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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Mouvement dans l’espace, reconquête de la ville, médiation vidéo et présence du réel Notes de bas de page Auteur

    Ville et architecture en perspective

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Sortie du cadre

    Irena Latek

    p. 193-215

    Texte intégral Mouvement dans l’espace, reconquête de la ville, médiation vidéo et présence du réel Intervalles Œuvres Plan, ligne, point (sous l’influence de Kandinsky) Public Ligne 13 Objects in the mirror are closer than they appear Noctambule Ego imago La recherche et ses thèmes Le réel Anti-objet Accidentel et spontané Écologie – la vidéo/construction est une leçon pour le projet, son objet trouvé est le site L’espace > le lieu > le milieu > le vivant Vidéos/constructions, synthèse de la ville et de la vie Animation – souffle Le présent L’immanence La légèreté Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Mouvement dans l’espace, reconquête de la ville, médiation vidéo et présence du réel

    1La diversification des enjeux du projet environnemental change la pratique architecturale et anticipe sans cesse le renouvellement de ses instruments. Les recherches-créations1 du laboratoire medialabAU se situent à la lisière de l’architecture, des arts visuels et des nouveaux médias. Présentées sous forme de vidéos et d’installations, elles cherchent à donner à voir les mutations de la ville contemporaine en interrogeant la conception numérique et la figuration en architecture. Nous faisons hypothèse d’une pensée de territoire où l’environnement et l’action humaine deviennent indissociables pour l’appréhension de l’espace. Le fil conducteur de nos expériences est l’alliance de l’espace et de la vie ; aussi de l’édifice et de la ville, de l’architecture et de l’urbanisme. Tout en tenant compte que la ville au sens classique est devenue une de multiples modalités du territoire urbanisé, nous nous intéressons à la ville dense et à ses intensités. Et nous cherchons à l’appréhender dans ses états instables. Nous observons son territoire et son paysage dans multitude de situations éphémères. L’environnement humain y perd le statut d’un lieu stable et devient un phénomène en permanente transition. Nos recherches-créations veulent ainsi rapprocher l’architecture aux instabilités et difficultés du monde contemporain, la rendre plus sensible et compatible à celui-ci. Faisant du mouvement le premier niveau de la pensée du projet, notre travail cherche à construire le sens de l’espace à l’aide d’outils considérés non conventionnels pour la discipline de l’architecture, essayant par là d’élargir le territoire du projet et d’enrichir la palette de ses moyens.

    2L’espace banal, tel que vécu et perçu autour de nous, porte nécessairement l’empreinte du temps et inclut les mutations qu’il engendre. Il nous est impossible de percevoir l’espace dans un état parfaitement immobile. Tout bouge : notre œil, notre corps, nous-mêmes de même que les corps, les véhicules et les éléments naturels qui nous entourent. Tout environnement est perçu dans le changement temporel – l’espace banal est un espace 4D. Dans l’ensemble des traditions disciplinaires, l’espace architectural est dominé par l’appréhension en 2 et 3D. C’est un espace idéalisé, empreint d’une vision globale, exprimé grâce à des figurations virtuelles. L’espace banal, vécu dans le temps, est difficilement maîtrisable. Il se déploie dans l’infinité des configurations imprédictibles et, d’une certaine manière, il a toujours un caractère fragmentaire. L’architecte en tant que projeteur et constructeur n’en a qu’un contrôle très approximatif.

    3Nous nous sommes appropriés la vidéo numérique. La vidéo permet d’assumer la démultiplication des points de vue, elle accepte la rupture d’échelles, elle invite aussi à l’imprévu. Elle permet de court-circuiter des données hétérogènes pour représenter l’espace et la vie. Elle absorbe les faux raccords et coupures irrationnelles, assume parfaitement les jeux d’assemblages. Son montage composite devient un instrument « susceptible de transformer la matière en agencement expressif en devenir ». Plus largement, nous nous sommes emparés du vaste kaléidoscope de moyens appartenant aux arts numériques pour chercher dans l’inconscient collectif des formes inédites d’architecture, pour déceler des signaux et des traces dans les lumières, les sons, les instants, les évènements et les mémoires. Des instruments nouveaux émergent de ces recherches. Ne pourraient-ils pas ouvrir le domaine du projet architectural et urbain au-delà de ses engagements professionnels ; ou mieux encore, repenser ses engagements ?

    4Trois méthodes ont été développées par le laboratoire medialabAU, trois types de « documents architecturaux » : le collage mouvant, le paysage interactif et la vidéo/construction. Ces trois types de figurations naissent dans une démarche de création. Ils s’élaborent dans des projets artistiques en choisissant pour chacun un thème, un lieu et en proposant un questionnement architectural. Ces projets prennent le plus souvent la forme d’une série d’œuvres. S’ils assument de multiples fonctions – devenant tantôt des interprétations d’espace urbain, d’œuvres et de paysages, tantôt des outils du projet architectural et, finalement, des architectures en soi. Ces trois types d’expériences constituent l’inlassable tentative de créer un territoire où l’environnement et l’action humaine deviennent indissociables dans l’appréhension de l’espace.

    5Nos travaux les plus récents explorent le potentiel architectural de la projection augmentée, immersive. Le projet d’Intervalles s’inscrit dans ce créneau. Il fait partie du programme plus large ayant pour titre « Architecture et la ville en mouvement ». Dans ce programme, nous avons développé au laboratoire medialabAU un système spatial que nous avons appelé vidéo/ construction. Il s’agit d’installations « architecturées », de plusieurs formes, utilisant la projection augmentée par des programmes informatiques. Nous avons réalisé deux séries d’œuvres. Elles élaborent deux types de spatialité – un caractérisé par les flux et l’autre par les intervalles. Chacune se produit dans un cadre physique qui lui est propre. La première, Flux, est projetée sur un écran géant en forme de Moebius (bandeau tordu et fermé 1,75 m x 26,25 m) enveloppant le corps humain, la seconde, Intervalles, faisant l’objet de notre article, dans un espace semi-fermé, semi-ouvert réinterprétant le Tesseract et formé de 9 écrans orthogonaux (deux de 4,05m x 2,30 m, six de 2,44 m x 1,37 m et un de 5,30m x 3,00m). Dans les deux cas, l’image apparaît sur les deux faces des écrans et le visiteur évolue librement dans l’espace crée. Les deux installations adoptent des notions clés communes : immersion en mouvement, perception décentralisée, regard en déplacement2.

