La folie de l’œil : sans plat ni volume, encore moins avec de la perspective
p. 117-127
Texte intégral
1Qu’est-ce que cela veut dire : représenter un objet sur un plan en deux dimensions en donnant l’impression qu’il y en a trois ? Autrement dit, qu’implique le fait de passer du plat au volume ? Et la question que soulève la perspective n’est-elle pas identique à celle que met en scène Jean-Luc Godard dans Adieu au langage quand il montre l’inconséquence de l’industrie hollywoodienne qui tente vainement de faire de la 3D un concept dont la première intention serait de faire entrer la profondeur dans le plat alors que l’œil sait pertinemment que l’écran qu’il regarde n’a que deux dimensions ? Du passage obligé de la perspective qui substitue le volume au plat à un autre passage obligé, celui de la 3D qui nous force à croire ce que l’œil refuse d’admettre naturellement, les manipulations ne sont-elles pas les mêmes ?
2Dans ce bref parcours, ce ne sont pas les effets techniques ou esthétiques de la perspective, ni même sa place dans l’histoire de l’art qui nous intéresseront mais son idéologie, idéologie que les architectures totalitaires à la Speer, Le Corbusier ou Joltovsky ont poussée à l’extrême en jouant davantage sur les motifs de perspective pour créer des effets de masse que sur la nature de l’espace à occuper. Mais pourquoi parler d’idéologie de la perspective alors qu’elle est d’abord un champ de l’optique ?
3Il est vrai que prise au sens strict, la perspective, avant d’être un discours, est essentiellement la mise en œuvre de lois physiques qui permettent de fabriquer une distance tout en l’objectivant. En fait, ce ne sont pas les effets de la perspective qui retiendront notre attention mais les échelles que ces effets mettent en scène puisque ce sont ces échelles qui permettent d’entrevoir le rôle de l’idéologie. Il est vrai qu’au-delà de l’objectivation des distances qu’elle induit, la perspective est d’abord une mesure du réel qui s’impose à l’œil. D’ailleurs, plus que de perspective, c’est de mise en perspective qu’il faudrait parler au sens où l’échelle importe plus que la distance à mesurer.
4Dans ces conditions, le problème est de savoir quel rôle joue l’œil dans la construction de la perspective. Est-on devant une sorte de révolution copernicienne : « Pas d’objet pensé sans sujet pensant » et dans le cadre qui nous préoccupe : « Pas de paysage en perspective sans paysagiste perspectiviste… », autrement dit « pas de vision construite sans perspective constructiviste » ? S’il est évident que l’œil construit la perspective, celle-ci joue néanmoins un rôle essentiel dans notre perception des échelles de mesure de l’espace.
5La perspective, et c’est là son paradoxe, n’est pas véritablement naturelle. Elle est comme une sorte d’agencement optique que l’homme fabrique pour donner un sens à l’espace qu’il appréhende. Et la perspective n’est pas intéressante par la métaphore qu’elle porte, à savoir l’image de l’homme, Le Nôtre par exemple qui s’évertue à mettre en place des perspectives longues et absolues d’un pouvoir totalisant, celui de Louis XIV. À la limite, peu importe que la perspective du Château de Versailles soit une représentation métaphorique du pouvoir absolu, métaphore que l’on retrouve aussi, sur un autre registre, dans le jardin à l’anglaise de John Claudius Louden, qui propose une soi-disant dé-géométrisation de l’espace.
