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Ville et architecture en perspective

 | 
Philippe Cardinali
, 
Marc Perelman

Giulio Carlo Argan. L’histoire mise en perspective

Projet et urbanité. Giulio Carlo Argan (1909-1992) et la perspective sous toutes ses formes. Résister autrement avec l’histoire de l’art

Michèle Humbert

Texte intégral

  • 1 En 1934, dans une lettre secrète, Adolfo Venturi écrit au jeune Argan qui a vingt-cinq ans : « Prép (...)

1Giulio Carlo Argan est né en 1909 à Turin, capitale du Piémont. Il a treize ans lorsque Mussolini accède au pouvoir. Toute sa jeunesse et le début de sa carrière d’historien d’art se déroulent sous la férule du fascisme. Ses aînés et maîtres, les historiens d’art Adolfo Venturi1 (1856-1941) et Lionello Venturi (1885-1961) sont des antifascistes notoires. Professeur universitaire, Lionello s’est exilé en France après avoir refusé, avec onze autres collègues italiens, de prêter serment de fidélité au fascisme. Ce qui veut dire que la formation intellectuelle de G. C. Argan s’effectue dans un climat dictatorial de régime totalitaire dont l’Italie paiera de lourdes conséquences : l’alliance avec le nazisme et la débâcle de la Deuxième Guerre mondiale.

  • 2 Voir infra, note 16.
  • 3 L’entretien date de 1983. Les informations reportées dans ce petit essai proviennent de sources écr (...)

2Tout au long de sa vie, Argan a prêté une attention particulière aux questions méthodologiques propres à l’histoire de l’art, exposées dans un essai publié en introduction à la revue Storia dell’arte, qu’il fonde en 1969. Ce que l’on ignore la plupart du temps c’est le lien sous-jacent, le sous-texte, invisiblement tissé avec la trame de son engagement intellectuel contre le fascisme2 dans des domaines apparemment éloignés de la politique active. D’où la nécessité d’apporter une attention particulière aux sujets mêmes de ses recherches à travers plusieurs exemples, comme la perspective et le projet, objets ponctuels de sa réflexion tout au long de sa vie. Les propos qui vont suivre ont été élaborés grâce à la lecture de ses écrits et aux différents échanges dont témoigne en partie l’entretien publié ci-dessous (à la suite de cet article)3.

  • 4 Une approche qui diffère d’une lecture sociologique et d’une conception de l’œuvre d’art, souvent r (...)

3En bref, l’hypothèse avancée ici se fonde sur l’observation d’une démarche qui s’assimile à une forme militante quoique implicite4, inscrite dans des sujets souvent exclus du champ de la réflexion idéologique et politique. L’histoire de l’art ayant été, à de rares exceptions près, associée essentiellement à l’érudition, à l’univers des connaisseurs, à l’esthétique, aux capacités et prouesses techniques, à plus forte raison s’agissant des œuvres de la Renaissance et du Baroque. Bien évidemment, Argan est loin d’en négliger l’importance et intègre tous ces éléments à la construction de sa méthode d’autant plus qu’il y trouve des affinités avec son parcours. Dans sa prime jeunesse, il envisageait de devenir peintre et consacrera quelques années à l’apprentissage de la peinture et du dessin. Or, notre historien d’art se plaisait à raconter qu’en découvrant les œuvres de ceux qu’il rangeait au sommet de l’art de la modernité, Manet et Cézanne, il avait volontairement renoncé à son ambition.

  • 5 Son sujet de thèse (Laurea). Voir supra, note 2. Les articles su Serlio et Sant’Elia ont été réédit (...)
  • 6 Épisode raconté à plusieurs reprises après les années quatre-vingt par Argan lui-même. Il s’étend s (...)

4Quand Argan s’initie à la recherche en histoire de l’art, c’est souvent à partir de l’architecture. Ainsi en 1930, il étudie Sébastien Serlio5, peintre de perspectives bolonais, auteur d’un important traité d’architecture, et probable architecte du château d’Ancy-le-Franc, et s’intéresse au futuriste Antonio Sant’Elia (1888- 1916). Et d’ailleurs, la rencontre, dès les années trente, entre Argan et « l’initiateur » de l’iconologie comme système de lecture de l’œuvre d’art, Erwin Panofsky, se fait à partir d’un texte publié par le jeune historien sur Andrea Palladio e la critica neoclassica. Panofsky est intrigué par l’article qu’il a lu dans la revue L’Arte, au point de prendre l’initiative de rencontrer l’étudiant italien à Turin6.

