La surface de séparation et l’invisibilité perspective : l’urbanisme moderne face à ses limites
p. 251-277
Texte intégral
1Sans doute l’un des plus puissants paradigmes du monde occidental qui s’est répandu depuis des siècles à travers le globe jusqu’à dominer les façons de voir et de concevoir, la perspective a aussi déterminé l’environnement humain, son aménagement et sa représentation ainsi que les manières de les penser, les sciences, les discours et les politiques qui s’y sont impliqués. Omniprésente et omnipuissante, la perspective reste cependant aussi sous certains aspects une inconnue de par sa logique et sa structure même. Depuis qu’elle existe, l’invisibilité en constitue une partie intégrante qu’artistes, philosophes mais aussi architectes et urbanistes ne se lassent pas d’essayer de saisir et de découvrir.
La perspective : réciprocité entre espace et image
2En urbanisme, et plus en général dans les études en matière d’histoire et de construction des villes, la perspective urbaine est généralement entendue soit dans sa capacité de représenter, soit sous son aspect de donner à voir un objet ou une situation réelle. Dans le premier cas, elle constitue un « ensemble de règles qui permettent de représenter le volume sur un plan1 », tel qu’il apparaît d’un point de vue donné. Dans le second cas, la perspective offre un vaste espace à la vue, une « vue qu’on a, d’un endroit déterminé, d’un paysage, d’un ensemble architectural2 ». Par analogie, ces deux sens par lesquels peut être entendu la perspective renvoient respectivement aux notions d’« in visu » et « in situ », deux notions qu’Alain Rogier3 applique au paysage et dont nous nous proposons ici de faire usage au sujet de la perspective.
3La perspective in situ peut par exemple ouvrir au regard une vue urbaine en créant l’illusion de lignes qui convergent dans un point à l’infini – comme dans les points de fuite d’un dessin en perspective – ou donner à contempler, d’en haut d’une colline, une vallée parsemée de hameaux le long d’un fleuve qui coule vers l’horizon. C’est par une telle perspective in situ que fut frappé Sartre lorsqu’il visitait New York pour la première fois, faisant sa réflexion désormais bien connue :
J’aime New York. J’ai appris à l’aimer. Je me suis habitué à ses ensembles massifs, à ses grandes perspectives. […] J’ai appris à aimer les avenues de Manhattan. […] Dès que vous mettez le pied sur l’une d’elles, vous comprenez qu’il faut qu’elle file jusqu’à Boston ou Chicago. Elle s’évanouit hors de la ville et l’œil peut presque la suivre dans la campagne4.
4Que l’on songe aux perspectives de la Renaissance et du Baroque, aux aménagements de l’époque classiciste ou pittoresque, aux compositions haussmanniennes ou à d’autres périodes où l’urbanisme supposait un art du tracé urbain : à plusieurs moments de l’histoire de la ville depuis l’époque moderne, elle s’est prêtée aux agencements spatiaux où le visuel, et donc la perspective in situ, joue un rôle de premier plan. À chacune de ces périodes, et donc de ces paradigmes d’aménagement urbain, correspond une façon d’organiser l’espace avec ses propres règles et modèles. Certains de ces modèles sont évidents comme ceux, par exemple, fondés sur des parcellaires hérités de l’agriculture ou du découpage forestier en secteurs de chasse – aménagés selon des systèmes trigonométriques où la maîtrise visuelle de l’espace joue un rôle essentiel. Quant aux formes de ville qui ont connu une évolution organique sans agencement perspectiviste, importants ont néanmoins été les efforts d’historiens et concepteurs comme Sitte, Stübben, Hegemann et Doxiadis pour en déduire a posteriori les lois visuelles implicites. Ce qui s’était construit depuis l’Antiquité et le Moyen Âge sans transmission de règles perspectives explicites, a ainsi souvent été incorporé au paradigme perspectiviste.
5Parallèle à cette réalité des villes et paysages urbains construits s’est développée la représentation des villes. Innombrables sont les panoramas et vues qui, sous forme de dessins, peintures ou photographies, représentent des quartiers de ville, des bâtiments particuliers dans leur contexte urbain, de larges avenues ou de grands boulevards, des scènes de rue, etc. Inutile de tenter ici de dresser l’inventaire des différents types graphiques de vues urbaines sous forme de perspective in visu développés depuis les portraits de ville aux xvie et xviie siècles, les scènes de rue aux xviie et xviiie siècles ensuite, et jusqu’à l’imparable avènement de la photographie urbaine au xixe siècle. Notons ici simplement que, sous l’emprise du paradigme perspectiviste, les villes se sont plu progressivement à se montrer en images qui, accompagnées de récits sur leur histoire, faisaient partie intégrante de leur identité urbaine.
6Il y aurait donc en termes d’urbanisme, d’une part des villes ou des parties de ville réelles, en trois dimensions, caractérisées par des aménagements spatiaux selon des compositions, des tracés et des lignes de vue « perspectivants » – la notion de « perspectiver » désignant alors l’action d’imposer, à un ensemble urbain, un effet perspectif consistant à offrir au regard du passant le génie d’un lieu ou d’une forme urbaine. D’autre part, il existerait des représentations perspectives, en deux dimensions, qui montrent des villes ou des paysages urbains. Entre l’un et l’autre, un lien très fort existe car il y a, dans le champ du visible, une réciprocité entre les lieux urbains (fondée sur l’expérience de la ville, de ses différents aspects et activités) et les images urbaines (des représentations perspectives). Pour l’observateur, ce lien ne laisse aucun doute, tant l’image appelle le lieu et le lieu l’image. De cette réciprocité, la « perspective » en est la structure commune, l’« interface », le dispositif qui met en interaction le vécu et la représentation : des lieux urbains laissent dans la mémoire des images mentales et des images peuvent (pré) figurer un lieu réel de la ville.
7C’est à ces deux sortes d’espaces perspectifs, in situ et in visu, et à leur interaction que fait sans doute référence l’architecte-historien Steen Eiler Rasmussen lorsqu’il écrit que
[les] artistes européens […] ont commencé à voir le monde qui les entourait sous un jour entièrement nouveau, et cela influença non seulement leur peinture, mais aussi l’idée qu’ils se faisaient du rapport qui devait exister entre les édifices. La vista était née en urbanisme5.
8Pendant longtemps la notion de vista faisait office d’interface perspectif qui organisait l’articulation entre vue urbaine et représentation de la ville. Notion exprimant la réciprocité entre les deux genres de perspectives, la vista suggère la possibilité à la fois de vivre l’« impression d’entrer dans un paysage de Claude Lorrain6 » et d’offrir, virtuellement sinon mentalement, l’expérience d’une perspective urbaine in situ. Il va sans dire que la vista joue le rôle de pivot entre image et vue réelle, c’est-à-dire un dispositif avec la capacité, par exemple, de faire « apparaître [un] passage plus long qu’il n’est réellement7 » ou d’« ouvrir une perspective dans les pièces existantes, de telle façon qu’elles semblaient donner sur des cours imaginaires avec des arcades et des colonnades derrière lesquelles on pouvait contempler des paysages au loin8 », pour citer encore Rasmussen. Par l’interface perspectif de la vista l’in situ et l’in visu s’articulent et en quelque sorte se confrontent. « C’est à travers des tableaux et des décors de théâtre que les Européens avaient appris à rechercher des effets de profondeur dans ce qu’ils voyaient9 », explique-t-il. C’est ainsi donc que nous entrons dans la problématique de l’interface où « […] le mur le plus plat [apparaît] comme un espace ayant une grande profondeur grâce à des images peintes dessus10 ».
9Dans La place du spectateur, Michael Fried cite Diderot constatant une réciprocité similaire entre la nature que « nous considérions […] comme le résultat de l’art » et la toile dont « nous regardions l’effet de l’art comme celui de la nature ». L’auteur de l’Encyclopédie ajoute que ce « n’est pas au Salon, c’est dans le fond d’une forêt, parmi les montagnes que le soleil ombre et éclaire, que Loutherbourg et Vernet sont grands11 » et exprime ainsi le double principe de la vista : c’est dans la confrontation avec l’environnement de la ville – ses maisons, ses rues, ses monuments, ses activités – que les peintures urbaines d’un Canaletto, Hubert Robert, Jacob van Ruisdael ou Vermeer se révèlent ; et c’est par le regard de ces peintres de villes que nous regardons les environnements urbains réels.
10Avec l’art – la vista, en ce qui nous concerne – une relation complexe entre le sensoriel et l’imaginaire s’est installée reliant la représentation perspective en deux dimensions à ce que nous donne à voir la vue d’un environnement urbain réel, en trois dimensions. Aussi, nous sommes amenés à mettre en question la représentation urbaine comme Hubert Damisch posant la question de savoir ce qu’il en est « précisément, d’un plan, considéré […] dans son extension, sinon son épaisseur tout à la fois spatiale et temporelle, quand il en vient à faire tableau12 ? » C’est par cette façon de considérer le plan que, pour sa part, Georges Didi-Huberman renvoie à l’épaisseur de l’image et à la question du volume qui s’y rapporte :
Quand elle se rend capable d’ouvrir la scission de ce qui nous regarde dans ce que nous voyons, la surface visuelle devient un pan, un pan de robe ou bien le mur d’une chambre qui se reclôt sur nous, nous entoure, nous touche, nous dévore. Il n’y a peut-être d’image à penser radicalement qu’au-delà du principe de surface. L’épaisseur, la profondeur, la brèche, le seuil, et l’habitacle – tout cela obsède l’image, tout cela exige que nous regardions la question du volume comme une question essentielle13.
