« Vues urbaines1 »

1L’histoire de la perspective se confond avec la généalogie de la représentation des vues architecturales2 dont La Città idéale3 reste le modèle. Les « scénographies4 » urbaines du xviii^e au xxi^e siècles ont contribué à faire évoluer son dispositif5. La perspective, expression d’une vision du monde commensurable à l’homme6, repose sur une géométrisation de l’espace et du temps fondée sur le regard du spectateur. Cependant, Hubert Damisch souligne que

[L]a perspective artificialis n’imite pas plus la vision que la peinture n’imite l’espace, comme a cru pouvoir l’écrire Michel Foucault7. Elle est faite pour donner à voir, et n’a de sens que pour autant qu’elle participe de l’ordre du visible et en appelle comme telle à l’œil8.

2Les nouvelles techniques d’enregistrement et de projection d’images, de la camera obscura à la photographie numérique, ont permis la représentation de nouveaux espaces visuels. Néanmoins, « à l’ère digitale, les habitudes visuelles instaurées par la perspective restent indispensables. Bien que cette dernière ait perdu toute justification scientifique dès le xvii^e siècle, le contexte où elle s’inscrit est demeurée le même9 », note Hans Belting qui considère la perspective comme une norme visuelle. Il s’agira d’interroger deux moments de son histoire à partir des peintures de Canaletto10 et de Richard Estes11 qui ont en commun d’utiliser un dispositif optique pour l’élaboration de leurs tableaux12. Les historiens considèrent que ces deux esthétiques témoignent pour le premier de la maîtrise de l’art de la perspective et attestent pour le second de sa disparition. Quels enseignements leurs pratiques artistiques nous donnent-elles sur l’évolution de ce paradigme, son dispositif, ses effets ?

Un dispositif spéculaire

3La perspective a ouvert la représentation des espaces urbains sur des « vues élargies » dès la fin du xvii^e siècle. Selon quel procédé ? La chambre optique, dont le mécanisme est théorisé par Leon Battista Alberti13, était une boîte composée d’un petit tableau percé d’un trou qui renvoyait l’image de l’édifice dans une vision monoculaire, statique. Antonio Canaletto14 (1697-1768) a utilisé ce dispositif à l’intérieur duquel se trouvait fixé au xviii^e siècle un miroir pour corriger l’inversion de l’image. Celle-ci se reflète sur un verre transparent15 ou dépoli. Ce renvoi spéculaire de l’image interroge le processus même de sa production. Comme le souligne Hubert Damisch, l’utilisation du miroir dans le dispositif brunelleschien de la chambre noire n’était pas nécessaire :

J’observerai seulement que, si l’on s’en tient à la procédure indiquée par Vasari, une construction « par plan et profil » n’impliquait, en son principe, aucune manière de renversement ni de retournement16 […].

4Quels sont les effets de cette inversion ? L’image peut être visualisée en trois dimensions. Sa projection permet d’incorporer le paysage urbain dans le tableau facilitant le tracé de ses lignes principales et de sa ligne de fuite afin de procéder à sa mise au carreau. Grâce à la visualisation de l’image, le peintre réalise une esquisse précise du dessin préparatoire, plus complexe à établir dans le cas des perspectives urbinates. La mise en peinture dépend de ce dispositif optique qui conduit à interroger la nature de l’image obtenue.

Loin d’être en prise directe sur le réel, comme peut l’être une caméra ou une lunette, la « vue » correspondait au contraire à une mise entre parenthèses, une véritable réduction phénoménologique : de la parenthèse qui allait du panneau au miroir, le réel était exclu, mis hors circuit17 […].

5L’image de la chambre noire ne coïncide plus avec la vision naturelle d’un observateur, sans pour autant être comparable à celle d’une photographie dont elle n’a ni l’empreinte de la plaque argentique, ni la précision de l’image numérique. La perspective artificialis est devenue l’outil de la composition d’un nouvel espace pictural fondé sur une boîte optique dont elle garde plus ou moins la trace. L’utilisation d’un verre transparent ou dépoli ne produit pas le même effet.