6Finalement, il semble que même si l’œil est essentiel, il ne peut pas grand-chose devant la perspective qui lui impose un cadre dont il ne serait qu’un simple opérateur. En fait, ce qui est ennuyeux, voire extrêmement ennuyeux avec la perspective, c’est qu’elle oublie la folie de l’œil. Par contre, ce qui est intéressant avec elle c’est qu’elle nous incite à réfléchir sur l’expression : « Notre vision du monde. » En voulant décider du sens de notre vision des choses, peut-être que la perspective, sans qu’elle s’en rende compte, trouve là l’occasion de redonner à l’œil sa mesure, voire sa démesure. Et pour comprendre cette démesure que la perspective interpelle et essaie d’arraisonner, gardons à l’esprit la formule de Maurice Blanchot : « Les yeux, en se fixant sur ce qu’ils voient, cherchent le point où la vue se perd1. » Voir pour toucher le point où la vue se perd, c’est tout ce qui nous éloigne des lois de la perspective. C’est aussi tout ce qui nous permet d’entre-approcher de la folie de l’œil, une folie qui non seulement nous fait perdre nos repères mais qui nous interdit aussi le moindre point de fixation. Cela revient à effleurer un voir d’une autre nature, un voir dont la qualité première serait de passer d’une géométrie spatiale à une géométrie poétique.
7Comme le roi a deux corps, le corps sacré et le corps de la défroque, l’œil a plusieurs folies, et la plus intéressante n’est pas toujours la plus visible. L’œil ne se limite pas à ce qu’il voit comme l’alcoolique souffrant de delirium tremens qui « voit » des éléphants roses lors de ses crises de sevrage. L’œil, dans sa folie, creuse plutôt des souterrains pour fouiller les contours de tout ce qui se refuse au cadre que la vision délimite. C’est d’ailleurs le conseil que donnait le maître de Velázquez, Francisco Pacheco : « L’image doit sortir du cadre », conseil sur lequel M. Foucault revient dans « Les Suivantes » de Les Mots et les Choses. Cette formule, Velázquez lui-même la déclinait puisque son intention, comme le rappelle Élie Faure dans son ouvrage Histoire de l’art, n’était pas de peindre les gens mais ce qu’il y a entre les gens. Ce sont finalement toutes ces intentions qui font écho au De pictura de Leon Battista Alberti :
Je parlerai donc, en omettant toute autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture2.
8Toute la question est de savoir ce « qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle » (quod quidem mihi pro aperta finestra) on puisse regarder soit le monde, soit l’histoire, soit la peinture selon les versions ? Comment comprendre le : « Una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto » ? Faut-il l’entendre comme une fenêtre ouverte par laquelle on peut regarder « cela qui y sera peint » ? D’ailleurs, dans la version toscane du texte citée ci-dessus, la fenêtre ouvre, non plus sur le monde ou l’histoire mais sur la peinture. Si c’est le monde, le cadre découvre le visible ; si c’est l’histoire, il dévoile une narration. Ce cadre peut ainsi être une ouverture – la peinture rend visible le réel, libre à l’artiste d’inventer ce réel –, mais il peut aussi être une fermeture, une enclosure – la peinture fait le récit de l’histoire ; elle relate et se contente de relater. Ce cadre, qu’il soit limite, fenêtre, ouverture ou enclosure, est un peu comme la peau du monde, autrement dit l’instant où, espaces mitoyens, l’intérieur et l’extérieur s’entremêlent. Ces espaces bien singuliers ne sont plus enveloppes mais corps, autrement dit le moment où la profondeur de la surface ne délimite aucune frontière mais rend lointain le proche et proche le lointain, à la manière de cet espace incirconscrit du lointain intérieur de Michaux notamment, un espace qui convoque l’artifice des frontières pour leur signifier leurs incapacités à comprendre ce qu’elles enserrent.
9Qu’en est-il alors de la folie de l’œil dans son rapport au monde ? Peut-être ce qui permet de toucher le creux des choses. Dans sa folie, l’œil pose en fait plusieurs questions : le fait de savoir s’il existe un modèle unique de la vision, ou si le rapport voyant/vu se réduit à un rapport sujet/objet par exemple ? Mais au-delà de ces interrogations, la question première concerne ce qui agence la folie de l’œil, à savoir son point aveugle, ce point aveugle devenant la distance focale que la folie de l’œil mesure.