11Il s’agit ici de problématiser l’imaginaire par rapport à l’épaisseur existant entre l’image en deux dimensions et l’espace de la ville en trois dimensions et de demander en quoi cette épaisseur, celle-là même où l’interface perspectif fait le lien entre le réel et le représentationnel, donne accès à la question de ce que nous ne voyons pas. Aussi, l’interface perspectif, la vista, devient ici le lieu où s’articulent des problématiques appartenant au monde de l’histoire de l’art – et de la représentation – et des problématiques urbanistiques – donc de la mise en espace. Autrement dit, c’est par la notion de perspective que l’espace de la ville et sa représentation se réfèrent l’un à l’autre, que les architectes pensent en tant que peintres en ordonnant la ville, et que les peintres s’imaginent architectes pour représenter l’espace urbain. Et c’est par cette même notion de perspective que les uns et les autres créent du visible – tout ce qui est offert au regard – et par là même aussi tout ce qui est invisible et ne peut être vu.
La surface de séparation comme interface
12À l’encontre du Bunraku japonais qui montre la manipulation à vue des marionnettes par les marionnettistes de l’ombre, comme l’avait évoqué Roland Barthes dans L’empire des signes14, l’usage de la perspective ne rend pas plus compréhensible l’agencement de l’espace, qui demeure en partie opaque. La perspective ne fait pas non plus de rapprochement entre peindre et écrire, ce qui aurait pu augmenter sa lisibilité comme « forme symbolique15 » pour reprendre l’expression de Panofsky. Elle opère à l’opposé de ce qu’on trouve dans certaines cultures, par exemple la chinoise qui avait développé une représentation spatiale fondée sur la transparence où l’information spatiale est confinée à la réduction, jusqu’à l’essentiel. Dans la peinture chinoise, ce que l’on voit dans l’espace, se déroule dans l’image l’un sous l’autre, et l’un à côté de l’autre. Pour sa part, la perspective ne permet pas une lecture d’image selon un tel code d’écriture. Dans un paysage à la Poussin de l’époque de Louis XIV, par exemple, « on voit le paysage se dérouler au loin derrière les arbres, et non pas comme dans le tableau chinois, au-dessus16 ».
13La perspective, aussi bien in situ qu’in visu, visualise tout le champ visuel – tout ce qu’on voit depuis un point de vue. Cette visualisation ne rend cependant pas visible tout ce qui se trouve dans l’étendue spatiale que regarde l’observateur. Car, il est évident, comme on verra en détail plus loin, que depuis son point de vue fixe, une partie lui demeure invisible. Cette invisibilité est due à la logique géométrique spatiale de la perspective, aux lois optiques. Si, des fois, l’observateur avait le loisir de se rendre physiquement dans l’étendue spatiale qui s’étend devant lui, il pourrait voir ce qu’il n’a pu apercevoir de son point de vue fixe. Pour un observateur, la compréhension d’une image perspective ne passe donc pas seulement par la lecture de ce que l’on voit, mais en partie aussi par la spéculation sur ce qu’on ne voit pas, c’est-à-dire ce qui est invisible de son point de vue. Cette constatation demande d’établir les principes de cette invisibilité perspective et, avant tout, d’en saisir l’impact sur la représentation de l’espace, ainsi que – et c’est là le nœud de notre réflexion – sur l’espace de représentation et de l’imaginaire du projet urbain et paysager.
14Dans l’absolu, la perspective comme représentation tente de rendre au plus près l’image rétinale d’une situation environnante. Cette image perspective est par définition de caractère unique, particulier, subjectif… car appartenant au sujet – à l’œil – et à sa localisation dans l’espace. Historiquement, la géométrie descriptive est parvenue à décrire l’image rétinale de la perspective in situ par des lois géométriques dont la perspective in visu est le rendu graphique. Or, pour expliquer ce qui demeure invisible dans une perspective in visu à part les principes de la géométrie perspective, un certain nombre d’effets picturaux sont à rappeler au départ.
15Les effets picturaux les plus importants sont aussi les plus évidents, notamment les effets d’opacité (effets de textures, matières, matériaux) utilisés pour représenter les objets, en particulier leur surface. L’application de la technique picturale d’opacité fait que le support constitué par la résille des contours s’habille et devient un objet représenté et situé dans l’espace, une chose en perspective. La résille perspective n’est en elle-même qu’une structure virtuelle, non-visuelle, caractérisée par une transparence totale. Or, en devenant objet sous l’effet de la technique picturale, cette transparence disparaît et se transforme en dispositif dichotomique, séparant ce qui est visible de ce qui est invisible. C’est cet effet qui nous intéresse ici en particulier.
16À cet espace pictural produit par les effets d’opacité, s’ajoutent des effets secondaires, principalement les effets d’ombre et les effets d’épaisseur atmosphérique qui ne relèvent pas de la géométrie perspective. En s’éloignant, les objets s’effacent progressivement avant de disparaître de vue. En s’éloignant, la taille d’un objet ou d’un corps semble se réduire – il s’agit d’une loi de la géométrie perspective – mais c’est à cause de la perspective atmosphérique qu’un « effet de l’air vaporeux ou ambiant interposé entre les différents objets17 » s’installe. Des effets similaires peuvent être générés par le brouillard ou la fumée. D’autres effets se manifestent, on mentionne ici les ombres – ombre propre reportée sur toutes les faces de l’objet soustraites aux rayons lumineux, sinon ombre portée, étant la zone soustraite, par un objet interposé, aux rayons lumineux incidents. Dans l’ombre, l’absence de lumière complique ou annihile la visibilité.
17Revenons ici sur la dichotomie perspective entre ce qui est visible et ce qui est invisible. Le visible en perspective peut être défini à partir du cône perspectif formé par le faisceau des lignes de vue qui partent de l’œil vers l’ensemble des objets. Le visible en perspective peut être décrit comme l’ensemble des surfaces opaques des objets atteint par le faisceau des lignes de vue. L’ensemble de ces surfaces constitue la surface de séparation qui sépare le visible de l’invisible. C’est cette surface de séparation qui est représentée (à plat, en deux dimensions) par la perspective de visu. L’invisible en perspective est alors ce qui constitue l’autre partie du faisceau, en quelque sorte l’envers sinon l’arrière du visible et comprend toute la partie du continuum spatial qui, par rapport à l’œil, se trouve au-delà de la surface de séparation. Élément essentiel pour comprendre l’invisibilité perspective, la surface de séparation divise le cône visuel en deux parties : le sommet du cône visuel qui se situe du côté du visible, la base du cône se situant dans la partie invisible.
18Les topoï de l’invisibilité perspective forment un monde virtuel qui n’est pas face au spectateur et ne peut donc être envisagée par lui. Cette réalité virtuelle ne le regarde pas et ne peut que faire l’objet de spéculations de sa part. Cette topologie de l’invisible n’est pas sans rappeler la « Miegakure » devenue un art au Japon. Appliqué à un jardin, par exemple, cet aménagement a comme effet pour le promeneur de voir pas plus de quatorze pierres d’une totalité de quinze et donc de ne jamais apercevoir l’ensemble18. Une illusion est ainsi produite créant l’impression qu’une part de réalité demeurera toujours cachée. L’invisibilité perspective concerne donc l’impossibilité de voir tout ce qui est écarté ou détourné de l’œil. Au sein de cette impossibilité, plusieurs topoï sont à distinguer : d’abord, tout ce qui est détourné du regard, notamment l’arrière, le côté, le dessous et le dessus, voire aussi l’intérieur des objets opaques ; ensuite, tout ce qui est caché à cause d’un ou plusieurs objets interposés devant un autre et faisant obstacle aux lignes de vue. Pour finir, deux autres cas de figure sont à distinguer, notamment tout ce qui se trouve à une distance infinie de l’œil et qui perce en quelque sorte la surface de séparation, ou l’étire à l’infini, ainsi que tout ce qui est situé hors cadre – c’est-à-dire hors délimitation latérale du champ visuel –, qui en est ainsi exclu et par rapport à quoi on ne peut que spéculer sur ce qu’il y aurait à voir.
19C’est le binôme œil-environnement même qui, fixant l’œil du spectateur face aux objets environnants, est à l’origine de la scission entre visible et invisible. À l’œil situé dans un espace donné correspond donc une surface de séparation qui lui est propre correspondant à sa situation particulière et unique. Cette scission se manifeste aussi bien dans le cas d’une situation réelle que d’une image, si bien que, par analogie, on pourrait parler de l’invisibilité in situ – l’invisible réel pour une situation spatiale – et de l’invisibilité in visu – l’invisible virtuel d’une image perspective.
