1La perspective est une catégorie optique qui vaut d’abord dans les arts visuels, figuratifs ou plastiques qu’on peut appeler également, selon une terminologie vasarienne, arts du dessin. Je me propose de montrer comment cette catégorie se constitue dans le champ théâtral, pris non seulement au niveau de son espace, mais de sa dramaturgie, c’est-à-dire de l’organisation générale du texte dramatique pour le jeu de l’acteur sous l’égide du metteur en scène1. Les éléments esthétiques qui établissent la notion de perspective dans les arts du dessin sont ceux-là mêmes qui ont permis son développement exceptionnel en scénographie. Ces prémisses visuelles et spatiales permettent de comprendre comment le nom même de perspective en est venu à signifier le projet, la distance, la tension vers l’avenir ou le but. Ces glissements sémantiques témoignent d’un passage du spatial au temporel qui s’observe aussi bien dans la langue littéraire que dans la langue courante. C’est ce qui a permis la transposition de la notion dans les arts du temps, pour reprendre cette fois la terminologie dérivée du Laocoon de Lessing2 (1766). Le metteur en scène Constantin Stanislavski (1863-1938) introduit le terme dans sa théorie du jeu de l’acteur, distinguant une perspective de l’acteur et une perspective du rôle. Expliciter le sens de ce passage, c’est mettre au jour le réseau lexical qui sous-tend l’existence d’une perspective dramatisée. Il convient de s’interroger sur la cohérence entre les champs figuratif et dramatique pour voir ce que cette transposition retient du système perspectif des arts de l’espace. S’agit-il d’une analogie, d’une métaphore ? Il me semble possible de parler d’interaction entre le figuratif et le dramatique, le spatial et le temporel ce qui indiquerait une portée dramaturgique aussi bien que scénique de la perspective.

Perspective visuelle

2La perspective est d’origine optique : tous les ouvrages qui en traitent – dont celui de Panofsky – rappellent que le terme sert à traduire chez Boèce3 le grec οϖτίκη. Son apparition dans le champ artistique permet de distinguer une perspectiva naturalis – science de la vision naturelle – et une perspectiva artificialis – construction optique en architecture et en peinture qui donne l’illusion de la vision naturelle. Si la perspective se donne comme une science, c’est qu’elle suppose une théorie implicite de la vision humaine. Elle se développe aussi comme une recette d’atelier, résultat d’observations empiriques sur la lumière, la couleur, les proportions, les effets d’éloignement, de diminution, des angles et des points de vue, de la nature de l’œil et du milieu traversé. La perspective moderne qui naît avec Brunelleschi est l’œuvre d’un architecte, même si l’histoire de l’art a retenu les fameuses tavolette peintes à Florence dont les biographies d’Antonio Manetti, un autre architecte, et de Vasari, architecte également ainsi que peintre, scénographe et historiographe, portent témoignage. Les étapes de cette histoire ont été maintes fois analysées depuis Panofsky : publication en 1435, quelques années après les expériences de Brunelleschi, du De Pictura d’Alberti et surtout les édifices construits ou projetés, les œuvres picturales, plastiques et décoratives (en particulier la marqueterie) qui montrent l’essor de la « construction légitime ». Les textes sur la perspective et les traités d’architecture comme ceux d’Alberti, de Serlio, Barbaro, Palladio, Vignola sont des jalons essentiels. Mais ce n’est qu’au début du xx^e siècle que la perspective devient de nouveau une question d’esthétique générale. Les textes de Panofsky et de nombreux artistes, écrivains, philosophes tendent à en faire une véritable forme de la représentation par opposition à des arts non perspectifs, comme ceux du Moyen Âge ou de l’Antiquité, l’existence d’une perspective antique étant l’un des lieux essentiels de la fortune critique du livre de Panofsky. C’est aussi le moment où se constituent, dans le champ esthétique européen, les arts représentatifs non occidentaux qui échapperaient à la perspective linéaire. Il est également remarquable que cette période corresponde à la contestation de la perspective en peinture : l’empreinte de la culture figurative des avant-gardes se note ainsi dans l’ouvrage de Panofsky par la référence conclusive à l’artiste russe El Lissitzky dont l’œuvre est une configuration spatiale (parfois picturale) ancrée dans l’architecture4.

3La recherche perspective est clairement reliée à la représentation tridimensionnelle, volumétrique sur la surface picturale à deux dimensions. Le livre de John White5, entre autres, retrace bien l’évolution de ce « réalisme spatial », mais rappelle surtout, comme le fait Panofsky, que la perspective est tout autre chose que la représentation en raccourci des objets sur une surface plane. Avec la perspective, c’est toute la surface de représentation qui est conçue comme un volume, les objets situés dans cet espace étant assujettis à un même principe constructif. Cette solution figurative permet de résoudre les conflits entre les modules représentatifs, les figures, les objets et le cadre architectural peint dans lequel ils s’insèrent. Le système se cristallise dans l’affirmation progressive d’un point de fuite unique ou d’une unique zone de fuite.

