1Une relecture de La nouvelle du charpentier Grasso peut être aujourd’hui encore extrêmement productive, principalement en vertu d’un paradoxe que son exécution met en lumière et qui s’avère être une aporie, une impossibilité complète. Il s’agit, en effet, d’un des canulars (beffa, en italien) les plus réalistes qui aient été orchestrés et racontés. En même temps, le contenu et les effets du canular sont extrêmement radicaux et ils produisent un effet inattendu et presque surréel. Grasso arrive au seuil de la folie, il perd totalement son identité et est contraint de fuir de Florence, partant pour un long exil (qui lui sera bénéfique) précisément à cause du traumatisme provoqué par le canular. Ce passage correspond au mouvement du concept freudien d’unheimlich, c’est-à-dire le passage d’un environnement familier à un environnement sinistre ou perturbant, perte complète de sa propre identité, renversement du monde. En un certain sens, La nouvelle du charpentier Grasso présente d’une manière exemplaire le même fonctionnement que la littérature et l’art, toujours à cheval entre mimésis et autoréflexivité. L’hypothèse soutenue par la présente lecture est que cette nouvelle anticipe et contient en son sein la perspective : difficulté de l’introduction, extrême planification et effets radicaux… jusqu’à la folie – la perspective, donc, comme innovation radicale qui peut révolutionner le monde de la même manière qu’elle révolutionne la conscience de soi du Grasso. Si l’on prend en considération l’époque où a eu lieu le canular (1409) et la rédaction de la nouvelle par Manetti (1489), on peut dire que le système-monde dans son entier était en construction. La perspective, d’abord, puis la gamme tempérée, en musique, représentent divers éléments du système-monde décrit, entre autres, par Immanuel Wallerstein dans son Système-monde de l’économie européenne. Un système qui exige d’autres instruments de lecture et d’évaluation, une autre vision du monde, une « perspective » précisément, comme reductio ad unum : un instrument de progrès, certes, mais non dépourvu de difficultés. La perspective révolutionne certes la vision mais aussi, en sens inverse, la lecture, en exigeant du lecteur une transformation complète de son comportement. Les lignes parallèles qui se rencontrent à l’infini peuvent être considérées comme semblables à la Lettre volée d’Edgar Poe : un document visible mais absent. Réaliste, mais avec des conséquences autoréflexives (qu’il suffise de penser à la lecture qu’en fit Lacan). Quelque chose a réellement eu lieu, quelque chose de matériel et d’épais comme l’est le quotidien, et, en même temps, quelque chose de paradigmatique, avec ce caractère propre à ce qui peut être répété. La perspective, de même que la matérialité de l’écriture, parvient jusqu’à la tradition occidentale par mille détours, avec l’ajout du concept d’infini, et elle impose une révision complète des codes.

2Les circonstances qui ont incité un architecte et mathématicien – Manetti – à écrire la biographie de Brunelleschi et comme corollaire (ou inversement) une nouvelle d’une telle portée (dont les données essentielles doivent correspondre effectivement à la réalité) ne peuvent être attribuées qu’à une véritable vénération de l’auteur à l’égard de son maître adoré (Brunelleschi), avec l’intention de défendre sa qualité d’inventeur de la perspective (contre d’autres inventeurs possibles). On peut supposer que le canular était une sorte d’exemple, pour le groupe des personnes initiées à la perspective, ayant pour objectif de montrer aux lecteurs et au « monde » l’originalité de la méthode et les effets profonds (mais également dangereux) de son introduction.

3 La nouvelle du charpentier Grasso 1 est donc, curieusement, l’unique récit d’Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497), mathématicien, architecte et homme de lettres, grand spécialiste de l’œuvre de Dante comme le confirmera avec autorité Galilée presque deux siècles plus tard2. Il existe au moins treize versions inspirées du même canular, réalisé par Filippo Brunelleschi (1377-1446) et par sa bande (brigata) aux dépens de l’un de ses membres, Manetto Ammanettini, dit le « menuisier Grasso » (parce qu’il était gros), un excellent artisan sculpteur même s’il n’était pas au même niveau social que Brunelleschi et Donatello, les leaders de la bande. Le texte de la beffa du Grasso legnaiuolo n’a été attribué à Manetti que récemment, et il aurait été écrit en 1489, c’est-à-dire, environ quatre-vingts ans après le fameux événement, une supercherie connaissant une diffusion telle qu’elle a fait rire la ville de Florence pendant plusieurs décennies, donnant vie à un grand nombre de versions écrites sensiblement différentes les unes des autres. Il est remarquable que Filippo Brunelleschi lui-même n’en ait laissé que des récits oraux. Manetti confirme l’existence de versions divergentes, à la fin de son texte :