20Architectes et urbanistes ont l’habitude de travailler dans le combinatoire de l’expérience et de l’imagination et se réfèrent continuellement à la représentation de l’espace et à l’espace de représentation. Œuvrant dans un environnement où la projection d’un monde à réaliser est une invitation à la fois à l’observation, à l’imagination et à la visualisation, ils sont là pour produire de l’espace. Leurs pensées et discours alternent en continu entre l’espace de représentation et la représentation de l’espace. Ils sont ainsi bien placés pour penser et exploiter l’invisible. Car si l’invisible est une partie intégrante de la perspective, il va sans dire que l’architecte et l’urbaniste se doivent d’en rendre compte lorsqu’ils se projettent dans l’avenir. Comment se rapportent-ils à l’invisibilité ? La subissent-ils, s’en servent-ils ou essaient-ils de la faire disparaître ? Aussi faudra-t-il voir comment l’invisibilité perspective s’est imposée à eux dans leur manière de comprendre le monde urbain ou suburbain, le paysage et l’urbanisation, de formuler ou d’envisager les problèmes, de s’imaginer des approches, et de rêver des mondes nouveaux.
Penser l’invisibilité
21L’invisibilité perspective, que nous fait-elle ? Que produit-elle comme effet ? Que montre-t-elle tout en étant invisible ? Que savons-nous de ce que la perspective ne montre pas ? La modernité a déployé plusieurs stratégies pour accommoder l’invisibilité perspective. Faiblesse inhérente à la géométrie perspective, à première vue, elle pourrait aussi en représenter un énorme potentiel d’imaginaire et de réalité en puissance. Pas étonnant alors de voir scientifiques et artistes mettre à l’épreuve sa logique afin d’en découvrir les limites et de la repenser. Une première stratégie des précurseurs concepteurs de perspective – peintres, architectes, urbanistes – a consisté à créer des ouvertures vers l’invisible dans l’intention de montrer ce que la logique de l’image perspective nous cache, dans la volonté de donner un premier aperçu de l’étendue d’une architecture, d’un quartier urbain ou d’un paysage depuis un point de vue précis, ou de recadrer une vue de ville, par exemple. Lorsque ces « fenêtres », « percées », « panoramas », ou autres « tableaux » urbains apparaissent dans la peinture mais aussi dans l’architecture et l’art urbain, l’invisibilité issue de la perspective subit les premières expérimentations.
22Afin de mettre l’invisibilité au banc d’essai, une autre stratégie a consisté à quitter le point de vue initial et donc à changer la localisation de l’œil dans l’intention d’y aller voir. Les anamorphoses appartiennent à cette catégorie, invitant le spectateur à changer de point de vue pour qu’il puisse voir. Ainsi, par exemple, la localisation de l’œil loin au-dessus de la ville donne à voir le plan de la ville et offre en quelque sorte l’anamorphose d’un portrait de ville (en perspective) et visualise d’un coup les surfaces au sol, les rues et les places, majoritairement imperceptibles lorsqu’on se trouve face à la ville. Dans L’Invention du quotidien, Michel de Certeau décrit le point de vue au sommet d’un gratte-ciel – il s’agit du World Trade Center à New York – et se demande à ce sujet si « [l’] immense texturologie qu’on a sous les yeux [est] autre chose qu’une représentation, un artefact optique ? » Et il répond :
C’est l’analogue du fac-similé que produisent, par une projection qui est une sorte de mise à distance, l’aménageur de l’espace, l’urbaniste ou le cartographe. La ville-panorama est un simulacre « théorique » (c’est-à-dire visuel), en somme un tableau, qui a pour condition de possibilité un oubli et une méconnaissance des pratiques. Le dieu voyeur que crée cette fiction […] doit s’excepter de l’obscur entrelacs des conduites journalières et s’en faire l’étranger19.
23D’une façon ou d’une autre, il s’agit donc de sortir de la perspective où cesse la visibilité :
C’est « en bas » au contraire (down), à partir des seuils où cesse la visibilité, que vivent les pratiquants ordinaires de la ville. Forme élémentaire de cette expérience, ils sont des marcheurs, Wandermänner, dont le corps obéit aux pleins et aux déliés d’un « texte » urbain qu’ils écrivent sans pouvoir le lire. Ces praticiens jouent des espaces qui ne se voient pas ; ils en ont une connaissance aussi aveugle que dans le corps à corps amoureux. Les chemins qui se répondent dans cet entrelacement, poésies insues dont chaque corps est un élément signé par beaucoup d’autres, échappent à la lisibilité. Tout se passe comme si un aveuglement caractérisait les pratiques organisatrices de la ville habitée20.
24De l’image fixe à l’image mouvante, le cinéma aussi permet de changer de point de vue et d’y aller voir. Il a rendu possible de transformer le point de vue fixe en une succession de prises de vue tout en les combinant en une séquence continue et fluide. En évoluant dans l’espace, chaque prise de vue montre partiellement ce qui était encore invisible dans l’image précédente. Il aura donc fallu déplacer l’œil sinon le démultiplier, le rendre mobile pour répondre au désir de rendre visible ce qui est invisible. La caméra a cette capacité, comme le rappelle Damisch en parlant des Ménines :
Le modèle que constitue, en termes représentatifs, le paradigme perspectif n’aura pas manqué d’être affecté par l’avènement du cinéma. Il n’est que de substituer par la pensée […] l’œil de la caméra à celui censé s’inscrire, sous l’espèce d’un point, au départ de la construction perspective, pour que la nécessité se fasse jour de changer de registre et d’en venir à une notion élastique du plan et de ce qui peut en faire l’épaisseur21 […].
25L’historien de l’art et de l’architecture modernes, Siegfried Giedion, avait saisi le moment décisif qu’avait constitué l’invention de la perspective vers 1420 comme nouvelle conception de l’espace, à partir d’un seul point de vue, d’après l’apparence des objets et pas selon leur forme naturelle ou leurs proportions absolues22. Aussi, il y voyait une « unité secrète » (« geheime Einheit23 ») entre peinture, architecture et technique fondé sur la surface plate comme un des éléments formels de représentation que ces trois domaines avaient développés et qui amenèrent movement, transparence de l’espace et constructivisme.
26Ainsi donc, les façons alternatives et marginales de la représentation perspective que sont la séquence filmique, les plans et les cartes, les coupes, élévations et axonométries, les vues d’ensemble, se sont tous développés comme dérivables et dérivés de la perspective. De manière analogique, dans la sphère de l’espace de représentation, les avenues, boulevards, places et parvis, les panoramas et les passages, ont été mis au service de la tentative généralisée de rendre visible l’invisible. Dès l’origine même de la modernité en architecture et art urbain, cela consistait à vouloir rendre intelligible la dichotomie visible/invisible telle qu’elle avait dominé le Moyen Âge avec un tissu urbain fait de vues partielles. Si le paysage en tant qu’image éminemment perspective, est né des vues ouvertes sur l’extérieur qui se sont progressivement offertes à travers portes et fenêtres depuis les pièces, chambres et ruelles enfermées à l’intérieur des églises, palais, maisons et quartiers du début des Temps modernes, c’est bien l’architecture et la ville (comme espace et comme image) qui en déterminaient le cadre et qui, d’emblée, s’imposaient comme lieu et objet d’expérimentation d’un nouveau regard24. Ce sont ensuite les mouvements constructiviste, cubiste, surréaliste, suprématiste… de l’art moderne, qui s’imposaient comme des tentatives essentielles afin de mettre fin au déterminisme de la perspective et sortir l’art (et la société) du confinement dogmatique perspectiviste et transgresser les limites du visible. Cette lutte se définit en partie comme l’effort de voir – ou de montrer – l’invisible de la perspective et d’y créer une ouverture. Ou comme l’avait suggéré Hubert Damisch, il faudrait « […] faire place […] au concept d’“ouverture”, avec la part d’effraction qui peut s’y attacher » et s’exclamer comme Lee Krasner au sujet de l’action de Jackson Pollock : « You made it, Jackson, you cracked it wide open25 ! ».
27Or, autant l’invisible a poussé les artistes et les architectes à visualiser cette part de la perspective qu’on ne peut voir, autant elle les a inspirés à expliquer didactiquement le phénomène et ses origines. Le clair-obscur en peinture, par exemple, montre clairement que la perspective est une représentation partielle du réel. « La fonction essentielle du clair-obscur », écrit Michael Fried en citant Diderot, est d’« empêcher l’œil de s’égarer, en le fixant sur certains objets26 ». Or, bien plus que ça, le clair-obscur visualise le mécanisme de ce qu’on ne peut voir. C’est en effet le mécanisme même de l’invisibilité perspectiviste que le clair-obscur en peinture veut mettre en scène. Mise en abîme de la logique perspectiviste, le clair-obscur montre le fonctionnement de la vision perspective en faisant l’analogie avec l’effet d’une source lumineuse : les lignes de vue qui partent de l’œil vers les objets sont comme les faisceaux de lumière qui rayonnent depuis un point lumineux et qui éclairent les objets tout en créant de grandes zones d’ombre. Topologiquement, en observant un clair-obscur, on voit en tant que spectateur (à la position du peintre) se développer la surface de séparation séparant, de façon complexe, zones éclairées et zones d’ombre. Aussi, dans les peintures en clair-obscur, la source lumineuse n’étant généralement pas directement visible – ce qui revient à dire que les rayons émanant de la source lumineuse n’arrivent pas jusqu’à l’œil du spectateur –, on en déduit que celui-ci se situe donc dans l’ombre : non seulement il explique le principe de la perspective, mais il démontre aussi que rien ne peut empêcher de se situer dans les parties non éclairées (l’analogon des zones invisibles de la perspective) tout en explorant, à partir de là, la logique de l’ensemble. Le clair-obscur illustre, et en donne la preuve, qu’il est tout à fait possible d’explorer l’au-delà de la surface de séparation.