10Au sens médical, le point aveugle est le point de convergence entre le nerf optique et la rétine, l’endroit sans cellule optique où la vision est physiologiquement impossible. L’œil serait finalement à l’origine de sa propre cécité puisque pour voir, il a besoin de ce point aveugle. Mais c’est aussi par ce point aveugle qu’il fait apparaître et disparaître ce qu’il voit : apparaître car il rend la vision possible et disparaître car il porte l’impossibilité, physiologique, de voir. Le mouvement de la discontinuité, de l’insaisissable, de la trouée dans les choses commence là, au sens où ce point est aussi cette tache aveugle qui permet à l’œil de faire la nuit. Faire la nuit à condition qu’elle ne soit pas une absence de lumière mais ce qui dévoile les choses autrement.
11En réalité, la tache aveugle n’est pas uniquement l’expression physiologique de la vision. Elle est aussi tache aveugle de l’entendement, celle qui permet d’échapper à la finitude, à la détermination et au saisissement des choses. C’est là le paradoxe du point aveugle car au centre de la vision, il rend la vision impossible. Georges Bataille creusera cette question du point aveugle qui n’est pas un point de convergence du nerf optique, mais un point d’absorption de l’entendement dont l’effet conduit à repenser la place du sujet dans son rapport aux choses : « J’explorerai la nuit ! Mais non, c’est la nuit qui m’explore3. » C’est d’ailleurs tout ce renversement qu’il aborde dans son Histoire de l’œil4.
12 Si avec l’œil on est au cœur de l’organe « théorique » de la philosophie, l’outil spéculatif par excellence, celui à partir duquel la connaissance peut commencer dans la mesure où la vision s’affirme comme le sens le plus « intellectuel », le moins immédiat dans la construction de la connaissance5, avec la folie de l’œil au contraire, on entre dans « la modalité du “peut-être”6 ». Par cette modalité la duplicité n’est pas une duplication, mais le mouvement qui nous pousse vers un incertain, incertitudes que la perspective ne supporte pas puisqu’elle est là justement pour géométriser ses certitudes, celles selon lesquelles il est possible de faire entrer la profondeur dans le plat. La perspective serait alors l’expression de la stabilité que prendrait notre vision du monde sans réaliser que l’incertitude est plurielle et que l’inconnu qu’elle annonce est avant tout le signe d’une multiplicité que la folie de l’œil met au jour. Hors mais surtout sans perspective, l’incertitude est alors l’occasion de réfléchir sur les contraintes que les lois de la perspective, qui sont tout sauf des lois de la Nature, génèrent.
13En réalité, ce qui est intéressant dans le discours de ceux qui théorisent la perspective, c’est l’illusion sur laquelle ils se reposent, celle selon laquelle « voir, c’est parler ». Voir c’est parler pour comprendre comment on déplace la figure de la perspective pour aller vers sa mise en perspective. « Voir c’est parler », c’est l’inversion de la formule de Blanchot de L’Entretien infini : « Parler : ce n’est pas voir. » À cet effet, l’intention de Panofsky, même inscrite dans l’histoire de l’art, reste idéologique. Quand il affirme, dans son ouvrage La Perspective comme forme symbolique : « C’est pourquoi on est tout aussi justifié à concevoir l’histoire de la perspective comme un triomphe du sens du réel », comment interpréter ce triomphe du réel ? Créer une distance entre l’homme et les choses tout en abolissant cette distance en faisant pénétrer dans l’œil ce monde des choses, c’est effectivement l’intention première et non masquée de la perspective qui est la même d’ailleurs que celle de la 3D. Mais cette intention, paradoxalement illusoire, de Panofsky ne tient que parce que l’on fait du réel une norme, norme d’autant plus normative que le voir est un parler. Dans une telle situation, les lois de la perspective s’inscrivent alors dans le cycle de la continuité, que synthétise Hegel à travers son schéma dialectique, schéma que brise Georges Bataille quand il élabore sa négativité sans emploi7. C’est bien évidemment ce mouvement du moi défixé de Michaux, de l’expérience limite de Blanchot, de la simulation de Klossowski, de la négativité sans emploi de Bataille, de la discontinuité, de la rupture, de l’insaisissable, ce mouvement de la fêlure que dessine la folie de l’œil. Dans ce mouvement-là effectivement, « voir ce n’est pas parler » mais ce mouvement de la discontinuité est surtout l’occasion de comprendre pourquoi « parler, ce n’est pas voir ». Refuser le « voir c’est parler » pour accepter le « parler, ce n’est pas voir », cela veut dire quoi ?
