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    Plan détaillé Texte intégral Le tableau Mettre du corps dans la géométrie Les nœuds polémiques de la perspective Conclusion Notes de bas de page Auteurs

    Ville et architecture en perspective

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Retour sur quelques fondamentaux de la construction en perspective. Dialogue entre une philosophe et un perspecteur

    Céline Flécheux et Claude Lothier

    p. 65-78

    Texte intégral Le tableau Mettre du corps dans la géométrie Les nœuds polémiques de la perspective Conclusion Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    Le tableau

    1Céline Flécheux : Claude, vous êtes un perspecteur des temps modernes et vous tenez aujourd’hui à clarifier certains points pour tenter de lever certaines confusions dans la compréhension de la perspective. Pour cela, nous partirons non d’une œuvre de la Renaissance, mais d’une pièce contemporaine, un damier au sol de l’artiste minimaliste américain Carl Andre.

    2Claude Lothier : Le damier est l’emblème du schéma perspectif [fig. 1], c’est la forme la plus simple indispensable à la compréhension des notions essentielles. Un damier de Carl Andre peut très bien être utilisé à cet effet puisqu’il est parfaitement plan sur un sol horizontal.

    3À partir de ce damier, on peut tracer les lignes de construction suivantes :

    • En premier lieu, on prolonge les parallèles qui fuient devant nous et on observe qu’elles convergent en un point de fuite. Ce point déterminé permet de situer la hauteur de la ligne d’horizon, même en l’absence de tout autre repère.
    • Dans un second temps, on s’intéresse aux diagonales des carrés, dont les fuyantes convergent, elles aussi, vers des points de fuite, l’un à gauche, l’autre à droite du point de fuite principal. On nomme points de distance ces deux points de fuite des diagonales des carrés. Remarquons qu’ils sont équidistants par rapport au point de fuite principal.

    4Il faut insister d’emblée sur l’importance du carré : la stabilité de ses diagonales est indispensable à la compréhension des tracés perspectifs. Sans le carré aucune compréhension de la perspective n’est possible.

    Image

    Fig. 1 : Damier au sol, repris d’un damier de Carl André. Schéma des fuyantes. Image Lothier.

    5C. F. : Mais quand nous parlons devant une reproduction et non devant la pièce réelle, l’image est déjà une médiation. Ce qu’elle montre a déjà été vu et fixé. Quelle est la validité de la photographie dans la démonstration ?

    6C. L. : De la même manière que toute photographie est un intermédiaire entre le photographe et les choses photographiées, le « tableau » est un intermédiaire entre les choses vues et l’œil de l’observateur. C’est cette notion fondamentale que l’on retrouve matérialisée de différentes manières dans les traités de perspective.

    7Prenons par exemple le petit « pop-up » d’Abraham Bosse [fig. 2] issu du Traité des pratiques géométrales et perspectives de 16651. On y voit une tentative de matérialiser le point de vue et le tableau. Bosse a dessiné sur le géométral des figures qui se retrouvent à la verticale sur le tableau, lequel est comme une paroi vitrée à travers laquelle on voit les objets situés derrière. Comme le définit Viollet-le-Duc dans son Histoire d’un dessinateur de 1879 : « Le tableau est la surface plane, le plan vertical interposé entre les objets et toi, et sur lequel ils viennent se peindre. C’est la vitre à travers laquelle tu regardes2. » Dès lors que l’on fait des tracés, on travaille sur le tableau : on dessine sur un support plan des choses situées à des distances différentes.

    Image

    Fig. 2 : Abraham Bosse, Traité des Pratiques géométrales et perspectives, enseignées à l’Académie Royale de la peinture et sculpture, Paris, 1665, p. 100.

    8C. F. : Alors le moyen le plus simple de capter la perspective est-il de faire de la photographie ? Les artistes qui utilisent la photographie font-ils de la perspective sans le savoir ?

    9C. L. : Oui, toute utilisation d’un appareil photographique implique que l’on capte la perspective, même sans la connaître. Et il se trouve que les œuvres de nombreux artistes d’aujourd’hui manifestent des interrogations liées précisément à la perspective au moyen de la photo. On peut même dire que la photographie matérialise la rencontre de l’optique et de la géométrie. C’est ce que font certains artistes contemporains comme Georges Rousse et Felice Varini, qui tous deux projettent des figures fictives dans un espace réel. Leurs figures sont une façon très contemporaine de matérialiser le tableau.