    6Notre recherche teste le potentiel de la vidéo/construction à devenir un lieu hybride empreint de spatialité architecturale et celle de la ville. La vidéo/ construction joue alors le rôle de filtre de la perception de la ville et devient le lieu de sa présence condensée. Elle est une architecture minimale qui tente de capturer l’acmé de l’environnement humain - humain au double sens de milieu de l’homme et créé par l’homme lui-même. Elle explore le champ théorique de l’écologie sociale et environnementale par un nouveau rapprochement de l’architecture à la ville. Si les années 1970 ont tenté de repositionner théoriquement l’architecture dans la ville, celle-ci a été pensée dans une longue durée. L’impasse d’historicisme résultant de cette démarche a détourné pendant un demi-siècle l’attention des architectures expérimentales du sujet « ville ». La déperdition de la ville dense et le désamour pour son organisation (régularisant) a alimenté ce désintérêt à l’ère du numérique3. Nos recherches lient l’architecture à la ville dans sa dimension éphémère. Et cette dimension est devenue saisissable très exactement grâce au numérique. Nous scrutons (avec ces outils) l’espace lisse dans l’espace strié. La ville qui nous intéresse est celle des espaces transitoires, de déplacements et de désirs nomades4. Interroger la présence du corps dans la ville et les manières d’habiter l’espace public, scruter l’agencement du commun dans la symbiose des paysages et des hommes, des mouvements et des souffles de vie nous paraît crucial pour nourrir l’architecture écologique. Placer l’architecture dans l’intensité, c’est apprendre à récupérer le déjà-là disponible et en vouloir faire l’espace de coexistence, de mixité et de proximité devenues incontournables.

    Image

    Figures 1, 2 et 3 : installation Intervalles, modèle 3D.

    7La ville contemporaine se produit et se reproduit par des constructions durables, mais aussi par divers phénomènes plus insolites et éphémères, souvent situés entre réel et virtuel. Les diverses formes de trans-architecture et de transurbanisme en témoignent5. La culture numérique contribue à la diversification des enjeux urbains de manière significative. Antoine Picon, dans les recherches consacrées à ce sujet, soulève les deux versants du phénomène : « La vie urbaine et l’expérience de la ville se sont toujours affranchies pour partie des contraintes de localité », mais aussi… « les interactions virtuelles sont d’autant plus intenses qu’elles se fondent sur une réalité physique préexistante6 ». Les actions citadines dans l’espace public le démontrent, ainsi que le prouvent diverses manifestations de « l’image habitable », une vieille stratégie spatiale aujourd’hui réinvestie par les architectes et artistes7. Aussi le développement des cartographies dynamiques assigne à l’image de nouveaux rôles et les avancées de visualisation du réel déstabilisent les vieilles hiérarchies de conception architecturale8. L’ensemble de ces pratiques invite à revoir les ancrages de l’architecture dans la culture matérielle, et de reconsidérer ses traditions de figuration d’espace. Plus largement, les mutations de la culture de regard nous obligent à repenser la conception de l’architecture et de l’urbanisme.

    8La perspective en tant qu’outil de la conception architecturale influence grandement la production et la réception de l’architecture. Or la ville d’aujourd’hui, à nouveau, ne se déploie plus en spectacle pour l’homme qui l’habite ou la visite9. Elle est une forme et une matière instables par son irrégularité (non-composition), la tectonique de plus en plus immatérielle des constructions et les flux humains, mécaniques ou virtuels qui l’animent. Pratiquée en mouvement, elle est rarement saisie dans sa pérennité ; elle est espace intensif de Gilles Deleuze et Felix Guattari où gravitas et celeritas se superposent.

    9L’installation Intervalles tente de s’emparer de cette totalité hybride. Son expérimentation crée une double conjoncture. D’un côté, elle fait l’équation entre le champ de la représentation et le champ du vécu – l’œuvre propose les divers points de vue sur la réalité et rend possible son vécu réel – elle est un observatoire d’espace de ville (de vie) et un espace, une architecture en soi. Elle est dite au présent et se déploie dans le présent. D’un autre côté, l’expérimentation fait hypothèse de la ville devenant le dispositif de perception d’espace. Une telle perception d’espace scelle l’organisation d’espace et le regard en mouvement au travers de lui. Dans ce dispositif, le champ de représentation du réel et le mode de son organisation effective deviennent une seule et même chose. Les deux aspects de notre expérimentation créent de nouvelles modalités de production et de réception d’espace.

    10Plusieurs stratégies particulières testent de telles hypothèses :

    1. les points de vue multiples synchroniques et diachroniques sur le même lieu – l’installation exploite le lieu comme entité ayant simultanément des échelles spatiales et des temporalités multiples ;
    2. l’ubiquité du regard – la caméra/regard promeneur fouille les divers recoins ;
    3. les intensités variables de réception – l’installation est un spectacle partiel, la participation étant sélective, ce n’est pas tout qui est observé tout au long du spectacle ;
    4. l’improvisation – la figuration tente d’inculquer l’imprévu pour travailler en dehors du mode de composition ;
    5. le regard rapide, flottant, insolite – celui qui rend la terre légère ; dans la symbiose du regard, corps et espace – dans la gestualité du regard se construit l’espace gestuel propre à l’architecture nomade ;
    6. la perspective comme perspectives – une figuration qui passe du moi subjectif à une subjectivité de l’être ensemble.

    11Focalisée sur la ville comme dispositif immersif, visuel et sonore, de transformation et de réception de l’espace, notre expérimentation part des questions architecturales en débordant le champ disciplinaire. Comment cette perception influe-t-elle sur la projetation des édifices et des territoires urbanisés, sur les modes de figuration de l’espace, sur ses pratiques, mais aussi sur le sens et la sensation du réel ? L’enjeu est la transformation du statut du projet d’architecture par une pensée du territoire qui, en mêlant espace extensif et espace intensif10, replace chaque individu au cœur du processus.

    Intervalles

    12Intervalles11, essai architectural de spatialité évènementielle, veut, littéralement, verser la ville dans l’architecture. L’installation est un espace à géométrie instable produit par les interactions de l’environnement urbain et la vie qui y prend place. Le dispositif matérialise ainsi l’idéal de l’architecture en mouvement. L’œuvre prend la forme d’un objet hétérogène – la vidéo/ construction ; les paysages à multiples échelles, les évènements naturels et artificiels et leurs temporalités variables s’unissent ici à l’existence humaine, elle-aussi, signifiée par les pulsions des êtres et leurs machines. Cette totalité en constante transformation, liée par des réseaux de relations changeantes, fait une entité indivisible dans laquelle se mue une sorte d’œuvre totale et collective que l’installation cherche à capter, produire, transmettre, lui donner sens.

    Image

    Figures 4, 5, 6 et 7 : évolution d’un paysage (mise à plat des écrans 1 à 9), photogrammes de vidéos, Plan, ligne, point, partie 1 d’Intervalles, réalisation Irena Latek ; composition sonore Simone D’Ambrosio ; camera Irena Latek, Fannie Duguay-Lefebvre, Martin Bourgault.

