restant, après que tout ce qui pouvait se manger a été marchandé, ils en font un tas sous les yeux de Giordano Bruno et ils y mettent le feu. De nouveau, la fumée s’élève et les flammes se tordent dans l’air. Une femme crie, et les autres crient à l’unisson. Comme les flammes sont incolores dans la forte lumière, on ne voit pas jusqu’où elles montent ni ce qu’elles lèchent. Mais l’homme sur son socle le sait et pourtant ne se rétracte pas40.
22Cette cérémonie hebdomadaire recouvre un caractère rituel célébrant la résistance humaine à laquelle rend hommage le film de Roberto Rossellini Rome, ville ouverte dans lequel des résistants communistes italiens s’opposent à l’occupant nazi et qu’Ingeborg Bachmann cite comme modèle à son appréhension de Rome. Sigrid Weigel attire l’attention sur le fait que la statue de Giordano Bruno recouvre une fonction mémorielle :
La statue de Giordano Bruno sur le Campo de Fiori, dont la description ne manque à aucun guide touristique de Rome, incarne […] le thème de la mémoire en plusieurs perspectives : en tant que monument et en tant que clef de l’art de la mémoire41.
23La cérémonie des flammes actualise l’acte de résistance de l’homme, ainsi que celui des résistants contre le nazisme. Elle renvoie aussi aux autodafés et aux œuvres détruites par le feu pendant la guerre, comme d’autres feux destructeurs d’œuvres d’art auxquels Ingeborg Bachmann fait allusion dans la leçon de Francfort La Fréquentation des noms :
Récemment un tableau de Monet a brûlé dans un musée de New York : les Nénuphars42. […] Cette disparition, cette extinction, n’est pas possible. Notre mémoire garde encore ces nénuphars, elle désire encore les garder et on aimerait parler d’eux pour qu’ils demeurent, car cette destruction est différente de la mort de tous les nénuphars dans tous les lacs même si l’incendie a beau n’avoir été qu’une destruction insignifiante par rapport à toutes les destructions que nous connaissons et qui furent causées par des guerres43.
24Dans la leçon de Francfort La Fréquentation des noms comme dans l’essai radiophonique Ce que j’ai vu et entendu à Rome, Ingeborg Bachmann souligne le dualisme du silence de l’œuvre en feu et de la nécessité humaine d’exprimer par des mots cette réalité. Le bûcher de Giordano Bruno n’est cependant pas sonorisé par un langage articulé, mais par un « cri » en deçà du langage et dépourvu de couleur : « Les flammes sont incolores dans la forte lumière » est-il précisé, et tandis que la lumière des flammes soustrait la couleur, les possibilités de percevoir visuellement l’espace s’amenuisent. L’espace romain devient en fait un dispositif sonore dans lequel seul le cri condense les possibilités spatiales de Rome. Le cri développe alors un caractère performatif et prend en charge la transmission de l’expérience de l’espace romain partagée dans l’essai radiophonique. Ingeborg Bachmann opère donc finalement un déplacement du point central de la vision qu’est l’île Tibérine vers le cri, point de fuite aveugle de la représentation visuelle et sonore de l’espace romain.
25Dans l’essai radiophonique Ce que j’ai vu et entendu à Rome, Ingeborg Bachmann propose à l’auditeur de découvrir la capitale italienne au fil du Tibre où se déroule progressivement une histoire romaine de la représentation spatiale en peinture. L’île Tibérine, œil de la vision romaine dans laquelle se projette l’auditeur, est le lieu de passage entre le présent et le passé, le monde des vivants et celui des morts et entre la perception du Je et celle de l’auditeur. Elle rend possible la superposition de différents procédés picturaux de représentation des sensations visuelles de l’espace, à savoir la vision impressionniste du xixe siècle, la « vision perspective » et la chambre noire employées à la Renaissance, enfin le fond monochrome du Moyen Âge. La sensation de profondeur de la vision impressionniste s’élève à la tridimensionnalité au moyen de la vision perspective, puis s’éveille littéralement à la vie grâce au procédé de la camera obscura. Elle se pétrifie dans la matière colorée de Rome, avant de s’incarner dans la figure de Giordano Bruno et de se dématérialiser dans le cri de son martyre et de sa résistance.
