Pré-voir, pour maîtriser l’œuvre
p. 219-238
Texte intégral
1Filippo Brunelleschi naît à Florence en 1377. Lorsque commence le xve siècle, c’est un maître orfèvre, enregistré à l’Art de la Soie1, que l’architecture va bientôt aspirer. En façonnant de ses mains les créations qu’il réalise, l’orfèvre qu’il est, développe une capacité à penser avec ses mains les objets qu’il crée. À force de travail et d’expérience, ce mode de « pensée manuelle2 » lui permet de concevoir en amont des hypothèses de création que la mise en chantier pratique va permettre de valider ou non, de transformer, de perfectionner. Penser avec ses mains lui permet aussi de faire naître de nouvelles voies à explorer. Au cours de cette phase d’élaboration, l’orfèvre qui travaille les objets et les formes en volume peut éprouver le besoin de dessiner ses projets pour les extraire de sa pensée et les avoir devant les yeux afin de mieux les apprécier et d’évaluer des pistes de travail qui sont en germe. Cette évaluation sera d’autant plus satisfaisante que les esquisses et dessins d’étude auront une allure la plus proche possible de la manière dont on est supposé les voir. En sa qualité d’orfèvre, Filippo Brunelleschi est donc parfaitement fondé à rechercher, comme le font aussi les peintres dans la même période, un mode de représentation qui se rapproche au mieux de la manière dont la perception visuelle rend compte des objets que l’on regarde.
2 Ce besoin de savoir dessiner les objets tels qu’on les perçoit avec ses yeux peut se renforcer si le travail ne porte plus seulement sur des objets mais sur des espaces. Le sculpteur modèle des volumes, le peintre représente des volumes, celui qui va créer des volumes dans lesquels on va devoir habiter ou circuler a assurément, lui aussi, envie de les représenter tels qu’il les voit. Certes la pratique du modèle ou de la maquette peut rendre compte du projet en tant qu’objet, mais son usage n’est plus adapté si l’on veut avoir une idée de la perception que l’on pourra en avoir à l’intérieur, à hauteur d’homme. De même qu’elle ne permet pas d’apprécier son insertion dans un paysage donné.
3L’histoire de l’art qui attribue une place privilégiée aux deux expériences de Filippo Brunelleschi dans l’émergence de la perspective à Florence, au début du Quattrocento, pourrait avoir trop privilégié le point de vue des peintres sans s’intéresser suffisamment au fait que Filippo Brunelleschi était alors en train de basculer de l’orfèvrerie vers l’architecture. On s’attache souvent à analyser et interpréter l’effet produit par l’image représentée sur les deux panneaux sans se demander ce qui pourrait avoir conduit Filippo Brunelleschi, qui n’est pas peintre mais architecte en devenir, à réaliser ses deux expérimentations que l’on peut considérer comme étant de véritables démonstrations de l’appareil perspectif qui est en train de se mettre en place.
4Malheureusement ce dernier n’a laissé aucun écrit et les deux panneaux, aujourd’hui idéalisés, ont disparu. Seul nous reste le témoignage d’Antonio Manetti, premier biographe de Filippo Brunelleschi, qui les décrits près de soixante années plus tard. Manetti nous livre la description de deux dispositifs démonstratifs mais il ne nous donne aucune indication sur la méthode de fabrication et de réalisation de ces deux expériences, notamment sur la manière dont les images ont été tracées et réalisées.
5La première expérience est constituée d’un panneau de bois peint que l’on tient à l’envers devant son visage et dont on regarde le reflet dans un miroir que l’on porte à bout de bras, à travers un trou percé dans le panneau peint. Le panneau est de petite taille, une trentaine de centimètres de côté. La peinture représente le Baptistère de Florence et le trou a été réalisé dans le panneau peint à la hauteur où est supposé frapper le regard d’un observateur qui se situerait dans l’embrasure du portail de la Cathédrale de Florence, Santa Maria del Fiore, qui lui fait face. Filippo n’a pas peint le ciel. Là où il aurait dû le faire, il a appliqué une peinture argentée qui reflète le ciel qui fait face à l’observateur qui regarde l’image dans le miroir.
6 Un panneau peint découpé de plus grandes dimensions, représentant le Palazzo Vecchio et une partie des bâtiments voisins sur la place de la Seigneurie de Florence, constitue la seconde expérience. Le panneau est découpé selon la silhouette des bâtiments et placé en un endroit où l’atmosphère naturelle apparaissait au-dessus.
7Sans que la description du biographe le précise expressément, il est communément admis que le trou aurait été percé dans le panneau représentant le Baptistère afin de pouvoir constater la similitude de l’image peinte avec l’allure du bâtiment tel qu’on peut le percevoir si l’on se tient à l’emplacement défini par Filippo Brunelleschi, devant la porte de la cathédrale. Il suffirait pour cela d’escamoter le miroir pour découvrir le bâtiment qu’il masque. Néanmoins, pour aussi parfaite qu’elle ait pu être, il est probable que l’image de la perspective (naissante) aurait eu sans doute du mal à supporter la comparaison directe avec le bâtiment original.
8En indiquant que Filippo Brunelleschi avait fait un trou dans le panneau portant la peinture à la hauteur du point du Baptistère où frappe le regard (horizontal) lorsqu’on est en face, dans l’encadrement du portail de Santa Maria del Fiore, Antonio Manetti laisse supposer implicitement que le trou a été réalisé après l’exécution de la peinture. S’il avoue avoir eu en main la tavoletta, il n’a pas vu faire Filippo Brunelleschi. Rien n’indique que ce trou ait été fait après la réalisation de la peinture. Mais, il aurait tout aussi bien pu être réalisé avant la peinture.
9Une autre hypothèse est donc possible : le miroir pourrait faire partie intégrante de l’expérience dès l’origine et révéler le travail réalisé auparavant pour mettre en place l’image en perspective du Baptistère. L’utilisation de l’œilleton serait alors étroitement liée à la présence du miroir dans l’expérience et il jouerait un rôle central dans le tracé de l’image peintes.