    13La démarche prend pour objet l’espace public, la vie et les paysages de trois métropoles occidentales : New York, Paris, Istanbul. Brisant la façade de la « ville alibi » et traversant d’innombrables couches d’images (consommées), la caméra tente de toucher l’authentique et l’actuel dans chacun des lieux. Ceux-ci, d’un point de vue géographique et historique, incarnent l’Occident (extrême) et (sous) portent chacun à sa manière son image commune. Intervalles cependant ne cherche pas à saisir la spécificité de la ville occidentale et élude les généralisations sur l’imaginaire des trois villes. En contrepartie, l’œuvre engage des observations fragmentaires, mais soutenues, où quelquefois le public frôle l’intime. Croisant les publics et les sites divers, l’œuvre fusionne les individus, les groupes et les paysages. Dans une poursuite du gestuel humain et du gestuel environnemental, le travail veut apprendre et comprendre « l’être ensemble ». Et, à travers des observations des sphères12 particulières, il tente de postuler virtuellement un espace public universel, parfaitement ouvert et véritablement inclusif – un univers où se noue une symbiose sublime de la ville et de la vie – un espace collectif où le lieu est le miroir de l’âme.

    14L’espace (de l’installation) adopte l’échelle du corps humain, mais embrasse toutes les échelles de la réalité collective. Le souffle est sa constante inspiration, il forme et informe l’espace. La subjectivité se fonde dans la participation au champ d’animation et à ses résonances, le souffle des êtres et des environnements concrétise la subjectivité de l’être ensemble. Le souffle, attribut de vie, donne la consistance aux Territoires existentiels individuels et de groupe13. Suivant l’idée de même nature, l’œuvre cherche à capturer l’extraordinaire, mais celui-ci est toujours l’extraction de l’ordinaire. Intervalles s’attarde à démontrer qu’un lieu – spécifique ou générique, sublime ou banal – défini par le mouvement, surgi dans une particule de temps et investi de vie, est une spatialité authentique.

    15La vidéo/construction est un espace formé par les écrans et produit par la projection immersive. La transformation de l’espace se développe dans un jeu de montages vidéographiques et de montages de l’espace physique. Le montage de l’image dépend du dispositif de l’installation, mais ce dernier, grâce au principe développé, devient instable au même titre que sont les images d’écrans. L’installation cherche à dégager une image claire et émotionnelle de l’espace à partir des rapports des éléments mis en mouvement. Fluides ou explosifs, ces rapports dépendent du caractère que nous cherchons à donner à l’espace. La projection interpelle les visiteurs par l’émotion qui émane de l’atmosphère du lieu représenté, de ses personnages et de ses mouvements. L’espace sonore est la musique composée intégrant le son des sites. Tantôt abstraite, souvent suggestive, même narrative, la trame sonore explore les diverses dimensions de la présence de l’individu dans l’espace de la ville. Le son amplifie les mouvements d’images, l’installation propose une expérience d’écoute immersive. L’hétérogénéité des matériaux sonores, l’abstraction des sons instrumentaux, la nature concrète des sons élaborés à partir de leur racine urbaine (et sociale) et les sonorités authentiques des 7 sites, représentent le trait distinctif de l’aspect acoustique de l’œuvre.

    16La structure de l’espace et la manière dont il se matérialise par l’évènement en projection ne privilégie pas une seule position au spectateur et n’en suggère pas une plus qu’une autre. Le dispositif n’impose pas de place fixe au visiteur. Le public est invité à bouger dans l’espace et explorer plusieurs points de vue. Intervalles, comme l’environnement urbain, est une œuvre ouverte, elle permet sa recomposition par le spectateur. Chaque passage à travers l’espace devient son montage unique. De la même manière, le dispositif de l’œuvre admet sa perception partielle n’imposant pas la saisie de la totalité de ses événements/moments.

    17Intervalles se compose de sept œuvres dont chacune est une architecture vivante dans l’espace et le temps. Dans ce sens, chaque œuvre constituant la série est autonome ; elle fabrique une spatialité spécifique s’immergeant dans un narratif d’un lieu. Suivant cette dernière notion, chaque œuvre pourrait être assimilée à un petit film sur un lieu. Mais précisons aussitôt qu’Intervalles, un travail, parti de l’architecture et devenu une manifestation d’expanded cinema (selon le terme de Youngblood) se situe en plein cœur de la querelle de dispositifs cinéma et installation où « … ces deux choses sans commune mesure s’épaulent en fait vertigineusement, l’une soutenant l’autre selon une spirale qui éloigne d’autant toutes ces visions d’images de l’expérience du cinéma14. » La série explore les multiples dimensions de l’environnement urbain – visuelle, sonore, évènementielle, émotionnelle, mémorielle – et elle les expérimente sur les territoires géographiquement variables. Si chaque pièce est une architecture vivante en soi, la série cherche dans sa démonstration par la récurrence à examiner et modifier le sens de l’espace architectural. Émettant une hypothèse que architecture et urbanisme, art et sciences humaines constituent un tout interdépendant. L’ensemble d’œuvres Intervalles a un caractère ouvert, le nombre de pièces n’étant pas définitivement déterminé. Les 7 œuvres sont projetées dans le dispositif spatial immersif de 9 grands écrans et 6 haut-parleurs, les unes à la suite des autres en boucle.

    Œuvres

    Plan, ligne, point (sous l’influence de Kandinsky)

    18La Seine à Paris paraît comme un perpétuel exercice de l’art au sein duquel disparaît la limite entre l’âge classique et le moderne. Dans un paysage fait de points, de lignes et de plans coulent, les uns sur les autres, les formes, les couleurs, les sons. La vie s’infiltre discrète pour rappeler que l’émotion est le sens premier des formes, des couleurs, des sons.

    Public

    19Dans un quotidien anonyme d’une place et d’une avenue se dessine la gamme complète des tonalités d’espace public urbain. La caméra explore divers points de vue sur les lieux, suit les passages et les haltes, les mouvements des bus et des piétons, fait arrêt sur les pressés et des plongées sur les flâneurs. L’espace sonore chante les paysages, raconte des foules des plus graves aux plus festives, le jour et la nuit, rentre dans tous les pas.

    20Public a été tourné à Taxim et Istiklal Caddesi à Beyoğlu à Istanbul.

    Ligne 13

    21Ligne 13 déconstruit et reconstruit la spatialité du métro. L’espace public générique se mêle à l’unique présence des êtres humains ; les rythmes brusques des rames chevauchent le mouvement latent des âmes ; les souffles, les rêves, les angoisses s’unissent aux sons et aux lumières acides. La fragilité des corps se dévoile, retenue et dilatée, épouse le voile d’espace/temps fuyant prélevé d’un environnement robuste que l’on pourrait ainsi croire éminemment vulnérable lui-même. L’espace d’installation unit l’être et le lieu, entremêlant l’âme et le corps à la matière et le temps – se noue une étrange totalité faite de l’anonyme et de l’intime.

    22Les images de la ligne 13 ont été tournées dans le métro parisien.

    Objects in the mirror are closer than they appear

    23La caméra placée dans un lieu interstitiel observe le dessus et le dessous d’un quotidien sans nom. Le trafic est déjà lent. Les sons et lumières du soir, les vitres d’immeubles, le travail des hommes et des moteurs, les riverains et les visiteurs occasionnels, les flâneurs et les pressés, la camaraderie des uns et la solitude des autres – tout et tous se frôlent anonymes. Peu à peu, le jour s’éteint sur Manhattan dans un car wash à Chelsea.