    Mettre du corps dans la géométrie

    10C.F. : Vous parlez d’optique, de l’œil ; or, quand nous regardons, nous ne faisons pas que nous servir d’un instrument d’optique, nous ne sommes pas réduits à un point. Notre corps regarde lui aussi, avec ses directions, ses sensations, ses affections. Comment relier le corps à la géométrie et l’optique dont vous parlez ?

    11C. L. : C’est vrai, l’œil seul ne nous fournirait aucune indication de haut, de bas, de gauche, de droite, et même d’échelle. Il suffit de glisser un œil dans une maquette d’architecture assez grande, celle d’une église florentine par exemple, de fermer un œil, et on peut se sentir transporté dans un espace sans échelle, car le temps de l’expérience, on fait abstraction du reste du corps.

    12La perspective s’appuie sur les notions de verticalité et d’horizontalité, or ce n’est pas l’œil qui est l’organe de l’équilibre et l’œil est situé dans un corps. On sait que l’oreille interne y joue un rôle essentiel, ainsi que le squelette et la musculature. On peut comprendre de cette façon que la perspective ne réduit pas l’œil à un point désincarné, il faut au contraire considérer que l’œil n’est jamais séparé du corps.

    13C. F. : Reprenons pas à pas la construction perspective, le point de fuite principal, l’horizon et les points de distance. Pourriez-vous nous montrer combien chacun de ces moments est profondément lié au corps ?

    14C. L. : Commençons par le point de fuite principal. Il est la projection sur le plan du tableau du point de vue de l’observateur. Précisons que par observateur, on désigne celui qui voit la scène comme s’il la voyait à travers une fenêtre. Ensuite, lorsqu’on est spectateur du tableau, peu importe que l’on soit situé au même point de vue, fort heureusement ! Sinon on serait obligé d’adopter exactement celui du peintre ou du photographe devant chaque image, ce qui est contraire à l’expérience commune. On saisit aisément que l’on n’a pas à contempler les photos prises au téléobjectif de très loin pour les voir.

    15Dans la vue de la Cité idéale de Berlin [fig. 3], on a beau se placer sur le côté, on voit tout de même que le point de fuite principal continue de rassembler les fuyantes et qu’il persiste à paraître face à nous. Le psychologue américain de la perception Michael Kubovy a appelé ce phénomène la « robustesse de la perspective3 ».

    Image

    Fig. 3 : Vue de côté du panneau La Cité idéale (1477) attribuée à Francesco di Giorgio Martini, Berlin, Gemäldgalerie. Photographie de Claude Lothier.

    16C. F. : Ces deux points, le point de vue et le point de fuite principal, sont reliés par ce qu’Alberti nomme le « Prince des Rayons », selon une terminologie médiévale. Ce rayon désigne le « rayon central » qui est le plus court entre l’œil et le tableau, est-ce bien cela ?

    17C. L. : J’aime beaucoup cette formulation adoptée par certains traducteurs d’Alberti4 de « Prince des Rayons », car il est au centre de notre champ visuel, c’est sa direction qui oriente notre regard. C’est le rayon « principal », et l’on comprend qu’on ne devrait pas dire « point de fuite unique », car avec le mot « unique », on a tendance à croire que le point de fuite dicte notre place et qu’on aurait perdu toute liberté face à une image en perspective. La force de la perspective, c’est, au contraire, de souligner le lien précis et permanent entre les différents points : point de vue, point de fuite principal et les deux points de distance sur le tableau.

    18C. F. : Soit, mais on a deux yeux…

    19C. L.: Oui, et cette question est très importante. On touche une différence importante entre la vision naturelle et les images en perspective ou les photographies. Si la vision binoculaire ajoute des informations de relief, on peut s’apercevoir, en fermant un œil, que toute perception du volume et de la profondeur n’est pas annulée. Je connais une personne borgne qui conduit sans difficulté. Les premiers photographes ont travaillé à ce problème. Ils ont fabriqué des appareils de stéréoscopie munis de deux objectifs sur le modèle de nos yeux, qui opèrent simultanément de façon à obtenir deux images dont chacune doit être appréhendée par un seul œil. Comme dans la vision naturelle, c’est le cerveau qui fait fusionner les deux. On le voit bien aujourd’hui avec le cinéma dit en 3D, si vous n’avez pas les lunettes, vous voyez une image brouillée.