  • 7 Commencé en 1941. Une première publication parue en 1946. Traduction française voir ci-après note 1 (...)
  • 8 C’est Argan lui-même qui me l’a déclaré.

5Pour bien comprendre la méthode arganienne, deux livres, parmi d’autres, sont fondamentaux. Le premier, sur Borromini, tailleur de pierre, sculpteur ornemental, architecte, est édité en 1951. En 1955, Argan publie un ouvrage qui fera date sur Brunelleschi7, architecte, du projet à la direction de chantier, sculpteur, concepteur du dispositif expérimental de la perspective. Les deux essais se fondent sur une présentation en partie iconologique des édifices réalisés ou demeurés à l’état de projet, et sur la conception de leur intégration dans la ville. L’historien d’art italien applique à l’architecture une forme d’analyse qui se rapproche de celle d’Erwin Panofsky8, qu’il avait rencontré, nous l’avons dit, avant la guerre. Ouvrages sur lesquels nous reviendrons souvent au cours de cette communication.

Projet et perspective

  • 9 Première édition, Il Saggiatore, 1965. Le livre réunit des écrits de 1930 (Sant’Elia) à 1965 (Intro (...)
  • 10 Entre autres, le campanile de Sant’Andrea delle Fratte, Sant’Ivo alla Sapienza, le Collège de la Pr (...)
  • 11 Le portail de l’Accademia de San Luca, la perspective du Palais Spada.
  • 12 Les chapelles latérales de Saint Jean du Latran et la perspective du Palais Spada.

6Il est reconnu qu’Argan voue une attention particulière au « projet », au point d’intituler un recueil de ses contributions Progetto e destino9. L’originalité du parcours consiste à considérer comme essentielle à la compréhension d’une époque la pensée figurative, à tout point de vue fondatrice de celle-ci. Plusieurs exemples concourent à illustrer sa démarche : l’étude de la perspective renaissante, mais aussi de la perspective sculptée de Borromini, projetée dans le ciel10, encadrant une ouverture11, scandant un espace intérieur12.

7Ce qui nous amène à la question de la perspective en tant que projet d’un renouveau en lien avec la quatrième dimension, celle de la référence à l’antiquité, et avec l’espace réel, tridimensionnel. Résistant à toute domination autre que la spéculation intellectuelle, elle concourt à exprimer concrètement, grâce à la réalisation de l’œuvre, l’imaginaire d’un projet. Une image dont les codes se soustraient à tout enjeu politique dominant. Argan démontre que les différents modes de mise en perspective ouvrent sur un univers insaisissable, qui est par définition incontrôlable, et une réflexion sur le monde et son histoire. C’est d’ailleurs peut-être également pour cette raison qu’involontairement et/ou volontairement, on a longtemps et souvent réduit la perspective à la seule technique de représentation de la troisième dimension, plus rassurante et apparemment inoffensive.

  • 13 Je me souviens des discussions sur le sujet avec certains historiens d’art, dont les compétences pa (...)

8Un régime autoritaire tend à réduire l’œuvre d’art à une illustration du pouvoir et de l’idéologie en place qu’elle incarnerait, éventuellement à une prouesse technique. Or l’œuvre d’art est irréductible à l’un ou à l’autre, et Argan scrute la complexité d’une pensée figurative qui dépasse son instrumentalisation. Il incombe à l’historien d’art de se donner les moyens analytiques aptes à en déceler les enjeux. Il constate alors, en syntonie avec les artistes, que depuis la Renaissance la conception normée de la représentation de la troisième dimension ne correspond pas à ce qui est observé. Apparemment évident, ce hiatus a une importance capitale quant aux modalités et à l’extension de la liberté d’expression. Pour Argan, la perspective, élaboration rationnelle de l’espace, est une construction de l’esprit humain et non pas « une vérité » de l’art qui ferait autorité. Une attitude qui se différenciait de la conviction qui était celle de la plupart des historiens d’art de l’époque qui considéraient la perspective uniquement comme la représentation de la troisième dimension en peinture correspondant à la réalité13. Enfermer l’expérience de la perspective dans l’histoire de la peinture était pour Argan réduire la portée philosophique et historique du projet, le projet étant pour l’historien d’art le produit « civilisationnel » de l’humanisme, et la condition existentielle de l’œuvre d’art.