28C’est par le modèle du clair-obscur – et de son mélange de champs illuminés et sombres illustrant l’invisibilité perspective – que l’on peut comprendre la notion d’« insularités » utilisée par Michel de Certeau. Par cette notion s’explique la scientificité de la science comme ambition de conquérir progressivement le reste d’un tout, le résidu qui demeure inconnu entre les champs connus des sciences et qui demande à être exploré, saisi par la raison :
Depuis que la scientificité s’est donné des lieux propres et appropriables par des projets rationnels capables de poser dérisoirement leurs procédures, leurs objets formels et les conditions de leur falsification, depuis qu’elle s’est fondée comme une pluralité de champs limités et distincts, en somme depuis qu’elle n’est plus de type théologique, elle a constitué le tout comme son reste, et ce reste est devenu ce que nous appelons la culture.
Ce clivage organise la modernité. Il la découpe en insularités scientifiques et dominantes sur un fond de « résistances » pratiques et de symbolisations irréductibles à de la pensée. Même si l’ambition de « la science » vise à conquérir ce « reste » à partir des espaces où s’exercent les pouvoirs de nos savoirs, même si, pour préparer la réalisation entière de cet empire, des reconnaissances inventorient déjà les régions frontalières et lient ainsi le clair à l’obscur (ce sont les discours gris de sciences mixtes dites « humaines », récits d’expéditions qui tendent à rendre assimilables – sinon pensables – et à repérer les nuits de la violence, de la superstition et de l’altérité : histoire, anthropologie, pathologie, etc.), la coupure que les institutions scientifiques ont produite entre langues artificielles d’une opérativité régulée et parler du corps social n’a jamais cessé d’être un foyer de guerres ou de compromis27.
29La raison moderne progresse ainsi par tâtonnement dans l’exploration des inconnues qui existent entre les grands paradigmes de la modernité. Dans ce qui se présente comme un clair-obscur, la perspective figure ici en quelque sorte comme modèle structurant des zones demeurées invisibles pour l’œil de la raison, un modèle d’exploration scientifique pour la production des savoirs – le fondement des Lumières – tout à la fois offrant une explication et une raison d’être à ce qui reste à être exploré dans l’ombre des savoirs établis.
L’urbanisme et l’invisible perspectif
30Par rapport à ces zones perspectives obscures et « invisibles » – notion qu’il s’agit désormais d’entendre dans un sens à la fois spatial, optique et métaphorique –, il nous faut donc poser la question de savoir ce que l’urbanisme en tant que discipline et champ épistémologique en a fait… et inversement, ce que l’invisibilité perspective a eu comme effet sur l’urbanisme. En matière de perspective, l’urbaniste se trouve dans une situation-clé, faisant le pont entre la réalité spatiale et physique de l’environnement bâti d’un côté, et l’image projetée de cet environnement, de l’autre. L’invisibilité perspective constitue pour l’urbanisme à la fois un possible et important accès à l’imaginaire de la civilisation occidentale, et un potentiel pour intervenir sur une partie intrigante de la réalité. Encore faut-il trouver le moyen d’y aller voir ou, du moins, d’en savoir plus. Car l’œil n’a pas la capacité de voir tous les possibles réunis dans la sphère perspective. Comme le fait remarquer Félix Guattari dans L’inconscient machinique :
Tout l’ordre du possible doit s’inscrire sur cette substance du signifiant. […] La multitude des yeux du cosmos et des devenirs végétaux et animaux, disparaît au profit d’un œil central d’où rayonnent toutes les coordonnées spatiales, rythmiques, morales, déictiques, etc.28
31Comme l’œil central perspectif est sélectif et non-voyant dans une grande partie de l’étendue spatiale, il faudra donc mieux connecter avec la « multitude des yeux du cosmos » pour en savoir plus. À la fois énonciation, projection et représentation, la perspective procède de certaines micro-politiques et contextes particuliers dont, comme le propose Guattari,
[les] enjeux concernent les yeux du désir, tout ce qui, dans le cosmos, le socius et l’intériorité, nous regarde ; tout ce qui fait que « ça nous regarde ». Lorsque le régime, capitalistique de l’énonciation focalise tous les points de fuite, toutes les lignes du désir, toutes les ouvertures, toutes les connexions possibles, sur un point central de signifiance, il met en écho l’ensemble des trous noirs sémiologiques et place tous les modes de subjectivation sous le régime d’une culpabilisation générale29.
32L’architecture et l’urbanisme modernes ne se sont quasiment pas rendus compte de ces zones invisibles et de la multitude de regards qui en émanent. Mouvances opaques et aveugles, ils n’ont affronté que certains sujets urbains en refusant de faire face à plein d’autres, et sont restés du côté de l’œil perspectif, central et unique, en – deçà de la surface de séparation. Ce ne sont pas les paroles de Le Corbusier raillant les « yeux qui ne voient pas30 », qui auront établi les conditions d’une critique moderniste afin de percer cette surface. Au contraire, dans leur entêtement de ne voir que des lignes de fuite stéréotypées et dégagées depuis longtemps, qui vont de la ville à la campagne, de la culture à la nature, du civilisé au sauvage, de l’ordonnant au subordonné – tels le patrimoine historique, le tourisme, la tertiarisation du centre, la préservation des parcs et espaces naturels –, de nombreuses questions plus problématiques car plus urgentes sont reléguées dans les zones invisibles du modernisme. Des causes que le modernisme ne voit pas, comme la pauvreté urbaine, l’exclusion des banlieues, la spéculation immobilière et foncière demeurent cachées par les grands récits exposés de l’urbanisme moderne. Hors-cadre et exclus de la perspective urbanistique se trouvent les taudis et baraquements des « illégaux », les « zones indigènes » coloniales, les quartiers pauvres, les régions exploitées et sous-développées, les sites industriels pollués, les campements des réfugiés, etc.
33Là où l’on ne voit rien, et où s’arrête la certitude des choses vues et connues, les architectes et urbanistes modernes n’aperçoivent souvent qu’une espèce d’obscurité nocturne, fusse-t-elle fascinante et monstrueuse. Prenons l’exemple de Frank Lloyd Wright. Dans son livre La Ville évanescente (The disappearing city) de 1932, l’architecte américain exprime le sentiment que l’« idée ancienne de l’architecture comme clôture épaisse ou survivance de la fortification est vouée à disparaître. L’édifice semble appartenir au paysage31 ». Cette appartenance lui paraît annoncer une nouvelle perspective et l’énergie de la grande ville lui inspire une certaine prise de conscience de l’invisible :
Cette énergie s’est aussi déversée dans un centre commun pour y empiler des ressources matérielles au moyen de richesses du travail, de matériaux et de gaspillages « décoratifs » gavant l’œil étonné qui regarde depuis les ombres noires d’en bas les silhouettes pittoresques de masses faites au hasard. Nous voyons des effets semblables toutes les fois qu’une force irrésistible perce et fait pencher la croûte terrestre. […] [Le monstre] est donc mystérieux et suggestif aux yeux de l’imaginatif, il inspire l’ignorant. C’est un spectacle fascinant que cette obscurité mystérieuse à laquelle pendent des colliers de lumière et où brillent des nuages d’étoiles de substitution32.
34Tant ils se situent traditionnellement dans la projection vers un avenir insouciant et radieux, que l’architecture et l’urbanisme s’enferment dans la négation de leurs ignorances. Cependant, nombreux sont les indices qui dénoncent les limites de la pensée au clair. La distinction entre visible et invisible inhérente à la représentation perspective divise le monde, pour paraphraser Félix Guattari, en un dedans, en-deçà, rassurant, connu, et un dehors, au-delà, menaçant, inconnu. Ce dernier, selon lui, « évoque un désir non assujetti à la visagéïté dominante (quitte à ce qu’une partie de ce dehors investisse le dedans et, inversement, qu’un dedans rassurant s’installe à l’extérieur du territoire et organise ses propres circuits)33 ». Aussi, dans cet au-delà, de l’autre côté de la surface de séparation – ce dehors dont on ne sait a priori s’il est constitué de pleins ou de vides – notre connaissance ne peut progresser que comme s’il s’agissait d’une sorte de nuit – différent de celle d’un Frank Lloyd Wright. Il ne serait qu’une « spatialité sans choses » comme le suggère Georges Didi-Huberman :
Quand, par exemple, le monde des objets clairs et articulés se trouve aboli, notre être perceptif amputé de son monde dessine une spatialité sans choses. C’est ce qui arrive dans la nuit. Elle n’est pas un objet devant moi, elle m’enveloppe, elle pénètre par tous mes sens, elle suffoque mes souvenirs, elle efface presque mon identité personnelle. Je ne suis plus retranché dans mon poste perceptif pour voir de là défiler à distance les profils des objets. [Elle] est une profondeur pure sans plans, sans surfaces, sans distance d’elle à moi34.