    20C. F. : Passons à l’horizon. Il ne signifie pas seulement le lieu d’accueil des points de fuite, mais aussi la hauteur des yeux de l’observateur. Samuel Edgerton, un historien de la perspective, a parfaitement résumé la situation dans un petit schéma très éclairant, dans lequel on voit un homme tracer à partir de ses yeux la hauteur de la ligne à laquelle il voit les volumes [fig. 4]5. La hauteur de son point de vue définit donc son horizon. Autre chose me semble important, c’est de distinguer l’infini de l’horizon : on a représenté l’horizon bien avant l’infini, parce que l’infini n’est pas dans l’œil, l’horizon y est6. L’avantage du tableau est, enfin, de donner une matérialité à l’horizon qui, sinon, reste chimérique. Sur une image, on peut toucher l’horizon ; sur le tableau s’effectue un rapprochement de toutes les surfaces sur une seule surface qui permet de contempler le lointain de près. Enfin, grâce à la photo et à l’abstraction, comme on peut le voir dans la série des photographies Seascapes de Sugimoto (débutée en 1980 et toujours en cours), on assiste à une épure encore plus grande que celle des traités de perspective. Un rectangle au-dessus d’un rectangle, le ciel et la mer, toutes différentes et toutes semblables.

    Image

    Fig. 4 : L’horizon selon Brunelleschi, in Samuel Edgerton, The Mirror, the Window and the telescope, Cornell University Press, 2009, p. 83.

    21C. L. : Pour que l’horizon soit cadré au centre de l’image, Sugimoto a obligatoirement tenu son appareil strictement vertical. Ce que je trouve de plus émouvant dans cette série, c’est que l’abstraction minimaliste renvoie à l’idée d’un homme debout en train de voir l’horizon et de le photographier.

    22C. F. : Passons aux points de distance auxquels vous tenez particulièrement.

    23C. L.: Si les points de distance portent ce nom, c’est qu’ils indiquent la distance exacte de l’œil au tableau [fig. 5]. Les points de distance nous obligent à comprendre le schéma complet de la perspective. Ils ne sont donc pas seulement des points géométriques utiles à la construction et à la vérification, ils renvoient directement à la présence du corps du spectateur dans un espace.

    Image

    Fig. 5 : Claude Lothier, schéma du carré mis en perspective, vu de profil.

    24C. F. : Mais comment représenter la distance sur un schéma ?

    25C. L. : Dürer a montré la distance dans ses quatre gravures de mise en perspective. Prenons la méthode du portillon de l’Instruction sur la manière de mesurer7. Le dessin du luth sur le dessin de Dürer [fig. 6a] ne rend pas compte de la grandeur à laquelle il devrait être dessiné si on le voyait depuis le point de vue (figuré par le clou accroché au mur derrière le personnage de droite). J’ai corrigé les proportions du luth en tenant compte du point de vue et de la distance, il devrait être beaucoup plus petit [fig. 6b]. Mais Dürer tenait à montrer la méthode plus que la correction de la figure.

    Image

    Fig. 6 : 6a Dürer, méthode dite du portillon, in Instruction sur la manière de mesurer, Nuremberg, 1525 (trad. Jeannine Bardy et Michel Van Peene, Flammarion, 1995). 6b. Corrections du tracé du portillon selon le point de vue. Tracés de Claude Lothier.

    26Le schéma de Vignole [fig. 7], bien que complexe, permet d’appréhender la rencontre du corps et de la géométrie. On y voit clairement que la ligne du regard du petit personnage est parallèle aux bords du géométral. Ce qui est intéressant, ici, c’est la ligne qui relie le pied du personnage au tableau. On peut observer qu’elle aboutit sur le tableau exactement sous le point de distance situé sur l’horizon. Retenons pour l’instant que c’est le corps entier des pieds à la tête qui est en lien direct avec la géométrie. Viator nomme « les tiers points » ces points de distance.

    Image

    Fig. 7 : Vignole, in Les deux règles de la perspective pratique de Vignole, 1583, par Egnato Danti, trad. Pascal Dubourg Glatigny, CNRS éditions, p. 326. Schéma augmenté par des tracés de couleurs, Claude Lothier.

    27C. F. : Jean Pèlerin Viator, l’auteur du premier traité de perspective imprimé8, est connu pour la perspective « cornue ».