  • 14 En Italie, le débat sur le sujet prête toujours à discussion. À plusieurs reprises Argan a relevé l (...)

9L’espace pensé et construit c’est avant tout, pour Argan, l’espace de la ville et sa condition empirique, celui des hommes. La notion mathématique et géométrique de la perspective se transforme en espace urbain humanisé. C’est là qu’intervient un concept très cher à notre auteur et qui accompagnera toute sa réflexion intellectuelle : l’instance incontournable du projet. La perspective est ainsi considérée comme le paradigme de l’espace et du temps, c’est-à-dire du projet, c’est-à-dire de l’histoire. À cela s’ajoute le refus de la subordination de l’artiste et de l’intellectuel à des théorèmes politiques. Sans renoncer à une méthode d’analyse rigoureuse, Argan opère un décloisonnement entre la pensée figurative et l’intelligence historique et philosophique. Pourquoi et comment ? Le fascisme prônant et imposant, à quelques exceptions près14, le renfermement nationaliste et l’exclusion de ce qui ne concourt pas à la glorification du régime, que dire de cette absence de « hiérarchie » entre les arts et les époques, entre la forme et le contenu, de l’ouverture d’un art sur un autre ? De cette notion de l’histoire à travers l’histoire de l’art, du va-et-vient entre passé et présent ?

  • 15 Argan expliquait que le choix délibéré d’Alberti d’écrire, à côté du De pictura et du De re aedific (...)
  • 16 Citons par exemple il bel composto du Bernin et le décloisonnement pratiqué dans tous les arts à pa (...)

10Aussi l’idée du projet chez l’historien d’art Giulio Carlo Argan est-elle indissociable de ses études sur la perspective qui ont caractérisé ses débuts. De même que les termes de « perspective » et de « projet » inscrits dans l’histoire de l’art sont également des expressions qui qualifient la pensée politique, « civilisationnelle » de l’humanisme. Ce qui conduit Argan à ne jamais dissocier les différents aspects de l’histoire de l’art : de la fréquentation des écrits et des œuvres des protagonistes aux techniques de représentation, au système relationnel réceptionné et engendré. Cette approche s’inscrit dans la tradition italienne expérimentée à la Renaissance dès le xve siècle par Brunelleschi, Donatello et Masaccio, racontée et historiée par Léon Baptiste Alberti15. Elle sera diffusée et développée par Vasari qui réunit dans un même ouvrage la biographie des peintres, sculpteurs et architectes et qui, avec ses contemporains, nourrit le débat sur le paragone entre les arts. Argan hérite de cette lignée historique du dialogue entre les arts, constamment renouvelée à travers l’histoire de l’art16. Un choix qui s’inspire également de la critique, latente, distillée et constate de l’idéologie autoritaire.

  • 17 Loin d’être la seule forme de Résistance pratiquée par notre auteur. Pendant toute la période il pr (...)
  • 18 S’agissant d’Argan le terme « philosophique » est approprié. L’historien d’art se plaisait à déclar (...)

11Bâtisseur de ce que j’appellerai une autre forme de résistance17 qui consiste à mettre au service d’une stratégie de déstabilisation idéologique ses recherches d’historien d’art, Argan opère grâce à l’histoire de l’art une réflexion sur des idées reçues. À travers la notion de « projet », il déconstruit l’idée répandue et persistante de la perspective comme « convention » de représentation de la troisième dimension et démontre que l’utilisation de la perspective ne se réduit pas à une technique de représentation fictive de l’espace. Brunelleschi, Michel-Ange, Bernin, Borromini, etc., prennent en considération la perspective comme production de l’espace à plusieurs dimensions, horizontale, verticale, historique (avec la référence à l’antique par exemple), sociale, philosophique18.