35La question de l’espace – philosophique, métaphysique, abstrait, sinon discontinu, retord, coquin – se pose autrement lorsqu’on le considère en dehors des pensées structurantes de l’architecture et même des théories et paradigmes philosophiques, et dès lors qu’on envisage son comportement espiègle comme le propose Georges Bataille35. Didi-Huberman rappelle que ce dernier avait traité de l’idée de l’espace en montrant la photographie d’une prison dont les murs s’étaient écroulés pour une raison imprévisible – disons plutôt, pour une raison tout simplement invisible car, en réalité, ils étaient consommés de l’intérieur par une parasite36. Cet espace interne avec sa propre vie, cette logique autonome à l’intérieur des murs, fait partie d’une architecture plus grande et enveloppante tout en la subvertissant. L’analogie avec l’invisible perspectif est ici, plus qu’un soupçon, une réalité matérielle.
36Une tension similaire entre structure et subversion existe par exemple aussi par rapport aux contes et légendes qui se « déploient, comme le jeu, dans un espace excepté et isolé des compétitions quotidiennes, celui du merveilleux, du passé, des origines », écrit Michel de Certeau. Il y décèle en particulier un aspect dissimulant lorsqu’il ajoute que « […] cette lecture permettrait de reconnaître dans les contes les discours stratégiques du peuple. D’où le privilège que ces contes accordent à la simulation/dissimulation ». On retrouve ici l’idée d’une dualité, la notion d’une surface de séparation mettant à l’abri – hors de vue, sans être exposées – ces histoires « qui inversent fréquemment les rapports de force ». L’auteur explique que « [cet] espace protège les armes du faible contre la réalité de l’ordre établi. Il les cache aussi aux catégories sociales qui, elles, “font de l’histoire” parce qu’elles la dominent37 ». Il y aurait donc un espace de simulation, celui du discours dominant où règne l’histoire, face à un espace des contes, dissimulé, lieu des discours stratégiques du peuple. Ce clivage nous rappelle les deux faces contradictoires de la modernité – rationnelle et programmée, contingente et fragmentée – qui se présente comme une vision illuminée, mais inconsciente de ses effets secondaires. La perspective jouerait ainsi le rôle de dispositif de friction entre le paradigme moderne de la stabilité, et l’espace de l’archaïque, l’instable, l’accidentel. L’accident, par exemple, n’est souvent que la face spectaculaire du monde éphémère et fugace de la contingence et du désordre, le versant inconnue et inconnaissable de la modernité des Lumières où règne la logique de cause à effet. Selon de Certeau, il y a « une étrangeté du quotidien qui ne fait pas surface, ou dont la surface est seulement une limite avancée, un bord qui se découpe sur le visible38 ». Il parle dans ce contexte d’une « ville transhumante » :
Dans cet ensemble, je voudrais repérer des pratiques étrangères à l’espace « géométrique » ou « géographique » des constructions visuelles, panoptiques ou théoriques. Ces pratiques de l’espace renvoient à une forme spécifique d’opérations (des « manières de faire »), à « une autre spatialité » (une expérience « anthropologique », poétique et mythique de l’espace), et à une mouvance opaque et aveugle de la ville habitée. Une ville transhumante, ou métaphorique, s’insinue ainsi dans le texte clair de la ville planifiée et lisible39.
37Dans son livre Utopia (1516), construite sur le double récit d’une critique économique et sociale de la société anglaise et d’une vision de société idéale, Thomas More établit une puissante préfiguration de la perspective projective telle qu’elle sera mise en œuvre en urbanisme. Si bien que la critique sociétale traitant des aspects obscurs et invisibles qui rongent la société, en devient formatrice de la vision idéale. L’un et l’autre sont ici complémentaires et se répondent. Comparable au clair-obscur, la dualité entre l’idéal rayonnant et l’obscur misérable et problématique sera explicitement utilisée dans l’urbanisme comme structure argumentaire et pour sa force visuelle et sa simplicité de lecture.
Stratégies de l’urbanisme face à l’invisible perspectif
38De manière générale, le discours de l’urbanisme se résume à l’énonciation et la mise en œuvre d’une vision organisatrice et stabilisante de l’espace social. Cette vision veut répondre aux nécessités et ambitions de la société et se positionne – métaphoriquement – au croisement des lignes de vue qui embrassent l’étendue de l’environnement bâti et du cadre de vie. Une analyse rapide montre que, depuis sa fondation comme discipline moderne vers la fin du xixe siècle, l’urbanisme s’est construit sur la base de cette vision en perspective émanant d’un centre d’où elle ne peut envisager les nombreuses inconnues restées invisibles. Si bien que l’urbanisme a développé au sein même de sa créativité intellectuelle des stratégies soit pour composer avec cette invisibilité, soit pour s’en défaire.
39Pour rendre transparent l’invisible et accéder à l’insondable, l’urbanisme a en effet développé des stratégies urbaines qui consistent à ouvrir l’espace architectural et urbain afin de faire disparaître enclaves, impasses et cours enfermées, de démolir les tissus urbains trop encombrés et tordus, de créer des trous, des fenêtres et des portes, de construire des façades de verre, d’ouvrir des vues traversantes en aménageant des places et en perçant des passages, rues, boulevards et avenues rectilignes. Plus radicales sont les théories urbanistiques qui font table rase du tissu urbain traditionnel afin d’isoler, de façon discontinue, les objets bâtis dans un environnement ouvert. Le fonctionnalisme comme politique d’urbanisme a consisté en grande partie en ceci, à détruire les zones cachées et remplacer l’invisible par du visible, de la « lumière », de la « transparence » et de la « porosité », des « fonctions » bien en vue et des quartiers « radieux », et faire disparaître les transitions, les ombres et les îlots indéfinis ou inaccessibles. Ainsi les stratégies fonctionnalistes du visible ont voulu détruire l’invisible et le mettre sous contrôle, tout en conservant leur position au centre du paradigme de l’urbanisme perspectiviste.
40De ce même point de vue perspectiviste se conçoivent cependant aussi des stratégies urbanistiques conscientes du potentiel d’imaginaire qui réside en puissance au sein de l’invisibilité perspective. Prenant appui sur ce monde des possibles, ces stratégies les mettent en œuvre suivant deux conceptions : celle de la scénographie et celle de la narration. Le théâtre comme espace architectural constitue pour l’urbanisme un modèle d’aménagement extrêmement puissant. On retrouve, dans la conception même de cette architecture, le principe de la surface de séparation entre le visible et l’invisible perspectif. Celle-ci se manifeste par une ligne imaginaire séparant le public et le spectacle et implique une division très nette entre la scène et la salle, entre les parties pour le public (les loges des spectateurs, le garde-robe, la salle des pas perdus, les escaliers, etc.) et les parties fonctionnelles (les coulisses, les entrepôts, les ateliers, les salles de répétition, les loges des artistes, etc.) invisibles au public. Les parties invisibles sont considérées subordonnées par rapport aux parties publiques mais, entièrement mises au service du spectacle, elles n’en sont pour autant pas moins essentielles. La ville scénographique du xixe siècle – qui se prolonge d’ailleurs tout au long du xxe siècle – est conçue, de manière quasi littérale, sur le modèle du théâtre. Le patrimoine historique, l’architecture monumentale et les lieux de culture et de consommation y sont mis en scène et offerts aux visiteurs, spectateurs, consommateurs et touristes en guise de spectacle urbain et scénographique. Parallèlement, les zones utilitaires – parkings, dépôts, infrastructures, transport urbain, etc. – sont reléguées « en coulisses » dans les rues, routes, édifices et espaces secondaires adjacents et sinon invisibles du moins masqués pour le public.
41De même que le modèle théâtral, la narration puise dans le potentiel d’imaginaire contenu dans l’invisible perspectif. Proche de la stratégie scénographique, elle s’en détache néanmoins car elle ne fige pas – ni formellement ni fonctionnellement – la séparation entre le spectacle (sur scène) et la machinerie (à son service, cachée en coulisse). L’intrigue narrative ne se préoccupe pas de respecter la surface de séparation entre les deux. Elle conçoit l’invisible au même niveau que le visible et non pas l’un au service de l’autre. En découle la conséquence importante que l’invisible est un territoire dont la découverte reste à faire par la narration. Il se révèle au fur et à mesure de l’enchaînement des différents points de vue adoptés par les personnages et leurs actions. La narration réduit ainsi progressivement la surface de séparation jusqu’à ce que l’intrigue l’efface en se réalisant. Le « pittoresque », par exemple, et la notion de « tableaux mouvants » représentent pour l’urbanisme des modèles perspectifs qui exploitent profondément la capacité de l’homme, en immersion dans l’environnement bâti, à lier lecture de l’espace, mémoire de l’expérience directe et, à partir de là, construction narrative dans le temps. L’invisibilité perspective ne serait ici que temporaire – ou, du moins, relative – le temps que l’intrigue se développe et que la narration absorbe l’inconnue, le temps donc que l’imagination fasse son travail, dissout la surface de séparation et dilue la rigidité du point de vue perspective unique dans l’espace-temps multifocal du récit.