26Malgré les opérations visant à la déconstruction de la perspective pratiquée par les artistes du cubisme, Ingeborg Bachmann affirme l’actualité et la nécessité de la représentation perspective en opérant un réemploi et un dépassement des procédés picturaux de représentation des sensations visuelles de l’espace précédant la révolution cubiste. D’une part, elle déplace les opérations visuelles de représentation de l’espace vers un dispositif sonore qui rend compte de la double nature, visuelle et sonore, de l’espace. D’autre part, elle pose la nécessité du point de vue : littéralement point d’ancrage de la perception, il rend possible la communication du sujet, fixé dans le présent, avec le passé et participe ainsi au processus de la réminiscence. En d’autres termes, l’essai Ce que j’ai vu et entendu à Rome organise un retour de la perspective, redéfinie comme l’agencement des phénomènes visuels et sonores autour d’un point focal, car seul le point de vue propre à la perspective, autorise paradoxalement, l’ouverture des champs perceptifs.
Notes de bas de page
1 Fragment non publié (référence du premier feuillet dans le fonds littéraire de l’auteur : Kennzahl 700, Nachlaßnummer 5345).
2 Ingeborg Bachmann, Stadt ohne Namen, in « Todesarten »-Projekt. Kritische Ausgabe, Tome 1, Monika Albrecht (éd.), Dirk Göttsche & Robert Pichl (dir.), Munich, Piper, 1995. p. 3-25.
3 Ingeborg Bachmann, Berlin. Un lieu de hasards, in Œuvres, Arles, Actes Sud, 2009. p. 549-572 ; Ein Ort für Zufälle, in Werke, Tome 4, Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, Clemens Münster (dir.), Munich ; Zurich, Piper, 1978, p. 278-293.
4 Ingeborg Bachmann, Wüstenbuch, in « Todesarten »-Projekt, Tome 1, op. cit., p. 237-283. Traduction du titre par A. H.
5 Ingeborg Bachmann, Malina, in Werke, Tome 3, op. cit. Traduit de l’allemand par Philippe Jaccottet et Claire de Oliveira, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 9-337.
6 Ingeborg Bachmann, Ce que j’ai vu et entendu à Rome, in Œuvres, op. cit., p. 573-579 ; Ingeborg Bachmann, Was ich in Rom sah und hörte, in Werke, Tome 4, op. cit., p. 29-34.
7 Ingeborg Bachmann, « Poèmes inédits », in Europe : Ingeborg Bachmann, 2003, n° 892-893, p. 129.
8 Alice Hattenville, « William Turner/Ingeborg Bachmann : La lumière en face », in Po & sie : Ingeborg Bachmann, n° 130, 2010, p. 103-113.
9 Ingeborg Bachmann, « Les Ponts », in Poèmes, traduit de l’allemand par Françoise-René Daillie, Arles, Actes Sud, 1989, p. 47 ; Ingeborg Bachmann, Die Brücken, in Werke, Tome 1, op. cit., p. 50-51.
10 Ariane Huml, Silben im Oleander, Wort in Akaziengrün : Zum literarischen Italienbild Ingeborg Bachmanns, Göttingen, Wallstein Verlag, 1999, p. 180-209.
11 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Préface de Marisa Dalai Emiliani, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 37.
12 J. M. W. Turner, Rom, from the Vatican. Raffaelle, accompanied by la Fornarina, preparing his pictures for the decoration of the loggia, 1820, huile sur toile, 177,5 x 335,5 m, Londres, Tate Gallery.
13 Anthony Bailey, Standing in the Sun : a life of J. M. W. Turner, Londres, Sinclair-Stevenson, 1997, p. 243-266.
14 Ingeborg Bachmann, Wir müssen wahre Sätze finden ; Gespräche und Interviews, Christine Koschel et Inge von Weidenbaum (éd.), Munich, Piper, 1983, p. 23 : « Ingeborg Bachmann macht, bevor sie antwortet, eine kleine Pause. Ich habe den Eindruck, daß sie ihre Worte genau abwägt, weil sie sich diese Frage wahrscheinlich schon oft selbst gestellt hat. » Mit einem Bild kann ich es Ihnen vielleicht erklären «, meint sie schließlich. » Man sagt, Bernini habe den Kolonnaden von St. Peter den Umriß von zwei Armen gegeben, welche die Menschheit umfassen. In anderen Großstädten Europas oder Amerikas vereinsamt man leicht. Zur Faszination Roms gehört, für mich jedenfalls, die Tatsache, daß es mir als letzte Großstadt unter den mir bekannten erscheint, wo man ein geistiges Heimatgefühl haben kann. Vielleicht als einer der letzten Orte, wo man – wie soll ich es ausdrücken – aufgefangen wird. Rom ist wie die Kolonnaden, eine offene Stadt, und sie übt wohl doch eine besondere Kraft aus, mit diesen ineinandergeschlungenen Bildern vergangener Zeiten. Darin liegt vielleicht eine Botschaft, die Botschaft einer auch utopischen Stadt. Rom wirkt nicht nur durch das Bestehende ; es wirkt auch durch die in seinem vielschichtigen Dasein bestehenden Möglichkeiten… » Traduit de l’allemand par A.H.
