1Si les décors, au xvii^e en France et au xvi^e siècles en Italie, sont de plus en plus enclins à intégrer la perspective dans leur dispositif, la forme rectangulaire de la salle et l’occupation hétérogène de la scène, la conjugaison des principes perspectivistes avec des systèmes emblématiques ou symboliques, montrent que l’illusion perspectiviste n’a rien d’absolu. Par une observation précise de la topologie du bâtiment de théâtre de ville au xvii^e siècle, on démontrera dans cette présentation que si la perspective est supposée, et exécutée dans le lointain du plateau, nombre d’éléments sont présents aussi bien sur la scène que dans la salle qui empêchent toute illusion.

2Les lieux théâtraux se distinguent d’un certain nombre d’autres lieux de sociabilité par le fait que des individus en société, des corps de citoyens, s’assemblent sous le prétexte de regarder et d’entendre d’autres individus. Les individus sociaux que sont les spectateurs (les regardants) se réunissent ainsi grâce à ces fonctions du regard et de l’écoute qui leur donnent du plaisir et leur permettent de penser, seuls et à plusieurs, ce qu’ils voient et entendent. Les praticiens (les regardés), qui sont déjà pris dans ce même rapport, ont alors à charge de se distinguer des spectateurs en donnant une valeur particulière à ce qu’ils montrent, aux gestes et aux paroles qu’ils adressent.

3Toutefois, ces particularités ne sont pas exclusives : l’activité théâtrale peut ainsi s’apparenter à d’autres espaces sociaux, comme le barreau (où l’on s’assemble pour juger contradictoirement et ostensiblement d’un cas devant un public venu pour voir, entendre et, contradictoirement lui aussi, juger et apprécier les prestations des parties), ou comme l’exécution publique sous l’Ancien Régime (où l’on s’assemble devant un tréteau-échafaud, autour de l’effectuation de la sentence pour voir, entendre, participer à la rétribution de la faute, voire à sa rédemption et, le cas échéant, se divertir). D’autres liens pourraient être faits avec, par exemple, le sport (et plus particulièrement le jeu de paume au xvii^e siècle – où le corps aristocratique apparaît et où les joueurs se renvoient la balle devant témoins –, l’escrime, l’art équestre), ou bien encore l’art de la chaire (qui donne lieu, sous l’Ancien Régime, à un véritable spectacle inséré dans le – et en décalage par rapport au – rituel liturgique). Il est clair aussi que dans ces formes de « réunions » sociales – et le théâtre est l’une d’elles –, le public constitué par ceux qui s’assemblent, ne paraît pas immédiatement attentif aux corps parlants qui sont là pour être regardés. On peut même dire que les spectateurs de théâtre (au pluriel) « oublient » souvent », cela durant les xvii^e, xviii^e, xix^e siècles et parfois le xx^e siècle, la présence du spectacle au profit de conversations diverses, d’activités parallèles ou de regards croisés sur eux-mêmes (qui est là, qui parle à qui, etc.?). Enfin, cette « réunion » théâtrale, comme beaucoup d’autres réunions sociales, n’est pas nécessairement harmonieuse, ni « unie » : ce que cette assemblée déclenche est en effet plus la mise en place d’une série de contradictions, de positions différentes, d’oppositions même, qu’une sorte de liturgie ritualisée. Cependant, il apparaît nécessaire de postuler que la réunion des uns et des autres trouve sa raison d’être spécifique dans le prétexte du spectacle, partagé par tous et devant tous, prioritairement assuré par quelques-uns, et, secondairement, semble conquérir sa raison d’exister grâce à l’action performée, la fiction représentée, ou l’intrigue disposée.

4Ces premières observations, qui portent sur un état du théâtre ancien, mais qui semblent recouper des préoccupations contemporaines, peuvent, je crois, être utiles pour comprendre le théâtre du xxi^e siècle, a fortiori si elles sont assorties d’une enquête précise de ce qu’a été, à ces périodes passées, une « séance ». Le lecteur en jugera. Et dans l’espace imparti pour ce texte, il aura tout loisir de réfléchir aux implications de cette rapide enquête pour son propre champ d’application.

