Perspective, dessin de peintre, dessin d’architecte ?
p. 239-250
Texte intégral
1On pense généralement que la perspective fait partie de la boîte à outils théorico-pratique à la disposition des architectes pour la composition de leurs projets. Imagine-t-on une école d’architecture qui n’enseignerait pas la perspective à ses étudiants ? En effet, il semble bien que depuis Vitruve, dans le premier livre du De Architectura, la perspective fasse partie des « formes » (species en latin, ideai en grec) de la dispositio, l’une des opérations à partir desquelles sont produits les édifices aux côtés de l’ordinatio, de l’eurythmia, de la symmetria, du decor et de la distributio. La disposition se compose des trois « formes » que sont l’ichnographia (le tracé du plan), l’orthographia (l’élévation de la façade) et la scaenographia (la « perspective » de la façade et des côtés de l’édifice). Cette trinité bien établie depuis Vitruve va être contestée à la Renaissance sur le troisième point par une ligne de pensée allant d’Alberti (circa 1450) à Daniele Barbaro (1567-1568) en passant par Raphaël (1519). Le paradoxe est que ce sont les protagonistes mêmes de l’invention de la science et de la pratique de la perspective qui vont en refuser l’utilisation aux architectes pour la réserver aux peintres et décorateurs de théâtre, ouvrant ainsi le débat ou la querelle sur la perspective comme dessin de peintre ou dessin d’architecte.
2Comment Vitruve a-t-il formé les noms des trois formes de la disposition ? L’ichnographie vient de ikhnos, la trace de pas, la marque du pied, l’empreinte ; l’orthographie vient de orthos, droit, ce qui se dresse ; scénographie vient de skènè, baraque, cabane, hutte, tente. Les deux premières font référence à des éléments bidimensionnels, les surfaces du plan et de la façade, tandis que la troisième évoque un élément tridimensionnel, cette construction primitive ou primordiale qui aura le succès théorique que l’on connaît, et qui suggère la perspective, cette simulation en deux dimensions d’un corps ou d’un espace à trois dimensions ? Ceci apparaît précisément dans la définition qu’en donne Vitruve : Item scaenographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus. Je propose la traduction littérale suivante :
Ainsi, la scénographie c’est l’esquisse/la simulation (pour adumbratio) de l’éloignement (pour abscedentium) des côtés et de la façade et la correspondance (pour responsus) de toutes les lignes au centre du compas.
3Dans cette « simulation de l’éloignement » on a reconnu une forme primitive de ce qui allait devenir à la Renaissance la « perspective artificielle ». Mais alors pourquoi son premier codificateur, dans son traité De la peinture (1435), Alberti, l’exclut-il de son traité d’architecture une vingtaine d’années plus tard ? Il s’en explique ainsi dans le chapitre I du livre II du De re aedificatoria, immédiatement à la suite de l’exposé qu’il fait de l’utilité, essentielle à ses yeux, de la méthode qu’il préconise quant à la fabrication de maquettes d’études en matériaux pauvres, ainsi susceptibles des plus grandes transformations, au détriment de maquettes d’exposition finale faites de matériaux les plus riches et d’une intouchable perfection.
Entre le dessin (perscriptio) de peintre et celui d’architecte il y a cette différence : celui-là s’efforce de faire ressortir sur le tableau les objets en relief au moyen des ombres et par un raccourci des lignes et des angles ; l’architecte, par contre, rejetant les ombres, s’efforce de montrer les reliefs (prominentias) au moyen du dessin (descriptione) du fondement et représente par d’autres (dessins) la figure et l’espace même de chaque face et de chaque côté, en se servant d’angles vrais et de lignes constantes, comme celui qui veut que son œuvre soit jugée non pas par des visions apparentes mais remarquée pour des dimensions précises et calculées.
4La perspective, qu’il ne nomme pas, comme on me l’a fait vivement remarquer, mais qu’il décrit comme « dessin de peintre » (pingendi ratio, intercisio, circumscriptio comme il dit dans le De pictura) ne convient pas à l’architecte qui dans le processus de conception des édifices ne peut se servir que d’éléments, lignes et angles, aux dimensions non déformées sous l’effet de la « simulation de l’éloignement ».