10Nous nous proposons d’explorer cette possibilité pour faire émerger une approche susceptible de mettre au jour un processus d’expérimentation permettant d’imaginer comment et pourquoi Filippo Brunelleschi met en place ses deux démonstrations de perspective.
Mise en perspective
11Au début du Quattrocento florentin, l’optique et l’astronomie ne sont pas totalement différenciées. L’optique recouvre à la fois ce qui relève de la géométrie et de la vision. Aujourd’hui, nous savons que perspective et vision fonctionnent différemment. Si la perspective permet d’obtenir des images des volumes et des objets tels que nous pouvons en percevoir leur conformation générale et leur organisation dans l’espace, elle ne rend compte que très partiellement de notre perception visuelle.
12Telle que nous la connaissons aujourd’hui, la perspective est une opération géométrique. Elle transforme un espace à trois dimensions par projection sur un espace à deux dimensions, le tableau, à partir d’un centre de transformation, le point de visée.
13Le dispositif de mise en perspective est donc constitué de trois éléments principaux : un plan qui va contenir la perspective, le Tableau, un Axe de visée, généralement perpendiculaire au plan du Tableau, sur lequel se trouve le Point de visée, à partir duquel la perspective va être construite. À ces trois éléments, il faut ajouter le Point principal, projection orthogonale du Point de visée sur le plan du Tableau qui définit la hauteur du Point de visée et vers lequel vont converger toutes les droites perpendiculaires au plan du tableau. Point central qui va jouer un rôle déterminant dans l’émergence de la mise en perspective du monde à l’époque de Filippo Brunelleschi.
14Telle que la définit Paul Rossier3, la perspective d’un point est l’intersection du plan du tableau avec un rayon de visée (RV) issu du point de visée joignant le point dont on cherche la perspective. La traduction géométrique de ce que L. B. Alberti et Léonard de Vinci caractériseront comme l’intersection du cône visuel avec un voile intersecteur.
15Si on sait tracer la perspective de deux points A et B d’une droite, on sait tracer la perspective de cette droite. Une droite quelconque de l’espace ayant une intersection avec le plan du Tableau (Trace de la droite), est représentée par une droite du tableau passant par sa trace (Tr) et par son point de fuite (F), perspective de tous les points à l’infini de la droite.
16La perspective est donc une transformation géométrique qui ne conserve ni les dimensions, ni les angles et qui, excepté dans quelques cas particuliers, ne conserve pas non plus les directions. C’est sans doute là que réside toute la difficulté à pouvoir l’appréhender et la maîtriser. Par contre, elle conserve l’organisation des objets les uns par rapport aux autres et surtout leurs proportions respectives en fonction de leur position par rapport au centre de transformation, le Point de visée.
17Si on fait varier les différents éléments constitutifs de la perspective on obtiendra différentes familles de perspectives :
- si le Point de visée est à une distance finie, on est dans le cas de la perspective centrale ou perspective conique, celle mise en œuvre par Filippo Brunelleschi ;
- si le Point de visée est à une distance infinie, on obtient des perspectives cylindriques ou axonométries ;
- si l’axe de visée n’est pas perpendiculaire au plan du Tableau, les perspectives obtenues sont des anamorphoses ;
- si le Tableau n’est plus un plan mais un fond de sphère, on est en présence de perspectives curvilignes.
18Dans le cas où l’axe de visée est perpendiculaire au plan du Tableau, les droites parallèles au plan du Tableau sont représentées par des droites de même direction et en particulier les droites horizontales qui sont représentées par des droites horizontales, comme les droites verticales qui sont représentées par des droites verticales. Les faisceaux de droites parallèles entre elles et sécantes avec le plan du Tableau sont représentées par des droites qui convergent vers un même point de fuite, perspective commune de tous les points à l’infini de ces droites. Parmi elles, les droites perpendiculaires au plan du Tableau qui convergent toutes vers un seul et unique point, le Point principal, P.
19Au début des années 1400, quand il conçoit et élabore ses démonstrations, Filippo Brunelleschi ne sait pas tout cela. La notion d’infini n’est pas encore concevable et le point de fuite peut être difficilement plus qu’un point de convergence de la géométrie euclidienne.
20Filippo Brunelleschi est orfèvre. Son biographe, Antonio Manetti, nous dit qu’il s’intéresse à la mécanique horlogère et que son intérêt pour l’architecture le conduira à passer un long moment à Rome, avec son ami Donatello, pour étudier les ruines des édifices de la Rome antique. Le champ des domaines et techniques qu’il a l’occasion d’explorer est très large. À cette époque, on fait aussi appel au savoir-faire méticuleux des orfèvres et à leur maîtrise des matériaux qu’ils cisèlent avec précision, pour fabriquer des instruments de mesure gradués, notamment des outils de visée. Filippo Brunelleschi est curieux et la suite de sa carrière montre qu’il est aussi astucieux et ingénieux. Dans le cadre de sa pratique professionnelle dans l’un ou l’autre des domaines qu’il traverse, il peut avoir été confronté à l’étude de l’optique. Sa curiosité et son goût pour l’expérimentation technique peuvent l’avoir mis au contact de questions qu’il a pu mobiliser pour répondre à certaines de ses préoccupations professionnelles. Le traité d’optique d’Ibn al Haytam4 est connu dans les pays latins à cette époque. Le De Architectura, de l’architecte romain Vitruve, est également connu et circule au cours de la même période. Même s’il ne les a pas lus directement, ces ouvrages peuvent être connus dans son milieu professionnel et il peut fort bien en avoir eu connaissance ou, pour le moins, avoir été initié à diverses expériences sur la lumière et l’optique. Attiré par l’architecture et recherchant la manière de construire des anciens, notamment des architectes romains, sa curiosité et son intérêt peuvent avoir été aiguisés par le centre de la scénographie évoqué par Vitruve5.
21La présence d’un miroir, dans la première expérience décrite par Manetti, atteste au moins de son intérêt pour l’expérimentation optique. Qu’il ait été présent à l’origine de l’expérience ou qu’il soit introduit après le tracé de l’image, il est difficile de concevoir que l’usage d’un miroir apparaisse sans qu’il y ait eu expérimentation avec des miroirs auparavant. Une expérimentation préalable qui peut avoir conduit Filippo Brunelleschi à concevoir et réaliser les démonstrations mettant au jour les propriétés fondatrices de la perspective linéaire centrale telle que nous la connaissons aujourd’hui.