Le bâtiment et la séance comme espaces de sociabilité

5Si le théâtre, au xvii^e siècle, se constitue en genre littéraire spécifique et respectable, il se constitue aussi en espace social déterminé : de la réutilisation des jeux de paume au recyclage des lieux de divertissements – l’hôtel de Bourgogne étant en cela très particulier puisqu’il a toujours été un théâtre –, on passe lentement à la construction ou à l’aménagement de quelques lieux spécifiques avec une architecture intérieure particulière qui, peu à peu, n’est plus destinée qu’à représenter du théâtre. Plus qu’une série d’innovations ou de constructions de novo, on assiste donc à une série de modifications : du rectangle pur, on en vient à l’arrondi en fond de salle, puis à l’ouverture du théâtre dit « à l’italienne » ; durant le siècle suivant, le public du parterre va s’asseoir (1782) et sera plus fréquemment enclin à se taire (encore que…). Si chaque partie de l’ensemble du public a sa place assignée, d’où, bien plus tard encore, elle ne bougera plus, on peut aussi observer que la mise en place d’une hiérarchie et d’une spécificité des lieux de théâtre, d’une hiérarchie et d’une spécificité des troupes, des publics, des genres, devient de plus en plus sensible et s’affirme au xviii^e siècle. En ce sens, le théâtre, art neuf (re-naissant) au début du xvii^e siècle, expérimente sa relation au monde et se donne peu à peu comme une nouvelle manière de représenter ce monde sur un lieu particulier (la scène) durant un temps social particulier (le temps de la représentation, ou plutôt de la séance – pratique théâtrale qui excède le temps étroit de la représentation de la fiction, puisqu’il s’agit aussi d’un temps de sociabilité – ) fixés dans un espace déterminé à l’intérieur de la cité (plus encore que de la cour).

6Le théâtre, comme lieu de parole dans la cité et sur la cité, s’affirme alors comme une activité sociale particulière, dans la mesure où il dispose de plus en plus clairement de codes de représentation de plus en plus nets, de rôles sociaux débattus mais reconnus, d’une série d’acteurs sociaux dont justement la société doit bien reconnaître l’existence, voire l’utilité. Et cet art neuf, destiné à parler sur le monde et sur l’homme dans le monde, obtient, après une lutte dont l’issue est toujours remise en question (par les Églises radicales au xvii^e siècle, puis, au xviii^e siècle, par la philosophie rousseauiste), un droit de cité de moins en moins fragile. Au centre de la ville (alors que la cour n’en fait jamais qu’un lieu complémentaire de sa représentation même) les lieux de théâtre s’organisent en espaces sociaux qui représentent (qui tiennent un discours imagé et représentatif sur) la ville elle-même dans un bâtiment particulier et à des moments particuliers (le calendrier de l’année, les jours, les heures, les temps de représentation deviennent fixes). Les théâtres de ville eux-mêmes (comme l’Hôtel de Bourgogne, puis le Marais, puis les autres) découpent, à l’intérieur de leur bâtiment, des ordres différents, des espaces différenciés de sociabilité. C’est donc non plus en marge de la cité, mais au centre des pratiques sociales de la ville, et géographiquement au centre de Paris par exemple, que la cité urbaine se représente elle-même par la répartition (hiérarchisée et inégalitaire) des spectateurs, et que le discours de la représentation s’exercerait, au centre de ce centre, sur la petite scène de la fiction.

7Cependant, la scène n’est pas, forcément, au centre du centre : elle n’est ni le lieu le plus éclairé du théâtre, ni le seul lieu de tous les regards. Le théâtre est en effet d’abord une assemblée qui se réunit, en « séance », sous le prétexte d’une fiction, qui voit elle-même une assemblée dans la distance de la fiction – « la pièce du théâtre » –, et, dans le bâtiment, une assemblée en miroir d’elle-même.