4Ce réalisme spatial peut être compris comme purement formel, en même temps il nous semble devoir concerner non seulement la forme de la représentation, mais son contenu. Il affirme progressivement l’unité narrative d’un sujet, un cadre construit pour mettre en page une action unique, clairement identifiable et lisible. Cette volonté d’unité et de cohérence du contenu est inséparable de la représentation à point de fuite unique. La perspective construit, pour reprendre une image commode, une boîte avec son sol, ses parois et le plafond-couvercle de la boîte. Mais cet élément formel n’est pas un espace vide, même s’il conduit, selon la thèse centrale de Panofsky, à l’affirmation plus tardive de l’idée moderne de l’espace, comme continuité infinie et isotrope. L’invention de la perspective produit donc aussi le contenu de la boîte : des personnages en action, pris dans l’unité de l’histoire, comme l’affirme Alberti dans la troisième partie du De pictura. Les calculs brunelleschiens puis albertiens, malgré leurs différences, ont en commun de se construire à partir de la distance d’un œil idéal et géométrisé, ramené à un point, au plan de la représentation. La construction en élévation de cette distance, procédé dit du point de distance, permet à Alberti de trouver un moyen simple et universel de soumettre chaque parcelle du plan à une échelle géométrique précise. Cela permet de fixer avec précision et fermeté le sol de la représentation sous l’espèce d’un damier ou d’un échiquier. Or l’implicite de ce mode de représentation est la mesure humaine, la part de l’œil ou du sujet, la « place du spectateur », comme on le dit communément au théâtre (où l’on parle aussi de « l’œil du prince ») et en peinture6. Les lignes de fuite de l’échiquier, les parallèles ou parois de la boîte sont le prolongement idéal des lignes des rayons visuels. L’espace représenté et l’espace du spectateur se veulent identiques. La perspective picturale et architecturale ne se construit pas seulement dans le tableau, mais en avant de lui, elle géométrise et architecture tout l’espace. C’est le sens de l’expérience de Brunelleschi qui donne, par le jeu du miroir et de l’œil plaqué au revers du point de fuite, une coïncidence projective du point de vue et du point de fuite. L’idée d’espace se constitue donc sous le signe de l’unité d’une expérience inscrivant la place du spectateur dans le champ même de la représentation. Ce mouvement d’unité est en lien avec l’unité diégétique de la représentation : c’est une simplification des formes géométriques et des formes du récit (diègèsis). L’unité spatiale aurait donc pour corollaire l’unité temporelle ou l’unité d’action, vieux principe aristotélicien de la poétique théâtrale selon lequel l’œuvre dramatique forme un tout dans la composition (poïèsis) ou dans l’agencement réfléchi, raisonné, logique et efficace – car il produit l’effet cathartique de la tragédie – des actes accomplis (sustasis tôn pragmatôn). L’invention de la perspective au xv^e siècle est de fait concomitante de la (re)découverte des dialogues de Platon, du texte de Vitruve et de la Poétique d’Aristote.

Naissance ou renaissance d’une perspective scénique

5Tous ces éléments donnent naissance à un volet proprement théâtral de la perspective. Les éléments constructifs que nous avons distingués ne valent pas seulement sur la surface picturale. La boîte perspective construit peu à peu l’édifice théâtral avec son point de vue privilégié, ses lignes et son point de fuite scéniques. Tout cela constitue la boîte optique de la scène à l’italienne, construite en fonction des spectateurs et commençant par un sol. C’est ainsi que l’on peut parler du tableau comme d’une scène et de la scène comme d’un tableau7. Certains tableaux, à partir du xvi^e siècle, peuvent être considérés comme des quasi maquettes théâtrales8 de même que les peintres classiques, comme Poussin, recourent volontiers à des modelli tridimensionnels pour composer leurs tableaux.

6Le décor emprunte à la perspective urbaine peinte en trompe l’œil. Les étapes de ce mouvement sont bien connues des historiens du théâtre. Elles passent par le De re aedificatoria d’Alberti (VIII, 7), les mises en scène de Léonard de Vinci, Bramante, Baldassare Peruzzi, Antonio da Sangallo et de son neveu, le scénographe Bastiano da Sangallo, par Sebastiano Serlio, auteur du premier texte de scénographie – le « Trattato sopra le scene » placé à la fin du livre II de perspective (1545) de son traité et qui comprend les fameuses planches gravées représentant les trois scènes de théâtre (fig. 1). Andrea Palladio avec ses écrits, mais surtout le Teatro Olimpico de Vicence, terminé par son disciple Scamozzi et inauguré en 1585, marque une étape majeure de cette évolution dont les intermezzi de B. Buontalenti à Florence sont, l’année suivante, un autre jalon essentiel avec l’inauguration du Teatro Mediceo aux Offices. Il s’agit donc d’une lignée d’architectes italiens, également en charge de la scénographie, qui se fondent sur le commentaire du texte de Vitruve, redécouvert au xv^e siècle, en particulier sur les passages du livre V consacrés à l’architecture des théâtres. Le terme même de skénographia est attesté chez Aristote à propos des tragédies de Sophocle. Au livre I de Vitruve, la scaenographia désigne l’un des principaux modes de représentation architecturale. On notera l’insistance avec laquelle Panofsky dans son ouvrage discute ce passage9. Son argumentation tend à montrer que la définition de Vitruve ne suppose pas une perspective centrale au sens renaissant.