22Sans nier ou dévaloriser l’apport déterminant que Filippo Brunelleschi peut avoir eu pour l’émergence de l’opération de mise en perspective, il ne faut pas négliger dans l’analyse et l’interprétation des expériences qui l’ont hissé au rang d’inventeur de la perspective, l’état de la société dans laquelle il vit. La péninsule italienne est organisée en Cités-États qui ont besoin, comme d’autres nations, de célébrer les réalisations et découvertes faites en leur sein pour façonner leur gloire et construire leur identité propre6. La biographie que lui consacre Antonio Manetti une soixantaine d’années après la réalisation de ces deux expériences inaugurales de la perspective, n’échappe sans doute pas à ce besoin de reconnaissance et de construction collective.
23La perspective s’est construite dans le temps, à force de tâtonnements, au gré de techniques et méthodes qui étaient jalousement conservées au sein d’ateliers d’artistes et d’artisans concurrents qui protégeaient les savoir-faire qui leur permettaient d’accéder à la commande7.
24Tout le mérite de Filippo Brunelleschi réside donc probablement dans sa capacité à réaliser la synthèse de recherches, d’expérimentations et de méthodes mises en œuvre dans différents ateliers et corporations pour élaborer une approche personnelle et originale. Ce dont rendent compte ses deux expériences-démonstrations qui révèlent les premiers principes de la perspective centrale et que les historiens de l’art retiendront comme fondatrices d’un nouveau mode de construction spatiale des images et du monde qu’elles ont pour objectif de représenter.
Expérimenter l’organisation spatiale d’une image
25La première expérience qu’Antonio Manetti décrit attire traditionnellement le plus l’attention et les commentaires. Présentée comme une charnière dans l’« invention » de la perspective la tavoletta du Baptistère nécessiterait, au moment où elle est réalisée, une démarche intellectuelle d’une incroyable complexité si le miroir est introduit a posteriori, avec le seul but de vérifier l’adéquation de la vue peinte avec le bâtiment en vraie grandeur.
26Même si Filippo semble à l’évidence la maîtriser, il faudrait pour cela qu’il ait eu une conscience aiguë des principes fondateurs de la perspective, alors qu’elle est encore mal connue. En supposant que la symétrie du Baptistère, de base octogonale, une face alignée avec le tableau, puisse simplifier la tâche, il faudrait malgré tout avoir su tracer l’image en perspective. Ensuite, il aurait fallu concevoir le principe d’inverser l’image pour la voir à l’endroit dans le miroir. Enfin, il faudrait aussi avoir eu l’intuition de la bonne position du trou pour pouvoir regarder l’image correctement dans un miroir, c’est-à-dire savoir pourquoi et où le placer. On attribuerait ainsi à Filippo Brunelleschi une connaissance de la perspective et de son fonctionnement qu’il n’avait sans doute pas les moyens de maîtriser avec les connaissances qu’il peut avoir au début du Quattrocento.
27L’utilisation d’un miroir, dès le début, pour comprendre l’organisation perspective d’une image et aider à l’élaboration de l’expérience rend la conception de celle-ci beaucoup plus abordable et compatible avec les connaissances susceptibles d’être maîtrisées aux environs de l’année 1410.
28L’allusion de Filarète sur la manière dont Filippo Brunelleschi aurait trouvé « par la raison ce qui se montre dans le miroir8 » engage à explorer cette hypothèse d’un miroir présent dans une expérience à l’origine de la démonstration faite avec la première tavoletta du Baptistère. Il permet tout à la fois d’expérimenter l’organisation perspective d’une image et de rendre possible la mise en évidence d’un modèle d’organisation spatiale de la surface du panneau peint (le tableau perspectif) pour aider à la mise en perspective d’une image peinte.
29Lorsque nous regardons un miroir, nous avons l’habitude de ne voir que l’image qu’il reflète en trois dimensions, comme l’espace qui lui fait face et qu’il réfléchit. D’ailleurs, en architecture intérieure on utilise souvent aujourd’hui les miroirs pour donner de la profondeur à des lieux étroits ou exigus. Or, s’il renvoie une image en volume, le miroir est aussi un plan. En réalisant des expériences d’optique avec des miroirs, Filippo Brunelleschi, a pu se rendre compte de cette caractéristique particulière des miroirs et avoir l’intuition de reproduire sur le plan du miroir l’image de l’espace réfléchi en trois dimensions dans le miroir. Dans le plan du miroir, l’image n’est plus en volume mais en perspective. Les trois dimensions sont contractées sur un espace à deux dimensions.
30Or, si on s’essaie à ce tracé, on s’aperçoit très vite que l’opération est très difficile à mettre en œuvre pratiquement, voire impossible à réaliser. Les caractéristiques de notre perception visuelle nous empêchent de « décalquer » correctement sur le miroir l’image que nous voyons se réfléchir.
31En effet, notre vision étant binoculaire, on éprouve beaucoup de difficultés à placer sur le miroir les points et les droites qui constituent l’image que l’on veut reproduire. L’accommodation visuelle, c’est-à-dire la contraction des cristallins, nous permet de faire le point sur les objets en fonction de leur distance et d’apprécier l’éloignement des objets que nous fixons. Au-delà et en deçà de cette mise au point, notre vison est double (diplopie). La superposition des champs visuels (différents) de chaque œil qui rend possible la perception de l’organisation des objets les uns par rapport aux autres (devant, derrière, notamment), lorsqu’elle est combinée à l’accommodation, nous donne la possibilité de percevoir l’organisation en volume des objets ou des espaces. Tout ceci rend la restitution sur le miroir impossible à mettre en œuvre.