5 On va retrouver cet argument, en défaveur de la perspective comme outil de conception architecturale, dans le rapport que Raphaël adresse en 1519 au pape Léon X, qui l’avait chargé de réaliser un relevé du plan de la Rome antique que la construction de la Rome de la Renaissance tendait, paradoxalement, à faire disparaître. En cette matière également, Raphaël s’inscrit dans la continuité d’Alberti qui le premier avait réalisé une Descripio Urbis Romae, par une campagne de mesures linéaires et angulaires de la localisation des principaux monuments, du cours du Tibre et du développement des murs d’enceinte de la ville. Le rapport de Raphaël comprend trois parties : la première propose une méthode historique critique, permettant de distinguer les édifices de l’Antiquité de ceux de la période gothique ou barbare et de ceux de la période « moderne » qui retrouvent le chemin de la « bonne » architecture ; la seconde expose la méthode suivie par Raphaël pour relever le plan de la ville et qui ne se distingue de celle d’Alberti que par l’usage de la boussole dans la détermination du Nord ; la troisième présente une véritable théorie du projet architectural dans laquelle s’énonce très clairement la spécificité du dessin d’architecte qui ne comprend pas l’usage de la perspective réservée au dessin du peintre, Raphaël, comme on le sait, étant lui-même praticien des deux arts.
Et parce que le mode de dessiner qui appartient le plus à l’architecte est différent de celui du peintre, je dirai ce qui me paraît convenir pour comprendre toutes les mesures et trouver tous les membres de l’édifice sans erreur. Le dessin des édifices qui est pertinent pour l’architecte se divise en trois parties, desquelles la première est le plan, ou si l’on veut le dessin à plat, la seconde est la paroi de dehors avec ses ornements, la troisième est la paroi du dedans, également avec ses ornements. Le plan est ce qui comporte tout l’espace plat du lieu à édifier, ou si l’on veut, le dessin de la fondation de tout l’édifice quand elle est déjà rasante au plan du terrain […] Et l’on appelle ce dessin, comme il a été dit, plan, de même que ce plan (pianta) occupe l’espace de la fondation de tout l’édifice, de même que la plante (pianta) du pied occupe cet espace qui est le fondement de tout le corps. Le plan doit être dessiné et partagé avec tous ses membres, avec leurs largeurs, ou en rond ou en carré ou en quelque autre forme que ce soit. On doit tracer […] une ligne de toute la largeur de la base de l’édifice. Et du point du milieu de celle-ci on doit tirer une autre ligne droite, laquelle fasse d’un côté comme de l’autre deux angles droits, sur celle-ci se trouve la ligne médiane de l’édifice. Des deux extrémités de la ligne de largeur on tire deux lignes parallèles perpendiculaires sur la ligne de base, et ces deux lignes seront hautes autant que l’édifice doit l’être et formeront ainsi la hauteur de l’édifice. […] Et en de tels dessins on ne fait pas de diminutions aux extrémités, que l’édifice soit rond ou carré, pour en montrer deux faces, car l’architecte ne peut pas prendre d’une ligne diminuée des mesures justes ; ce qui est nécessaire à ce procédé qui ne cherche que des mesures parfaites en réalité et tirées au moyen de lignes parallèles et non avec celles qui semblent l’être et ne le sont pas. […] La troisième partie de ce dessin de l’architecte est celle que nous avons dite et appelée paroi de dedans avec ses ornements. Et cette dernière n’est pas moins nécessaire que les deux autres et semblablement faite à partir du plan avec les lignes parallèles, comme la paroi de dehors ; et elle montre la moitié de l’édifice à l’intérieur comme s’il était divisé par le milieu, elle montre la cour, la correspondance de la hauteur des corniches de dehors avec les choses de dedans… En somme, avec ces trois ordres ou modes de dessin on peut considérer minutieusement toutes les parties de l’édifice de l’intérieur et de l’extérieur.
6C’est donc très consciemment que Raphaël écarte comme troisième « ordre ou mode » du dessin d’architecte le dessin en perspective, au profit de ce qu’il appelle « paroi de dedans » et qui « montre la moitié de l’édifice à l’intérieur comme s’il était divisé par le milieu ». Cette « division », cette « section » du bâtiment en décrivant l’intérieur, est bien quelque chose comme l’approche de la notion de « coupe » qui aura bien du mal à se faire reconnaître. Ce faisant, il confirme l’abandon de la leçon vitruvienne, amorcée par Alberti un demi-siècle plus tôt, qui fait de la scénographie/perspective la troisième forme de la disposition. L’attitude qui promeut la renaissance des principes de l’architecture antique, n’en est pas moins capable de s’en démarquer de façon explicite et argumentée.