Et chacun de ceux qui l’entendirent en personne affirme qu’il est impossible de la raconter dans ses moindres détails telle qu’elle se passa […] dans la mesure où elle fut recueillie, après la mort de Filippo, par plusieurs personnes qui l’entendirent, elles-mêmes, plusieurs fois3.

4Manetti met donc en avant une impossibilité, celle de rendre compte de l’ensemble, avec tous les détails : dans l’incipit de la Vie de Filippo Brunelleschi, le dialogue qui sert de corollaire au récit du canular, il affirme ceci : « Tu désires, Girolamo, savoir qui était ce Filippo qui fit autrefois cette farce du Grasso, que tu admiras tellement quand je te disais qu’il s’agissait d’une histoire vraie […]. »

5L’affirmation de la vérité, de la part du narrateur, du thème de son récit (vérité du canular, du contexte, de l’ingéniosité de Brunelleschi, du mythe qui l’entoure, du fait que l’architecte florentin est le véritable inventeur de la perspective) est donc une part essentielle de la compréhension du récit (les auteurs des versions précédentes du canular sont critiqués car leurs textes sont incomplets et non véridiques4). L’objectif de Manetti, qui est émerveillé et qui veut que nous le soyons à notre tour, est qu’il soit possible de voir la vérité, et lui-même peut en porter témoignage5 :

il avait fait un trou dans le tableautin sur lequel se trouvait la peinture […] et on avait l’impression de voir le vrai lui-même ; et je l’ai eue en main et l’ai vue plus d’une fois de mon temps et je peux en porter témoignage.

6 Divers éléments font de cette nouvelle du Grasso un texte sui generi : on est frappé d’emblée par une homophonie singulière entre Manetto Ammanettini, le charpentier Grasso, victime du canular, et Antonio Manetti, l’auteur de la version écrite analysée ici, même s’il est vrai qu’on n’en tire aucune conséquence. Antonio Manetti est décrit comme un « chercheur de nouvelles en tout genre concernant la ville », un curieux qui s’intéresse aux choses du passé. « Homme diligent et chercheur très assidu d’antiquités6 », c’est ainsi que le définit son contemporain G. Benivieni, à qui le texte est dédié7. Pour Manetti, Dante n’est pas tant un modèle littéraire qu’un auctor, comme le montre d’ailleurs aussi Amerigo Vespucci, dans ses lettres8, quand il cite Dante comme une autorité, en affirmant :

Nous découvrîmes beaucoup de terre ferme et une infinité d’îles, pour la plupart habitées, dont les écrivains anciens ne parlent pas (prudemment) ; je pense qu’ils font cela parce qu’ils ne les connaissaient pas. Car, si je me souviens bien, j’ai su chez quelqu’un qu’on considérait que cette mer Océane était une mer inhabitée, et c’était là l’opinion de Dante, notre poète, au chapitre XXVI de l’Enfer, où il imagine la mort d’Ulysse9 […].

7Manetti se consacre donc à des recherches d’ordre scientifique et sa nouvelle (il n’en écrit pas d’autres) a pour objectif de souligner ou d’affirmer quelque chose – quelque chose qui a néanmoins un caractère littéraire et qui représente donc un élément à l’intérieur d’une construction énigmatique, qui perce une interprétation. Manetti est aussi celui qui écrira une étude sur les rapports mathématiques dans l’Enfer de Dante, qui sera publiée, posthume, en 1509, avec comme titre : Forme et mesures de l’enfer de Dante Alighieri10, une étude que Galilée mettra largement en valeur dans ses Deux leçons à l’Académie florentine au sujet de la figure, le site et la grandeur de l’enfer de Dante11, avec l’objectif déclaré de souligner la crédibilité de Manetti. Galilée affirme ceci, en défense du « vertueux » Manetti, « injustement calomnié » :

Enfin nous ferons en sorte, grâce à d’autres démonstrations, de montrer lequel des deux (Manetti ou Vellutello) s’approche le plus de la vérité, c’est-à-dire de l’entendement de Dante. Ce faisant, nous démontrerons peut-être combien le vertueux Manetti, et avec lui toute la très-docte et très-noble Académie florentine, ont été calomniés à tort par Vellutello.