7La perspective théâtrale joue à deux niveaux : l’architecture de la salle à l’italienne où se place le sommet de la pyramide visuelle et l’architecture de la scène où les influences architecturales et picturales s’équilibrent. En effet, il est aisé de picturaliser, pour ainsi dire, l’espace scénique. C’est aller bien au-delà de la reconstitution du théâtre antique, mais c’est bien ce que fait l’architecture urbaine des fêtes princières ou civiles, des divertissements et des intermèdes maniéristes et baroques. La première toile peinte en perspective aurait été réalisée à Ferrare en 1508 par Pellegrino da Udine pour une représentation de La Cassaria de l’Arioste, cette solution est reprise en 1513 à la cour d’Urbino pour La Calandria sous l’égide de Baldassare Castiglione (qui décrit dans une lettre les variations du dispositif scénique) et de Girolamo Genga en mêlant les éléments peints et les éléments construits dans la représentation scénique urbaine avec des rues, palais, églises, tours, un temple octogonal et un arc de triomphe, combinaison qui se retrouve sur le panneau peint de Baltimore10 (fig. 2). Le développement de la machinerie sert cet objectif d’illusion scénique, de transformation et de mobilité des effets. Le développement des intermèdes offre une échappatoire au strict respect de l’érudition. Dans le théâtre baroque on peut assimiler, dès le début du xvii^e siècle, la scène à un plan représentatif. L’arc de scène prend la forme architecturale d’un arc de triomphe à travée unique (à trois travées au Teatro Olimpico). Il a le sens d’un cadre de scène comparable au cadre pictural et on peut lui appliquer la définition de la fenêtre d’Alberti : son sens représentatif est d’être une section plane de la pyramide visuelle. Son développement, depuis les différents Théâtres des Médicis à Florence, commencés par Vasari et poursuivis par B. Buontalenti, jusqu’au Théâtre Farnèse construit en 1618 à Parme par G. B. Aleotti, répond aussi aux exigences techniques de la dissimulation des machines et du rideau. Dès lors, la boîte perspective peut se déployer : la scène devient plus profonde, l’ensemble des lignes, des éléments peints ou construits du décor obéit aux règles de diminution, construisant des châssis et des coulisses en perspective, avec au lointain le fond de scène en toile peinte. Cette boîte perspective unifie la scène et la salle par un même procédé constructif. Là encore, l’unité nouvelle de l’espace de représentation peut être mise en parallèle avec la règle de l’unité de l’action affirmée au même moment. La création du théâtre perspectif inclut l’ensemble des coordonnées de l’échange artistique fondé sur une architecture de l’œil ou plutôt des yeux rangés selon un ordre hiérarchique de préséance.

8À la différence de la peinture, l’espace de la représentation est explicite et matériellement construit. Ainsi le célèbre traité de Nicola Sabbattini (1638), traduit en français en 1942 sous l’impulsion de Louis Jouvet, décrit les étapes de l’établissement d’une scène avec son plateau incliné, les façades des maisons et les gradins dans la salle (fig. 3). Il propose une recette artisanale précise de construction du point de fuite (appelé « point de concours ») et du point de distance que nous appellerions plutôt point de vue (la traduction française parle de « point milieu » tandis que l’original italien dit « Punto della distanza ») matérialisé dans la salle et sur scène par des morceaux de bois et des fils tendus parallèlement au plan de l’horizon11.

9L’histoire de la scénographie est tout entière placée à partir du début du xvii^e siècle sous le règne de la perspective picturale. Les acteurs jouent sur une avant-scène assez étroite qui n’a de cesse de s’élargir, notamment pour l’opéra. La perspective architecturale qui domine la scène ne se contente pas de projeter des colonnades, des palais, des vues urbaines, des rues, des ports, par exemple dans les projets réalisés et largement diffusés par les planches gravées pour le Sant’Alessio de Stefano Landi au Palais Barberini à Rome en 1632 (fig. 4) ou pour les réalisations de Giacomo Torelli à Venise et Paris dans les années 1640 (fig. 5). Elle représente aussi des grottes et des paysages et en vient au xviii^e siècle à déborder l’espace scénique par le procédé de la vue d’angle développé par la dynastie des Galli da Bibbiena en Italie et à Vienne, diffusé dans toute l’Europe (fig. 6). En France, l’architecte célèbre de l’église Saint-Sulpice G. N. Servandoni, élève de G. P. Pannini, donne dans ses décors scéniques de l’ampleur aux attiques, déplaçant l’angle de vue, agrandissant les proportions, suggérant un hors-scène quand seul le premier ordre d’un édifice à plusieurs étages (episceni) est représenté. Ses recherches sont prolongées au xviii^e siècle par la tripartition de la scène, la réforme théâtrale provoquée par l’échec de la Sémiramis de Voltaire, la suppression ou l’éloignement des loges d’avant-scène pour renforcer le caractère pictural de l’illusion représentative12.

10La déconstruction du décor pictural par le naturalisme au nom de la vérité et les recherches symbolistes à l’aube du xx^e siècle ne font que confirmer l’aspect architectural de la scène, dévoilant une expression purement volumétrique (Appia, Craig). Le théâtre fonctionnaliste moderne qui dans son architecture récuse l’ornementation princière, le faste du théâtre à l’italienne et le système toile peinte/châssis n’en reste pas moins éminemment perspectif même si l’on revient parfois au xx^e siècle à des configurations scéniques antérieures (notamment médiévales par le tréteau) ou extra-européennes très notablement réinventées ou sublimées.