32Mais, nous éprouvons aussi de grandes difficultés à recopier l’image sur le plan du miroir parce que notre vision est mobile. Nous ne voyons jamais un volume, un espace dans sa totalité. Nous l’explorons par saccades, au moyen de différents « coups d’œil » et de la vision fine (de l’ordre d’une vingtaine de degrés). Aidé de la vision large, en interprétant les différentes images qu’il reçoit, c’est notre cerveau qui construit la cohérence spatiale à laquelle nous sommes confrontés. Or, chaque fois que nous fixons un point différent de l’image se reflétant dans le miroir, c’est toute l’organisation perspective de l’image qui change : la direction de l’axe de visée se déplace et emporte avec elle le tableau (perspectif) qui lui est perpendiculaire. Dans le même temps, pour adapter le regard et viser les différents points, notre tête a tendance à bouger en permanence. Ainsi, chaque fois que la direction ou la position de notre regard changent, c’est toute l’organisation perspective de l’image qui est transformée, même si la variation n’est pas très importante. Pour la perspective, sur le plan géométrique, chaque fois que l’axe de visée change de direction ou que le point de visée se déplace, on obtient une nouvelle image, toute aussi juste que la précédente, mais différente.
33Il est donc impossible, dans ces conditions et sans aide particulière, de reproduire correctement, sur le plan du miroir, l’image qu’il réfléchit. Pour parvenir à réaliser cette opération, un élément supplémentaire est indispensable : un dispositif de visée qui contraigne notre vision. Ce dispositif de visée doit empêcher les mouvements de la tête et conserver la stabilité de l’axe de visée.
34Un trou, aussi étroit que possible pour restreindre les possibilités de déplacement de l’axe de visée, percé dans un panneau de bois permet de réaliser un tel dispositif.
35En utilisant un tel dispositif expérimental, on crée les conditions pour que l’on puisse passer du système de la vision, et de sa compréhension, à un système de mise en géométrie de l’espace. En contraignant l’opérateur à placer son œil derrière l’œilleton, on restreint la vision à un seul œil. Le trou percé dans le panneau, le plus petit possible, à travers lequel l’œil va explorer l’espace, fixe la direction de l’axe de visée en restreignant à quelques degrés seulement l’angle du déplacement possible de l’axe de visée. Celui-ci est alors quasiment stable. Il peut être alors considéré comme étant quasiment fixe et unique. Ce dispositif permet de contraindre la vision aux caractéristiques de la transformation géométrique perspective : un centre de transformation et un axe de visée fixes et uniques.
36On est, dans ces conditions, en capacité de reproduire la forme réfléchie sur le plan du miroir.
37Pour comprendre la vision et la manière dont se forment les images, il faut la contraindre et la fixer9. L’expérience de Filippo Brunelleschi fixe le regard. C’est une condition indispensable pour que puisse émerger la construction perspective des images planes et que se mettent en place les premiers principes de la transformation perspective géométrique qui opère la contraction d’un espace à trois dimensions sur un espace à deux dimensions.
38Un dispositif expérimental constitué d’un miroir, d’un échiquier et d’un système de visée constitué d’un trou percé dans un panneau de bois va permettre de découvrir l’organisation perspective de l’image de l’échiquier réfléchie par le miroir. Avec un tel dispositif, Filippo Brunelleschi a les moyens de découvrir les principes de la construction perspective d’une image10 et d’ouvrir ainsi la voie à l’invention de la technique de construction des images en perspective qui mettra plusieurs siècles à s’affirmer telle que nous la connaissons aujourd’hui.
39L’échiquier est placé dans une situation particulière, la plus simple à représenter : l’un de ses côtés est appuyé contre le miroir. Les droites qui constituent l’échiquier sont donc soit perpendiculaires, soit parallèles, au plan du miroir.
40Réfléchies en profondeur dans le miroir, les droites parallèles au miroir sont représentées, sur le miroir, par des droites de même direction, horizontales et parallèles entre elles. L’espacement entre deux droites consécutives diminue au fur et à mesure que l’on s’éloigne du miroir, c’est-à-dire au fur et à mesure que l’on se rapproche de l’œilleton dans la tavoletta. L’image et inversée.
41Les droites perpendiculaires au miroir sont représentées par des droites qui convergent toutes vers un point unique. La précision du dessin dépend de la fixité de l’axe de visée et de l’étroitesse de l’œilleton. On constate dans le miroir que ce point de convergence est superposé avec le reflet de l’œil dans le miroir, derrière le reflet de l’œilleton. On peut reproduire l’expérience autant de fois que nécessaire, avec un œilleton à des hauteurs différentes et dans des positions différentes, le point de convergence est toujours superposé avec le reflet de l’œilleton devant l’œil. Celui-ci, calé au fond de l’œilleton vers lequel convergent les droites perpendiculaires au tableau, fixe obstinément l’observateur comme l’œil de la conscience poursuit le Caïn de Victor Hugo dans son tombeau. On peut voir là l’origine du grand malentendu qui va durer plusieurs siècles pendant lesquels le point de fuite principal sera assimilé à un œil. L’œil de l’observateur se substituant au Point de visée. Centré sur la vision, ce dispositif présente des caractéristiques assez proches de la méthode de perspective sans points de fuite construite autour de la droite d’horizon, proposée par l’architecte Miloutine Borissavliévitch11. L’œil de l’opérateur étant au centre du dispositif de construction, c’est l’homme qui est placé au cœur de la représentation et qui sert désormais de référence à la mesure du monde.
42Seule la disposition particulière de l’échiquier placé frontalement, face au miroir, permet d’avoir un point de fuite central confondu avec le point principal dans les limites du dessin. C’est une position qui va prédominer dans la mise en perspective du monde pendant la période qui suivra. On remarquera par exemple que les trois panneaux d’Urbino, de Baltimore et de Berlin représentant la « Cité idéale » sont construits sur ce modèle. Si l’échiquier n’est plus dans cette position, les faisceaux de droites convergent vers des points qui échappent au regard et nécessitent une meilleure compréhension du dispositif de représentation perspectif. Ce qui n’est probablement pas encore le cas quand Filippo Brunelleschi élabore et réalise sa démonstration.