8Sur les recherches de Manetti, voyez ces considérations aussi pratiques que paradoxales :

Sur les 1.700 milles notés sur la surface de l’arc qui va de Jérusalem à l’entrée, nous en avons placé 1.000 en distribuant les largeurs des 6 degrés précédents ; il reste donc 700 milles à assigner aux largeurs des cercles restants, c’est-à-dire Malebolge et la fosse des géants. Cette distribution correspond parfaitement aux largeurs que le Poète assigne au puits et aux bolges.

9Il est symptomatique de voir que la Vie de Brunelleschi commence, comme je l’ai dit, avec une évocation de la vérité (une histoire vraie, comme celle de Lucien12). Et le texte continue : la nouvelle ne devra pas être lue « comme ces nombreuses fables que l’on écrit ». Le destinataire, donc, tel un lecteur idéal, est appelé à produire un effort intellectuel. C’est avec lui que le narrateur établit un pacte : « et afin que, par l’intermédiaire de cette affaire, tu entres parfaitement dedans par l’entendement, car ce sera plus facile pour toi que pour beaucoup d’autres ». La « natta » dont il est question est une des nombreuses variations sémantiques du mot « burla ». Si la « burla » vient probablement de l’espagnol tout en ayant une origine pour le reste incertaine, la beffa (canular) est originairement une onomatopée13 ; la « giarda » est d’origine arabe et désigne, singulièrement, une tumeur osseuse, une moquerie, un mensonge. La « trappola » (piège), autre mot utilisé dans le texte, vient du lombard « laccio ». « uccellare », signifie, en revanche, « rechercher quelque chose par tous les moyens » et devient synonyme de « ingannare » (tromper). Enfin apparaît un « vignare », dont l’origine est inconnue. Cette variété linguistique est la preuve de l’usage très commun de la burla dans la société de l’époque. Il s’agit d’une activité de l’esprit « moderne », une forme d’exercice de la ruse, de la planification, de l’ironie. Avec elle, la brigata (la bande) ou plus précisément ses éléments socialement et culturellement dominants, font la preuve de leur pouvoir intellectuel. Le canular comme activité sociale, mais également comme rappel du modèle intellectuel du Décaméron de Boccace, avec son rappel au mot d’esprit, au Witz comme élément à la fois ludique et didactique, c’est-à-dire comme propre de la littérature. Le canular comme forme de l’activité ludique du festin humain, comme manière de mettre en avant l’entendement en tant que nouvelle rhétorique, en tant qu’arme pour manifester la hiérarchie sociale et culturelle de la bande. À dire vrai, le canular aux dépens du Grasso, pour nous modernes, est d’une brutalité psychologique extrême et injustifiée. Elle trouve apparemment son origine dans le fait que Grasso a déserté – sans raison suffisante – un dîner de la brigata dont font partie Brunelleschi, le leader charismatique, et Donatello, et le thème de la conversation tombe sur le rôle de ces derniers dans le société de leur époque : « Dans la mesure où c’était l’hiver, parfois séparément et parfois tous ensemble, discutant de choses diverses et agréables, ils parlaient entre eux essentiellement de leur art et de leur profession. »

10La faute du Grasso est d’avoir été absent à un des dîners du groupe ; Grasso d’ailleurs avait averti qu’il pourrait bien ne pas être présent. À l’égard de la brigata, l’offense est réelle uniquement dans la mesure où Grasso est décrit comme faisant partie d’un groupe social inférieur ; il était un « simplet », peut-être pas même un artiste :

Parmi d’autres choses qu’il avait la réputation de faire très bien, il y avait des tablettes et des tables d’autel et des choses semblables dont tous les menuisiers n’étaient pas capables à l’époque ; et il était très agréable comme le sont la plupart des gros, et en vérité il tenait plus du simplet.