Passage à une perspective temporelle

11On a traité là d’éléments assez bien connus d’une perspective spatiale et représentative dans les arts figuratifs ou plastiques auxquels la scénographie et l’architecture théâtrale se rattachent. Il est toutefois possible de relever un autre usage du terme de perspective, référé, cette fois, non à l’espace, mais au temps. Le terme de perspective s’inscrit ici dans le cadre général du pouvoir métaphorique des termes spatialisants : route, chemin, voie, par exemple. C’est un processus d’abstraction à l’œuvre dans la langue. Ce mouvement peut être interprété comme une tendance cognitive ou linguistique fondamentale qui s’inscrit dans le développement d’une expression représentative conceptuelle, comme le sont les mathématiques, à partir des xvi^e et xvii^e siècles, et, dans le champ des humanités, avec le développement des concetti, des mots d’esprit, de la galanterie, de la langue de cour, etc. Relevons ainsi que l’usage abstrait du terme de perspective dans la langue française au sens de but, d’objectif, de visée, de point de vue subjectif semble dater du xvii^e siècle et plus précisément des Lettres de M^me de Sévigné, figure marquée par le mouvement précieux. Sa correspondance est une mine historique d’hapax et de création verbale, de légitimation nonchalante d’usages figurés, de légères dérivations sémantiques. Dans le cas du terme de perspective, utilisé en un sens temporel et final, au pluriel ou sous la forme de la locution « en perspective », il faut noter que les lettres à M^me de Grignan marquent de la part de la marquise une obsession de l’emploi du temps, dans le cadre d’une narration continuée et heurtée, happée par les menus événements du quotidien, les attentes et les projets. Voici les trois occurrences du terme signalées par le lexique de l’édition Monmerqué13 :

– Vous me donnez des perspectives charmantes pour m’ôter l’horreur des séparations : rien n’est si bon pour ma santé que les espérances que vous me donnez14.
 – J’ai en perspective de vous aller voir, et cette pensée me fait subsister15.
 – Du reste, ma chère enfant, je ne vous dis point que vous êtes mon but, ma perspective ; vous le savez bien…16

12Ce mode de construction temporel, allié à la savante désinvolture du style, relève d’une dramaturgie de la vie ordinaire reliée à un mode représentatif aussi direct que l’écriture épistolaire. Les origines de ce passage du spatial au temporel restent obscures et l’on pourrait relever d’autres occurrences dans le théâtre baroque de Shakespeare à Calderón et plus tard, en un sens artistique et psychique, dans l’imaginaire poétique issu de Piranèse17. On ne peut que constater aujourd’hui l’inflation de cet usage abstrait de la perspective, au singulier ou au pluriel, dans la langue courante. Le sens d’illusion et d’éloignement a permis, je crois, la transposition dans des contextes aussi différents que l’art des jardins ou la représentation urbaine (notamment celle dite cavalière).

13Le système perspectif de mise à distance de la représentation est de nature constructive, il établit un système de coordonnées qui relie le mode de construction et le mode de perception, le point de fuite et le point de vue. L’usage abstrait ou figuré comporte de même, d’un côté, un sens final – constructif et projectif – et de l’autre, le sens subjectif du point de vue. On peut ainsi se diriger vers une perspective, mais aussi agir, parler ou penser depuis une perspective déterminée.

Les deux perspectives de Stanislavski

14La théorie stanislavskienne du jeu de l’acteur est un exemple de construction temporelle qui utilise explicitement le terme et en fait un axe de son vocabulaire. La notion de perspective est analysée par Stanislavski au chapitre V de la deuxième partie du Travail de l’acteur sur lui-même, volet essentiel de son « Système » publié en russe à titre posthume à partir de 1948. Tortsov, personnage fictif, alter ego de Stanislavski et figure du théoricien-pédagogue dans le traité, distingue la perspective du rôle et la perspective de l’artiste, le terme artiste désignant ici l’acteur. Elle est définie par rapport au jeu, mais Tortsov commence par prendre l’exemple de l’ennui éprouvé durant la représentation d’une pièce en cinq actes alors que le premier acte annonçait un jeu vivant et une mise en scène intéressante. Il se place donc du point de vue de la réception et de l’intérêt du public pour l’action. L’uniformité de perception (l’ennui) vient selon Stanislavski-Tortsov de l’absence de « perspective » des acteurs.

15Sa définition de la perspective est : « le rapport et la distribution harmonieux et calculés des parties dans l’appréhension de la totalité de la pièce et du rôle18. » La construction de la perspective dont parle Stanislavski est assujettie aux éléments de la dramaturgie du texte et du jeu. Ils sont en lien avec la ligne continue de l’action – autre concept plastique transposé – et avec le but principal – le surobjectif – de la pièce. C’est ainsi que s’établit, à partir d’une notion figurative, que l’on peut assimiler à un point, c’est-à-dire à partir d’une unité discrète, une continuité temporelle et agissante. Chaque impulsion, chaque geste, chaque parole de l’acteur vivant sur scène est mue par une perspective. Mais, paradoxalement, on peut déceler aussi chez un acteur une absence de perspective. Autrement dit, c’est un moteur d’action en vue d’une fin que Stanislavski appelle le surobjectif. Il s’agit d’abord de tenir compte de l’ensemble du rôle, de son évolution – ne pas jouer, par exemple, la jalousie forcenée d’Othello dès le début de la pièce. L’acteur ne doit pas réduire son attention à une distance courte, c’est-à-dire au passage qu’il joue. Il doit savoir contenir sa fougue, mais surtout composer le rôle. Cet usage de la composition se dit en des termes plastiques qui sont d’abord picturaux :

On peut comparer la perspective, dans le jeu scénique de l’acteur, aux différents plans en peinture. Là, comme au théâtre, il existe un premier, un second, un troisième plan et les autres plans. En peinture, ils sont rendus par les couleurs, la lumière, l’éloignement ou la diminution des lignes. Sur scène, ils le sont par des actions, des actes, le développement d’une pensée, d’un sentiment, de la vie éprouvée, du jeu de l’acteur et du rapport réciproque de la force, de la vivacité, de la vitesse, de l’acuité, de l’expressivité, etc. En peinture, le premier plan est plus net, plus vif en couleurs que les plans éloignés. Dans le jeu sur scène, les couleurs les plus fortes, les plus épaisses sont posées non pas en fonction de la proximité ou de l’éloignement de l’action elle-même, mais en fonction de leur importance intérieure dans la totalité générale de la pièce. Certains grands objectifs, certaines volitions, actions intérieures, etc., sont mis au premier plan, devenant principaux. Les autres, moyens ou petits, auxiliaires et secondaires, sont repoussés à l’arrière-plan19.