    24L’œuvre à la fois établit une distance au lieu qu’elle enregistre (et crée), à la fois le pénètre pour dégager tout lyrisme qui habite cet espace et ce moment.

    « … l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il »

    25L’œuvre cherche à construire un moment, une singulière trame d’espace et de temps, sur la rive d’Istanbul : l’heure bleue, les vues monumentales, les activités des pêcheurs, le trafic urbain maritime. L’espace construit par la vidéo et le son à la fois étire le temps et comprime l’espace unissant l’être et le lieu.

    26L’ambigüité, intentionnelle, entre le moment unique que veut être l’œuvre et sa forme reproductible, la vidéo, est un commentaire à la définition de « l’aura », de Walter Benjamin15.

    Noctambule

    27Sortir, briller, voir, bouger, fumer, croiser, parler, attendre, manquer, marcher, parler, revoir, songer, s’ennuyer, fuir, saluer, écouter, parler, encore fumer, frotter, entrer au ciné resto, bistro, MacDo, disco, sont des pulsions qui évoluent dans un élan des sons et de lumières de la ville de nuit. Le moi est le fruit d’animation et de participation aux résonances de la sphère.

    28Le court essai d’écologie culturelle de nuit Noctambule a été tourné à Montparnasse, à Paris.

    Ego imago

    29Ego imago est l’immersion dans un réel et virtuel tout confondu. Dans cette sphère les rapports d’animation se déroulent entre les images et les images, quelquefois, entre les êtres et les images. Dans un continuum spatial d’aller-retour de deux côtés du miroir, d’enchâssements de l’actuel et virtuel, des formes liquides des sons et couleurs, se joue une mise en abyme collective, où l’espace aussi indéfini que tyrannique fait un « lieu n’est plus » et un « être pas là ».

    30Ego imago a été tourné à Times Square à New York.

    Image

    Figures 8 et 9 : photogrammes des vidéos, Objects in the mirror are closer than they appear, partie 4 d’Intervalles (mise à plat des écrans 9, 5, 2 et mise à plat des écrans 6, 5, 4 et 3).

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    Figures 10 et 11 : photogrammes des vidéos, Ligne 13, partie 3 d’Intervalles (mise à plat des écrans 3 et 1 et mise à plat des écrans 7 et 3)

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    Figures 12 et 13 : photogrammes des vidéos, Public, partie 2 d’Intervalles (mise à plat des écrans 7, 3 et 1 et mise à plat des écrans 7, 3, 1 et 2).

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    Figure 14 : photogrammes des vidéos, Ego imago, partie 7 d’Intervalles (mise à plat des écrans 7, 3 et 1 et mise à plat des écrans 5 et 2).

    La recherche et ses thèmes

    31Intervalles c’est la collecte des lieux-moments de ces espaces-temps uniques dont la ville assume la prolifération. Ici la limite entre l’œuvre et la réalité devient si mince qu’il est impossible de discerner l’un de l’autre. Pourtant notre recherche part de, et veut s’inscrire dans, la discipline de l’architecture. À la question de la force de l’architecture (qu’est-ce qui fait son autorité ?) nous répondons qu’elle est l’œuvre et la réalité. Dans un premier temps, il convient alors de penser la notion du réel.

    Le réel

    32Le réel est de toute évidence ce qu’il y a de plus puissant. C’est là que se situent le point critique et la difficulté de toute création. Si toute transposition du réel dans une forme quelconque de représentation réintroduit en fin de compte le sujet transposé, l’objectif de l’œuvre est que la manipulation dont requiert cette re-présentation puisse produire un nouveau, un autre réel à puissance égale ou supérieure. Comment ne pas rater le réel ? – Intervalles revient à la question que l’art s’est souvent posé. La vidéo/construction est un essai de prélèvement du réel et un nouveau réel en quelque sorte en duplex16. Et elle est un essai de plusieurs manières de faire.

    33Notre départ de la perspective prend une certaine direction : l’édifice et la ville sont considérés dans leur totalité comme dispositif de perception – dispositif instable intégrant les mouvements du corps et des paysages. Le champ de vision est alors substitué par plusieurs champs de vision. La réalité est multiple. Ce qui est réel n’est pas toujours observable et il en devient à un intervalle de temps.

    34La profondeur de champ est un élément indispensable du réalisme, la vidéo/ construction l’observe la plupart du temps. S’il arrive qu’intervienne le jeu champ-hors champ, c’est pour dénoter la présence (et non pas le reflet) de l’environnement dans les visages et celle des visages dans l’environnement – c’est ainsi que se fabriquent des lieux et chaque « sphère » particulière.

    35Ces principes influent sur le langage de notre travail. La démarche est proche du collage : le prélèvement du réel, le choix, le montage. Le montage prend la liberté de modifications majeures des échelles et des rapports des éléments. Symptomatique : dans Intervalles, l’image de synthèse n’intervient pas du tout, le son de synthèse que très rarement.

    Anti-objet

    36L’installation est pensée comme une petite architecture tout en étant antithèse de celle-ci – une anti-architecture. Ni ses limites, ni son échelle, ne sont déterminées. La construction est petite, mais en même temps hors toute échelle. En incluant toutes les échelles de paysages, elle tente d’éclater son enveloppe par le mouvement, refuse de délimiter un dedans et un dehors, refuse de clôturer le corps dans l’espace. L’espace vécu rentre en mouvement avec l’espace représenté. « Ce qui est vécu » et « là où il est vécu » chavirent ensemble. Les visages et les paysages en témoignent. L’espace est habité en nomade. L’œuvre cherche à donner à la mobilité sa plénitude, son expression de modalité de l’être. La mobilité ainsi comprise nous semble tracer le chemin vers un espace de coexistence – la ville, l’espace public, dans le cadre d’une telle pensée, deviennent un vaste univers partagé. C’est pourquoi l’installation veut devenir un lieu de l’agencement du commun, marcher sur le pas d’une leçon d’Anne Querrien donnée à l’architecture.

    Nous cherchons plutôt dans l’espace moins un principe de stabilité comme nous le demande l’État ou du point de fuite comme exige le marché qu’un principe de coexistence, de raccord entre les éléments épars, qui supporte une infinité de configurations et échappe à la tentation despotique pour accueillir la diversité réelle et faire de l’image mouvement, mémoire et création17.

    37Dans cette quête, la vidéo/construction s’attarde à proposer un nouveau médium, nouveau type d’objet bâti et genre artistique. L’installation veut réunir dans un seul objet créé l’espace 3D et l’expression de la vie. Assimilable à la biosphère, un espace, mais aussi un organisme vivant, la vidéo/construction propose un autre sens au terme de « l’architecture générative » ou biomorphique. Ce n’est pas sa forme, ni son code (génétique) strict qui la désigne biomorphique, mais son processus génératif, plus largement compris, son état de mutation permanente, sa détermination à porter continuellement le souffle de vie. L’objet n’est pas saisissable dans sa choséité, mais vivant et donné à vivre. C’est la vie évoluant dans l’espace que trace l’objet, il devient dépendant de sa description au sens large18.