42L’approche narrative nous mène à une stratégie du perspectivisme en urbanisme caractérisée par le pluralisme et la massification. La représentation perspective en urbanisme n’est jamais tout à fait centrale ni centralisée. Pensons aux perspectives éclatées avec plusieurs points focaux – par exemple pour le projet du Hongkong Peak – devenues l’image de marque de la jeune Zaha Hadid de la fin du xxe siècle40. La perspective n’existe jamais comme représentation unique ou totalisante car il n’y a pas d’écran, de plan, d’image ou d’aperçu intégral. En urbanisme, la représentation est par définition partielle. Aussi, il n’y a pas de lieu où l’urbanisme, pourtant totalisant par principe, se trouve en situation panoptique, comme nous l’a montré, par exemple, Bruno Latour dans Paris invisible41. Sous l’illusion de la vue totalisante fonctionne en réalité un système oligoptique, où plusieurs perspectives comme autant de cartes, écrans, moniteurs et autres inventaires et fichiers, doivent s’additionner pour arriver à une espèce de vue d’ensemble. Par l’oligoptique, la multiplication des perspectives va à l’encontre de l’invisibilité perspective quand bien même la question demeure si, en ce faisant, il ne se crée pas de nouvelles invisibilités, de nouvelles zones d’ombre, parfois par couches superposées. En des cas très précis, la reconstitution d’une « perspective » originale – d’une scène de crime, d’un acte de guerre – demande la combinaison d’un très grand nombre d’images et de données particulières assemblées en un tout. Un exemple saisissant de cette approche est fourni par le groupe Forensis dont le travail consiste à reconstruire « l’architecture de la vérité publique » de certaines questions critiques contemporaines en utilisant de nouvelles technologies42. La représentation en trois dimensions, l’analyse spatiotemporelle d’images prises à partir d’innombrables points de vue d’un même événement, la localisation d’une prise de vue au moyen d’une analyse perspective et de la définition de l’angle d’incidence solaire, etc., font partie de cette constitution d’une vérité perspective unique mais transparente et multifocal.
43L’environnement de la ville et le vécu de l’espace urbain se caractérisent par leur enchevêtrement, où in visu et in situ, visibilité et invisibilité s’entrelacent, s’inversent, s’opposent, se confondent, où la centralité peut aussi être périphérique et cachée, où de multiples points de vue, lignes de fuite, interfaces et zones d’ombres coexistent, se nouent, et créent l’espace post-perspectif. La complexité du nœud, espace rhizomique impénétrable par l’œil, a néanmoins trouvé un terrain d’entente avec l’urbanisme perspectif. Les stratégies pour rendre visible l’invisible perspectif ont aussi été appliquées aux espaces rhizomiques, comme dans les entrelacs des tunnels et passages souterrains du transport en commun ou les gares et aéroports traversés par de complexes flux de biens et de personnes. Citons comme exemple le projet de l’« espace piranésien » pour Euralille où Rem Koolhaas/OMA rompt avec l’enfermement traditionnel des échanges de flux et l’ouvre au regard mouvant et omnidirectionnel des passagers.
44Or, le cas des situations urbaines modernes où n’existe même plus de narration explicite, composées d’après des concepts scénographiques alors qu’elles fonctionnent en rhizome, a inspiré certains architectes et urbanistes à chercher de nouveaux modèles qui échappent au perspectivisme. Ce que Rem Koolhaas a appelé la ville générique « […] est la ville libérée de l’emprise du centre, du carcan de l’identité. La Ville Générique rompt avec ce cycle destructeur de la dépendance : elle n’est rien d’autre qu’un reflet des besoins actuels et des moyens actuels43 ». L’histoire n’y a plus lieu d’être. L’image du monde comme horizon et la profondeur perspective comme condition du nous identitaire contextualisé a disparu. Koolhaas le décrit en ces termes :
La transparence a disparu, remplacée par une croûte dense d’occupants provisoires : kiosques, charrettes, poussettes, palmiers, fontaines, bars, canapés, chariots… Les corridors ne se contentent plus de relier A à B, mais sont devenus des « destinations ». […] Toute perspective est perdue, comme dans la forêt tropicale […]. Ce qui auparavant était droit est enroulé dans des configurations de plus en plus complexes44.
45S’il n’y a plus de transparence, il n’y a probablement plus d’invisibilité perspective non plus, mais une opacité par encombrement. À la limite, il ne s’agit même plus d’une ville générique, mais d’un junkspace, car si l’on en croit encore Koolhaas,
Les décors des studios de télévision – outrancièrement monumentaux – sont à la fois l’acmé et la fin de l’espace en perspective tel que nous l’avons connu : […] l’espace réel est modifié pour ménager une transition douce vers l’espace virtuel, charnière cruciale dans un cycle infernal de feedback… la vastitude du Junkspace, étendue jusqu’aux frontières du Big Bang45.
46Après avoir fonctionné pendant plusieurs siècles comme un des plus importants et résistants paradigmes de la civilisation occidentale, puis du monde dans sa totalité, la perspective commence à céder la place. Mais on ne sait pas encore exactement à quoi…
Notes de bas de page
1 http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/perspective/59822?q=perspective#59457 (consulté le 01/02/2016).
2 Ibid.
3 Alain Rogier, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.
4 Jean-Paul Sartre, Situations, III, Paris, Gallimard, 1949, p. 120-121 : « J’aime New York. J’ai appris à l’aimer. Je me suis habitué à ses ensembles massifs, à ses grandes perspectives. Mes regards ne s’attardent plus sur les façades, en quête d’une maison qui, par impossible, ne serait pas identique aux autres maisons. Ils filent tout de suite à l’horizon chercher les buildings perdus dans la brume, qui ne sont plus rien que des volumes, plus rien que l’encadrement austère du ciel. Quand on sait regarder les deux rangées d’immeubles qui, comme des falaises, bordent une grande artère, on est récompensé : leur mission s’achève là-bas, au bout de l’avenue, en de simples lignes harmonieuses, un lambeau de ciel flotte entre elles. / New York ne se révèle qu’à une certaine hauteur, à une certaine distance, à une certaine vitesse : ce ne sont ni la hauteur, ni la distance, ni la vitesse du piéton. Cette ville ressemble étonnamment aux grandes plaines andalouses : monotone quand on la parcourt à pied, superbe et changeante quand on la traverse en voiture. / J’ai appris à aimer son ciel. Dans les villes d’Europe, où les toits sont bas, le ciel rampe au ras du sol et semble apprivoisé. Le ciel de New York est beau parce que les gratte-ciel le repoussent très loin au-dessus de nos têtes. Solitaire et pur comme une bête sauvage, il monte la garde et veille sur la cité. Et ce n’est pas seulement une protection locale : on sent qu’il s’étale au loin sur toute l’Amérique ; c’est le ciel du monde entier. / J’ai appris à aimer les avenues de Manhattan. Ce ne sont pas de graves petites promenades encloses entre des maisons : ce sont des routes nationales. Dès que vous mettez le pied sur l’une d’elles, vous comprenez qu’il faut qu’elle file jusqu’à Boston ou Chicago. Elle s’évanouit hors de la ville et l’œil peut presque la suivre dans la campagne. Un ciel sauvage au-dessus de grands rails parallèles : voilà ce qu’est New York, avant tout. Au cœur de la cité, vous êtes au cœur de la nature. »
5 Steen Eiler Rasmussen, Villes et architectures. Un essai d’architecture urbaine par le texte et l’image, L’Équerre, s.l., 1984 (1re éd. danoise 1949), p. 31 : « La découverte qu’une impression de profondeur peut être donnée en représentant des choses dont la taille diminue progressivement a révolutionné l’art de reproduire ce que l’on voit. Cette révolution dans l’art pictural s’est produite en Europe autour de 1400, mais n’a jamais eu d’influence en Chine. Les artistes européens ont été si absorbés par cela qu’ils ont commencé à voir le monde qui les entourait sous un jour entièrement nouveau, et cela influença non seulement leur peinture, mais aussi l’idée qu’ils se faisaient du rapport qui devait exister entre les édifices. La vista était née en urbanisme. »
6 Ibid., p. 36 : « Juste à la sortie de la belle ville de Bath, à l’ouest de l’Angleterre, il y a un vieux manoir, “Prior Park” situé au milieu de jardins uniques par leur beauté. Si vous vous y rendez le soir, quand le soleil déverse ses rayons dorés miroitant entre les arbres, vous avez l’impression d’entrer dans un paysage de Claude Lorrain. »
7 Ibid., p. 32 : « Dans la cour du palais Spada, à Rome, une fantaisie architecturale s’offre au regard : des colonnes de tailles décroissantes judicieusement disposées font apparaître ce passage plus long qu’il n’est réellement. »
8 Ibid., p. 32 : « Ces décorations étaient utilisées pour ouvrir une perspective dans les pièces existantes, de telle façon qu’elles semblaient donner sur des cours imaginaires avec des arcades et des colonnades derrière lesquelles on pouvait contempler des paysages au loin. »