8Si, en effet, le moment de théâtre est bien, en principe, le moment où la fiction est présente sur la scène sous les couleurs de la représentation et de l’illusion, il y a, lors de la « re-naissance » du théâtre de ville au xvii^e siècle, et durant la séance théâtrale, bien d’autres moments (qui s’insèrent en dehors du temps de la représentation ou durant ce temps-là, comme en opposition ou en parallèle) qui font de l’exercice du théâtre une pratique qui n’est pas uniquement centrée sur la représentation. Et si l’on vient a priori, pour voir une fiction distincte du monde des spectateurs, on vient aussi au théâtre pour voir autre chose, la ville et les ordres sociaux (la cité moderne), éclairés par les lustres centraux, qui regardent, parlent, commentent, qui se regardent voir le spectacle et, le cas échéant, qui regardent le spectacle de fiction et entendent le discours qu’il propose. Certes, le théâtre n’est plus un lieu où les spectateurs participent à la fiction, comme c’était le cas bien plus tôt, au Moyen Âge ; certes, les spectateurs sont généralement absents du déroulement du spectacle et les principes de l’illusion et de la distance du regard dominent le spectacle au point qu’on peut alors parler d’espace théâtral propre à la fiction ; mais comme le dit Georges Forestier, « le spectateur est encore physiquement présent aux côtés de l’acteur1 ».

9Ainsi, les spectateurs se montrent, se voient, s’observent, des loges à la scène, de la scène aux loges, du parterre aux loges et à la scène et réciproquement. De plus, dès 1637 et jusqu’en 1759, la prétendue « boîte classique » (terme forgé bien plus tard et aussi idéal qu’inexact), la scène se trouve investie par des chaises puis des banquettes (où les spectateurs sont souvent debout) et ne peut prétendre totalement à l’illusion, ni à l’imposition d’un seul point de vue : les spectateurs, et particulièrement les spectateurs des bancs du théâtre, font partie du spectacle et figurent eux-mêmes le fait qu’il existe un autre point de vue que le point de vue frontal par rapport au cadre de scène, comme s’il était évident que la fiction pouvait se voir de côté et du côté des acteurs (ou même des personnages), et pouvait être directement commentée par un public en représentation. Enfin, la plus grande partie des spectateurs, qui figure la plus grande partie de la ville, est au centre du dispositif, dans le lieu le plus éclairé du bâtiment : c’est le parterre. La circulation des spectateurs du parterre, la circulation de leurs regards (de bas en haut) vers le spectacle de fiction, vers les banquettes de scène, vers les loges pour en pénétrer les secrets, vers les bancs du fond (ou vers l’amphithéâtre) où réagissent les hommes de l’art – qui, eux aussi font du bruit –, et la multipolarité des sources de regard imposent ainsi que le point de vue soit celui de plusieurs catégories (qui sont spatialement, socialement, voire esthétiquement marquées et en contradiction les unes avec les autres). Ces circulations impliquent aussi que le principe de l’illusion, nécessairement centré sur le clou idéal, déterminant l’infini de la ligne de fuite du décor (un mythe veut que les décorateurs aient planté un clou à la fin de la ligne de fuite située sur leur toile peinte), soit d’une part dédoublé ou multiplié avec plusieurs points de fuite convenant (ou pas) aux différents modes de regard (un point de fuite pour les premières loges de face, deux autres pour celles de côté, etc.), et soit, d’autre part, largement combattu par le principe de distance qui intègre la présence du public, ses réactions, autrement dit la présence simultanée à la fiction, d’une réception multiple elle-même figurée avec ostentation.

10Plus que du « point de vue du Prince », il faudrait donc, pour la majorité des spectacles du théâtre de ville – ceux qui n’utilisent pas de machines, ou qui en utilisent peu –, parler des multiples points de vue des publics, ou plutôt d’un système intermédiaire qui supposerait que le point de vue du Prince, venu des représentations à la cour, soit complété, voire contredit, par les autres points de vue des spectateurs eux-mêmes représentés par leur présence active lors de la séance de pratique sociale théâtrale (durant l’exercice de la fiction et dans les interstices de cet exercice). C’est donc bien, spatialement et socialement, d’une assemblée qu’il est ici question, c’est-à-dire d’une somme de publics différents, distincts, d’ordres différents, ayant chacun leur point de vue topographique, social et interprétatif sur ce qu’ils voient : la fiction et l’ensemble de la séance à considérer, elle aussi, comme spectacle.