    28C. L. : Prenons son traité. Voici trois exemples de cornue [fig. 8] avec des architectures qui montrent différentes hauteurs d’horizon. Les deux images du haut permettent de reconnaître les points de distance. C’est dans l’image du milieu que l’on comprend pourquoi l’on a parlé, à son sujet, de perspective cornue, mais il s’agit plutôt d’une perspective d’angle. Ce mode de construction a été couramment employé pour sa commodité et sa clarté. Il suffit de regarder la page des damiers au sol [fig. 9] pour comprendre qu’il s’agit de la même construction. Viator montre parfaitement la coïncidence des deux schémas.

    Les nœuds polémiques de la perspective

    Image

    Fig. 8 : Les trois exemples de « cornue » sont issus de William M. Ivins, Jr, The Rationalization of the Sight, with an examination of three Renaissance texts on Perspective. Edition du De Articificiali Perspectiva de Viator, A Da Capo Paperback, 1975. Le schéma des « trois cornues » est situé dans la deuxième édition de Viator (1509), n. p.

    Image

    Fig. 9 : Damiers au sol, in Ivins, op. cit. Viator, édition de 1505, n. p.

    29C. F. : On lit souvent qu’au début du xve siècle, dans le Nord de l’Europe, avait cours une autre pratique, empirique, dans les ateliers, qu’aurait plus ou moins théorisée Viator. Dans l’étude de Liliane Brion-Guerry sur Viator9, on découvre que toutes les approches italiennes après Alberti se valent grosso modo, mais elle prétend que les artistes du Nord des Alpes auraient eu leur propre modèle de représentation, qu’ils auraient abandonné devant la perspective albertienne devenue alors dominante. Viator, lui-même, aurait perdu sa « naïveté » en ramenant d’Italie une construction géométrique qui ne correspondrait plus à la façon dont nous percevons.

    30C. L. : Reprenons les deux schémas publiés par Brion-Guerry, la méthode issue du De Pictura d’Alberti (1435) et celle de Viator (1505) [fig. 10] : on les oppose souvent, mais il s’agit en réalité de la même chose ! Il peut y avoir plusieurs méthodes d’approche, mais l’observation des schémas que l’on peut rencontrer d’un traité à l’autre prouve que toutes les méthodes se rejoignent dans le même résultat. La géométrie de l’optique n’est pas soumise à des variations. Il ne s’agit pas seulement d’un fait mathématique, car on peut toujours renvoyer à la vérification avec nos propres yeux.

    Image

    Fig. 10 : Comparaison des tracés en perspective issus du De Pictura d’Alberti (1435) et de Viator (1505), in Liliane Brion-Guerry, Jean Pèlerin Viator. Sa place dans l’histoire de la perspective, Paris, Les Belles Lettres, 1962, p. 124. Schémas rehaussés par Claude Lothier.

    31C. F. : Pourtant, dans certaines images, on a l’impression que l’espace s’ouvre tellement qu’on peut y loger plus d’une histoire. Prenons la Nativité de Paolo Uccello (1446), connu pour avoir, lui aussi, inventé un mode de représentation en perspective.

    32C. L. : Ce tableau est construit comme le damier par lequel nous avons commencé. Pour Decio Gioseffi10, l’un des rares historiens de l’art à démontrer l’équivalence entre l’optique et la géométrie, il s’agit là d’une construction à point de distance tout à fait claire et régulière. Sur une construction rigoureusement identique, on peut avoir l’impression de plusieurs foyers de concentration, ce qui permet au peintre d’élargir le champ visuel en accord avec sa narration. En aucun cas on ne peut parler de bifocalité pour ce tableau. On avance souvent que la bifocalité serait une construction concurrente de la perspective dite centrale, or l’examen des schémas montre l’unité de construction.

    33C. F. : Mais cette « cornue », qui procure une impression de bifocalité, ne tente-t-elle pas d’élargir le champ visuel ?

    34C. L. : Oui, c’est vrai, car elle fait entrer dans l’image, sur ses bords, les points de distance qui se trouvent à la limite de notre champ visuel.

    35Prenons le Palais Royal à Paris, un endroit idéal pour étudier la perspective et vérifier les schémas, car c’est un grand quadrillage. Sur cette photo panoramique du Palais Royal [fig. 11a], on reconnaît la structure qu’on vient d’étudier avec un point de fuite central et deux points de fuite latéraux. Cela veut dire qu’on balaie un champ visuel de plus de 90°. Cette photo, réalisée avec la fonction panoramique de mon I-Phone, présente une courbure causée par le mouvement. Sans le mouvement, on obtient cette autre image [fig. 11b], avec les points de fuite latéraux qui se trouvent en dehors du champ visuel. Dans la figure 11a, on voit apparaître un effet qui peut fausser la perception du lieu réel : observez comme la colonnade de gauche semble parallèle à la colonnade de droite, or elles se croisent derrière le photographe à 90°. Un élargissement du champ visuel a cette conséquence.