14En fait, c’est reconnaître d’abord que dire est plus que voir, autrement dit cela revient à interroger l’entrelacement du visible et de l’invisible pour questionner l’indéterminé que la parole met en scène : le sens que porte la langue n’est d’aucune stabilité (l’informulé dans le connu du mot chez Blanchot par exemple). C’est ensuite accepter que le dehors c’est le proche au sens où l’étrange est le familier et le familier l’étrange ; le dépaysement étant dans la manière de comprendre le familier plus que le lointain : « Plus il s’enferme, plus il dit qu’il appartient au Dehors8. » Et en dernier, c’est comprendre la supériorité du « il » sur le « je » et « tu », la puissance du « il y a » en fait9. On comprend mieux le jugement de Levinas sur l’autre car si sa philosophie commence par le « il y a », reformulation ontologique en fait, elle finit sur un visage, signe d’une présence éthique. Celle de Blanchot au contraire fait l’inverse. Pour être plus précis elle finit par le « il y a » puisqu’il n’y a même pas de communauté possible, sachant aussi que le « Je » est de fait inscrit dans sa propre impossibilité.
15 « Parler, ce n’est pas voir. Parler libère la pensée de cette exigence optique qui, dans la tradition occidentale, soumet depuis des millénaires notre approche des choses et nous invite à penser sous la garantie de la lumière ou de l’absence de lumière. » Cette formule de Maurice Blanchot dans L’Entretien infini pose la question de savoir comment le voir peut être interrogé. « Parler ce n’est pas voir », est aussi l’occasion pour Blanchot d’interroger les limites du voir et la perspective que ce voir met en scène à travers la question de la distance, de la mesure et du champ de vision, trois catégories essentielles pour la perspective.
16La distance évidemment n’est pas celle de la géométrie spatiale : « Voir c’est certes toujours voir à distance, mais en laissant la distance nous rendre ce qu’elle nous enlève10 », autrement dit, en même temps qu’elle me donne quelque chose, car c’est par la distance que je peux voir, elle me le retire car je ne peux voir que par la distance. Passage obligé, la distance me libère pour mieux me contraindre.
17Avec la mesure, Blanchot spécifie la distance puisque l’œil est la mesure selon laquelle l’objet est vu. Il faut bien un instrument de mesure, et l’œil par lequel je vois les choses joue ce rôle. Si la mesure et la distance sont donc liées, comment concilier ces deux modalités puisque l’objet vu n’affecte pas l’œil, il est simplement tenu à distance de l’œil mais il est aussi régi et placé sous la contrainte de la mesure. Autrement dit, c’est la mesure qui détermine notre façon de regarder les choses, mesure qui serait du même coup l’échelle de ce qu’on regarde. Dans un dernier temps, pour toucher ce « Parler ce n’est pas voir », il faut lire de manière critique le champ de vision au sens où on ne voit jamais seulement une chose mais un ensemble. C’est une mise en perspective de choses plurielles par laquelle le parler comme au-delà du voir implique la mise en relation des objets les uns avec des autres. On « voit » ainsi différemment dans un réseau d’objets.