11La théorie scénique perspectivée, infiniment politique en même temps qu’esthétique, paraît donc, à tous égards, « merveilleuse ». Car nous savons deux choses. D’abord que le décor illusionniste s’installe pendant que le décor symbolique, emblématique et indiciel est toujours là : les compartiments, draps peints et autres figurations indicielles non nécessairement perspectivées de l’espace dramatique existent jusque dans les années 1640 et sont parfaitement admis dans leurs grilles de lecture par les spectateurs. Ensuite qu’en général le décor de théâtre ne comporte par un, mais plusieurs points de fuite (au moins deux) et que l’effet de perspective, lorsque les acteurs doivent aller vers le lointain (et non rester sur le proscenium comme dans la perspective serlienne), est considérablement modifié, voire fort restreint ; dès qu’il y a déplacement des acteurs, dans les comédies par exemple, l’effet de perspective s’érode – et c’est pourquoi, par exemple, on mettra en place une sorte de carrefour ou une pièce d’appartement avec quelques ouvertures qui peuvent figurer un lointain. De plus, et surtout, l’organisation hiérarchisée des théâtres de ville qui correspond, on l’a dit, plus à la manière dont les spectateurs sont vus par les autres spectateurs qu’au confort dans lequel ils sont pour assister à l’illusion spectaculaire, rend cette théorie tout à fait relative.

12C’est pourquoi il est nécessaire de revenir à ce plan hiérarchisé pour mieux comprendre le fonctionnement du théâtre de ville des xvii^e et xviii^e siècles (distinct dans son organisation du théâtre de cour). Le public y est donc divisé en quatre groupes. Deux (puis trois) loges en hauteur et sur les côtés accueillent un public noble ou de bourgeoisie aisée (le prix le plus cher est celui des premières loges). Entre 1637 et 1759, il est essentiel d’y insister, les bancs du théâtre, sur la scène (c’est le deuxième prix, presque aussi cher que les premières loges), accueillent les spectateurs- « personnages » fortunés qui veulent être vus voyant la pièce ; on les confond d’ailleurs parfois avec les comédiens dans la mesure où ils peuvent porter les mêmes habits, où ils s’expriment hautement, où ils entrent et ils sortent, où, enfin, ils se montrent. Sur les gradins/l’amphithéâtre du fond, à hauteur ou en surplomb de la scène, sont les hommes de l’art, les doctes et les « connaisseurs » (c’est le troisième prix). Enfin le parterre2 (ce sont les « places » les moins chères et le parterre forme en moyenne 70 % du public à la Comédie-Française entre 1680 et 17823) est debout, en contrebas par rapport à la scène. Ces « gens » du parterre, qui eux aussi s’expriment, bougent et se tournent tantôt vers la scène et les bancs du théâtre, tantôt vers les loges, tantôt vers les bancs du fond, illustrent par là le fait que leur vision est avant tout circulaire (horizontale quand le parterre converse, de bas en haut quand il regarde les autres ordres et le spectacle, et, puisqu’il voit l’ensemble, se tourne, évolue, on obtient une vision à 360°).

13Il est donc évident que, puisqu’il n’y a pas, aux xvii^e-xviii^e siècles, un seul point de vue (qui se trouverait idéalement au fond du parterre ou qui partirait des bancs des « professionnels ») mais plusieurs (les loges, les bancs du théâtre, le parterre, les gradins des professionnels) et même des points de vue mouvants (les spectateurs – en particulier ceux du parterre – se déplacent), il ne s’agit plus d’y repérer une vision en losange (sorte de double cône qui partirait du point de vue du prince pour s’ouvrir sur la ligne de scène et se refermer dans l’infini de la perspective), mais d’y apprécier le déploiement d’une série de systèmes, parfois optiques plus ou moins conformes au plan perspectiviste de départ, parfois symboliques ou emblématiques. La multiplicité des points de vue détermine alors des angles qui parcourent l’ensemble de la salle de théâtre, et change la vision et l’interprétation qu’on peut avoir du spectacle. Dès lors, la belle ordonnance normative (fondée sur la ligne) de l’illusion perspectiviste est pervertie par des regards qui ne sont pas à la place idéale, c’est-à-dire qui regardent autrement le spectacle et sont autorisés à le faire par la simple disposition topographique de la salle de théâtre. Si bien que la multiplicité des points de vue sur la fiction représentée ressemble bien plus à une suite de parallèles orientés vers l’infini, à la manière dont Girard Desargues et Pascal théorisent la question à la même époque (c’est la géométrie projective).