11La nouvelle, selon le schéma d’André Rochon, peut être partagée en neuf épisodes : 1/ Le dîner initial ; 2/ Grasso enfermé à l’extérieur de sa maison ; 3/ L’organisation et la mise en œuvre de son arrestation ; 4/ Sa permanence en prison ; 5/ Sa libération et son installation chez les frères de Matteo ; 6/ La drogue et le retour chez lui, avec l’inversion des objets ; 7/ Les discussions de Santa Maria del Fiore ; 8/ La révélation du canular ; 9/ L’épilogue.

12Il n’est pas inintéressant d’observer certaines analogies entre l’épisode de la tablette inventée par Brunelleschi et certains aspects du texte. Le modèle de Brunelleschi tend symboliquement à une reductio ad unum : le monde vu à travers un lieu unique, privilégié, un trou conique dans la tablette ; le regard sur le monde réduit à un point de vue unique, calculable, terrestre et objectif, sans influences religieuses encombrantes, apparemment sans pathos ni ethos (éléments tous deux très importants dans la réflexion de la Renaissance). Il s’agit du monde comme il est effectivement, ou comme il peut apparaître (non sans un effort intense). Au fond, le trou à travers lequel regarde Brunelleschi (et à travers lequel il nous invite aussi à regarder) est semblable à la position qui semble être la sienne dans la nouvelle : architecte, metteur en scène, voyeur et histrion qui suit, en contrôlant le déroulement du canular et en s’en amusant, enregistrant tous les éléments dans sa mémoire, comme l’atteste le texte : « et Filippo avait tout bien noté et placé dans sa mémoire. » La tension du récit, l’abondance des détails, la « ridiculisation » du Grasso font penser au genre de la comédie, puisque l’ensemble des scènes sont théâtrales à l’instar du début, lorsque Brunelleschi se fait passer pour Grasso devant Grasso en personne, avec une virtuosité transformiste d’acteur expérimenté – paradoxe invraisemblable d’une situation véritablement extrême (avoir choisi précisément Grasso, dans cette expérience téméraire, est déjà en soi un élément caractéristique de l’ingegno – l’entendement).

13L’ensemble du texte nous montre la transformation du Grasso, qui était un individu avec sa propre histoire, son nom, ses habitudes, et qui progressivement devient un objet radicalement autre (une situation unheimlich, comme je l’ai évoqué) : Grasso est forcé de se convaincre qu’il est en train de se transformer (ou qu’il s’est transformé) en Matteo.

14Le renversement de la perspective, partant de la vision du Grasso, dans la nouvelle, correspond au moment où il devra déclarer qu’il a pris la personnalité de Matteo. À moins que comme lecteurs nous ne soyons amenés à établir qu’il ne s’agit pas d’une déclaration : Grasso est-il devenu vraiment Matteo ? En une géniale et méticuleuse mise en abîme, en plein milieu du récit, Grasso, qui croit maintenant être réellement devenu Matteo, est drogué et mis au lit chez lui, mais en sens inverse : la tête à la place des pieds. Avec lui, tous les objets de la maison, tout son monde en somme, seront renversés symboliquement : un monde renversé ou inversé, symbole de la folie qui, à l’époque, était associée aux étrangetés de Filippo Brunelleschi. Folie, à son tour, en tant que symbole d’un changement radical de point de vue.

15 Nous trouverons dans la nouvelle des indications sur au moins trois points de vue différents et divergents, incompatibles entre eux, interdépendants et intégratifs : celui de Filippo, architecte et metteur en scène du canular, celui de l’opinion populaire et publique qui est après tout celui de la réalité, enfin celui du Grasso. Manetti insiste sur le deuxième aspect, l’aspiration à la réalité : « de manière à ce que certaines parties [du canular] extrêmement plaisantes ne soient pas oubliées, comme le racontait Filippo et comme il s’était réellement déroulé […]. » Il existe donc pour Manetti une réalité objective, plus complète que la vision de Filippo. Enfin, et cela est vraiment surprenant et nouveau, on a dans la nouvelle une présentation des événements du point de vue de la victime, c’est-à-dire du Grasso, durant son processus de transformation.