7Raphaël va cependant, dans la fin de la dernière partie de son rapport à Léon X, compléter le dessin d’architecte par celui du peintre :
Et pour satisfaire plus complètement au désir de ceux qui aiment voir et bien comprendre toutes les choses qui seront dessinées, nous avons – outre les trois modes d’architecture proposés et exposés ci-dessus – en plus, dessiné en perspective quelques édifices dont il nous a paru que les yeux puissent voir et juger de la grâce de cette similitude qui se présente par la belle proportion et symétrie des édifices, ce qui n’apparaît pas dans le dessin où ils sont dessinés architecturalement. Car la grosseur des corps ne peut se montrer sur un plan, si les parties que l’on a à voir plus loin ne diminuent pas avec proportion, selon ce que l’œil voit naturellement, lequel envoie des rayons en forme de pyramide, dont il applique la base sur l’objet et retient en lui, l’angle du sommet selon lequel il voit ; aussi plus l’angle est petit plus l’objet vu paraît petit. […] Et bien que ce mode dessin en perspective soit propre au peintre, il convient pourtant à l’architecte aussi. Donc comme il convient au peintre de connaître l’architecture pour savoir faire les ornements bien mesurés avec leurs proportions, l’architecte cherche à savoir la perspective dont l’exercice lui permet de mieux imaginer l’édifice muni de tous ses ornements.
8Raphaël se montre très conscient de la distinction entre, ce l’on pourrait nommer avec Philippe Boudon, une échelle de conception et une échelle de réception ou de perception. Avec la première on pense, on conçoit, on calcule les dimensions exactes non déformées par les effets de la construction perspective, avec la seconde on « imagine », on peut « voir et juger de la grâce […] des édifices », ce qui, précise-t-il, « n’apparaît pas dans le dessin où ils sont dessinés architecturalement ». On a là les prémisses d’une discussion qui sera éclaircie dans le « Discours de la Dioptrique » de Descartes, entre la logique de la représentation exacte qui peut ne pas coïncider avec les nécessités de la ressemblance. Deux intentions bien distinctes tout en étant complémentaires. L’une pour « inventer » le projet, l’autre pour « l’imaginer », en produire des images qui en simulent l’apparence. La seconde, tout en étant étrangère à l’invention architecturale, donne à l’architecte la possibilité de contrôler l’effet produit, dans la réception-perception, par les caractéristiques mesurées de son édifice. Alors, la perspective peut être considérée comme la quatrième forme ou mode de l’opération de conception architecturale, tout en lui demeurant extérieure. On va voir revenir cette question d’un éventuel quatrième constituant de la dispositio vitruvienne.
9Cette critique de la perspective comme inappropriée à la conception architecturale, on va la retrouver dans les commentaires dont Daniele Barbaro entrelace la traduction du traité de Vitruve qu’il publie à Venise en 1567 et qui est considéré comme la première traduction sérieuse du De Architectura. Daniele Barbaro est le patriarche élu de l’Aquilée et Cardinal in petto de Venise ; avec son frère Marcantonio, il est le commanditaire de la villa Maser, œuvre célébrée de Palladio dont il est très proche, au point de lui demander de réaliser les illustrations de sa traduction du traité de Vitruve. En 1568 il publie La Pratica della Perspettiva qui servira de manuel à des générations d’artistes. Il y propose, entre autres, le dispositif d’une camera oscura dont l’orifice serait pourvu d’une lentille, ce qui en fait le précurseur de l’appareil photographique moderne. C’est dans le commentaire de la scaenographia, comme troisième forme de la disposition qu’il se montre à son tour critique de la leçon vitruvienne, au point de remplacer le mot de scaenographia par celui de sciografia, transposition en italien de la skiagraphia, terme technique de la peinture formé à partir de skia, l’ombre, dont on sait depuis Pline, le rôle qu’elle joue dans l’histoire de l’invention de la représentation picturale. C’est le regretté Vittorio Ugo qui, dans son Architectura ad Vocem, de 1996, a attiré mon attention sur cette question. Pour Barbaro, comme pour Alberti et Raphaël, la scénographie, comprise comme perspective, ne peut faire partie des trois formes de la dispositio. Il propose de la remplacer par cette sciografia, qu’il traduit en italien par profilo, autre approximation de la notion de coupe et de réserver la scénographie à la construction de décors de théâtre où il s’agit bien de « simuler » les trois ambiances des trois scènes canoniques : la tragique, la comique et la satyrique.