14Or, si l’on admet que le lieu théâtral (la salle et la scène) n’a pas seulement pour objet la représentation fictionnelle, mais la représentation/présence du public durant un moment éphémère, le système fondé sur la ligne de perspective explose littéralement et s’ordonne maintenant sur une vision circulaire : la grande diversité/multipolarité des points de vue croisés du public sur le public et des spectateurs sur le spectacle (ainsi que les points de vue des comédiens sur les spectateurs, du reste) détermine ainsi une vision panoramique, circulaire, qui fait du théâtre un univers parcouru par des relations optiques multiples et indéfinies. Le théâtre en général offrirait alors la possibilité d’avoir un point de vue sur le point de vue, et même des points de vue sur le point de vue idéal (donc sur les questions revendiquées par l’intrigue, par exemple, et sur leur signification donnée comme unique), dans la mesure où, de fait, il décentre, perturbe, rend mouvant et irrégulier la régularité idéale de la perspective et la linéarité de l’intrigue.

15À la supposée double articulation du discours théâtral, répond alors, d’une part le dialogue complexe entre la fiction et différents groupes de spectateurs spatialement définis, des groupes de spectateurs entre eux à partir de la fiction (mais pas seulement), et d’autre part la conscience nécessaire qu’ont les auteurs, les scénographes et les comédiens, de cette multiple adresse qui vient modifier le principe illusoire (et d’illusion) du point de vue idéal et normatif. S’opposent alors deux manières de découper l’espace de la fiction : la vision en perspective, normative ou normalisante, fondée sur le principe de la ligne, qui supporte la fiction linéaire idéalement reçue, et la vision qui intègre la vision en perspective comme une référence possible mais non unique, et qui est fondée sur l’échange, la multipolarité, le principe de la circularité de la vision, de la réception et de la compréhension de l’histoire représentée. Et l’un et l’autre découpage sont en continuité.

16On ajoutera à cela que la présence de l’autre, comme on le sait, nous fait sortir de la fiction (la conscience de la présence de soi-même aussi parfois). Or, dans ce spectacle esthétique et social, la présence visible d’autrui, qui regarde et nous observe regarder, induit une distance face à l’illusion et à la fiction représentée. Le théâtre devient ainsi un véritable espace public où les points de vue et les discours s’entrecroisent à partir de la proposition esthétique faite sur la scène sous la forme d’un discours figuré, lui-même diffracté en espace de représentation (le jeu montré), en espace discursif imaginaire (le hors-scène relaté) et en espace pris à l’intérieur du monde réel (le hors-scène des spectateurs). À l’indéfini qui se trouve, en principe, derrière le clou qui idéalement le figure, correspond alors l’indéterminé et l’infini des interprétations qui se trouvent derrière un « œil du prince » inexistant, au point que le motif qui structure la représentation normative, la ligne de fuite, est totalement dépassé par l’au-delà de la représentation (les hors-scène, le réel et l’imaginaire) et l’en deçà de la représentation (la multiplicité des points de vue du public). Et ce qui est ici intéressant dans cette diffraction de l’espace en espaces imaginaires, en espaces réels et en espaces individuels herméneutiques, c’est que le prétexte de la séance – la pièce de théâtre figurée par des comédiens – n’est plus une pure matière à projection, ni un élément propre à développer une monosémie particulière (le rêve d’un théâtre aux ordres d’un pouvoir n’a jamais pu s’effectuer), mais la scène d’un débat généralisé, doublé d’un art de la distance propre à penser à la fois l’esthétique du théâtre lui-même, érigée en art particulier, et le discours du medium théâtral sur le monde.

17Organisé en espace esthétique multiple, disponible à l’interprétation, le théâtre, on le voit, est donc aussi organisé en espaces donnant les uns dans les autres. Espace esthétique de la vision généralisée, où, du premier plan à l’infini, chaque participant voit et est vu, jusque dans son regard sur le réel ou sur l’imaginaire. Espace juridique dans lequel chaque point de vue qui suppose ses propres règles de pensée et d’analyse (selon sa place) est susceptible de juger du cas fictionnel proposé en fonction de son savoir, mais aussi de l’étendue du cas dans le réel et dans l’imaginaire. Espace social découpé en petites solidarités optiques et sociales qui se regardent toutes, s’opposent, échangent et partagent leurs points de vue.