16L’acteur-artiste est comparé à un peintre qui éloigne ou rapproche les sentiments, les événements, les impressions, les mots, les gestes. Ces changements de focale sont comme des jeux de perspective que Stanislavski désigne d’autant plus explicitement que le jeu se fait sous le signe du dédoublement en un sens qui n’est pas tout à fait étranger au Diderot du Paradoxe sur le comédien. Il s’agit pour l’acteur de calculer et de faire jouer l’avenir du rôle et sa propre conscience de la temporalité du jeu. Les deux ne sont pas forcément sur le même plan car l’acteur connaît la fin et doit même s’appuyer sur elle ce qui n’est pas le cas de la figure qu’il interprète :

Une telle interprétation se nomme dans la langue de notre théâtre un jeu avec la perspective. Ainsi, le processus de déroulement du rôle, nous fait tenir compte, en quelque sorte, de deux perspectives : l’une qui appartient au rôle, l’autre à l’artiste lui-même. Et de fait, Hamlet ne doit pas connaître son destin et la fin de sa vie alors que l’acteur doit nécessairement voir constamment toute la perspective, sans quoi il ne saura correctement disposer, colorer, ombrer et modeler ses parties20.

17Si la perspective du rôle concerne la dramaturgie et la connaissance par l’acteur de toute la pièce, traduite en impulsions de jeu, la perspective de l’artiste concerne plutôt la répartition et l’économie de ses forces. Il s’agit pour l’acteur de mesurer ses impulsions internes à ses possibilités d’expression externes, de répartir la vivacité de son jeu – que Stanislavski appelle tempérament – sa voix, ses forces physiques. En tout cas, ces deux répartitions, internes et externes, empruntent à un vocabulaire de la composition qui se dit en des termes plus nettement architecturaux :

Mais si l’on distribue correctement tous ces sentiments éprouvés sur la ligne de la perspective, selon un ordre logique, systématique et successif, comme l’exige la psychologie d’une figure complexe et la vie de son esprit humain qui se développe progressivement tout au long de la pièce, l’on aura une structure équilibrée, une ligne harmonieuse où ce qui joue un grand rôle, c’est le rapport réciproque des parties de la tragédie progressive d’une grande âme, qui va croissant et s’approfondissant21.

18On relève les similitudes lexicales et esthétiques de ce vocabulaire avec la dramaturgie classique de type aristotélicien. La distribution, l’harmonie, le rapport des parties ne sont pas sans rappeler la summetria grecque, reprise par Vitruve et la tradition rhétorique22. Mais loin de se limiter au domaine purement plastique, la perspective et la composition sont transposées au plan psychologique. C’est la vie psychique du rôle et la conscience existentielle de l’acteur sur scène qui sont organisées sur la ligne perspective. L’élément plastique est devenu psychologique. Cette école théâtrale se constitue à travers un vocabulaire visuel qui garde trace des points de vue et du point de fuite (le surobjectif), d’une composition, sinon d’une construction. On rappellera ici que Stanislavski n’a jamais utilisé le titre La Construction du personnage que la version américaine (Building a character) et la traduction française existante qui en provient ont proposé. La valeur constructive joue en un autre sens.

19La dimension visuelle de la mise en scène doit également être rappelée. La scénographie réaliste est en effet un art du volume et de la distribution des différents emplacements possibles du jeu dans un espace architecturé, le plus souvent celui d’une maison dont le metteur en scène révèle plastiquement les atmosphères (fig. 7). Le Travail de l’acteur sur lui-même en reste bien sûr à la dimension psychologique ou psychophysique du jeu, mais il n’ignore pas ses jeux de distance avec la vie du rôle :

Ce n’est qu’après avoir pensé, analysé, éprouvé la vie du rôle dans sa totalité, quand s’ouvre devant l’acteur une perspective lointaine, claire, belle, l’attirant à soi que son jeu devient, pour ainsi dire, hypermétrope et non pas myope23, comme il l’était auparavant. Il pourra alors jouer non pas des objectifs isolés, prononcer non pas des phrases et des mots isolés, mais des pensées et des périodes tout entières24.

20Il s’agirait alors de créer un espace intérieur du jeu, la bonne distance affective avec la destinée du rôle et prendre la mesure de ses capacités physiques d’acteur.

Perspective, ligne et composition

21La perspective, comme art de la composition, a informé tous les éléments picturaux, la ligne bien sûr et l’agencement des parties, mais aussi la couleur et la lumière. C’est quelque chose de ce pouvoir que retrouve le lexique de Stanislavski. Sa cohérence, sa fréquence et les nuances nombreuses qu’il adopte font de la perspective quelque chose de plus qu’une simple analogie ou une métaphore : c’est une transposition essentielle vers une esthétique théâtrale fondée sur le jeu de l’acteur.