10Voici son commentaire du texte de Vitruve sur la dispositio :
Dans la disposition et la collocation des parties, l’Architecte forme dans sa pensée et ensuite dessine trois manières, ou plutôt, trois idées des œuvres, une est dite par les Grecs ichnographie, c’est-à-dire la description et le dessin du plan (pianta). L’autre est dite orthographie, c’est-à-dire description et dessin de l’élévation verticale, pour démontrer la hauteur des œuvres et ce « en pied » (in piè) doit être conforme au plan. La troisième idée est le profil (profilo), dit sciographie, d’où l’on retire une grande utilité, car par la description du profil on se rend compte de la grosseur des murs, des ressauts, des retraits de chaque membre, et en ceci l’Architecte, comme un Médecin, démontre toutes les parties intérieures et extérieures des œuvres. […] Cette utilité du profil me pousse à interpréter sciographie et non scénographie. Car si la scénographie, qui est description des scènes et des perspectives est nécessaire dans les choses des Théâtres, comme cela se verra dans le Ve livre (du De Architectura) ; il ne semble pas qu’elle soit selon les idées de la disposition dont on parle. […] Certains pourraient dire que cette définition (de la sciographie) ne cadre pas avec le profil, je réponds que le profil étant nécessaire et beaucoup plus que la perspective, il faut bien considérer cette définition. Selon moi, voudrait-on entendre la perspective en ce lieu, que je voudrais que les idées de la disposition soient quatre pour faire une place au profil ; tant celui-ci me paraît nécessaire.

Fig. 1 et 2 : Palladio, plan-ichnographie.
La définition de la disposition convient très bien au profil, car dans le profil on voit très bien l’effet choisi et manifesté dans l’accomplissement de l’œuvre et l’on y voit l’apte collocation des choses. À bien considérer, il est manifeste, parce que toutes les lignes viennent à l’œil sans embarras, les ressauts et les retraits et les grosseurs se font connaître comme ils sont et non comme ils apparaissent avec des lignes et des angles proportionnés, comme cela voit dans la perspective : il apparaît bien que la sciographie de Vitruve fasse signe vers la définition de la perspective. Et quand bien même les uns et les autres voudraient entendre les raisons de la perspective et je m’accorderais avec eux, et je dirais en outre qu’il est nécessaire de concéder au profil quelque part dans la disposition, pour les raisons que j’ai dites.
11Dans ce texte on voit Barbaro aux prises avec une grave difficulté : il doit à la fois convaincre de la fidélité de sa traduction, la première du latin de Vitruve à l’italien « volgare » de l’époque, et en même temps, de la nécessité de la transformation de scaenographia en sciografia, puis de sa traduction en profilo, sans pour autant contredire la définition vitruvienne, dont il est contraint de reconnaître qu’elle fait signe (accenni) vers la perspective ? Aussi, de son point de vue, la traduction qu’il propose est absurde puisqu’il écrit que « il profilo è adombratione della fronte e de i lati che si scostano », ce que précisément il vient de démontrer qu’il n’est pas ! Pour se sortir de cette contradiction, il propose de faire une quatrième place au profil dans la définition de la disposition. Raphaël proposait de faire tenir cette quatrième position à la perspective, la troisième étant réservée à la nécessaire « paroi de dedans », cette approximation de la coupe, tandis que Barbaro tenu par l’honnêteté du traducteur, maintient la perspective dans la triade de Vitruve et attribue la quatrième place au profil, qu’il considère pourtant comme bien plus nécessaire.
12D’autre part, on peut remarquer la comparaison entre l’Architecte et le Médecin, que suggère la considération du profil, en tant qu’il « démontre les parties intérieures et extérieures des œuvres », se trouvant ainsi évoquée l’écorché des leçons d’anatomie qui se multiplient à cette époque.