6Canaletto multiplie à l’aide de ce dispositif les vues urbaines (Venise, Padoue, Londres) en accentuant grâce à la perspective leur vraisemblance. Les peintures de Venise, à l’exemple de l’« [E]ntrée du grand canal vers l’ouest18 » (1730) sont toutes construites à partir d’un point central surélevé, la plupart du temps inexistant, faisant de la toile une fenêtre ouverte sur la ville, jouant avec la scénographie de la représentation (place, proportion des bâtiments, type, forme, détails architecturaux, fond, couleurs…). Le point de vue surplombant ouvre la perspective géométrique sur une perspective plus aérienne qui montre moins ce que l’on pourrait voir, que ce que le peintre veut donner à voir en favorisant, par l’élargissement du cadre de la représentation, l’illusion de continuité entre l’espace peint et l’espace réel. Quelle est la valeur référentielle d’une telle peinture ? Ces vues de Venise ou de Londres manifestent un souci de la précision topographique et un rendu esthétique déterminés par la construction spatiale, l’architecture monumentale, les motifs ornementaux des palais. La technique de la camera obscura favorise un traitement égalitaire et de l’espace, de ses différents plans. Le tableau produit ainsi une scénographie urbaine qui ne relève plus vraiment d’un réalisme illusionniste. Il ne s’agit plus de peindre la réalité telle qu’elle est mais d’en proposer une adaptation iconique, de la transformer. Cet écart entre le réel et sa représentation caractérise aussi le dispositif de la peinture hyperréaliste de Richard Estes.

7La production des peintres hyperréalistes (photorealism) s’échelonne de la fin des années soixante à aujourd’hui19. L’hyperréalisme réunit des artistes dont la diversité des techniques picturales repose sur l’utilisation d’une photographie comme medium, outil et référent du tableau20. C’est à partir de cette empreinte photographique que Richard Estes travaille la toile, dès les années soixante, à l’aide d’un projecteur de diapositives, avant d’utiliser des instantanés. Elle dispense le peintre de faire la grille nécessaire à l’établissement de la perspective21. Cela engage-t-il une différence de nature entre la pratique de Richard Estes et celle de Canalleto ? Si le dispositif de la camera obscura appartient selon Jean-François Lyotard à « l’artisanat », l’appareil photographique puis la projection de diapositives ou l’utilisation d’une photographie, déplacent le savoir vers « le secret techno-industriel de la machine optique22 ». Si la teneur en mécanique et en optique n’est pas identique, la pratique de Richard Estes poursuit le paradigme esthétique de la chambre noire. À quelles fins ?

8Les choix techniques des peintres hyperréalistes sont différents d’un peintre à l’autre. Certains utilisent des polaroids ou des photomatons (C. Close), des photos à défauts (D. Kessler, M. Morley), des photomontages de plusieurs instantanés23 (R. Estes) puis procèdent à un quadrillage de la toile afin de remplir ensuite celle-ci au pinceau, carré par carré ; d’autres projettent directement la photographie et la reproduisent point par point à l’aide d’un aérographe (Eddy, Flack, Schonzeit…), sans contact avec la toile. L’image photographique est nécessaire à la mise en peinture quadrillée, en perspective et détaillée de la vue. « Que veut alors un peintre quand par un mouvement de bizarrerie il […] reprend au pinceau des images que les machines à photons produisent plus exactement que lui24 ? » L’utilisation de la photographie par la peinture a, pour Jean Baudrillard, une conséquence : « dans la réduplication minutieuse du réel, […] le réel se volatilise25. » Les différentes façons de transférer l’information photographique, de la re-produire avec exactitude, mettent au jour le processus de sélection, d’imitation, de rendu iconique (perspective, lumière, couleurs26…) qui président à la réalisation de ces tableaux.