  • 19 Giulio Carlo Argan, Rudolf Wittkower, Perspective et histoire au Quattrocento, Paris, Les Éditions (...)

12« Si la perspective est le processus qui nous conduit à la proportion, elle est aussi le processus qui nous ramène à l’antique19. » En paraphrasant cette affirmation d’Argan et en l’adaptant à celui qu’il considérait comme le plus important des architectes de tous les temps, Borromini, on obtient un axiome tout aussi évocateur. Si la perspective est le processus qui qualifie, à la Renaissance, la construction de l’espace, qu’il soit physique (la troisième dimension) ou historique (l’antique), avec Borromini, elle se concrétise parfois par une projection en hauteur, dans les cieux romains, mais également dans le temps, dans le temps de l’histoire de l’art contemporain du critique d’art Giulio Carlo Argan.

  • 20 Un rapprochement auquel Argan était attaché. En travaillant à une traduction française, commentée e (...)
  • 21 Au cours de l’entretien publié (à la suite de cet article), Argan exprime sa colère lorsqu’il parle (...)
  • 22 Voir Brunelleschi et la coupole de Florence.

13Ce que l’on pourrait appeler la perspective en hauteur, imaginée et réalisée par Borromini répondait au conditionnement urbain du xviie siècle : les exigences dues à l’étroitesse des rues dans la ville engendre chez Borromini une « contractio animi20 » comme l’écrivait Argan empruntant l’expression à Giordano Bruno. Ce qui n’est pas étranger bien évidemment à un credo religieux, celui de Borromini, comme celui du Caravage. Une conception qui est inhérente à la perception de l’espace à travers la perspective dans la ville contemporaine de Borromini et du Bernin21, issue d’un projet de construction urbaine. La perspective céleste de Borromini sculpte les cieux de l’espace urbain22.

L’historien et le critique d’art

14Il est capital de relever, pour l’époque, répétons-le, une autre forme d’originalité de cette démarche. Elle consiste, nous l’avons évoquée, à mener parallèlement des recherches aussi bien sur l’histoire de l’art du passé que sur ses contemporains. Après la guerre, en 1951, Argan publie son Borromini et, en 1952, un essai, important pour l’histoire de l’art contemporain, sur Gropius et le Bauhaus, reconnu comme le traité de poétique d’Argan. Ses architectes de prédilection sont bien Brunelleschi et Borromini, voire éventuellement Le Bernin, mais également Frank Lloyd Wright et Gropius. Par ailleurs, on relève qu’il existe une sorte de correspondance entre la lecture arganienne de l’œuvre de Borromini et l’actualité des recherches artistiques du début des années cinquante. De même que pour appréhender les enjeux de la Renaissance, on fait appel à la dimension historico-spatiale de l’Antiquité, de la même manière pour « penser » l’espace de Borromini, Argan s’inscrit dans l’avant-garde de la pensée artistique de son temps, le xxe siècle. Aujourd’hui cette méthode peut apparaître presque banale, encore que…, mais dans les années cinquante et jusque dans un passé récent, rares étaient les historiens d’art spécialistes de la Renaissance et de l’âge baroque, qui s’intéressaient également à l’art et/ou à l’architecture contemporaine.

  • 23 C’est la thèse centrale et tout à fait innovante de l’ouvrage.
  • 24 Agnostique, réfractaire à tout dogmatisme laïque, religieux ou idéologique, grâce également à l’his (...)
  • 25 Argan entretenait des relations très amicales avec Lucio Fontana (1899-1968) au point qu’un jour, m (...)
  • 26 Emilio Vedova (1919-2006), Piero Manzoni (1933-1963), Pino Pascali (1935- 1968), Luca Maria Patella (...)