Et il revint à Florence plusieurs fois en l’espace de plusieurs années, à chaque fois pour plusieurs mois… Grasso raconta à Filippo cette histoire en riant continuellement, en ajoutant mille détails qu’il avait vécus et que personne d’autre ne pouvait connaître, en étant Grasso et en ne l’étant pas, et ce qu’il avait rêvé et ce qu’il rêvait quand il se souvenait de ce qui s’était passé…

16Dans ce passage (« en étant Grasso et en ne l’étant pas ») le texte passe brutalement d’un registre réaliste et ironique à un terrain philosophique et existentiel. La folie est symbolisée dans la nouvelle par le renversement de tous les éléments du monde du Grasso après qu’il ait été drogué.

Il entra immédiatement dans une imagination ambiguë ; avait-il rêvé cela ou rêvait-il au présent ?… Et, une fois sorti du lit, il vit globalement et en détail tous les objets de la maison bouleversés. Et étant encore absorbé par ce qu’il avait vécu dans la chambre, voyant cela, il fut assailli par de nouvelles pensées, effaçant toutes les anciennes.

17La perspective, ici, signifie probablement la dissolution explicite et planifiée d’une « vérité », liée à un point de vue subjectif, arbitraire, et elle veut défendre un nouveau point de vue qui favorise la compréhension de l’ensemble de l’univers de manière homogène, analogue à la vision des choses et du monde que l’on perçoit à travers le trou de la tablette… Un trou, un univers, un œil, un monde. Un seul monde possible, qui suppose l’expérience d’un autre monde, d’un double, un monde « en suivant le soleil, un monde inhabité » comme l’affirme Dante à propos de sa lecture iconoclaste et rebelle du personnage classique d’Ulysse (passage, comme on l’a vu, cité par Vespucci14). L’expérience d’un monde de l’unheimlich, ou de la folie, nécessaire pour atteindre la totalité. La perspective, donc, agit sur l’image comme la figure rhétorique de l’ironie : il s’agit d’un renversement total qui dévoile le mécanisme de la représentation en édifiant une nouvelle vision du monde, et en même temps, elle met en discussion le monde comme il est.

18Dans le cas de la nouvelle du Grasso, la réalisation du canular met en évidence la stratégie architectonique de Brunelleschi : audacieuse, tendue, téméraire. On le voit quand les assistants de Filippo réinstallent Grasso chez lui mais avec la tête à la place des pieds. Le texte affirme : « et ils savaient tout car ils veillaient sur tout. » La stratégie de Filippo équivaut à mettre à nu la transformation du point de vue : en partant de la réalité et en allant vers celle de Filippo et celle du Grasso qui se transforme et devient Matteo. L’ironie, en effet, est un phénomène dont la valeur se manifeste pleinement dans la tension, qui ne peut se concrétiser que dans une situation d’intermédiation, ouverte sur d’autres interprétations, qui dans le texte se montre hésitante et encore indécise (« dans une situation intermédiaire fluctuante et indécise », dit Beda Allemann15). D’une manière analogue, nous pouvons vérifier cette tension entre des lignes diverses qui tendent à converger vers l’infini, où le point de fuite équivaut à la mise en abîme du texte, en transmettant une fausse sensation de stabilité. Le message littéral n’a plus de fonction assertive. Le contraste ironique est initialement une dissimulation – élément parfaitement représenté dans la nouvelle par Brunelleschi qui fait semblant d’être Grasso. Dans la nouvelle, c’est la parole qui a la fonction principale et l’artifice consiste à dépouiller la parole de sa valeur sémantique, jusqu’au point extrême qui consiste à ôter au nom sa signification de reconnaissance. En cela, la nouvelle du Grasso développe une forme de comique qui remonte au modèle du Décaméron de Boccace. Chez Manetti, toutefois, l’objectif de la recherche n’est pas le mot d’esprit, le bon mot, ingénieux, spirituel, la parole-limite, la frontière de la perception humaine, le monde « inhabité, en suivant le soleil ».