    36C. F. : Fouquet est fréquemment présenté comme le peintre de la curviligne, notamment avec la célèbre Entrée de l’empereur Charles IV à Saint Denis, peinte vers 1460.

    37C. L. : C’est effectivement de la curviligne, mais il ne faut pas entendre par là une perspective concurrente à la perspective centrale. Elle s’appuie dessus. La rue semble courbée, mais c’est une ambiguïté de l’image, car on ne sait plus si on a affaire à une rue courbe ou une rue droite.

    38La curviligne serait une voie complémentaire plutôt que concurrente à la perspective classique, il est dommage qu’elle n’ait pas été plus exploitée. Il faut bien comprendre que la curviligne est le résultat du mouvement courbe du créateur de l’image, mais elle ne fonctionne pas sur un autre espace que celui de la perspective. C’est un peu l’ancêtre des dioramas du xixe siècle. De nombreux photographes contemporains en explorent les possibilités (Dibbets, Kasimir, etc.).

    Image

    11. Claude Lothier, vues du Palais Royal prises par un I-Phone 5C, décembre 2013 : (11a) panoramique (= angle de vue supérieur à 90°) et (11b) vue « normale » (60°).

    39Entre transformer les courbes en droite et donc fausser notre perception et élargir le champ pour donner une idée du mouvement, on doit choisir. Fouquet a opté.

    40Mais il y a d’autres options, comme on peut le voir dans certaines photographies d’Andreas Gursky. Lorsqu’il photographie l’immense barre de Jean Dubuisson à Montparnasse (1993), il élargit le champ, mais toutes les orthogonales sont respectées. Pour obtenir ce résultat, il a fait au moins deux photos. Cette image répond à la fois à la rigueur des traités de perspective et à la planéité voulue par une certaine modernité.

    Conclusion

    41C. L. : Plutôt que de penser la pluralité en termes de rupture, l’examen des différentes approches prouve l’unité de la structure perspective. La persistance de la perspective est à souligner.

    42C. F. : La perspective n’est donc en rien une invention de la Renaissance ; à vous lire, elle est déjà là dans l’Antiquité, au Moyen Âge, puis à la Renaissance et encore aujourd’hui. Finalement, de la même manière que l’horizon, la perspective traverse les époques et les révolutions scientifiques ; elle relie des gens et des époques très différentes.

    43C. L. : Oui, on en trouve des traces chez Lucrèce, mais sans la géométrie. L’invention de la Renaissance, c’est ce qu’on a appelé le « tableau » qui matérialise la rencontre du point de vue sur un support. À partir du moment où on réalise que ce qu’on voit dans les traités permet de réfléchir à sa propre perception dans le réel, les images ne sont plus enfermées dans l’histoire de l’art, elles nous renvoient à notre espace et à notre époque. Et c’est là une des richesses de la perspective que de nous renvoyer à l’observation. Mon expérience de professeur de perspective me montre à quel point, comme le dit Valéry, « l’homme résiste à l’expérience ». Souvent, on tient plus à ce qu’on connaît et qu’on sait qu’à ce qu’on voit. En même temps, puisqu’il y a tous ces possibles et tous ces écarts, la perspective demeure un lieu de créativité.

    Notes de bas de page

    1 Abraham Bosse, Traité des pratiques géométrales et perspectives…, Paris, 1665.

    2 Eugène Viollet-le-Duc, Histoire d’un dessinateur, Bibliothèque d’éducation et de récréation, Paris, 1879.

    3 Michael Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art, Cambridge University Press, 1986. Titre du chapitre 4, p. 52. Voir aussi M. H. Pirenne, Optics, Painting and Photography, Cambridge University Press, 1970.

    4 Leon Battista Alberti, La Peinture, I, 8. On dispose de trois traductions récentes en français du texte d’Alberti : De la Peinture. De Pictura (1435), trad. Jean Louis Schefer, Paris, Macula, « Dédale », 1992 ; La Peinture, Thomas Golsenne et Bertrand Prévost (éd.) revue par Yves Hersant, Paris, Éditions du Seuil, 2004 ; De Pictura, trad. du latin Danielle Sonnier, Paris, Allia, 2007.