15 Alice Hattenville, « Texte et image dans la “théorie des noms” d’Ingeborg Bachmann. La Leçon de Francfort : L’Emploi des noms (Der Umgang mit Namen, 1959-1960) », in Trans-Revue de littérature générale et comparée [en ligne] : http://trans.revues.org/810.
16 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., p. 695-707 ; Der Umgang mit Namen, in Werke, Tome 4, 1978, p. 238-254.
17 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., 2009, p. 575 ; Ingeborg Bachmann, Werke, Tome 4, op. cit., p. 29 : « Die Tiberina bewohnen die Noiantri – wir anderen. Das ist so zu verstehen, daß sie, die Insel der Kranken und Toten seit alter Zeit, von uns anderen mitbewohnt werden will, mitbefahren, denn sie ist auch ein Schiff und treibt ganz langsam im Wasser mit allen Beladenen, in einem Fluß, der sie nicht als Last empfindet. »
18 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., p. 578 ; « Die Wege senken sich in die Katakomben. », in Werke, Tome 4, op. cit., p. 33.
19 Ingeborg Bachmann évoque le « mur de Dioclétien » qui « jouxte la gare » (Œuvres, op. cit., p. 577). Mais c’est le mur servien, et non le mur de Dioclétien, qui jouxte la gare. Les thermes de Dioclétien sont situés dans les environs de la gare Termini.
20 Ingeborg Bachmann, Werke, Tome 4, op. cit., p. 33.
21 Ariane Huml, Silben im Oleander, Wort in Akaziengrün…, op. cit., p. 220 : « Krankheit und Tod werden in Rom als ein Teil des menschlichen Lebens wahrgenommen ». Traduit de l’allemand par A.H.
22 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., p. 575 ; Werke, Tome 4, op. cit., p. 29 : « In Rom sah ich, daß der Tiber nicht schön ist, aber unbekümmert um seine Kais, aus denen Ufer treten, an die keiner Hand legt. […] Schön ist aber das Wasser des Flusses, schlammgrün oder blond – wie das Licht ihn strählt. »
23 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., p. 575. ; « Den Tiber soll man […] nicht von den Brücken sehen », in Werke, Tome 4, op. cit., p. 29.
24 Ingeborg Bachmann, Der Umgang mit Namen, inWerke, Tome 4, op. cit., p. 241.
25 Ingeborg Bachmann, Wir müssen wahre Sätze finden, 1983, p. 13 : « Den Beitrag für die Akzente habe ich schon beendet. Er erscheint dieser Tage, ist aber keine Erzählung, sondern ein formal etwas seltsames Gebilde, für das ich keinen Namen weiß. Es heißt : » Was ich in Rom sah und hörte «, handelt sich aber nicht um eine Rom-Impression oder die berüchtigte Wiedergabe der Rom-Eindrücke. Ich habe versucht, nur die » Formeln « für die Stadt aufzusuchen, ihre Essenz, wie sie sich in bestimmten Momenten ganz konkret zeigt. » Traduit de l’allemand par A.H.
26 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., p. 577 ; Werke, Tome 4, op. cit., p. 31 : « Daß jeder sich ein Haus baut, wie es ihm gefällt, habe ich oft gesehen, und daß kein Plan besser eins ans andre fügt als Zufall und der Geschmack am Einzelnen. »
27 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., p. 577 ; Werke, Tome 4, op. cit., 1978, p. 31-32 : « Aber kein Geschmack reicht aus, die Abstände zu schaffen, einsame Felder für Sonne und Schatten, und kein Zufall löst die Gleichung, in der die Schwere einer Mauer die Gewichtlosigkeit eines Turms ausdrückt. »
28 Voir note 19.
29 Robert Pichl a retrouvé lors de l’inventaire des livres dans l’appartement d’Ingeborg Bachmann, un plan de la région du Wörthersee rangé dans une vitrine, sur lequel l’auteur avait reporté les détours et les chemins parcourus par Élisabeth, le personnage principal de la nouvelle : Trois sentiers vers le lac, Pichl Robert, Ingeborg Bachmanns Bibliothek – Eine Erinnerung, in Tzaneva Magdalena (éd.), Hände voll Lilien : 80 Stimmen zum Werk von Ingeborg Bachmann, Berlin, LiDi EuropEdition, 2006, p. 106.