    38Activité édificatrice, mais aussi perturbation dans la rationalité rassurante du bâtiment, la vidéo/construction s’installe dans cette étrangeté et familiarité qui est l’ambigüité des genres - dans une ligne médiane entre la capture de l’espace et la création de l’espace, entre l’architecture avec sa capacité d’interprétation et la gestation de l’architecture. Si on considère l’architecture comme un moment intermédiaire entre l’existence de la nature, terre et ciel ainsi que leurs cycles, et la vie humaine avec ses évènements, la vidéo/construction veut capter ce large sens de l’architecture en même temps que devenir en soi la contenance de cette dernière.

    Accidentel et spontané

    39Travailler avec le réel c’est aimer le hasard, c’est s’approprier l’aléatoire du réel. Car « ce qui arrive » est sauvage et accidentel. Le réel est une création pleine d’aspérités, non composée, supra humaine. Nous aimons bien profiter des opportunités qu’il procure. La technique de montage dessert merveilleusement la méthode d’objets « trouvés » en ville. La matière empruntée directement du monde, souvent dans son état premier (pur), est difficilement apercevable, illisible. Grâce aux rencontres des collages, elle se révèle, soudain un miracle se produit, il se dégage une idée au-delà d’elle, une beauté, une ouverture à l’autre19.

    40L’assemblage de notre collage mouvant tâche de ne pas effacer le spontané de cette rencontre. Les lieux/moments de la série d’œuvres Intervalles cherchent à le maintenir. Chaque histoire, s’il y en a, est une histoire spontanée, fabriquée dans un ordre chaud, vivace.

    Écologie – la vidéo/construction est une leçon pour le projet, son objet trouvé est le site

    41Dans notre travail, l’intention oscille entre le souhait de décoller sans rature la réalité et produire une beauté nouvelle. C’est notre engagement architectural. Car la beauté, si elle arrive, est manufacturée par deux artisanats : la ville dans son improbable richesse et la transformation de ses richesses par le concepteur/constructeur du nouveau lieu. L’extraordinaire disponibilité du « déjà là » appelle aux techniques de sa récupération. Il s’agit d’une économie énergétique d’un autre genre – une écologie environnementale de l’artificiel, dont l’architecte n’est que rarement conscient. Notre recherche veut étaler les savoir-faire de récupération.

    42Et sur ce chemin, poser la question de notre capacité à atteindre une certaine autonomie ; tester, oser, interpeler notre capacité à créer la société post-croissance, renouer avec les aspirations sociales de l’architecture20. Comment dégager une potentialité de ce qui est en nous et dans notre environnement - aussi bien naturel que celui que nous avons créé, et que nous créons continuellement ? Comment créer une « plus-value » dans ce rapport ?

    L’espace > le lieu > le milieu > le vivant

    43Chaque Intervalle est la capture d’un seul lieu à un moment plus ou moins long. On peut donc le comparer à la perspective. Mais, en effet, il s’agit de l’étendre vers l’infini. Car la perspective est ici éclatée. Le sujet ne s’extrait pas du lieu, il est plongé dans le lieu, engagé et participant simultanément dans de multiples états du lieu.

    44Dans la perspective classique, l’éclairage est éteint sur le public immobile. Tous les réflecteurs sont sur la scène. Le dispositif théâtral est à sens unique. La vidéo/construction multiplie ces axes, transpose ce dispositif dans les plans et vitesses multiples du regard. Intervalles pensent le sujet qui, de par son instabilité dans le monde, s’assimile (s’identifie) au monde, il ne se situe pas dans le monde, mais tente de devenir le sujet/monde.

    45Dans ces conditions, la forme s’efface et perd de sa lisibilité. Mais la notion du lieu aujourd’hui réfère moins à la forme et de plus en plus à celle du vivant. Analysant les conditions dans lesquelles l’homme peut rendre le monde habitable, Peter Sloterdijk développe fermement ce lien dans la trilogie Sphères21. Comme il le précise lui-même, ses trois ouvrages sont « … une tentative pour élever l’expression de sphère au rang de concept anthropologique fondamental, qui se ramifie en plusieurs aspects de signification : topologique, anthropologique, immunologique et sémiologique ». Inutile d’insister que cette idée nous autorise à penser dans un sujet uni dans une relation métabolique avec la ville que nous cherchons à exprimer par installation Intervalles. Plus proche de l’architecture, Chris Younès propose une lecture de cette idée qui attire notre attention particulière.

    Aujourd’hui, Peter Sloterdijk pousse très loin la référence au vivant, introduisant, au cœur de la trilogie Sphères, le concept d’immunologie – dont la racine indo-européenne « mei’ » signifie changer, échanger – afin de traiter des propriétés métaboliques d’auto-organisation des organismes en termes de capacités d’attaque et de défense par rapport à d’autres agents pouvant être pathogènes. Il va jusqu’à annoncer la naissance de la biosophie, en passe de supplanter la philosophie : « La philosophie en tant que forme de pensée et de vie de l’ancienne Europe est indéniablement épuisée ; la biosophie vient tout juste d’entamer son travail ; la théorie générale des systèmes immunitaires et ses systèmes communs en est à ses débuts ; une théorie des lieux, des situations, des immersions se met timidement en marche »22.

    46Nos vidéos/constructions s’efforcent très exactement à édifier ce rapport entre les lieux et les êtres, des situations, des immersions.

    Vidéos/constructions, synthèse de la ville et de la vie

    47Ce qui nous lie à l’environnement est inséparable de nous-mêmes. Nous habitons les lumières et les sons de la ville et ils nous habitent à leur tour. Ils nous révèlent et nous nous révélons en eux. C’est une relation magnétique et magnifique, au sens qu’elle nous magnifie, comme elle magnifie les lieux. Seul compte le rapport émotionnel à l’environnement, l’appréhension de la dimension émotionnelle de l’environnement et de la dimension émotionnelle de nos rapports à l’environnement. En le comprenant bien, toute esthétisation d’objets, lieux et aménagements devient obsolète.

    Animation – souffle

    48Chaque Intervalle est une totalité de l’espace et du temps. Il est une sphère. Le visiteur de l’installation consent à participer à ses résonnances. Son passage et les vibrations du lieu forment une totalité. Je suis là, en ce moment et participe à ces vibrations. La subjectivité se fonde dans la participation aux résonances de la sphère, nous enseigne encore le philosophe Peter Sloterdijk : peut-on penser l’architecture comme une sphère de l’être ?

    Le présent

    49Chaque pièce d’Intervalles effectue une archéologie du présent d’un intervalle d’espace-temps.