43Cette expérience révèle le centre de transformation de la perspective et la place de sa projection dans le tableau, c’est-à-dire dans l’image. Il n’est plus nécessaire d’avoir l’intuition de la place de ce trou ou de la rechercher, c’est le trou lui-même qui est au centre de la mise en perspective qui s’organise à partir, et autour de lui. Il n’est pas nécessaire non plus à ce stade de l’expérimentation de maîtriser le concept d’infini. On reste dans les limites du dessin, sur les principes d’une construction géométrique expérimentale. En mettant en évidence ce point particulier vers lequel convergent toutes les droites perpendiculaires au tableau, Filippo peut être amené à penser qu’il a retrouvé le centre « perspectif » que connaissaient les romains dont Vitruve était contemporain.
44On retrouve le principe de ce dispositif de visée fixe (sans miroir) dans différents autres outils décrits par la suite12 et notamment par Dürer avec sa série de portillons.
Complexification des modes opératoires
45Lorsqu’on observe attentivement le reflet combiné de l’échiquier et du panneau de bois percé dans le miroir ainsi que l’image tracée sur le plan du miroir qui s’y superpose, on perçoit assez rapidement tout l’intérêt qu’il y aurait à reproduire l’image sur le panneau percé afin de vérifier si l’effet produit dans le miroir serait identique à celui de l’image de l’échiquier se reflétant directement dans le miroir. Tracer l’image du Baptistère, et le peindre, sur la face du panneau réfléchie par le miroir devient alors une hypothèse de travail très séduisante.
46Mais une fois que le plan de l’échiquier de base est mis en perspective, tout reste à faire. Si cette expérience permet de rendre compte en perspective de la position des éléments constitutifs de l’espace les uns par rapport aux autres sur l’échiquier de base, il manque encore les éléments d’information et de tracé permettant de mettre en place les hauteurs.
47Pour pratiquer tel que nous le faisons aujourd’hui, un autre type de tracé particulier serait nécessaire : celui effectué dans le dessin de profil du dispositif où les rayons de visée traversent le tableau. Or, nous sommes là devant un miroir et l’objet que nous sommes en train de reproduire sur le plan du miroir se situe devant le miroir, et non derrière. Le passage de l’observation dans le miroir et du tracé sur le miroir, au tracé dans le profil du dispositif paraît difficile à réaliser en l’état. Il faut pour cela que le miroir soit remplacé par une paroi transparente et que l’échiquier soit placé derrière.
48En tant que sculpteur, Filippo Brunelleschi pratique certainement la technique de la graticulation13 qui permet de reproduire un objet plan (un dessin) ou en volume (une sculpture). Le dispositif mis en œuvre pour réaliser la mise en perspective d’un échiquier au sol peut être utilisé de la même façon pour tracer la perspective d’échiquiers posés sur les côtés verticaux et sur la partie supérieure d’un cube ou d’un parallélépipède s’appuyant sur l’échiquier de base. Ce volume ainsi divisé en petits cubes permettra de repérer les différents points ou droites qui constituent le volume devant être représenté pour les reporter, avec méthode et patience, dans la perspective de ce réseau construite sur le panneau à peindre.
49Si cette hypothèse de processus d’élaboration de l’expérience avec le miroir est plausible, la perspective maîtrisée par Filippo Brunelleschi reste au stade de la compréhension de la construction visuelle des images et de sa transposition géométrique. Les conditions de mise en œuvre et de tracé sont très certainement différentes avec la seconde expérience décrite par Antonio Manetti. Deux façades du Palazzo vecchio et les bâtiments voisins sont représentés sur le panneau peint qui est découpé selon la silhouette des bâtiments. Ni panneau avec un trou pour fixer le regard, ni miroir pour regarder l’image réfléchie. Le panneau est simplement placé devant l’observateur.
50Sans disposer du panneau pour voir ce qu’il pouvait être, plusieurs remarques peuvent être faites.
51Tout d’abord, nous sommes dans une situation différente de la première expérience, aucun des murs du Palazzo vecchio n’est parallèle ou perpendiculaire au plan du tableau perspectif. Le point principal n’est pas, a priori, d’une grande utilité pour le tracé. Nous sommes dans un système qualifié par certains de perspective à deux points de fuite dont la position est extérieure au dessin, sur la droite d’horizon. Il n’est pas certain que Filippo Brunelleschi ait conscience de ces points de fuite hors champ visuel et qu’il sache les tracer. Si Filippo Brunelleschi a utilisé la mise en perspective d’un échiquier aligné avec le plan du tableau perspectif sur lequel il a posé les bâtiments pour construire la perspective, tout laisse penser que la perspective pourrait être « montée » point par point, sans utilisation de points de fuite autres que le point principal. Nous serions dans ce cas dans le système dit à deux points de fuite évoqué précédemment. Si, au contraire, Filippo a utilisé un échiquier aligné avec les murs du Palazzo vecchio, nous resterions dans un système identique à celui de la première expérience, avec utilisation du point principal. La vue ressemblerait à ce que l’on peut voir dans la partie gauche de l’un des tableaux de la « Cité idéale » : un mur du palais parallèle au tableau, l’autre fuyant vers le point principal.
52Quoi qu’il en soit, le miroir n’est plus présent dans cette expérience et l’image peinte n’est pas inversée. Il semble qu’entre les deux expériences Filippo Brunelleschi ait pu ou su s’affranchir du miroir et du mode de tracé utilisé pour la première expérience. Il aurait ainsi basculé d’une construction expérimentale, construite sur la base de la mise en perspective d’un échiquier au sol à partir de son reflet dans un miroir vers une construction plus géométrique donnant son autonomie au tracé de mise en perspective.
53Telle qu’elle est réalisée, l’expérience laisse penser que le rayon de visée traverse désormais le plan du miroir et que l’échiquier a pu passer derrière le miroir qui a été remplacé par une surface vitrée, la fenêtre évoquée par L. B. Alberti. Le dispositif expérimental mis en œuvre par Filippo Brunelleschi, un panneau peint découpé posé en un endroit où on peut apercevoir le ciel au-dessus des bâtiments exemplifie la notion de voile intersecteur. Le panneau peint se substitue à la glace sur laquelle est tracée l’image issue de l’intersection avec le cône visuel.