15Or, un faisceau d’éléments préside à la lecture de l’œuvre de Borromini de la part de notre auteur : les études sur la perspective liées à la Renaissance florentine, à commencer par celle de l’œuvre sculptée et architecturale de Brunelleschi, associées à l’analyse du projet urbain et à une réflexion sur l’art contemporain. Ce qui n’est pas sans lien avec l’observation, chez Borromini, d’une volonté de transformation des matériaux pauvres, le plâtre, le stuc, en œuvre précieuse grâce au travail de l’art à la pratique de l’excellence manuelle23. Une transmutation qui, d’après Argan24, exprime un credo religieux, minoritaire dans l’Église catholique. Le même courant augustinien de retour aux sources, c’est-à-dire aux vertus chrétiennes primitives, auquel appartient Caravage. Bernin, en revanche, préfère rendre hommage à Dieu avec des matériaux luxueux comme le marbre. La question de l’utilisation artistique de matériaux pauvres avait déjà fait l’objet des recherches arganiennes sur le cubisme et le collage. Argan a-t-il rapproché Borromini des enjeux philosophiques et idéologiques de ses contemporains Lucio Fontana25, Emilio Vedova, Piero Manzoni26, Pino Pascali, Luca Maria Patella, pour ne citer que quelques noms de personnalités parmi celles qu’il fréquentait régulièrement ? À moins que les artistes eux-mêmes, attentifs envers le critique d’art italien le plus illustre de l’époque, et avec lequel plusieurs d’entre eux étaient liés d’amitié, aient cueilli l’intérêt de cette lecture arganienne. La question demeure ouverte mais on peut imaginer qu’il y ait eu, en partie, une sorte de réciprocité, due à l’esprit du temps.

L’intellectuel responsable

16Enfin, plusieurs épisodes tout à fait révélateurs illustrent encore plus clairement le combat constant qu’Argan a mené dès ses débuts avec l’instrument dont il disposait plus aisément, l’histoire de l’art.

  • 27 Ce passage est un extrait d’une communication au colloque sur la « liberté académique » organisé pa (...)

17Aussi cette démarche croise-t-elle celle de l’Histoire27. Sa carrière, répétons-le, débute dans une période on ne peut plus « académique ». Il professe en tant qu’historien d’art érudit et conservateur de musée. À travers ses publications et l’enseignement universitaire il s’oppose aux dérives idéologiques. Sa méthode novatrice lui permet de ne pas souscrire aux règles dictées par le positivisme et l’esthétique du xixe siècle sans toutefois renoncer à leurs contributions. Quelques grandes personnalités l’avaient précédé dans ce domaine. Alors qu’Argan s’intéresse très tôt aux apports de Warburg et de son école, l’écho de leurs recherches ne se révélera dans leur ampleur qu’après la guerre, car plusieurs d’entre, eux comme Erwin Panofsky, avaient dû fuir le nazisme à cause des lois raciales.

18Revenons donc à l’hypothèse formulée en introduction. Avant de présenter un exemple précis, apparemment anecdotique, il est opportun de rappeler également comment Argan exerce concrètement son sens de la liberté. En 1932, il rend visite à l’historien d’art Lionello Venturi, son maître, exilé à Paris. Pour déjouer l’attention, il racontera être à la recherche, ce qui est vrai, des manuscrits de Sébastien Serlio, objet de sa thèse, à l’époque inédits. Il envisage également de s’arrêter à Dijon pour étudier un retable de Lorenzetti. Malgré toutes ces précautions, Argan est dénoncé par des lettres anonymes. On lui retire son passeport. Pour l’éloigner de la France et éviter qu’il s’y rende à nouveau, il est muté à Trente. Dès 1936, il est dans les listes de l’Ovra, la Police politique de Mussolini. Ce qui signifie que sa correspondance est surveillée. Or, grâce à ses compétences d’historien d’art et un réseau d’amis antifascistes, il s’infiltre dans l’appareil de l’État.

19Toujours en 1932, le jeune chercheur Giulio Carlo Argan, qui a vingt-trois ans, rencontre à la Bibliothèque Hertziana, la fameuse bibliothèque romaine, les historiens d’art allemands Richard Krautheimer, Rudolf Wittkower et Ludwig Henrich Heydenreich, élève d’Erwin Panofsky. Tous opposés au nazisme. Ensemble, ils décident de travailler à des comptes rendus très critiques d’ouvrages écrits par des professeurs universitaires liés au nazisme. Ceux-ci paraîtront dans une nouvelle revue allemande Zeitschrift fur Kunstgeschichte. Le premier à s’être consacré à l’exercice avait été Rudolf Wittkower envers l’historien d’art autrichien Sedlmayr, qui, dès 1932, six ans avant l’Anschluss, ne cachait pas ses sympathies pour le national-socialisme.