    50La ville des Intervalles, celle de la vidéo/construction dans son ensemble, est prise au présent. Aucun autre temps n’y intervient. Même les paysages quelquefois millénaires participent à édifier le moment présent au même titre que le font les battements des vagues et les souffles humains. L’effacement du passé libère l’énergie du lieu. Mais qu’en est-il de cette libération pour la création ? L’exaltation du présent, au détriment du passé et aussi du futur, marque de manière significative l’acte du projet. L’espace (lieu) garde la position d’autorité par rapport au créateur. Notre approche cherche l’éclosion de l’environnement dans chaque transformation qu’impose le projet d’édification.

    51Mais entre le réel, la transposition du réel et son nouveau vécu le présent se multiplie. Intervalles oscille entre deux états de choses : le réel et la transposition du réel. Le lien entre le temps présent est rompu par la reconstruction du réel et sa recomposition. Mais un nouveau présent se reconstitue dans l’œuvre à partir des présents décollés du réel et leur montage. Un troisième présent postule la réception d’une œuvre encore ouverte aux recompositions du passage d’un visiteur.

    L’immanence

    52L’œuvre fonctionne sans références, (à l’actualité, à une pensée, à une autre œuvre). Elle fonctionne sur sa seule capacité (ou incapacité) de produire à partir d’un « ici et maintenant », un univers poétique. Mais, si pour nous, les choses excèdent quelquefois leur propre matérialité et leur simple présence le titre de la pièce va l’admettre « […] l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ».

    La légèreté

    53Cette volonté de jouer avec un espace en perpétuelle transformation, héritière des désirs suprématistes de libération de la pesanteur terrestre, symbolisant le progrès, le mouvement et la vitesse moderne, a aujourd’hui de nouvelles références. Le désir est celui de la légèreté et les spatialités qui l’expriment sont celles du flottement. La légèreté comme libération d’une structure de charge, combien ce thème est architectural. Attribuée par le philosophe John Rajchman à l’architecture de Koolhaas, Ito et Cache. Selon Rajchman,

    le nouveau rôle que la légèreté doit jouer s’accorde avec une nouvelle conception, plus rythmique, de notre ethos même. L’ethos n’est plus à penser, comme dans l’étymologie architecturale et suggestive de Heidegger, comme une demeure. Il ne peut pas non plus être complètement planifié ou rendu manifeste dans une géométrie transparente et immatérielle. Notre ethos consiste plutôt en nos multiples manières d’être, les façons dont elles sont tissées entre elles : la possibilité subsiste toujours d’un mouvement lumineux dans un espace sans forme, antérieur à la fois à l’assignation matérielle du lieu et du temps, et à la maîtrise immatérielle de l’espace et de la forme. La fonction de la légèreté se trouve ainsi dans une certaine aisance, une certaine liberté du mouvement23.

    Notes de bas de page

    1 Recherche-création ou recherche-projet, terme plus couramment utilisé en France pour désigner une recherche menée à travers le processus de création.

    2 Les deux vidéos/constructions font chacune l’objet d’une exposition : la première a déjà été présentée (CEUdeM 28 janvier - 8 mars 2015) la seconde est projetée (Cinémathèque québécoise 3 décembre 2015 - 7 février 2016). Ces recherches menées à l’Université de Montréal ont bénéficié de l’appui de FQRSC et CRSH.

    3 Nous faisons allusion au fait que les architectes dès le début de l’ère numérique ont avant tout exploité le potentiel qu’offre l’informatique à concevoir des formes complexes, puis les moyens de les fabriquer. La tendance se maintient avec la généralisation du numérique. Voir Greg Lynn (dir.), Archéologie du numérique : Peter Eisenman, Frank Gehry, Chuck Hoberman, Shoei Yoh, , Montréal, Centre canadien d’architecture, Berlin, Sternberg Press, 2013.

    4 Nous référons aux concepts de Gilles Deleuze et Félix Guattari, en particulier ceux d’espace nomade, espace lisse et strié développés par les philosophes dans Mille plateaux. Espace lisse est assimilé au feutre, c’est un espace propre aux peuples nomades, l’espace strié est assimilé au tissus, un espace tramé, organisé, géométrique. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973.

    5 Nous pensons aux travaux critiques des architectes, Novak, King, Diller-Scofidio, mais aussi aux expressions libres, d’actions spontanées et décentralisées dans l’espace public. Depuis peu, ces dernières pratiques alternatives deviennent l’objet d’études. Voir, Giovanna Borasi et Mirko Zardini, Actions, comment s’approprier la ville, Montréal, CCA, Amsterdam, de Sun, 2008 (ouvrage issu de l’exposition tenue au Centre Canadien d’architecture du 26 novembre 2008 au 19 avril 2009), aussi Urban Act - réseau des projets et workshops européens, l’ouvrage au même titre, PEPRAV, 2007.

    6 Antoine Picon, « La ville numérique », in Culture numérique et architecture : une introduction Basel, Birkhauser, 2010, p 175.

    7 L’interaction réel-virtuel s’articule au sein de deux types de pratiques – création « spontanée » d’espace par ses usagers et la pratique instruite dans divers domaines (arts, architecture, cinéma). Du premier type, la pratique de flash mob est particulièrement symptomatique, analysée par Fannie Duguay-Lefebvre dans son étude Flash mob et actions dérivées, mémoire UdeM, 2015, du côté des pratiques instruites, une multitude d’œuvres importantes les analysent et documentent, entre autres, L’image habitable, Genève, Centre pour l’Image Contemporaine, 2002 (catalogue de l’exposition tenue au Centre pour l’Image Contemporaine à Genève de septembre 2002 à janvier 2003), aussi, Raymond Bellour, La querelle des dispositifs. Cinéma – installations – expositions, Paris, P. O.L, 2012.

    8 Alessandra Ponte, « Maps and territories », in The House of Light and Entropy, London, Architectural Association, 2014.

    9 Comme plusieurs autres qui la précédent (antique, médiévale) pour rapporter les propos de Philippe Cardinali et Marc Perelman ouvrant le colloque « Ville et architecture en perspective », Paris, 2013.

    10 Espace géométrique et espace ressenti par chaque individu, par chaque corps dans l’espace. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Anti-Œdipe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973

    11 Intervalles, installation immersive vidéo/sonore, 7 œuvres réalisées par Irena Latek ; composition sonore Simone D’Ambrosio ; camera Irena Latek, Fannie Duguay-Lefebvre, Martin Bourgault ; production medialabAU, exposition Cinémathèque Québecoise, Montréal, 3 décembre 2015 – 7 février 2016

    12 Nous accordons au terme de la sphère la signification proposée par le philosophe Peter Sloterdjik – la sphère est l’espace dont homme rend habitable, Peter Sloterdijk, « Introduction », in Bulles, Sphères I, Paris, Fayard/Pluriel, 2010.

    13 Nous utilisons ici les termes guattariens. Il s’agira, selon Guattari, de reconstruire l’ensemble de modalité d’être-en-groupe, par des mutations existentielles portant sur l’essence de subjectivité, car « … l’époque contemporaine, en exacerbant la production des biens matériels et immatériels, au détriment de la consistance des Territoires existentiels individuels et de groupe, a engendré un immense vide de la subjectivité qui tendent à devenir de plus en plus absurde et sans recours ». Félix Guattari, Les Trois Écologies, Éditions Galilée, Paris, 1989, p. 39.