54Ce nouveau dispositif ouvre la voie au tracé plus théorique et plus avancé que le précédent de la représentation du cône visuel selon une vue de profil permettant de définir sur le plan du tableau perspectif la hauteur des droites parallèles au plan du tableau (perspectif) d’un échiquier posé au sol contre ce dernier. C’est la méthode de tracé utilisée et décrite par L. B. Alberti14 et Piero della Francesca15.
55Divers outils et méthodes connus à ce moment-là dans l’univers de la construction de bâtiments et des arpenteurs, notamment pour mesurer des hauteurs inaccessibles peuvent permettre de faire le lien entre la perspective, le théorème de Thalès et les proportions. Les carnets de Villard de Honnecourt au xiiie siècle montrent que les bâtisseurs de cathédrales connaissent des tracés permettant d’y parvenir. L.B. Alberti montre comment procéder dans ses « jeux mathématiques ».
56Un outil en particulier, l’arballestrille, ou Bâton de Jacob, décrit au xiiie siècle par le rabbin de Provence Levi Ben Gerson16, utilisé à la fois par les astronomes et les arpenteurs, présente un réel intérêt pour la construction perspective. L’arballestrille est constituée d’une règle en bois graduée, la flèche, sur laquelle coulisse une autre règle qui lui est perpendiculaire, le marteau. Les arpenteurs l’utilisent en alignant la règle avec un œil et en faisant coulisser le marteau afin d’aligner les extrémités du marteau avec les deux points dont on veut mesurer la distance. Cette opération répétée deux fois en faisant varier la position du marteau de sa longueur sur la règle, permet de mesurer directement au sol la hauteur ou la distance inaccessible que l’on souhaite connaître. L’arballestrille a donc un centre de visée, l’extrémité de la flèche et elle permet d’avoir une approche expérimentale de l’intersection d’un rayon de visée avec un voile intersecteur où la dimension recherchée est représentée suivant une proportion définie et donnée par Thalès.
57Près d’un demi-siècle plus tard, pour mettre en perspective l’image d’un objet, Piero della Francesca trace des intersections à l’aide de fils de crin de cheval puis il reproduit les distances trouvées sur des droites de référence qui lui permettent de tracer son image. Il trace ses perspectives point par point dans le champ de visée. L’articulation du tracé simultané dans le plan et l’élévation de profil tel que nous le connaissons aujourd’hui n’existe pas encore. Elle est en train d’émerger mais elle n’est pas encore le résultat d’une décomposition de l’espace suivant des plans de référence (horizontal, frontal et de profil) strictement liés entre eux. Il faudra attendre pour cela la géométrie projective de Girard Desargues (xviie) et la géométrie descriptive de Gaspard Monge (xviiie).
58Les différences entre les deux expériences de Filippo Brunelleschi, telles que les décrit Antonio Manetti, montrent une évolution certaine entre l’une et l’autre. La première relevant de l’expérimentation, la seconde nécessitant une connaissance plus approfondie de l’opération de mise en perspective géométrique d’un espace et d’un objet. L’expérience avec le panneau représentant le Palazzo Vecchio apparaît, dans un tel contexte, plus avancée et plus élaborée sur les plans théorique et conceptuel de la perspective. Selon ce scénario, on pourrait donc émettre l’hypothèse que l’expérience avec le Baptistère précède chronologiquement la seconde avec la place de la Seigneurie de Florence.
Vers la maîtrise de l’œuvre
59Un autre élément, se manifestant quasiment de la même façon dans les deux expériences décrites par Antonio Manetti, doit également attirer notre attention et nous conduire à nous interroger sur les motivations de Filippo Brunelleschi et son intérêt pour la perspective. Dans l’une et l’autre, il ne représente que les bâtiments. Sur la première tavoletta, il ne peint pas un ciel au-dessus du Baptistère, il applique de la peinture argentée qui va réfléchir le ciel et les nuages qui font face au panneau peint et à l’observateur. Il découpe le panneau de la seconde selon la silhouette des bâtiments et place le panneau de manière à avoir un ciel et son atmosphère au-dessus.
60Seuls les bâtiments et leur dessin mobilisent Filippo Brunelleschi. Il ne représente que l’architecture. Même si la vérification de la construction perspective in situ nous paraît peu vraisemblable, quelle qu’ait pu être la perfection du dessin, on peut penser que Filippo Brunelleschi s’entraîne à représenter des bâtiments qui existent afin de s’assurer que les méthodes de tracé et de dessin qu’il utilise permettent d’en rendre compte d’une manière la plus proche possible de la perception que peut en avoir l’œil humain. L’architecture l’attire mais recopier des bâtiments, même pour s’imprégner de la manière dont ils sont constitués, n’est pas suffisant. Architecte en devenir, Filippo ne peut se satisfaire de les reproduire aussi fidèlement que possible. Son objectif n’est pas de reproduire le monde, mais d’anticiper. Pour cela, ses dessins, ses peintures, doivent être le plus proche possible de la perception visuelle que l’on a des bâtiments, qui sont le plus généralement, des constructions géométriques. Seule cette perception intéresse Filippo. Parce qu’il travaille la matière en volume, sa préoccupation n’est pas la même que celle des peintres. Il est sur le point de passer de la création d’objets qui sont à portée de ses mains, à la création d’espace dans lesquels les hommes vont devoir vivre et se déplacer. En changeant d’objets de création, en passant de l’orfèvrerie à l’architecture, il est confronté à un changement d’échelle qui pourrait le contraindre à changer de méthode de travail. Habitué à créer et à penser avec ses mains, s’il veut conserver la capacité de cette pensée manuelle, il doit forger un nouvel outil d’aide à la conception.