22Chez lui, l’image de la ligne est la traduction figurative de l’action. Lieu essentiel de la dramaturgie de l’acteur et du rôle, elle induit l’idée de composition des parties et d’harmonie ainsi qu’une valeur de fluidité. Les exemples que choisit Stanislavski sont ceux du geste, de la voix et du trait continu qui renvoie à la continuité de l’action. On retrouve là de très anciennes métaphores spatio-temporelles. En l’occurrence, pour parler des deux types de perspectives, Stanislavski utilise l’image de la grande route (la perspective du rôle) suivie en parallèle par un sentier de forêt (la perspective de l’acteur) que de petites sentes permettent de relier à la voie principale, mais qui parfois s’en écarte. Passer du terme de ligne à celui de perspective n’est peut-être qu’un changement d’échelle. Pour la perspective figurative, la première étape consistait en la représentation tridimensionnelle des objets et il avait fallu aux xv-xvii^e siècles un saut décisif (historique et conceptuel) pour trouver une unique solution de composition spatiale : la représentation volumétrique de la boîte. De même, pourrait-on dire, la perspective dramaturgique ne se limite pas à l’acteur, mais va vers une composition d’ensemble : elle est un outil de mise en scène. Il s’agit d’accorder plusieurs lignes à partir de sources hétérogènes, comme le texte, la personnalité de l’acteur. La perspective est un principe d’unité : elle manifeste, dans la conscience de l’acteur, une continuité, la cohérence et la progression de son travail vers une finalité. Pour le metteur en scène, il s’agit de composer les perspectives individuelles des acteurs et des rôles dans la totalité constructive du spectacle.

23Les notions de composition, de ligne et de perspective montrent des exemples de passage du registre visuel (figuratif, architectural et même corporel) aux registres narratif et temporel et pour tout dire psychologique. Le but de l’acteur équivaut à un point de fuite qui se situerait à l’horizon de son jeu. Il y a dans sa nature psychophysique (corps et âme, incluant chez Stanislavski le subconscient) une origine qui est en quelque sorte le point de vue, le foyer de la construction perspective. Le constructivisme perspectif n’est donc pas un simple jeu de déplacement ou de montage. Le procédé s’appuie sur la conscience subjective et sur la construction de l’œuvre dramatique.

24Le livre d’Hubert Damisch sur la perspective fait également jouer, sur le terrain de la peinture, cette polarité plastique/psychique : il s’agit de retrouver l’origine de la perspective, le « point du sujet » – l’un des noms du point de fuite25. Pourtant son analyse des trois panneaux peints d’Urbino, Baltimore et Berlin, récuse plutôt la dimension théâtrale et scénique26. La perspective reste pour lui purement picturale dans les bornes mêmes du titre du traité de Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, pour lequel Damisch a écrit une préface. La fécondité théâtrale de la perspective est cependant une donnée essentielle. Panofsky ne retient-il pas comme argument le plus solide de l’existence d’une perspective antique (qu’il récuse par ailleurs pour des raisons philosophico-historiques) la définition vitruvienne de la scaenographia qui désigne le mode de représentation qui lui est le plus proche27 ? Il admet que les peintures pompéiennes du « second style » relèvent d’une représentation perspective, mais n’y revient que pour évoquer en passant une « renaissance » carolingienne de la perspective antique28. Or le terme et le procédé décrit par Vitruve de même que l’interprétation de ces peintures renvoient à un procédé de construction en usage sur la scène. Le passage par le théâtre permet peut-être de mieux comprendre le sens de la forme perspective pour la représentation tout court. L’idée de perspective irait alors de pair avec l’image du spectacle dans un espace clos, des spectateurs assis ou fixes et d’une scène unique dans un certain rapport optique et physique avec eux. L’articulation du point de vue et du point de fuite est là aussi fondatrice. C’est le regard de la salle qui crée le spectacle, tout comme dans l’interprétation de Stanislavski, c’est l’action ou le jeu de l’acteur qui crée le drame.

Une perspective théâtrale inversée ?

25L’existence de la perspective dans le vocabulaire de Stanislavski fait passer la notion dans la pratique théâtrale des acteurs et des metteurs en scène russes du second xx^e siècle. Il s’agit de travailler sur soi pour savoir où l’on va sur scène, travailler sur le rôle pour pouvoir l’orienter, pressentir son cheminement. La dynamique de l’action est, selon Stanislavski, produite par une action continue vers la perspective et une action en sens opposé (action transversale et contre-action transversale) avec une traduction graphique de l’action par des lignes orientées vers un but (fig. 8). On peut les comparer aux lignes de fuite et envisager l’existence d’un point unifiant. Il s’agit, pour l’acteur, de pressentir l’avenir et, pour le metteur en scène, de construire le développement de l’action. Tout se passe comme si, dans le théâtre russe, ce vocabulaire continuait de fonctionner d’un point de vue plastique. Le metteur en scène russe Anatoli Vassiliev, né en 1942, présente un exemple intéressant de prolongement et littéralement de renversement de ce vocabulaire29. Si la perspective de l’acteur ou du rôle est constitutive du drame psychologique à la Tchekhov, il convient, selon Vassiliev, de rendre compte d’autres modes de l’action théâtrale. Les impulsions de l’acteur peuvent être construites autrement qu’à partir du drame de la vie. Si l’on change la focale, on obtient une perspective inversée. C’est là aussi une théorie plastique implicite, des références dramaturgiques et le recours au dessin qui rendent compte de ce mouvement.