18Dans ce contexte, la question est de savoir si le problème de la perspective est bien celui de la distance qu’elle engendre par rapport à sa mesure et au champ de vision dans lequel elle se trouve. Il semble que le problème est plutôt ailleurs, non pas dans la distance créée par la perspective mais dans l’échelle de mesure de cette distance. Il est vrai qu’une fois que l’on accepte le « Parler ce n’est pas voir », y a-t-il encore une place pour la perspective ? De ce point de vue, la formule de Panofsky : « C’est pourquoi on est tout aussi justifié à concevoir l’histoire de la perspective comme un triomphe du sens du réel », est révélatrice de l’impossibilité de la perspective d’être autre chose qu’une expression de la réalité. Toutefois, le terme le plus important n’est pas le « triomphe du réel » mais le « comme », « comme un triomphe du réel », de la même manière que Descartes dans la VIe partie du Discours de la Méthode parle de l’homme comme d’un maître et possesseur de la nature. Ce « comme » semble avoir les mêmes vertus que le « comme si » de Platon ou de Kant. Être « comme », c’est souvent ne pas être ce que le « comme » désigne.
19Si l’on prend le cas de l’esthétique kantienne par exemple, on voit clairement, comment, dans sa démonstration sur l’universalité du jugement du beau selon la quantité – le beau comme ce qui plaît universellement et sans concept –, Kant montre que le jugement de goût selon la quantité ne postule pas l’accord de tous. On ne peut postuler l’accord de tous car seul un jugement logique est capable de le faire. En fait, pour être plus précis, il le postule, mais il le postule, non pas selon un principe logique, mais parce que l’universalité du jugement de goût fonctionne sur le mode du comme si.
20Le « comme si » a la particularité d’être en même temps universel et subjectif. Kant fait comme si ce jugement était de nature logique, et comme si l’adhésion était un cas particulier de la règle. En réalité, on se trouve face à une universalité fondée subjectivement, universalité d’une espèce singulière reposant sur le postulat d’un accord universel que l’on valide avec un comme si. Ce « comme si » serait peut-être un moyen de sauver la perspective ; le peintre ferait comme si la profondeur pouvait entrer dans le plat. Mais est-ce véritablement l’intention des perspectivistes de sauver la perspective, eux pour qui la perspective semble aller de soi ?
21Par contre, en acceptant le « Parler ce n’est pas voir », et en reconnaissant que les points de fixation de l’espace géométrique sont déterminés par les points de fiction que la géométrie poétique dessine, le problème n’est plus dans le fait de chercher à représenter avec juste proportion le réel. Si dans un espace géométrique, les points de fixation sont des lieux de sûreté qui nous obligent à accepter la présence de frontières avec un dehors qui n’est pas un dedans, au contraire, dans un espace poétique, ces points deviennent des lieux d’incertitude. C’est toute la tentative de Michaux par exemple qui tente de mettre au jour ces interstices afin de laisser rêver les lignes. Laisser rêver les lignes, mouvement que la perspective a du mal à accepter puisqu’en laissant rêver les lignes l’œil est pris dans une distance intérieure qui façonne son rapport avec le monde. Il est autant dans le dedans du dehors que dans le dehors du dedans, autre façon de toucher le proche de la profondeur, et l’éloignement de l’immédiat. L’espace comme cadre de notre sensibilité déterminant notre appréhension de la distance s’estompe avec une telle géométrie. Et face à un tel espace, la perspective est dans l’incapacité de mesurer quoi que ce soit. Elle ne comprend ni l’échelle, ni la mesure.
22Mais avant de se demander quel est le dehors du dedans ou le dedans du dsors, il faut d’abord se demander d’où l’on part, autrement dit si l’œil a besoin de point de fixation pour mesurer le réel ? Avec le moi défixé que la folie de l’œil provoque, la géométrie poétique se substitue aux règles de la perspective, et l’espace incirconscrit ainsi dessiné propose une échelle bien singulière que l’on définira, non pas comme le lien entre un référent (le territoire à représenter) et un représentant (la carte comme représentation objective d’un territoire) d’une figure représentée (l’objet comme morceau d’espace), mais comme l’expression d’un contour (le référent) qui dessine une figure inconnue d’où tout représentant est absent.