61Filippo Brunelleschi n’invente pas la perspective des peintres. La perspective qu’il expérimente est moins un outil de vérification ou de reproduction de la vision qu’un outil lui permettant de valider ses hypothèses de travail, ses solutions constructives et l’effet produit par le parti architectural qu’il veut adopter. Ses dessins ont pour but de simuler l’implantation des bâtiments dans leur environnement. Ils doivent aussi lui permettre d’explorer l’intérieur de ses projets de bâtiments. Il met donc au point un nouvel outil d’aide à la conception qui va lui permettre de pré-voir les bâtiments qu’il veut construire. En vérifiant que le dessin permet de donner à voir une image conforme au bâtiment tel qu’on pourrait le voir, Filippo Brunelleschi forge un outil personnel qui va lui permettre de donner à voir un bâtiment qui n’existe pas encore mais que l’on pourra voir comme s’il existait. L’architecte qu’il est en train de devenir veut pré-voir ses projets de bâtiments pour les concevoir. La perspective lui donne ainsi la possibilité d’anticiper la construction des bâtiments et de valider au fur et à mesure les hypothèses architecturales qu’il imagine en s’assurant de visu que ses choix architecturaux rendent bien les effets escomptés.
62Parallèlement, comme le montrera par la suite l’histoire de la construction de la coupole de la cathédrale, Filippo Brunelleschi explore de nouvelles techniques de construction. Il refuse de se cantonner à ce que l’on sait faire. Il veut créer et apporter ses propres solutions à un problème que les techniques traditionnelles ne savent pas résoudre. À travers sa quête d’un savoir-faire antique disparu, il conçoit de nouvelles formes dont il va pouvoir vérifier le bien fondé avec la méthode de mise en perspective des bâtiments et éléments d’architecture qu’il élabore. Il va savoir les représenter, les voir, à l’avance.
63Il en a également besoin pour étudier les diverses solutions techniques de construction et de mise en œuvre en définissant, en même temps, comment faire construire les bâtiments pour que les projets et les formes qu’il conçoit deviennent réalisables.
64Par rapport au mode de conception et de construction des édifices en vigueur à son époque, sa démarche instaure une nouvelle phase d’élaboration préalable, celle de la conception du projet. Il va ainsi pouvoir concevoir et décrire avec le plus de précision possible ses projets afin que les constructeurs réalisent bien le bâtiment tel que lui l’a conçu.
65En voulant penser le bâtiment avant sa construction, il va s’extraire du chantier. En imposant de fait une phase de réflexion préalable pour la conception des bâtiments, il va prendre de l’avance sur le chantier. L’architecte qu’il est en train de devenir précède le chantier. Il va pouvoir se donner les moyens de l’organiser, chaque fois, en fonction du projet qu’il conçoit.
66En mettant en place les principes fondateurs de la perspective centrale, il invente de manière concomitante le nouveau métier d’architecte, tel qu’on le connaît de nos jours. Il va pouvoir penser et concevoir le bâtiment dans sa globalité, avant tous ceux qui doivent le construire. Il s’érige en maître d’œuvre, c’est-à-dire celui qui conçoit un projet de bâtiment et qui en dirige la construction, réalisée par d’autres que lui, pour s’assurer que le bâtiment construit soit en tous points conforme à ce qu’il avait prévu. Lui seul peut désormais appréhender le projet dans sa globalité et faire les choix qui s’imposent au moment de sa construction. À tel point que s’il quitte le chantier, plus personne ne sait comment doivent se poursuivre les travaux17.
67La maîtrise de la perspective rend Filippo Brunelleschi capable de pré-voir ses projets architecturaux. Cette capacité d’anticipation lui donne la possibilité de concevoir ses bâtiments en amont du chantier et de faire respecter ses choix lors de la construction, parce qu’il a, seul, la connaissance globale du projet. C’est le maître de l’œuvre.
Prolonger la perspective
68La vie professionnelle de Filippo Brunelleschi est toute entière traversée par la concurrence et son désir d’être reconnu pour lui-même et pour l’originalité de ses projets et réalisations. Il y a été confronté lors du concours pour les Portes du Paradis du Baptistère avec Ghiberti ou pour la construction du dôme de Santa Maria del Fiore. Ce ne sont sans doute pas les seules occasions où il a dû affronter la concurrence des autres membres de sa corporation. Peut-être faut-il voir là la raison du silence et du secret qui entoure son travail, notamment ses démonstrations de perspective. Sans aucun écrit ou témoignage connus de sa part, on ne peut aujourd’hui qu’émettre des hypothèses sur la manière dont il travaillait et comment il a eu les moyens d’élaborer ses expériences mettant en évidence les principes fondateurs de la transformation perspective géométrique.
69On ne peut que regretter cette absence de sources qui nous empêche de mieux comprendre son travail. C’est pourquoi ses expériences doivent être revisitées régulièrement pour tenter de cerner au mieux les possibles ouverts par son travail. L’histoire de l’art et de la peinture en particulier s’est beaucoup intéressée aux deux expériences qu’Antonio Manetti a portées à notre connaissance. L’histoire de l’architecture et de la profession d’architecte doit aussi permettre de faire émerger des pistes d’exploration et d’interprétation de l’apport de ces expériences de perspective. Il convient de mieux définir la place de Filippo Brunelleschi et son rôle dans l’élaboration d’un mode de représentation qui va se construire pas à pas et mettre plusieurs siècles à devenir l’outil de travail que nous connaissons aujourd’hui. En tant qu’architecte, ses motivations et ses objectifs orientent la recherche de manière spécifique. Si la perspective n’est pas conçue au départ comme le moyen de reproduire le monde mais plutôt comme un mode de simulation dont l’architecte a besoin pour son travail, cela oblige à poser un autre regard sur l’émergence de la perspective et son rapport au monde. Dessiner l’architecture durant la phase de conception, c’est donner une forme à sa pensée. C’est extraire l’objet de sa pensée et le placer devant ses yeux pour avoir la capacité d’y porter un regard extérieur et critique. En s’affranchissant du miroir, la seconde expérience libère l’image qui se détache de l’homme et se met à distance.
70L’appareil perspectif qu’élabore Filippo met le monde à la mesure de l’homme. L’homme, son œil, y tiennent une place centrale. Cette géométrisation du monde centrée sur l’homme, c’est-à-dire sur l’individu, est issue de la volonté de construire et d’organiser le monde d’une manière différente, sur la base de l’invention. Ces deux démonstrations de Brunelleschi constituent le manifeste d’un créateur. Il n’est pas anodin que ce soit un constructeur qui ait créé les conditions de l’émergence de la perspective centrale. La mise en perspective du monde s’appuyant sur une graticulation de l’espace horizontal placé frontalement devant l’observateur n’est plus seulement une fenêtre posée devant le monde. C’est une nouvelle manière de concevoir l’organisation du monde et de l’explorer.