Voir en perspectives

9Les vues de Canaletto contribuent à la définition d’un régime de visibilité de l’espace qui n’est plus défini par sa profondeur mais par son étirement. La Piazza S. Marco, vers le Sud-Ouest27 (photo 1) offre un exemple de vue difficile à embrasser d’un seul regard en raison de l’élargissement de l’angle de vue sur le côté droit et gauche de la place. L’utilisation d’une toile plus large que haute accentue cet effet. Cet étirement est encore plus sensible dans le dessin de La Piazzeta, vers l’Ouest, avec la Bibliothèque et le Campanille28 qui propose une vue en grand-angle de Venise impossible à saisir sans une rotation du corps. L’espace peint rassemble plusieurs points de vue alors même que la perspective est arrêtée par le Campanile sur lequel bute le regard. L’ancien clocher de Saint-Marc permet de déterminer la profondeur de l’espace et oblige l’observateur à lever le regard. Les panoramas de Londres vus de la Tamise offrent aussi des points de vue élargis29. Ils se structurent à partir de la ligne oblique formée par la bordure du quai du fleuve favorisant l’ouverture du champ visuel du spectateur jusqu’aux limites de la courbe du fleuve. La conception du paysage, plus scénographique qu’euclidienne, s’en trouve changée.

10Dans de nombreux tableaux de Richard Estes, la perspective s’ouvre latéralement. La perspective principale « se double » d’une perspective offerte par la réfraction du spectacle de la rue, de son architecture, dans la vitrine des magasins qui la bordent. L’axe principal s’aligne sur le point de fuite tandis que les reflets des vitrines des magasins ou des bus renvoient la perspective vers le spectateur (Afternoon Tea in the village30, photo 331). Le reflet fait office de miroir et met en évidence les ambiguïtés spatiales qu’il crée. Ce double mouvement fait que nous regardons un espace sémiotisé qui nous regarde. Ces reflets remettent-ils en cause la logique de la perspective ?

11Les peintures de Richard Estes sont exemplaires du travail de la perspective à partir d’une surface qui par sa transparence et ses miroitements permet de rendre le réel dans sa spatialité32. Le tableau en cadrage frontal La Cafétéria33 rend visible en champ-contrechamp la rue. Le tableau donne à voir une perspective que le passant peut saisir sur le vif et que l’œil photographique enregistre. La peinture de Richard Estes n’est pas dissociable des changements perceptifs introduits par la photographie dès le début du xx^e siècle (Bruce Davidson, Walker Evans34, Berenice Abbott, Eugène Atget35…). Le rendu de la transparence de la vitrine du fleuriste de l’enseigne People’s Flowers36 permet de percevoir la continuité de la perspective de la rue. Le reflet donne à voir, selon une symétrie axiale, ce que la perspective linéaire de la rue offrirait au regard (Spring Afternoon, Madison Square37). Entre transparence et opacité, le reflet ouvre l’espace de la représentation. L’œil du spectateur n’est pas figé sur la surface de la vitre, il est dirigé dans la profondeur du plan. La perspective transforme un faisceau de droites parallèles en faisceau de droites concourantes convergeant vers une surface qui diffracte le regard en une multitude de trajectoires possibles. Elle inaugure une géométrie nouvelle de la vision fondée sur le suivi des perspectives croisées que la vitre réfléchit. La complexité de l’organisation de l’espace peint manifeste l’importance de la perspective sur la pensée et la conception de la peinture de Richard Estes38. La vitrine ne se réduit pas à être un support aux reflets. Dans la multiplication de ces miroitements, l’image de la ville s’offre au regard comme un « lexique idéaliste de signes, où s’indique dans une matérialité fuyante le projet même de vivre39 ». Les reflets de la ville, la transparence des vitrines définissent « une pratique idéaliste qui déborde de loin la relation aux objets et la relation interindividuelle pour s’étendre à tous les registres de l’histoire, de la communication et de la culture40 ». Les vitrines de Richard Estes ont une dimension heuristique.

12Le regard peut percevoir à travers la vitrine tout en observant ce qu’elle reflète. La vitre joue de sa superficialité et de sa profondeur. Elle donne à regarder un espace pluriel qui permet d’ouvrir sur d’autres perspectives extérieures. Denis Laoureux souligne que

le reflet dans la vitre ramène la profondeur de l’espace à la surface. Il constitue un dispositif théâtral qui permet à Estes de concevoir une représentation où l’œil s’enfonce moins dans la profondeur du lieu qu’il n’est reconduit à l’avant-plan41.