23En acceptant ainsi l’idée d’un processus de défixation permanente, on n’aurait plus besoin de se prévaloir de la présence d’un axe autour duquel on aurait besoin de tourner. Cette défixation ininterrompue, le vers d’Henri Michaux : « Eau vide de forme » la met en scène. Vide de formes car l’eau ne prend pas la forme du verre. C’est elle qui donne au verre une forme, proposition absurde pour la perspective puisque le vide ici n’exprime pas une absence ou une vacuité mais une plénitude, voire une totalité. S’inspirant de la tradition stoïcienne, Michaux envisage le vide comme ce qui peut être occupé par un existant mais qui n’est pas occupé. C’est un possible d’occupation, un intervalle dépourvu à cet instant de corps alors que pour la perspective, la représentation est un actuel réalisé11.
24Dans la géométrie de Michaux, le poète envisage le vide d’abord comme le moyen de supprimer le contraire qui existe dans chaque opposition du genre : bien-mal, clair-obscur, noir-blanc. Le bien et le mal ne s’opposent plus car on les « vide » de tout désaccord ou contradiction. En vidant les choses des contradictions qu’elles portent, on arrive à un deuxième vide, celui de l’unité de la chose. Vider l’unité revient à ne plus s’enfermer dans les limites de ce que désigne le « je » comme unité psychologique ou le mot comme définition. Ce vide de l’unité conduit alors à un dernier vide, celui de la vacuité. Ce vide devient en fait l’expression d’un possible. Vider la vacuité pour toucher la plénitude de la chose, une sorte de totalité absente de toute unification et de toute circonscription. Vider la vacuité pour comprendre aussi que le vide n’est pas une absence, signe d’une défaillance, mais la présence possible de la chose.
25Ce mouvement du vide n’est pas habituel pour la pensée occidentale puisque le vide est avant tout une absence que la formule aristotélicienne : “la nature a horreur du vide” exacerbe. Il faut combler le vide par le plein comme la perspective comble le plat par le volume. C’est cet impératif positiviste du plein, du dénombrement, de l’évaluation, du continu, cette « misère des thésauriseurs » que Péguy exacerbe dans Clio. Cet impératif marque en fait toute la philosophie occidentale. Maurice Blanchot traduira d’ailleurs cet impérialisme du plein : « C’est avec Aristote que le langage de la continuité devient le langage officiel de la philosophie12… » Mais le vide n’est pas aussi vide que cela. Il aurait en fait deux objets : un objet absent et vacant que le scientisme revendiquerait, et un objet présent et possible que la poésie de Michaux dévoilerait. La défixation permanente n’est-elle pas là pour nous dire que les points de fixation sont d’abord des points de fiction.
26Pris dans cette cinétique poétique, nous sommes aspirés par une sorte de décentrement ininterrompu. Pas de sujet constitué autour d’un « je » ou disloqué autour d’un « nous », pas de mot constitué autour d’un sens parce que la langue n’est pas là pour assurer l’unité d’un sujet parlant mais pour le faire disjoncter en provoquant un court-circuit. Il s’agit simplement d’avancer pour toucher « l’homme est [comme] l’être entr’ouvert13 ». La mort de la perspective est peut-être sa seule chance de survie ; le moment où elle croirait qu’il est encore possible de jouer avec la réalité. Même comme jeux mortels, la mise en perspective n’en est pas moins ce qui permet à l’œil de vivre sa folie, un peu à la manière de Godard qui dans Notre Musique (2004) disait en voix off :
Chercher à voir quelque chose. Chercher à se représenter quelque chose. Dans le premier cas, on dit : « regardez là » et dans le second « fermez les yeux »… Le champ du texte avait recouvert le champ de la vision.