18Grâce à l’effet de distance, d’une part, et à la reconnaissance des autres instances de jugement qui sont figurées dans la salle, chaque spectateur peut alors embrasser, à l’intérieur de cette assemblée dont il est l’un des constituants, l’ensemble du cas et l’infini de ses prolongements. Si bien que, passant de l’esthétique au juridique, du juridique au politique, et du politique au philosophique, chacun de ces points de vue différents, mais solidaires d’un ensemble, forment l’espace du théâtre.

19Que déduire de cette observation du théâtre ancien pour nos problématiques actuelles ? Que les ordonnances idéales (spatiales et esthétiques) sont sans cesse perturbées, striées, et mises en discontinuité : l’harmonie ne peut donc s’y établir, sauf à de très brefs instants. Que le lieu théâtral n’est pas égalitaire, ni uni. Que le théâtre rassemble, certes puisqu’il est une assemblée, mais qu’il rassemble dans un espace non-harmonieux, contradictoire, et toujours lieu de débat. Que les places des spectateurs sont différentes, inégalitaires par rapport au spectacle comme par rapport à la séance elle-même, à l’image du monde social. Que les places des spectateurs déterminent nécessairement de petites solidarités, voire des individus (un parmi plusieurs) autonomes qui très rarement font un ensemble cohérent (sauf lorsqu’un public particulier est convoqué, trié, ou constitué pour faire un ensemble, comme dans le cas du théâtre des collèges jésuites, au xvii^e siècle, par exemple, ou dans le cas du théâtre de cour, ce qui les apparente au rituel, à ceci près que dans l’un et l’autre cas, la convocation, ou le tri disciplinaire sont très relatifs et aboutissent difficilement à une adhésion unie et univoque). Que les individus-spectateurs, érigés en collectifs (ou non), ont l’autonomie de décider s’ils sont des regardants, même s’ils viennent au théâtre sous le prétexte de voir un spectacle. Qu’ils ont l’autonomie de juger, chacun à sa façon, en fonction de ce qu’ils postulent du divertissement qu’ils trouvent, des sensations qu’ils éprouvent et de la pensée qu’ils développent, ce qui constitue la séance : le spectacle figuré par les comédiens, sa « manière », son/ses sens ; l’événement fourni par les spectateurs eux-mêmes ; enfin l’interaction de l’un et de l’autre à travers leur expérience propre. Que les comédiens, organisés en « républiques » souvent hiérarchisées, plus rarement démocratiques, doivent conquérir sans toujours y parvenir l’attention des publics pour être vus et entendus et, pour cela même, qu’ils doivent se distinguer des spectateurs par leur voix, leurs vêtements, leurs postures, leur déclamation, si bien qu’un champ de forces contradictoires, avec des intérêts propres, se dégage à l’intérieur de leur groupe et dans leur rapport aux spectateurs. Que les auteurs, en tentant de maîtriser les comédiens et d’en faire des acteurs servant leur texte, cherchent à travers eux à mobiliser les spectateurs, à les focaliser sur la fiction qu’ils ont produite et sur l’esthétique qu’ils déploient, et même tentent (avec ou sans résistance de la part des spectateurs, mais toujours en fonction de l’autonomie qu’ils ont de fait) de les convaincre de l’axiologie qu’ils défendent : un autre champ de forces se dégage alors, dans le rapport des auteurs aux comédiens, comme dans le rapport des auteurs aux spectateurs via les praticiens.

20Que dire enfin sur tous ces points ? Que le « partage » apparent du spectacle par un public, un auteur et des praticiens, est d’abord fondé sur un régime de contradictions et de jugements divers, réalisés en coprésence, en « réunion » non consensuelle bien que fondée sur une série de conventions. Que le moment éphémère de la séance est toujours lui-même en débat, en jugement de tous par tous. Que le théâtre n’est donc pas, même lorsqu’il le souhaite, un rituel d’adhésion, ni un moment d’harmonie continue, mais un jeu social, esthétique, axiologique contradictoire qui induit le fait que chacun, qu’il soit regardant ou regardé, comparaît devant tous.