26La thématique de la « perspective inversée » est abordée de façon allusive et distancée par Panofsky30. Parlant de l’art byzantin, il l’évoque, la récuse comme système (elle ne saurait être pour lui une « forme symbolique ») tout en parlant à propos d’une mosaïque de San Vitale à Ravenne de « destruction même de l’idée de perspective ». Dans le contexte russe, cette notion s’appuie sur un corpus d’écrits philosophiques et sur un mode figuratif bien précis qui est celui de l’icône. Le principal théoricien en ce domaine est le père Pavel Florensky (1882- 1937), figure originale de mathématicien, philosophe et théologien qui propose une réflexion sur ce terme dans ses écrits esthétiques31. Florensky fut actif à la Laure de la Trinité-Saint-Serge, centre de l’orthodoxie et de l’art russe (c’est pour l’iconostase d’une de ses cathédrales que fut peinte la célèbre Trinité d’Andreï Roublev). Il eut à cœur de défendre non seulement les chefs d’œuvre de ce monastère, mais le caractère légitime du mode de représentation de l’icône en montrant que la perspective linéaire n’est que l’un des modes possibles de la représentation picturale. L’icône présente, selon lui, un système figuratif tout aussi cohérent. Les défauts apparents qui s’y manifestent seraient en réalité volontaires et soulignés par toute sorte de procédés picturaux. Pour Florensky, la peinture d’icône a une dimension métaphysique, mettant en valeur certains modules (comme les évangiles ou les visages incluant plusieurs dimensions de la tête). C’est donc une conception religieuse du monde, mais c’est aussi un véritable système spatial de représentation. On sent chez Florensky une référence sous-jacente aux géométries non euclidiennes dont Lobatchevski et Riemann ont montré qu’elles n’étaient pas plus fausses que la géométrie classique. Ce point de vue n’est donc pas seulement théologique, il est mathématique, mais aussi plastique. La multiplicité des points de vue qu’analyse Florensky dans l’icône n’est sans doute pas étrangère aux recherches de l’avant-garde qu’il connaissait d’autant mieux qu’il se trouva enseigner quelques années au VHUTEMAS, l’Institut d’art appliqué de Moscou qui fut l’un des foyers du constructivisme au début des années 1920, là même où exerça El Lissitzky auquel Panofsky fait référence dans son ouvrage. C’est là aussi qu’enseigna quelque temps Kandinsky. Il est intéressant de noter que La perspective inversée est presque contemporaine de l’ouvrage de Panofsky dont il n’a pu connaître les travaux. Contrairement à Panofsky, il n’hésite pas à assigner à la perspective une origine antique en se fondant sur un passage de Vitruve au début du livre VII du De architectura qui attribue la première réflexion analytique sur la peinture scénique à Agatharque (qui réalisa les peintures de scène des tragédies d’Eschyle) et à Démocrite et Anaxagore à sa suite. Cette référence permet à Florensky de lier d’emblée perspective et théâtre. Ce dernier est compris en mauvaise part, comme facteur d’illusion. Ces critiques se fondent sur Platon, mais dans le contexte russe, il semble bien que l’auteur ait en vue le drame naturaliste. Son refus de l’illusion théâtrale, de l’individualisme se fait en des termes qui ressemblent à ceux de Tolstoï ou de Treplev dans La Mouette de Tchekhov. De fait, le personnage de cette pièce écrit un monologue symboliste qu’il met en scène en plein air en dehors du cadre traditionnel. Le metteur en scène russe Vsevolod Meyerhold, premier interprète du rôle en 1898, refusera lui aussi la perspective d’abord au profit de la planéité et du primitivisme, puis, après la Révolution de 1917, du constructivisme. Plus étrangement, on peut reconnaître dans la dénonciation du « poison curare32 » de l’illusion théâtrale, portée par la perspective linéaire, des accents brechtiens qui paraîtront moins surprenants si l’on se souvient que Brecht fut d’abord un auteur symboliste avant de subir l’influence de Piscator et de Meyerhold. Bien sûr, les voies divergent dans ce refus. Pour Meyerhold, il s’agit de mettre au jour la fantasmagorie délétère du monde alors que pour Brecht la réalité est d’abord matérielle et sociale en un sens marxiste qui se veut poétique et joyeux, pour Florensky la réalité est d’ordre métaphysique.

27C’est sur l’analyse implicite de Florensky ainsi que sur celle de Boris Rauchenbach, auteur des Systèmes perspectifs dans les arts plastiques. Théorie générale de la perspective (1986) et de La Géométrie du tableau et sa perception visuelle (1994) que s’appuie le metteur en scène Anatoli Vassiliev dans son processus de théorisation théâtrale après 1986. Lui-même scientifique de formation, il se retrouve sans doute aussi bien dans le parcours de Rauchenbach, l’un des pères de la conquête spatiale russe, membre de l’Académie des sciences et auteur de plusieurs essais sur la représentation spatiale que dans la figure si paradoxale de Florensky. Il s’agirait pour Vassiliev de trouver une racine de l’action en dehors de l’homme, de la vie humaine, dans des catégories divines, non nécessairement religieuses, dans la mesure où son approche est fondée sur les dialogues de Platon où ce sont les formes intelligibles qui ont un statut divin. Il s’agit pour le metteur en scène de mettre en œuvre un théâtre conceptuel, non psychologique, en accord avec un parti-pris à la fois métaphysique et structural. Mettre le « centre » de l’action à l’extérieur, c’est envisager une construction transcendante de l’art prise au niveau du concept, du paradoxe ou simplement du jeu, ce que Vassiliev appelle les « structures de jeu ». Comme chez Stanislavski, l’action est finalisée. C’est en fonction de ce but à atteindre que se construisent l’analyse dramaturgique, le jeu des acteurs et le sens de l’entreprise théâtrale. J’agis à partir de la perspective finale, à partir du but qui est la zone de l’événement principal (tout comme Panofsky préfère parler de « zone de fuite » plutôt que de point). Ces théories, comme le montre l’édition française des Sept ou huit leçons de théâtre, sont médiatisées par le biais du dessin (fig. 9) qui sert de support à la pédagogie :