    14 Reymond Bellour, La Querelle des dispositifs, Paris, P. O.L, 2012, p. 15.

    15 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité technique », in Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio », 2000.

    16 Le Nouveau Réalisme reste dans notre travail sur le réel une référence majeure. La récente interprétation de l’œuvre de Jacques Villeglé par Didier Dauphin est particulièrement éclairante car elle n’insiste pas tant sur le rapport du mouvement au Pop-Art que sur les liens qu’entretient l’œuvre à la réalité. Didier Dauphin, Jacques Villeglé et l’éclatement régénérant des signes, Paris, Archibooks, 2008.

    17 Anne Querrien, seminaire.samizdat.net/IMG/pdf/article_115-2.pdf, p. 1.

    18 L’idée de l’objet qui se constitue à sa monstration (description) est proposée par Gilles Deleuze dans L’image-temps au sein de ses développements sur le néoréalisme, la nouvelle vague. Nous l’adoptons pour saisir la nature d’une architecture devenant l’objet-monde. Deleuze avance deux types de description : un ou l’objet est autonome de sa description (milieu, situation, décors sont posés comme indépendants, préexistants de l’objet) et le second « … une description qui vaut pour son objet, qui le remplace, le crée et le gomme à la fois… ne cesse de faire place à d’autres descriptions qui contredisent, déplacent ou modifient les précédentes. C’est maintenant la description même qui constitue le seul objet décomposé, multiplié. », Gilles Deleuze, Image-temps, Paris, Les Éditions de minuit, 1985, p. 165.

    19 La plus ancienne et la première méthode que nous avons développée au medialabAU est le collage mouvant. C’est un document du projet d’architecture, fragment urbain ou paysage réalisé en vidéo. Il joue un important rôle dans la conception architecturale – qualifie le paysage, met en relief les intentions du projet, présente les modifications et constructions du site, met le lieu en situation. Les aspects conceptuels de la technique développée pour le collage mouvant se répercutent dans d’autres formes de nos expérimentations soit dans le paysage interactif et la vidéo construction. Nous avons consacré au collage mouvant plusieurs textes, dont le plus récent « Espacements », in In situ / de visu / in motu. Architecture, cinéma et arts technologiques, Irena Latek, Sophie Paviol, Clotilde Simond et Françoise Very (dir.), Gollion, Infolio, 2014.

    20 Intervalles teste à travers son immersion urbaine et exaltation du lieu de quelle façon l’architecture pourrait se placer hors la perspective de la croissance mesurée par la production des biens et des services, dans un social ou la prospérité et la richesse pourraient être envisagées sans croissance, où le lien social ne soit pas un lien marchand mais un lien politique. Intervalles revendique l’écologie environnementale, sociale et mentale, au sens du terme donné par Félix Guattari, Les Trois écologies, Paris, Galilée, 1989. Notre travail est un essai écosophique. Nous référons aussi aux idées d’André Gorz et son écologie politique humaniste et notamment à son appel à l’émancipation à l’égard de la logique mercantile. André Gorz, L’Immatériel, Paris, Galilée, 2003. Aussi à l’ouvrage de Dominique Méda et son plaidoyer à une reconversion écologique mêlée de justice sociale. Dominique Méda, La Mystique de la croissance. Comment s’en libérer, Paris, Flammarion, 2013.

    21 Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères I, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2010, 2002 ; Peter Sloterdijk, Globes, Sphères II, Paris, Librairie Arthème Fayard 2010 ; Peter Sloterdijk, Écumes : sphérologie plurielle, Sphères III, Paris, Maren Sell, 2005. À propos de forme de lieu l’auteur affirme « Une seule chose est sûre là où on déplorait les pertes de formes s’installent de gains de mobilité », Sloterdijk, Écumes, op. cit., p. 20)

    22 Chris Younès, « Des milieux qui font monde », document Web, ENSA Paris La Villette, DPEA « Recherches en architectures », 18 octobre 2013, in Peter Sloterdijk, Sphères III, op. cit., p. 19.

    23 John Rajchman, « Rendre la terre légère », in Multitudes 1/2005, no 20, p. 23-31.

    Auteur

    • Irena Latek

      Professeur à l’École d’architecture de l’université de Montréal.

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    1 Recherche-création ou recherche-projet, terme plus couramment utilisé en France pour désigner une recherche menée à travers le processus de création.

    2 Les deux vidéos/constructions font chacune l’objet d’une exposition : la première a déjà été présentée (CEUdeM 28 janvier - 8 mars 2015) la seconde est projetée (Cinémathèque québécoise 3 décembre 2015 - 7 février 2016). Ces recherches menées à l’Université de Montréal ont bénéficié de l’appui de FQRSC et CRSH.

    3 Nous faisons allusion au fait que les architectes dès le début de l’ère numérique ont avant tout exploité le potentiel qu’offre l’informatique à concevoir des formes complexes, puis les moyens de les fabriquer. La tendance se maintient avec la généralisation du numérique. Voir Greg Lynn (dir.), Archéologie du numérique : Peter Eisenman, Frank Gehry, Chuck Hoberman, Shoei Yoh, , Montréal, Centre canadien d’architecture, Berlin, Sternberg Press, 2013.

    4 Nous référons aux concepts de Gilles Deleuze et Félix Guattari, en particulier ceux d’espace nomade, espace lisse et strié développés par les philosophes dans Mille plateaux. Espace lisse est assimilé au feutre, c’est un espace propre aux peuples nomades, l’espace strié est assimilé au tissus, un espace tramé, organisé, géométrique. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973.

    5 Nous pensons aux travaux critiques des architectes, Novak, King, Diller-Scofidio, mais aussi aux expressions libres, d’actions spontanées et décentralisées dans l’espace public. Depuis peu, ces dernières pratiques alternatives deviennent l’objet d’études. Voir, Giovanna Borasi et Mirko Zardini, Actions, comment s’approprier la ville, Montréal, CCA, Amsterdam, de Sun, 2008 (ouvrage issu de l’exposition tenue au Centre Canadien d’architecture du 26 novembre 2008 au 19 avril 2009), aussi Urban Act - réseau des projets et workshops européens, l’ouvrage au même titre, PEPRAV, 2007.

    6 Antoine Picon, « La ville numérique », in Culture numérique et architecture : une introduction Basel, Birkhauser, 2010, p 175.

    7 L’interaction réel-virtuel s’articule au sein de deux types de pratiques – création « spontanée » d’espace par ses usagers et la pratique instruite dans divers domaines (arts, architecture, cinéma). Du premier type, la pratique de flash mob est particulièrement symptomatique, analysée par Fannie Duguay-Lefebvre dans son étude Flash mob et actions dérivées, mémoire UdeM, 2015, du côté des pratiques instruites, une multitude d’œuvres importantes les analysent et documentent, entre autres, L’image habitable, Genève, Centre pour l’Image Contemporaine, 2002 (catalogue de l’exposition tenue au Centre pour l’Image Contemporaine à Genève de septembre 2002 à janvier 2003), aussi, Raymond Bellour, La querelle des dispositifs. Cinéma – installations – expositions, Paris, P. O.L, 2012.