27Un champ du texte qui recouvre le champ de la vision, c’est le moment crucial de la substitution d’un « parler ce n’est pas voir » à un « voir c’est parler ». Mais c’est aussi pour montrer la difficulté de construire un véritable champ/contrechamp, car pour bien filmer ce champ et ce contrechamp il faut que le cinéaste soit capable de donner à chaque champ un propos, autrement dit être capable de faire la différence entre ce que chaque champ cherche à signifier. Mais cela suppose deux choses. Tout d’abord que les lois de la perspective ne déterminent pas à elles seules les plans à filmer. Dans ce contexte on comprend encore mieux les falsifications de la 3D qui tentent désespérément de faire entrer la profondeur dans le plat et qui par là essaie dans la plupart des cas de se substituer à l’absence de propos cinématographiques. Mais cela veut dire aussi que le voir ne doit pas être l’expression qui donne au penser tout son sens. Une fois accepté ces deux principes on finit par oublier l’existence même de la perspective.
Notes de bas de page
1 Maurice Blanchot, « La naissance d’un mythe », in Faux pas, Paris, Gallimard, 1971, p. 220.
2 Leon Battista Alberti, De la peinture. Chap. XIX, livre 1, § 19, trad. Jean Louis Schefer, Paris, Macula « Dédale », 1992, p. 115.
3 Georges Bataille, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, « Tel », 1979, p. 130.
4 Voir Alain Milon, « La Promesse du flou : l’effacement des lignes », in François Soulages (dir.), Frontières et Flou, Paris, L’Harmattan, 2014, et Alain Milon, « Le flou de la nomination : une histoire d’œil », in François Soulages (dir.), Le Flou en littérature, Paris, L’Harmattan, 2015.
5 L’étymologie du mot « intuition » nous le signale puisque intueri en latin se traduit par « regarder avec attention ».
6 Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, Saint-Clément-la-Rivière, Fata Morgana, 1975, note 1, p. 78.
7 « La négativité sans emploi » est une expression que Georges Bataille utilise dans une lettre de décembre 1937 qu’il adresse à Alexandre Kojève dont il a suivi les séminaires de 1932-39 sur la dialectique du Maître et de l’Esclave, la mort de l’homme et la négation de la négativité. Cette négativité sans emploi, « une négativité qui n’a plus rien à faire » pour lutter contre la puissance du négatif qui se renverse dans le positif de la synthèse du Savoir Absolu, se retrouve chez Blanchot avec la notion de désœuvrement et chez Klossowski dans l’idée de venir ensemble (similis). Elle se définit avant tout comme le moyen d’échapper à la dialectique hégélienne.
8 Maurice Blanchot, Le Pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, p. 141. Voir aussi « L’Étrange et l’Étranger » de Maurice Blanchot, in Nouvelle Revue française, n° 70, 1958.
9 Voir à cet effet la différence entre Levinas et Blanchot sur cette question du « il y a » comme point de départ ontologique et comme point d’arrivée éthique pour Levinas, alors qu’il est une absence de point de départ éthique et la présence d’une nécessité ontologique pour Blanchot.
10 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1980, p. 23.
11 Sextus Empiricus, Hypotyposes, III, 124, in Les Sceptiques grecs, Textes choisis, Paris, PUF, 1966, p. 147. Voir aussi Sextus Empiricus, Contre les professeurs, X, 3-4, et Stobée, I, (161, 8-26) pour qui, selon Chrysippe, le vide est infini. En effet, le rien n’est pas une limite, et il n’a pas de limite ; il est donc un subsistant, un incorporel infini, qui reçoit une limite seulement s’il vient à être occupé. Voir aussi Épicure, Lettre à Herodote, § 40, 1 : « Le vide étant un adèlon (invisible), son existence est établie par la sensation non directement mais par le démenti qu’elle apporte à l’hypothèse du plein. »
12 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit, p. 7.
13 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1974, p. 200.
Auteur
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Alain Milon
Est professeur à l’université Paris Nanterre. Dernier ouvrage paru : Sous la langue, Artaud (Encre Marine).
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