    5 Samuel Edgerton, The Mirror, the Window and the telescope, Cornell University Press, 2009, p. 83.

    6 Voir Céline Flécheux, L’Horizon, Paris, Klincksieck, 2014.

    7 Albrecht Dürer, Instruction sur la manière de mesurer, Nuremberg, 1525 ; trad. Jeannine Bardy et Michel Van Peene, Paris, Flammarion, 1995.

    8 Jean Pèlerin dit Viator, De Artificiali Perspectiva, impr. Pierre Jacques, Toul, 1505. Une deuxième édition, légèrement différente, date de 1509.

    9 Liliane Brion-Guerry, Jean Pèlerin Viator. Sa place dans l’histoire de la perspective, Paris, Les Belles Lettres, 1962.

    10 Decio Gioseffi, Perspectiva artificialis per la storia della prospettiva spigolature e appunti, Trieste, 1957.

    Auteurs

    • Céline Flécheux

      Est maître de conférences à l’université Paris-Diderot. Elle est l’auteur de L’Horizon (Klincksieck)

    • Claude Lothier

      Est professeur de perspective à l’École supérieure d’art du Mans.

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    1 Abraham Bosse, Traité des pratiques géométrales et perspectives…, Paris, 1665.

    2 Eugène Viollet-le-Duc, Histoire d’un dessinateur, Bibliothèque d’éducation et de récréation, Paris, 1879.

    3 Michael Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art, Cambridge University Press, 1986. Titre du chapitre 4, p. 52. Voir aussi M. H. Pirenne, Optics, Painting and Photography, Cambridge University Press, 1970.

    4 Leon Battista Alberti, La Peinture, I, 8. On dispose de trois traductions récentes en français du texte d’Alberti : De la Peinture. De Pictura (1435), trad. Jean Louis Schefer, Paris, Macula, « Dédale », 1992 ; La Peinture, Thomas Golsenne et Bertrand Prévost (éd.) revue par Yves Hersant, Paris, Éditions du Seuil, 2004 ; De Pictura, trad. du latin Danielle Sonnier, Paris, Allia, 2007.

    5 Samuel Edgerton, The Mirror, the Window and the telescope, Cornell University Press, 2009, p. 83.

    6 Voir Céline Flécheux, L’Horizon, Paris, Klincksieck, 2014.

    7 Albrecht Dürer, Instruction sur la manière de mesurer, Nuremberg, 1525 ; trad. Jeannine Bardy et Michel Van Peene, Paris, Flammarion, 1995.

    8 Jean Pèlerin dit Viator, De Artificiali Perspectiva, impr. Pierre Jacques, Toul, 1505. Une deuxième édition, légèrement différente, date de 1509.

    9 Liliane Brion-Guerry, Jean Pèlerin Viator. Sa place dans l’histoire de la perspective, Paris, Les Belles Lettres, 1962.

    10 Decio Gioseffi, Perspectiva artificialis per la storia della prospettiva spigolature e appunti, Trieste, 1957.

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    • Rajalu, Rochel. (2021) Le théâtre et la vie. DOI: 10.4000/books.pur.181629

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    Flécheux, C., & Lothier, C. (2018). Retour sur quelques fondamentaux de la construction en perspective. Dialogue entre une philosophe et un perspecteur. In P. Cardinali & M. Perelman (éds.), Ville et architecture en perspective. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.12893
    Flécheux, Céline, et Claude Lothier. « Retour sur quelques fondamentaux de la construction en perspective. Dialogue entre une philosophe et un perspecteur ». In Ville et architecture en perspective, édité par Philippe Cardinali et Marc Perelman. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018. doi:10.4000/books.pupo.12893.
    Flécheux, Céline, et Claude Lothier. « Retour sur quelques fondamentaux de la construction en perspective. Dialogue entre une philosophe et un perspecteur ». Ville et architecture en perspective, édité par Philippe Cardinali et Marc Perelman, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pupo.12893.

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    Cardinali, P., & Perelman, M. (éds.). (2018). Ville et architecture en perspective. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.12823
    Cardinali, Philippe, et Marc Perelman, éd. Ville et architecture en perspective. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018. doi:10.4000/books.pupo.12823.
    Cardinali, Philippe, et Marc Perelman, éditeurs. Ville et architecture en perspective. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pupo.12823.
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