19Le canular monté aux dépens du Grasso peut être vu également comme une initiative téméraire, une « lutte de caractère idéologique », dans le but de se débarrasser des conceptions traditionnelles et conservatrices et d’affirmer la nouvelle vision, celle de la perspective mathématique. La tension, l’architecture de la nouvelle, ses pointes extrêmes (l’hypothèse d’un miroir idéal, dans la nouvelle, mise en abîme de la nouvelle et du rapport entre monde et nouvelle, monde et littérature) : tout porte à croire que nous sommes face à la construction d’un modèle analogique, créé pour rendre plus acceptables les énormes changements que la nouvelle vision mathématique, par l’intermédiaire de la perspective, comporterait. Voici Brunelleschi, admiré comme un génie charismatique de la Renaissance mais également redouté pour sa folie. En effet, Vasari dit ceci de lui16 :

Il sembla aux Consuls, qui attendaient quelque chose de convaincant, ainsi qu’aux ouvriers et aux citoyens, que Filippo avait dit une chose digne d’un imbécile, et on se moqua de lui en riant, et on lui dit de s’occuper d’autre chose car ce qu’il avait proposé était une folie (ce qu’elle était vraiment). C’est pourquoi, Filippo, qui semblait offensé, répondit. […] Dès lors, puisqu’on lui avait demandé de partir plusieurs fois sans qu’il s’en aille, il fut porté dehors par les garçons de salle et considéré comme un fou. C’est à cause de cette honte que Filippo expliqua qu’il n’osait plus sortir en ville, de peur qu’on le traite de fou. Les Consuls ne savaient que faire car les méthodes proposées par les premiers maîtres leur semblaient irréalisables et la méthode de Filippo idiote car ils avaient l’impression qu’il se trompait sur deux points, d’une part en voulant faire une double coque, ce qui aurait alourdi inutilement la coupole, et d’autre part en voulant la construire sans armature.

20Au fond, la Nouvelle du Grasso pourrait être fichée dans un point précis et infinitésimal de notre horizon (le trou dans la tablette fait exactement 3 millimètres). La nouvelle est un point de rencontre entre peinture et poésie, entre poésie et littérature. L’hypothèse développée ici est que la juxtaposition entre peinture et poésie, l’insistance sur le modèle littéraire pour mettre en œuvre un changement de la vision du monde, pour introduire la perspective, pour faire la preuve du changement révolutionnaire – comparable à la folie – que cette nouvelle manière de voir va comporter, n’est possible que dans une époque de changements formidables : les colonnes d’Hercule vont être franchies peu de décennies plus tard ; la comédie s’installe dans des formes stables de même que la narration ; on a, enfin, une distance conceptuelle entre l’interprétation de la réalité et la transcendance. L’introduction de la perspective, qui est certainement un mouvement qui s’étend sur des décennies, voire des siècles, qu’on entrevoit déjà chez Giotto et chez d’autres peintres, devient maintenant incontournable, précisément parce que le monde fait la preuve de sa vocation spatiale et non plus seulement temporelle. C’est vrai, comme le dit Francastel17, que la perspective ne correspond pas à une véritable objectivité :

La perspective linéaire ne correspond pas à un progrès absolu de l’humanité vers une représentation toujours plus adéquate du monde extérieur sur une surface bidimensionnelle ; c’est un système conventionnel comme un autre.

21À la différence du mouvement ascensionnel qui caractérise la peinture par rapport à la littérature de la Renaissance, ici la littérature fournit un modèle de compréhension, une anticipation par rapport aux grands mouvements qui seront introduits. La littérature représente un exercice conceptuel en vue de la réalisation des grands devoirs auxquels les contemporains et leurs descendants seront soumis. Il ne s’agit pas tant d’un conflit entre peinture et poésie comme à l’époque d’Horace, ou auparavant de Simonide, ou d’une opposition comme celle de Giotto et de Forese dans le Décaméron ; il s’agit d’un point de jonction entre un hier privé d’un monde unitaire et un demain dans lequel précisément la perspective contribuera à donner l’illusion d’une intelligibilité objective – même si le monde continuera à être incompréhensible, incomplet, muet.