13Dans son nouveau traité, publié en 1568, portant sur La Pratica della perspettiva, il va adopter une position bien plus radicale. C’est dans le premier chapitre de la quatrième partie « Dans laquelle on traite de la scénographie, c’est-à-dire de la description des Scènes », donc des questions de théâtre qui sont naturellement du ressort de la perspective, que l’ on trouve la position plus radicale de Barbaro vis-à-vis de la leçon vitruvienne :
Pour la compréhension de cette partie, je répèterai mon opinion sur ce mot, que Vitruve place dans le premier livre (du De Architectura) au chapitre II, là où il parle des idées de la disposition et où il dit que la troisième est dite Sciographie. Par ce mot quelques uns entendent la Perspective et confirment leur opinion par le huitième chapitre du cinquième livre, où sont exposées trois manières de scènes et trois sortes d’appareils et d’apparences, selon les sujets des trois manières qu’il convient de représenter dans les Scènes (la tragique, la comique, la satyrique). […] Nombreux ceux qui ont lu Scènographie au lieu de Sciographie et ont entendu la même chose, à savoir la description des Scènes, laquelle recherche admirablement l’usage de la perspective. […] Ils ont voulu qu’en ce lieu on comprenne que la perspective soit une idée, ou plutôt une espèce de la Disposition, ils ont ainsi accommodé la définition de la Sciographie proposée par Vitruve. Une telle compréhension ne me satisfait pas du tout. […] Je parle maintenant de cette Disposition, telle que l’entend Vitruve, qui doit se retrouver en toute œuvre d’Architecture, qu’elle soit édifice, machine ou tout autre corps. Par contre j’entends que le profil soit une des idées de la Disposition selon Vitruve ; lequel profil s’assemble bien avec les autres espèces de la Disposition (que sont le plan et le “en-pied”), et quand bien même Vitruve n’aurait pas proposé le profil, il aurait gravement manqué, car il aurait laissé de côté une espèce nécessaire (le profil) et en aurait proposé une (la perspective) qui ne participe pas à la nature de son genre (celui de la Disposition).
14« Une telle compréhension ne me satisfait pas du tout », mais cette fois, ce ne sont pas seulement les commentateurs de Vitruve qui sont en cause, mais Vitruve lui-même, qui « aurait gravement manqué » en oubliant le profil au profit de la perspective ! Les scrupules du traducteur qui lui commandent d’être fidèle au texte original, mais qui cependant ne l’ont pas dissuadé de remplacer la Scénographie, c’est-à-dire la perspective, par la Sciographie, c’est-à-dire le profil, cette fois cèdent devant la nécessité de la vérité de la Disposition qui n’a que faire de la perspective et tout, à respecter la nécessité de cette troisième espèce ou forme, que sont la « paroi du dedans » de Raphaël ou le « profil » de Barbaro. Va, pour la première traduction rigoureuse du traité vitruvien, mais non, au renoncement à la vérité architecturale, du moins telle qu’elle se pense dans les démonstrations des principaux protagonistes de la Renaissance, Alberti et Raphaël. Chez ces derniers, la critique de Vitruve était implicite, avec Barbaro elle devient explicite. C’est bien ce qu’a relevé Robert Tavernor dans son introduction à la dernière traduction anglaise du De Architectura par Robert Schefield, publiée en 2009 chez Penguins Classics :
Thus, Barbaro presents the principal ancient building types in their totality, in plan and exterior elevation as Vitruvius recomends, and as if he were an architect presenting a building to his patron. But he mostly ignores Vitruvius’s use of Scaenographia – perspective drawing- preferring instead what he calls Sciographia, or profile, an orthogonal section.
15C’est cette traduction-trahison du texte de Vitruve dans les propositions d’Alberti, de Raphaël et de Barbaro qui va être fermement refusée par le français Claude Perrault, un peu plus d’un siècle plus tard. Dans les notes, dont il accompagne sa traduction du De Architectura, on trouve, à l’entrée Scenographia, le texte suivant, tel que publié par Nisard chez Firmin Didot en 1857 :
Barbaro a mis sciographie, au lieu de scénographie, que Hermolaus Barbarus en ses gloses sur Pline, a restitué avec beaucoup de raison, puisque la définition que Vitruve apporte du mot dont il s’agit, et qui est proprement celle de la perspective, convient tout à fait au mot de la scénographie, qui signifie la représentation d’une tente, c’est à dire la représentation entière d’un édifice, laquelle est mieux faite par la perspective que par l’ichnographie, qui ne trace que le plan, ni que par l’orthographie qui ne donne que l’élévation d’une des faces. Si la scénographie ou perspective fait voir plusieurs côtés à la fois, les modèles en relief qui peuvent être compris sous la scénographie le font encore mieux. Mais la sciographie, qui, selon Barbaro, n’est autre chose que l’élévation en tant qu’elle est ombrée avec le lavis, ne peut faire une troisième espèce de dessin, parce que ces ombres ou ce lavis, n’ajoutent rien d’essentiel à l’orthographie ; et le reproche que Barbaro apporte contre la scénographie, savoir que la perspective corrompt les mesures, n’est point considérable parce que les plans géométriques et les élévations orthographiques suffisent pour faire voir distinctement toutes les proportions, et la scénographie sert à représenter l’effet de l’exécution parfaite de tout édifice.