13Mais cet effet de surface du tableau ne fait qu’apparemment sortir la représentation du champ de la géométrie perspectiviste. Le regard peut se déployer en profondeur dans la (dé) composition géométrique de l’espace où se réfléchissent formes, motifs, couleurs, lumières et en explorer les virtualités. Les ruptures lumineuses et spatiales des reflets en surimpression ne masquent pas ce que la transparence des vitrines laisse voir. Les tableaux de Richard Estes jouent ainsi de cette dialectique du visible et du lisible qui caractérise la peinture, ses motifs architecturaux, leur perception visuelle (frontalité, perspectives, lumières). La vitrine est un espace géométrisé qui n’en est pas moins un espace social, de désirs, d’investigation. La perspective de Brunelleschi organise l’espace perçu par un l’œil humain dont Canaletto élargit le champ alors que Richard Estes en démultiplie et en inverse les points de vue.

14Dans Pine street looking toward Broadway42 (2002), la vue en perspective crée un étrange continuum perspectiviste en permettant de voir ce qui est dans la ligne de fuite du regard de l’observateur, devant, au dessus et derrière lui. Broadway Near 53 rd street43 (2003) montre ce qui se situe en face de l’observateur et derrière lui tout en lui permettant de voir ce qu’il y a de l’autre côté de la vitre. La peinture de Richard Estes accentue la perception topologique de l’espace. La rigueur de ces compositions qui associent des points de vue différents tout en masquant leur jointure touche au plus près la question de l’évolution de la perspective. Associer les multiples points de vue du réel, n’est-ce pas renouer avec l’ambition perspectiviste ?

Le monde en perspectives

15Envisager l’histoire de la perspective occidentale dans une continuité, n’est-ce pas comme le suggère Hubert Damisch « l’astreindre à une détermination téléologique44 » ? La pratique diversifiée de la perspective par Richard Estes ne réalise-t-elle pas sa finalité ultime, celle de donner à voir le monde en perspectives ? Une telle suggestion est académiquement contestable mais l’idée que la perspective « informe » la peinture hyperréaliste montre qu’elle continue d’enrichir la pratique de la peinture figurative contemporaine.

16La perspective, telle que la pratique Antonio Canaletto et Richard Estes, offre au regard des points de vue que l’on ne pourrait pas percevoir à l’œil nu. En assemblant des éléments architecturaux et spatiaux distincts, le tableau ouvre sur un espace plus virtuel que réel. Canaletto en donne de magnifiques exemples avec les capricci qui mettent en scène édifices réels et imaginaires, « pris ça et là ». Le capriccio di Canaletto (1759), dont il existe plusieurs versions45 juxtapose le pont du Rialto, et d’autres palais dont la basilique de Vicence, le Palazzo Chierati. Ces tableaux ouvrent la peinture sur un espace urbain imaginaire. Ils auront un rôle déterminant dans la pensée de l’architecture notamment pour l’architecte Aldo Rossi qui y voit une représentation de « la ville analogue ». Les jeux d’espace, l’élargissement de la représentation, la multiplication des points de vue, la composition d’une ville analogue… sont des éléments que la peinture de Richard Estes prend à son compte. La relation de contiguïté que le processus de reproduction photographique crée favorise le dédoublement du réel par sa représentation et ouvre la voie à la fabrication de capricii contemporains. En prenant pour modèles différentes images photographiques, la peinture de Richard Estes ne renvoie plus le spectateur au moment où la photographie a été prise. Il crée un espace-temps spécifique où l’opposition entre le réel et l’imaginaire se trouve pervertie. Le référent hyperréaliste des tableaux de Richard Estes et la réalité extérieure ne coïncident plus en dépit de l’empreinte photographique dont le tableau porte la marque dans le processus même de sa fabrication.

17Pour Jean-François Lyotard, La Città ideale (panneau d’Urbino) avait déjà pour objet « l’hyper de l’hyperréalisme aujourd’hui », en ce qu’elle amenait « la représentation à son “terme”, au point où elle s’explicite elle-même comme représentation46 ». Les peintures de Canaletto et celles de Richard Estes réalisent « des simulacres perspectivistes ». Si Canaletto a contribué à ouvrir le champ de la perspective, Richard Estes l’a pratiquée tout en déconstruisant ses règles. C’est pourquoi leur comparaison a une valeur herméneutique au regard de l’histoire de la perspective et de l’évolution du paradigme mimétique en peinture. L’un et l’autre ont transformé l’expérience esthétique de la ville.