30 Ingeborg Bachmann, Œuvres, Trois sentiers vers le lac, 2009, p. 341-405 ; Ingeborg Bachmann, Drei Wege zum See, in Werke, Tome 2, op. cit., p. 394-486.
31 Sigrid Weigel, Ingeborg Bachmann : Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses, Vienne, Paul Zsolnay Verlag, 1999, p. 566.
32 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, op. cit., p. 146-159.
33 Ibid., p. 38.
34 Martine Bubb, La Camera obscura : Philosophie d’un appareil, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 17.
35 Ingeborg Bachmann, Poèmes, 1989, p. 169 ; Werke, Tome 1, op. cit., p. 170 : « Aus dem Seeblick hervor ging meine unerschöpfliche Malerei. » Il est en fait question du regard de la mer, « Seeblick ».
36 Enrique Seknadje-Askénazi, Roberto Rossellini et la Seconde Guerre mondiale, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 114-118.
37 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., 2009, p. 577 ; Ingeborg Bachmann, Werke, Tome 4, op. cit., p. 32 : « In alter Leinwand stecken die Häuser ; vertrocknet sind die Farben darauf. Erst wenn Licht in den porösen Stoff eindringt, erscheint die Farbe, die wir sehen ; ein zu jeder Verwandlung fähiges Braun. »
38 Yves Labande, Rome, Paris-Grenoble, Arthaud, 1950, p. 19.
39 Par exemple les mosaïques de Pietro Cavallini dans la basilique Sainte-Marie-du-Trastevere.
40 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., 2009, p. 576 ; Ingeborg Bachmann, Werke, Tome 4, op. cit., p. 30-31 : « Ich sah auf dem Campo de Fiori, daß Giordano Bruno noch immer verbrannt wird. Jeden Sonnabend, wenn um ihn herum die Buden abgerissen werden und nur mehr die Blumenfrauen zurückbleiben, wenn der Gestank von Fisch, Chlor und verfaultem Obst auf dem Platz verebbt, tragen die Männer den Abfall, der geblieben ist, nachdem alles verfeilscht wurde, vor seinen Augen zusammen und zünden den Haufen an. Wieder steigt Rauch auf, und die Flammen drehen sich in der Luft. Eine Frau schreit, und die andren schreien mit. Weil die Flammen farblos sind in dem starken Licht, sieht man nicht, wie weit sie reichen und wonach sie schlagen. Aber der Mann auf dem Sockel weiß es und widerruft jedoch nicht. »
41 Sigrid Weigel, Ingeborg Bachmann : Hinterlassenschaften unter Wahrung des Briefgeheimnisses, op. cit., 1999, p. 110 : « Giordano Brunos Statue auf dem Campo de’Fiori, dessen Beschreibung in keinem Stadtführer Roms fehlt, verkörpert […] das Thema des Gedächtnisses in mehrfacher Hinsicht : als Denkmal und als Chiffre für die Gedächtniskunst. » Traduit de l’allemand par A.H.
42 Il s’agit d’un tableau de la série du Bassin aux Nymphéas.
43 Ingeborg Bachmann, Œuvres, op. cit., p. 697 ; Ingeborg Bachmann, Werke, Tome 4, op. cit., p. 241 : « Unlängst ist in einem New Yorker Museum ein Bild von Monet verbrannt, die ›Seerosen‹. [..] Dieses Verschwinden, Auslöschen, es ist nicht möglich ; unser Gedächtnis hält sie noch, will sie halten, und man möchte reden von ihnen, damit sie hierbleiben, denn diese Zerstörung ist so anders als das Sterben aller Seerosen in allen Seen, und doch war der Brand eine geringfügige Zerstörung, gemessen an allen Zerstörungen, von denen wir wissen, durch Kriege. »
Auteur
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Alice Hattenville
Est enseignante à l’université du Maine.
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