9 Ibid., p. 35.
10 Ibid., p. 33. « Il était possible de faire apparaître grande une scène en réalité petite et même de faire que le mur le plus plat apparaisse comme un espace ayant une grande profondeur grâce à des images peintes dessus. »
11 Diderot cité dans Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 2010 (1re éd. 1988), p. 88 : « Une fois encore, définissant le clair-obscur comme medium des effets dramatiques de la nature elle-même, Diderot allait plus loin que les théoriciens classiques. Un passage remarquable décrit le jeu de l’ombre et de la lumière en fin d’après-midi entre les arbres, les branches et les feuilles ; Diderot le conclut ainsi : “Nos pas s’arrêtent involontairement ; nos regards se promènent sur la toile magique, et nous nous écrions : “Quel tableau ! Oh ! que cela est beau !” Il semble que nous considérions la nature comme le résultat de l’art ; et, réciproquement, s’il arrive que le peintre nous répète le même enchantement sur la toile, il semble que nous regardions l’effet de l’art comme celui de la nature. Ce n’est pas au Salon, c’est dans le fond d’une forêt, parmi les montagnes que le soleil ombre et éclaire, que Loutherbourg et Vernet sont grands. »
12 Hubert Damisch, Ciné fil, Paris, Éditions du Seuil, 2008, p. 24 : « Mais qu’en est-il, précisément, d’un plan, considéré, comme on l’a dit plus haut, dans son extension, sinon son épaisseur tout à la fois spatiale et temporelle, quand il en vient à faire tableau ? »
13 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992, p. 61 : « Quand elle se rend capable d’ouvrir la scission de ce qui nous regarde dans ce que nous voyons, la surface visuelle devient un pan, un pan de robe ou bien le mur d’une chambre qui se reclôt sur nous, nous entoure, nous touche, nous dévore. Il n’y a peut-être d’image à penser radicalement qu’au-delà du principe de surface. L’épaisseur, la profondeur, la brèche, le seuil, et l’habitacle – tout cela obsède l’image, tout cela exige que nous regardions la question du volume comme une question essentielle. Les enfants, on le sait, aiment inclure sans fin des poupées dans d’autres poupées – fût-ce pour les regarder disparaître sans fin, comme inéluctablement –, ou bien jouer avec des cubes. »
14 Roland Barthes, L’Empire des signes, Genève/Paris, Éditions d’Art Albert Skira/ Flammarion, 1970, p. 80-82.
15 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.
16 Steen Eiler Rasmussen, op. cit., p. 30 : « Le Chinois peint presque comme il écrit. De même qu’il ajoute une lettre sous une autre de haut en bas et laisse chacune signifier un mot ou une idée, il peint un détail sous l’autre ; et tout le monde comprend que ce qui est peint en haut est le plus éloigné de l’observateur et que ce qui est en bas est le plus proche. Un paysage français de l’époque de Louis XIV montre les lacs, les montagnes et les êtres humains comme le fait le dessin chinois. Mais on voit le paysage se dérouler au loin derrière les arbres, et non pas comme dans le tableau chinois, au-dessus. »
17 Pierre Henri Valenciennes, Élémens de perspective pratique, à l’usage des artistes, suivis de Réflexions et conseils à un élève sur la peinture, et particulièrement sur le genre du paysage, Paris, Chez l’Auteur, 1800, p. 243.
18 David A. Slawson, Secret teachings in the art of Japanese gardens, Tokyo, Kodansha, 1987, p. 117. L’auteur cite Tadahiko Higuchi, The visual and spatial structure of landscapes, Cambridge, Mass., MIT Press, 1983, p. 84. Voir à ce propos Hera Van Sande, Kunio Maekawa. A Japanese modernist in search for architectural identity, thèse de doctorat non publiée, Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, 2008, p. 339.
19 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 2012 (1re éd. 1990), p. 141 : « L’immense texturologie qu’on a sous les yeux est-elle autre chose qu’une représentation, un artefact optique ? C’est l’analogue du fac-similé que produisent, par une projection qui est une sorte de mise à distance, l’aménageur de l’espace, l’urbaniste ou le cartographe. La ville-panorama est un simulacre “théorique” (c’est-à-dire visuel), en somme un tableau, qui a pour condition de possibilité un oubli et une méconnaissance des pratiques. Le dieu voyeur que crée cette fiction et qui, comme celui de Schreber, ne connaît que les cadavres, doit s’excepter de l’obscur entrelacs des conduites journalières et s’en faire l’étranger. »
20 Ibid., p. 141-142 : « C’est “en bas” au contraire (down), à partir des seuils où cesse la visibilité, que vivent les pratiquants ordinaires de la ville. Forme élémentaire de cette expérience, ils sont des marcheurs, Wandermänner, dont le corps obéit aux pleins et aux déliés d’un “texte” urbain qu’ils écrivent sans pouvoir le lire. Ces praticiens jouent des espaces qui ne se voient pas ; ils en ont une connaissance aussi aveugle que dans le corps à corps amoureux. Les chemins qui se répondent dans cet entrelacement, poésies insues dont chaque corps est un élément signé par beaucoup d’autres, échappent à la lisibilité. Tout se passe comme si un aveuglement caractérisait les pratiques organisatrices de la ville habitée. Les réseaux de ces écritures avançantes et croisées composent une histoire multiple, sans auteur ni spectateur, formée en fragments de trajectoires et en altérations d’espaces : par rapport aux représentations, elle reste quotidiennement, indéfiniment, autre. »
21 Hubert Damisch, Ciné fil, op. cit., p. 21 : « Le modèle que constitue, en termes représentatifs, le paradigme perspectif n’aura pas manqué d’être affecté par l’avènement du cinéma. Il n’est que de substituer par la pensée, dans le dispositifs des Ménines tel que Michel Foucault l’a pour la première fois mis en branle, l’œil de la caméra à celui censé s’inscrire, sous l’espèce d’un point, au départ de la construction perspective, pour que la nécessité se fasse jour de changer de registre et d’en venir à une notion élastique du plan et de ce qui peut en faire l’épaisseur, temporelle autant que spatiale, mais dynamique, le passage de l’une à l’autre s’opérant dans la durée sous le titre et à travers le leitmotiv de l’attente, qu’on retrouvera plus loin sous d’autres espèces [etc.]. »
22 Siegfried Giedion, Architektur und Gemeinschaft. Tagebuch einer Entwicklung, Hamburg, Rowohlt, 1956, p. 57 : « Hier ist nicht der Ort, darauf einzugehen, wie sich in verschiedenen Gebieten und völlig unabhängig voneinander unbewußt gleiche Ausdrucksmittel entwickelt haben, die auf eine geheime Einheit hinweisen. Der unbewußte Gleichklang der Formelemente sei hier nur in drei Gebieten angedeutet, in der Malerei, in der Konstruktion und in der Architektur. Alle haben ein Formelement gemeinsam, das seit dem Beginn der Renaissance entwertet war : die Fläche. »
23 Ibid.
24 Voir à ce propos Jürgen Pahl, Die Stadt im Aufbruch der perspektivischen Welt, Berlin, Ullstein, 1963.
25 Hubert Damisch, Ciné fil, op. cit., p. 78 : « Ou, pour faire place avec la Lee Krasner d’Ed Harris, et de manière moins absconse que n’y aura réussi Husserl, au concept d’“ouverture”, avec la part d’effraction qui peut s’y attacher : “You made it, Jackson, you cracked it wide open !” »
26 Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 2010 (1re éd. 1988), p. 88 : « Les propos de Diderot sur la signification dramatique du clair-obscur ne se comprennent que grâce à ces théories. La fonction essentielle du clair-obscur, écrit-il, est d’empêcher l’œil de s’égarer, en le fixant sur certains objets. »
27 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien…, op. cit., p. 19-20.
28 Félix Guattari, L’Inconscient machinique. Essais de schizo-analyse, Paris, Éditions Recherches, 2011, p. 93.
29 Ibid., p. 94-95 : « L’“objectification”, la “subjectification” et l’“altérification” de l’énonciation ne sont jamais données une fois pour toutes. Elles procèdent de micro-politiques et de contextes particuliers. Leurs enjeux concernent les yeux du désir, tout ce qui, dans le cosmos, le socius et l’intériorité, nous regarde ; tout ce qui fait que “ça nous regarde”. Lorsque le régime, capitalistique de l’énonciation focalise tous les points de fuite, toutes les lignes du désir, toutes les ouvertures, toutes les connexions possibles, sur un point central de signifiance, il met en écho l’ensemble des trous noirs sémiologiques et place tous les modes de subjectivation sous le régime d’une culpabilisation générale. Les stratifications, les ségrégations s’étayent alors les unes les autres, se relaient à travers une opération cumulative d’inhibition et d’impuissantation. Tout ce qui évoque un désir non assujetti à la visagéïté dominante est louche, menaçant, pour un ordre fondé sur la préservation des limites, le statu quo, le blocage de tout ce qui pourrait se développer hors des normes du système. »
30 Il s’agit du titre du chapitre IV dans Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, Flammarion, 1995 (1re éd. 1923).