Il y a néanmoins une sorte de sciographie qui pourrait avec beaucoup de raison, être ajoutée aux trois espèces de dessin que Vitruve a décrites, qui est l’élévation de dedans, que l’on appelle profil. Et on pourrait dire qu’elle est ainsi appelée à cause qu’elle représente des lieux plus ombragés que ne sont les dehors ; ce que le mot sciographie semble signifier.
16On voit donc Perrault, réduisant la sciographie et le profil à un simple « lavis ombré de l’élévation », refuser la proposition de Barbaro corrigeant le texte de Vitruve, et, en même temps, prêt à un compromis prenant la forme de l’adjonction, à la triade vitruvienne, d’une quatrième espèce ou forme de la Disposition, ce que Perrault préfère d’ailleurs appeler une « représentation » de la Distribution, terme par lequel il traduit Dispositio. Donc, va pour une « élévation de dedans ombrageuse », pourvu que l’on garde la perspective à la suite du plan et de l’élévation « de dehors ». On pourrait s’étonner qu’après un siècle ou deux après les premières tentatives d’aborder la notion de « coupe », les discussions de l’Académie d’Architecture n’aient pas permis à Claude Perrault d’en comprendre l’importance. Mais aujourd’hui encore, la négligence ou au contraire la considération envers la coupe, comme troisième mode de la représentation architecturale aux côté du plan et de l’élévation, témoignent d’un intense débat au sein de la pensée architecturale dans l’enseignement et dans la profession.
17Pour conclure, provisoirement, cette querelle de la perspective et de la coupe, de la scaenographie et de la skiagraphie, je voudrais laisser la parole à Erwin Panofsky, qui dans son essai La perspective comme forme symbolique, publié en 1975 par Pierre Bourdieu et dans une traduction de Guy Ballangé, nous propose, dans sa version de la définition vitruvienne de la scaenographie, une merveilleuse conciliatio oppositorum :
La scénographie est la reproduction portant illusion (on pourrait aussi proposer pour adumbratio la même traduction que pour le grec skiagraphia) de la façade avant et des façades latérales et la correspondance de toutes les lignes par référence au centre du cercle (à proprement parler « pointe du compas »1).
18Autrement dit : scénographie est… skiagraphie ! Voici Perrault réconcilié avec Barbaro et le dessin de peintre avec celui d’architecte, tout est bien qui finit bien, merci monsieur Panofsky !
Bibliographie
Bibliographie
Alberti Leon Battista, De Re Aedificatoria, Milano, edizioni Il Polifilo, 1966. Barbaro Daniele, I Dieci Libri Dell’Architectura, tradotti e commentati, in
Venetia MDLXVII, reproduction anastatique, Roma, Edizione Librarie Siciliane et Bardi Editore, 1993.
— , La Pratica della Perspettiva, Venezia, 1568, pdf sur internet.
Perrault Claude, Vitruve Pollion, De l’Architecture, préface, traduction et notes, N. Nisard (éd.), Paris, Firmin Didot Frères, 1857.
Queysanne Bruno, Alberti et Raphaël, Descriptio Urbis Romae, ou comment faire le portrait de Rome, traduction et commentaires, Paris, Éditions de la Villette, 2002.
Raffaello, Il pianto di Roma, Torino, Fogola Editore, 1984.
Ugo Vittorio, Architectura ad vocem… Verso un glossario dei termini di architettura, Milano, Edizioni Angelo Guerini, 1996.
(Les traductions des citations d’Alberti, Raphaël et Barbaro sont de moi.)
Notes de bas de page
1 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Guy Ballangé (trad.), Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 72.
Auteur
-
Bruno Queysanne
Est professeur à l’École nationale supérieure d’architecture de Grenoble.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