    8 Alessandra Ponte, « Maps and territories », in The House of Light and Entropy, London, Architectural Association, 2014.

    9 Comme plusieurs autres qui la précédent (antique, médiévale) pour rapporter les propos de Philippe Cardinali et Marc Perelman ouvrant le colloque « Ville et architecture en perspective », Paris, 2013.

    10 Espace géométrique et espace ressenti par chaque individu, par chaque corps dans l’espace. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Anti-Œdipe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973

    11 Intervalles, installation immersive vidéo/sonore, 7 œuvres réalisées par Irena Latek ; composition sonore Simone D’Ambrosio ; camera Irena Latek, Fannie Duguay-Lefebvre, Martin Bourgault ; production medialabAU, exposition Cinémathèque Québecoise, Montréal, 3 décembre 2015 – 7 février 2016

    12 Nous accordons au terme de la sphère la signification proposée par le philosophe Peter Sloterdjik – la sphère est l’espace dont homme rend habitable, Peter Sloterdijk, « Introduction », in Bulles, Sphères I, Paris, Fayard/Pluriel, 2010.

    13 Nous utilisons ici les termes guattariens. Il s’agira, selon Guattari, de reconstruire l’ensemble de modalité d’être-en-groupe, par des mutations existentielles portant sur l’essence de subjectivité, car « … l’époque contemporaine, en exacerbant la production des biens matériels et immatériels, au détriment de la consistance des Territoires existentiels individuels et de groupe, a engendré un immense vide de la subjectivité qui tendent à devenir de plus en plus absurde et sans recours ». Félix Guattari, Les Trois Écologies, Éditions Galilée, Paris, 1989, p. 39.

    14 Reymond Bellour, La Querelle des dispositifs, Paris, P. O.L, 2012, p. 15.

    15 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité technique », in Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio », 2000.

    16 Le Nouveau Réalisme reste dans notre travail sur le réel une référence majeure. La récente interprétation de l’œuvre de Jacques Villeglé par Didier Dauphin est particulièrement éclairante car elle n’insiste pas tant sur le rapport du mouvement au Pop-Art que sur les liens qu’entretient l’œuvre à la réalité. Didier Dauphin, Jacques Villeglé et l’éclatement régénérant des signes, Paris, Archibooks, 2008.

    17 Anne Querrien, seminaire.samizdat.net/IMG/pdf/article_115-2.pdf, p. 1.

    18 L’idée de l’objet qui se constitue à sa monstration (description) est proposée par Gilles Deleuze dans L’image-temps au sein de ses développements sur le néoréalisme, la nouvelle vague. Nous l’adoptons pour saisir la nature d’une architecture devenant l’objet-monde. Deleuze avance deux types de description : un ou l’objet est autonome de sa description (milieu, situation, décors sont posés comme indépendants, préexistants de l’objet) et le second « … une description qui vaut pour son objet, qui le remplace, le crée et le gomme à la fois… ne cesse de faire place à d’autres descriptions qui contredisent, déplacent ou modifient les précédentes. C’est maintenant la description même qui constitue le seul objet décomposé, multiplié. », Gilles Deleuze, Image-temps, Paris, Les Éditions de minuit, 1985, p. 165.

    19 La plus ancienne et la première méthode que nous avons développée au medialabAU est le collage mouvant. C’est un document du projet d’architecture, fragment urbain ou paysage réalisé en vidéo. Il joue un important rôle dans la conception architecturale – qualifie le paysage, met en relief les intentions du projet, présente les modifications et constructions du site, met le lieu en situation. Les aspects conceptuels de la technique développée pour le collage mouvant se répercutent dans d’autres formes de nos expérimentations soit dans le paysage interactif et la vidéo construction. Nous avons consacré au collage mouvant plusieurs textes, dont le plus récent « Espacements », in In situ / de visu / in motu. Architecture, cinéma et arts technologiques, Irena Latek, Sophie Paviol, Clotilde Simond et Françoise Very (dir.), Gollion, Infolio, 2014.

    20 Intervalles teste à travers son immersion urbaine et exaltation du lieu de quelle façon l’architecture pourrait se placer hors la perspective de la croissance mesurée par la production des biens et des services, dans un social ou la prospérité et la richesse pourraient être envisagées sans croissance, où le lien social ne soit pas un lien marchand mais un lien politique. Intervalles revendique l’écologie environnementale, sociale et mentale, au sens du terme donné par Félix Guattari, Les Trois écologies, Paris, Galilée, 1989. Notre travail est un essai écosophique. Nous référons aussi aux idées d’André Gorz et son écologie politique humaniste et notamment à son appel à l’émancipation à l’égard de la logique mercantile. André Gorz, L’Immatériel, Paris, Galilée, 2003. Aussi à l’ouvrage de Dominique Méda et son plaidoyer à une reconversion écologique mêlée de justice sociale. Dominique Méda, La Mystique de la croissance. Comment s’en libérer, Paris, Flammarion, 2013.

    21 Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères I, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2010, 2002 ; Peter Sloterdijk, Globes, Sphères II, Paris, Librairie Arthème Fayard 2010 ; Peter Sloterdijk, Écumes : sphérologie plurielle, Sphères III, Paris, Maren Sell, 2005. À propos de forme de lieu l’auteur affirme « Une seule chose est sûre là où on déplorait les pertes de formes s’installent de gains de mobilité », Sloterdijk, Écumes, op. cit., p. 20)

    22 Chris Younès, « Des milieux qui font monde », document Web, ENSA Paris La Villette, DPEA « Recherches en architectures », 18 octobre 2013, in Peter Sloterdijk, Sphères III, op. cit., p. 19.

    23 John Rajchman, « Rendre la terre légère », in Multitudes 1/2005, no 20, p. 23-31.

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    Format

    Latek, I. (2018). Sortie du cadre. In P. Cardinali & M. Perelman (éds.), Ville et architecture en perspective. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.12968
    Latek, Irena. « Sortie du cadre ». In Ville et architecture en perspective, édité par Philippe Cardinali et Marc Perelman. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018. doi:10.4000/books.pupo.12968.
    Latek, Irena. « Sortie du cadre ». Ville et architecture en perspective, édité par Philippe Cardinali et Marc Perelman, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pupo.12968.

    Référence numérique du livre

    Format

    Cardinali, P., & Perelman, M. (éds.). (2018). Ville et architecture en perspective. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.12823
    Cardinali, Philippe, et Marc Perelman, éd. Ville et architecture en perspective. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018. doi:10.4000/books.pupo.12823.
    Cardinali, Philippe, et Marc Perelman, éditeurs. Ville et architecture en perspective. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pupo.12823.
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