31 Frank Lloyd Wright, La Ville évanescente, Gollion, Infolio, 2013 (1re éd. 1932), p. 93 : « L’idée ancienne de l’architecture comme clôture épaisse ou survivance de la fortification est vouée à disparaître. L’édifice semble appartenir au paysage. La vie des hommes qui s’y déroule est beaucoup moins qu’auparavant séparation d’avec la nature. »
32 Ibid., p. 49 : « Cette énergie s’est aussi déversée dans un centre commun pour y empiler des ressources matérielles au moyen de richesses du travail, de matériaux et de gaspillages “décoratifs” gavant l’œil étonné qui regarde depuis les ombres noires d’en bas les silhouettes pittoresques de masses faites au hasard. Nous voyons des effets semblables toutes les fois qu’une force irrésistible perce et fait pencher la croûte terrestre. Voici un cratère volcanique de forces humaines, aveugles et confuses, poussant ensemble et s’écrasant mutuellement, mues par l’avidité de l’exploitation commune et imposant de l’anxiété à toute vie. Ceci n’est pas une noble expression de la vie. Indifférence à toute signification, vue de nuit, cette monstrueuse agrégation possède des myriades de beautés de hasard dans sa silhouette et dans sa lumière réfléchie ou réfractée. Le monstre a du rythme, plaît et en appelle à notre amour de la poésie et de la beauté. Il est donc mystérieux et suggestif aux yeux de l’imaginatif, il inspire l’ignorant. C’est un spectacle fascinant que cette obscurité mystérieuse à laquelle pendent des colliers de lumière et où brillent des nuages d’étoiles de substitution. Les rues deviennent des perspectives rythmiques de lignes rayonnantes en pointillés, des reflets s’y accrochent à la manière de grappes violettes de glycine pendant au treillis. Les édifices représentent une verticalité chatoyante, des fils de la vierge, un fond de scène festive qui pend et se détache sur le ciel noir pour éblouir, divertir et étonner. »
33 Félix Guattari, L’Inconscient machinique…, op. cit., p. 95 : « Les champs pragmatiques territorialisés séparaient un dedans et un dehors de façon à opposer un possible rassurant et un possible menaçant (quitte à ce qu’une partie de ce dehors investisse le dedans et, inversement, qu’un dedans rassurant s’installe à l’extérieur du territoire et organise ses propres circuits). »
34 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 71 : « Quand, par exemple, le monde des objets clairs et articulés se trouve aboli, notre être perceptif amputé de son monde dessine une spatialité sans choses. C’est ce qui arrive dans la nuit. Elle n’est pas un objet devant moi, elle m’enveloppe, elle pénètre par tous mes sens, elle suffoque mes souvenirs, elle efface presque mon identité personnelle. Je ne suis plus retranché dans mon poste perceptif pour voir de là défiler à distance les profils des objets. La nuit est sans profils, elle me touche elle-même et son unité est l’unité mystique du mana. Même des cris ou une lueur lointaine ne la peuplent que vaguement, c’est tout entière qu’elle s’anime, elle est une profondeur pure sans plans, sans surfaces, sans distance d’elle à moi. Tout espace pour la réflexion est porté par une pensée qui en relie les parties, mais cette pensée ne se fait de nulle part. Au contraire, c’est du milieu de l’espace nocturne que je m’unis à lui. L’angoisse des névropathes dans la nuit vient de ce qu’elle nous fait sentir notre contingence, le mouvement gratuit et infatigable par lequel nous cherchons à nous ancrer et à nous transcender dans les choses, sans aucune garantie de les trouver toujours. »
35 Mathieu Pernot, Sortir du gris, in La Traversée, Mathieu Pernot et al. (dir.), Paris, Jeu de Paume / Cherbourg, Le Point du Jour Éditeur, 2014, p. 5-31.
36 Ibid., p. 5-31 : « I thought, looking at your image, of the way in which Georges Bataille, under the heading “Dictionnaire” in the journal Documents, had briefly graped — astounded — the question of space. The word space belongs no doubt to the great philosophical paradigms (ah ! the “metaphysical exposition” of the concept of space in the “transcendental aesthetics” of Immanuel Kant…), but it is at the moment when it shows itself to be roguish, as Bataille put it, that it is worth being reassessed : “One must not be surprised that the mere utterance of the word space should bring in philosophical protocol. Philosophers, being masters of ceremonies of the abstract universe, have shown how space must behave in any circumstances. Unfortunately, space has remained roguish and it is difficult to list what it has engendered. It is discontinuous in the same way as one is crook, to the despair of its philosopher-dad… Space breaks continuity de rigueur [even if it] would do better, of course, to do its duty and create the philosophical idea in the apartments of professors ! Obviously nobody would think of putting the professors in prison to teach them what space is (the day when, for example, the walls will crumble before the fences of their confines).
Undoubtedly, nobody would have thought to approach the question of space through the “example”, as Bataille put it, of a prison whose walls had crumbled for no foreseeable reason. Yet this idea did come to the author of Histoire de l’œil (Story of the Eye), but not as any surrealist or even provocative idea : it came to him as an image, and moreover as a photograph taken from the Keystone agency to document, and I quote the caption reused by Bataille, the “collapse of a prison in Columbus (Ohio, USA)”. Since we are not told why the walls of this prison collapsed, we can imagine that the “invasive species” might have ended up — at the end of an extremely slow but obstinate process of the roots — undermining or ruining the interior of all the architectural structures of the Columbus prison, making them implode.
We could thus get out of the grey by means of a slow radicular implosion, by mining the restrictive terrain. But there are other implosions in your photographic work : these are, of course, all those blocks of flats — grey concrete — declared obsolete, which demolition companies implode in the suburbs of our large cities. Spectacular events that you photograph “in black and white”, as though the clearing of the immense grey clouds actually exploded the grey of the architectural concrete. Grey on grey or, rather, grey against grey since it is a visual battlefield upon which, if we think about it, certain inherent conflicts in our contemporary societies are fused. You have, here again, dialectalized all things, since, in your book Le Grand Ensemble (The High-Rise Estate), you alternate these images in grisaille with a series of coloured postcards of the same blocks of flats, destined, forty years later, to be ruined by implosion. »
37 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien…, op. cit., p. 42-43.
38 Ibid., p. 142 : « Échappant aux totalisations imaginaires de l’œil, il y a une étrangeté du quotidien qui ne fait pas surface, ou dont la surface est seulement une limite avancée, un bord qui se découpe sur le visible. Dans cet ensemble, je voudrais repérer des pratiques étrangères à l’espace “géométrique” ou “géographique” des constructions visuelles, panoptiques ou théoriques. Ces pratiques de l’espace renvoient à une forme spécifique d’opérations (des “manières de faire”), à “une autre spatialité” (une expérience “anthropologique”, poétique et mythique de l’espace), et à une mouvance opaque et aveugle de la ville habitée. Une ville transhumante, ou métaphorique, s’insinue ainsi dans le texte clair de la ville planifiée et lisible. »
39 Ibid.
40 Zaha Hadid, Planetary Architecture Two, Londres, Architectural Association, 1993.
41 Bruno Latour, Émilie Hermant, Paris ville invisible, Paris, La Découverte, 1998.
42 Forensic Architecture, Eyal Weizman, Susan Schuppli, Shela Sheikh, Francesco Sebregondi, Thomas Keenan, Anselm Franke (dir.), Forensis. The architecture of public truth, Londres, Sternberg Press/Forensic Architecture, 2014.
43 Rem Koolhaas, Junkspace. Repenser radicalement l’espace urbain, Paris, Payot & Rivages, 2010, p. 49 : « La Ville Générique est la ville libérée de l’emprise du centre, du carcan de l’identité. La Ville Générique rompt avec ce cycle destructeur de la dépendance : elle n’est rien d’autre qu’un reflet des besoins actuels et des moyens actuels. Elle est la ville sans histoire. »
44 Ibid., p. 97-98 : « La vie de leurs occupants tend à être brève : on y trouve les vitrines les plus stagnantes, les vêtements les plus négligés, les fleurs les plus invraisemblables. Seule une chorégraphie moderniste perverse peut expliquer les tours et les détours, les montées et les descentes, les retournements soudains que comporte le chemin typique qui va de l’enregistrement (check-in, nom trompeur) au tablier d’embarquement, dans l’aéroport contemporain moyen. Parce que jamais nous ne reconstituons ou mettons en question l’absurdité de ces dérives forcées, nous nous soumettons humblement à des voyages grotesques, devant des parfums, des demandeurs d’asile, des chantiers, des sous-vêtements, des huitres, de la pornographie, des téléphones portables – autant d’aventures incroyables pour le cerveau, l’œil, le nez, la langue, l’utérus, les testicules… »
45 Rem Koolhaas, Junkspace. Repenser radicalement l’espace urbain, op. cit., p. 120.
Auteur
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Pieter Uyttenhove
Est professeur d’architecture et d’urbanisme à l’université de Gand. Il est l’auteur de Marcel Lods (Éditions Verdier).
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