ROLF ABDERHALDEN : Que signifie exactement « perspective » ? […]
ANATOLI VASSILIEV : […] Les personnages se trouvent là, à l’intérieur de ce cercle ; et ce cercle de circonstances les fait avancer vers un point précis. Ils vont arriver à l’événement principal […] (J’appelle « perspective » une projection mentale dans l’avenir, à l’intersection de deux destinées, un arc-en-ciel reliant la fin au début.) Où est située cette perspective : dans l’intellect ou dans le sentiment ? Dans le sentiment. Parce que dans les systèmes psychologiques, on perçoit cette perspective sans la connaître, comme le sentiment d’un destin qui s’impose à vous juste au seuil de la mort.
R.A. : Est-ce que l’acteur doit avoir conscience de ce point, dans ce mouvement, dans cette perspective ? Est-ce qu’il doit savoir où il en est ?
A.V. : Obligatoirement. Parce que sinon, il ne va pas pouvoir « virer de bord ». Parce qu’il doit pouvoir tourner, tourner, entrer dans la zone de l’événement principal et arriver au final33.

28Le metteur en scène dessine le parcours de l’action, il figure par des schémas, des couleurs ce qui, traduit en images et impulsions, constituera le paysage intérieur de l’acteur. Il crée une temporalité non discursive dans l’appropriation par l’acteur de son rôle ou de sa partition scénique. Le travail psychologique sur le drame (Tchekhov) suppose toujours pour l’acteur de tenir compte d’une perspective linéaire ou « directe ». La force de cette théorie est bien dans le prolongement du « système » de Stanislavski qui a fondé son travail sur les « centres d’attention » de l’acteur. Dans la perspective dramatique tous les éléments sont imageants. Ce sont des impulsions de jeu. La composante spatiale n’est pas absente, mais il s’agit plutôt d’image mentale, d’une construction de cet espace que l’on pourrait dire architecturée et dont le principe dynamique et constructif est temporel. Il s’agit donc bien en réalité de renverser le « système » psychologique de Stanislavski, désigné ici par système (I), pour le système (II) des « structures ludiques » (structures de jeu ou conceptuelles) en conservant le principe régulateur de l’action (fig. 10) :

Dans les systèmes ludiques le personnage est soumis non à la force de l’événement originel, mais à celle de l’événement principal […]. Dans le cas (I) […], l’acteur doit construire l’événement originel […] et, dans le pressentiment de la perspective de l’événement principal entrer dans l’action de son rôle. Dans le cas (II), l’acteur construit son rôle en fonction de l’événement principal, il imagine l’avenir, et non le passé, ce qui est devant, et non à l’intérieur de lui. Son chemin va vers le bas (I), dans les profondeurs du subconscient. Là (II), il va vers le haut, vers les vérités premières. Ce sont deux chemins, deux systèmes différents34.

29Vassiliev nomme ce type de renversement chez l’acteur des « opérations avec l’espace », étant bien entendu qu’il s’agit plutôt d’espace de l’imagination. Il serait possible, je crois, d’établir un lien entre ces opérations et les arts de la mémoire, nés de la tradition rhétorique, la construction en images du discours ayant eu, comme on sait, une portée immense dans les arts plastiques et décoratifs, mais aussi au théâtre35. Il est bien sûr essentiel que le propos se situe très précisément sur le terrain de la technique de l’acteur et de l’art de la mise en scène.

30La perspective, mode de construction spatial en architecture et en peinture, devient donc le cadre de la construction de l’espace scénique dès le xv^e siècle. Elle informe la construction de la salle, de la scène et du théâtre tout entier. Les plans de châssis, les coulisses, les lignes de fuite sur le plan incliné du plateau sont un support tridimensionnel à l’illusion picturale inséparable de l’illusion théâtrale. Cette construction spatiale déploie une partie de son vocabulaire et de son nom dans la principale théorie psychologique du théâtre au sein du « système » de Stanislavski. Elle y transporte certains principes de construction, des figures plastiques essentielles, comme la ligne continue et la distance d’un point focal de construction qui en dramaturgie concerne plutôt la rupture d’un événement. Cette linéarité ou cette planification du jeu passe par une distribution des plans psychologiques. Elle prolonge l’analogie plastique jusqu’à inclure une contre-perspective ou une perspective dite inversée qui ne fait que manifester ou accentuer le caractère constructif de la perspective. Ce passage du spatial au temporel se découvre comme une construction psychologique de l’acteur et du metteur en scène. Il paraît alors possible d’imaginer d’autres plasticités du jeu et de la mise en scène ce qui peut non seulement permettre les jeux visuels que pratique volontiers la mise en scène théâtrale, mais des constructions inédites de la présence humaine scénique de l’acteur sur le plateau.