71Cela nous engage à nous demander pourquoi des hommes d’Église comme L. B. Alberti ou des puissants comme les Médicis ont résolu de s’approprier ces nouvelles images et de s’intéresser à cette manière novatrice de concevoir, d’appréhender et de représenter le monde.
72Aujourd’hui, nous baignons dans la perspective. On apprend aux enfants à utiliser leur crayon pour prendre la mesure et la proportion d’un objet afin de les reporter sur un dessin. Ce simple geste acquis et désormais considéré comme normal de nos jours, n’existe pas au Quattrocento. La construction mentale acquise lors de notre éducation intègre la notion de perspective dans notre rapport au monde. Les historiens intègrent aujourd’hui de plus en plus dans leur analyse la notion de mentalités. L’histoire des mentalités – comme le sont l’histoire des sciences et l’histoire de l’art – est plus que nécessaire pour mieux s’imprégner du « climat mental » de ce début de xve siècle.
73La découverte du point de fuite et la construction perspective se situent dans une histoire urbaine de l’Italie du Quattrocento. Ce monde urbain est le résultat d’un mouvement sans précédent au xiiie siècle, le mouvement communal. La société italienne choisit à cette époque la ville comme lieu de résidence, car « l’air de la ville rend libre ». Cet air nouveau va modifier les rapports sociaux et la conception du pouvoir. Durant près de deux siècles, les cités italiennes vont tout essayer en terme d’organisation politique (république, consulat, podestat…), en ayant toujours comme point commun la création et la préservation d’un bien commun, avec la volonté constante de recherche d’harmonie, d’équilibre et de beauté. Le travail de Filippo Brunelleschi s’inscrit dans ce processus engendré par le monde urbain. Pour mieux le comprendre il faut prendre en compte ce qu’il est, et est en train de devenir. Il faut s’imprégner de la manière dont la société dans laquelle il vit perçoit le monde et ce que veut dire vivre dans un monde sans perspective.
Notes de bas de page
1 Arte della Seta, l’un des sept Arts majeurs de Florence, qui regroupe les professionnels de la Soie et de l’Orfèvrerie.
2 André Leroi-Gourhan, Les Racines du monde, Entretiens avec Claude-Henri Rocquet, Paris, Belfond, 1982, p. 67.
3 Paul Rossier, Perspective, Neufchâtel, Éditions du Griffon, 1946 ; rééd. Paris, Dunod, 1965, p. 13.
4 Ibn Al-Haytham (960-1040 env.), ou Alhazen, mathématicien et physicien originaire de Bassorah, auteur d’un Traité d’optique dans lequel il étudie la nature de la lumière et le fonctionnement de l’œil. Ce traité très tôt connu en occident (Roger Bacon reprend ses travaux au xiiie siècle), présente diverses expériences étudiant notamment la réflexion et la propagation de la lumière, certaines utilisant le principe de la chambre noire. Cité à plusieurs reprises par Gérard Simon, Archéologie de la vision, Paris, Éditions du Seuil, 2003.
5 Vitruve, De Architectura, (1er s. avant J.-C.), traduction de Claude Perrault (1673), Les Dix livres d’architecture, revue, corrigée et présentée par André Dalmas, Paris, Balland, 1979, p. 30.
6 Daniel Arasse voit chez Côme l’Ancien une volonté politique de même nature pour s’approprier et promouvoir une nouvelle représentation centralisée du pouvoir des Médicis. Il voit là l’une des raisons de l’affirmation de la perspective centrale à Florence qui va finalement s’imposer bien au-delà de son ressort. Voir Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Denoël, 2004, chapitre 4.
7 La rivalité récurrente entre Filippo Brunelleschi et Lorenzo Ghiberti tout au long de leurs carrières respectives illustre assez bien cet état de concurrence, et sa prégnance, au sein de la société florentine.
8 Filarète, Une leçon de perspective, Traité d’architecture début du Livre XXII, trad. de Fosca Mariani Zini, in La Vision perspective (1435-1740), présenté par Philippe Hamou, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1995.
9 Comme ce sera le cas, plus tard, avec l’image fixe qui est à la base de l’image animée pour le cinématographe.
10 En suivant Ibn Al-Haytham qui pratiquait l’expérimentation scientifique, Filippo Brunelleschi serait là dans la position du chercheur telle que la décrira plusieurs siècles plus tard Claude Bernard dans son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, préface et notes de M. Dorolle, Paris, Librairie Delagrave, 1967, p. 66 et suiv.
11 Miloutine Borissavliévitch, Perspective sans point de fuite, édition de l’auteur, Paris, 1956.
12 Voir par exemple l’instrument de Tomaso Laureti tiré de l’ouvrage de Vignola, Le due regole della prospettiva commenté par Egnatio Danti en 1583, et dont le dessin est reproduit par Jeanne Peiffer dans La Perspective, une science mêlée, p. 111, in la Nouvelle Revue du Seizième Siècle, 2002, n° 20/1, p. 97-121.
13 Diviser en carrés ou cubes un dessin ou un volume afin de les reproduire à l’échelle désirée à l’aide d’un quadrillage identique ou proportionnel.
14 Leon Battista Alberti, De la Peinture, (De Pictura, 1435), traduction par Jean Louis Schefer, Paris, Macula, « Dédale », 1992, p. 119.
15 Piero della Francesca, De la perspective en peinture, traduit et annoté par Jean-Pierre Le Goff, In Media Res, Paris, 1998, p. 56.
16 Une traduction latine a été réalisée en 1342 à la demande du pape d’Avignon, Clément VI.
17 Ce qu’il fera précisément sur le chantier du dôme de la cathédrale pour prouver qu’il est le seul à savoir comme procéder à la construction et être reconnu seul concepteur du projet, au détriment de son rival de toujours, Ghiberti.
Auteur
-
Jean-Luc Antonucci
Est maître de conférences à l’École supérieure d’audiovisuel (ESAV), université Toulouse II-Le Mirail.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