  • 28 Publié pour la première fois dans : Dal Bramante al Canova, Rome, Bulzoni, 1970, p. 60-70.

20Les spécialistes allemands devaient rendre la pareille concernant les universitaires italiens liés au régime mussolinien. Bien évidemment, l’exercice dut s’interrompre très rapidement dès l’avènement d’Hitler au pouvoir. Il leur est alors impossible d’imprimer les Mélanges en l’honneur de Walter Friedlander auxquels les historiens d’art (que je viens de citer) avaient tous participé. Argan faisait partie des contributeurs avec un essai sur le VIe livre extraordinaire de Sébastien Serlio28.

  • 29 Septembre 1933. Réédité dans : Dal Bramante al Canova, op. cit., p. 316-323.

21La même année, notre jeune historien d’art avait eu le temps d’éditer dans le Zeitschrift fur Kunstgeschichte une analyse virulente et très subtile du livre d’un certain Albert Erich Brinckmann sur l’architecture piémontaise au titre de Theatrum novum Pedimontii. Lequel s’en ressent très fortement, écrit une réplique, mais interdit la publication d’une réponse de la part d’Argan, qui la publie toutefois dans une revue italienne, L’Arte, et l’intitule « Per una storia dell’architettura piemontese29 ». Argan a raconté qu’à Turin la réception de sa critique du livre de Brinckmann avait été négative.

22Dans l’introduction au compte-rendu, on lit : « L’intention de l’auteur n’est pas uniquement documentaire et induit la critique à rechercher les fondements “idéaux” de son travail. » L’intérêt pour notre propos est de constater qu’un sujet très spécifique à l’histoire de l’art peut être l’objet d’un examen idéologique corrosif. Le caractère érudit de l’ouvrage de Brinckmann n’empêche pas Argan d’en faire une critique acerbe avec un ton qui rassemble érudition, connaissance approfondie et directe – Argan est piémontais – compétence d’historien de l’art en ce qui concerne la méthode et le sujet. On note une étude très attentive du texte allemand qui a certainement demandé un travail minutieux. Argan toutefois évite tout recours à des considérations d’ordre idéologique.

23Comment procède-t-il ? S’agissant de l’architecture propre à une région, Argan s’étonne de ce que Brinckmann appelle une « caractéristique [régionale] spécifique incontournable », s’agissant des architectes Guarino Guarini et Filippo Juvarra. Aussi remarque-t-il, non sans ironie, que Guarino Guarini est né à Modène (ville de l’Émilie Romagne proche de Bologne) en 1626. Pendant toutes ses années de formation, de 1639 à 1647, l’architecte séjournera à Rome, aux côtés de Borromini, né dans le Nord, à Bissone, en Suisse. C’est à Rome que Borromini exercera son activité et qu’il réalisera ses chefs d’œuvres. Filippo Juvarra est originaire de Sicile et a été initié à l’architecture à Rome, par Carlo Fontana, où il arrive à l’âge de vingt-six ans.

24Pour corroborer une certaine forme de régionalisme sectaire, Brinckmann se saisit du terme fumeux et insaisissable de race. Argumentaire analysé et démonté par Argan au fur et à mesure qu’il évolue dans la lecture du commentaire de l’historien d’art allemand. Certaines phrases subtiles mais clairvoyantes du jeune chercheur montrent qu’il a bien décelé l’idéologie de Brinckmann sous-jacente à l’érudition. Grâce à un raisonnement savamment élaboré, Argan démontre le contraire de ce que le Professeur Brinckmann a voulu établir. À savoir que les deux architectes du xviiie siècle, Guarini et Juvarra, ne « reflètent pas » le goût piémontais. Au contraire, à partir de l’étude des modèles architecturaux de la Renaissance, Guarini et Juvarra

contribuèrent à donner à la culture piémontaise un caractère de classicisme et de romanité qui lui valut de la rapprocher de la culture des autres régions d’Italie qui avaient vécu, plus que le Piémont, l’expérience de la Renaissance.

25Aussi Argan critique-t-il la notion de « race » évoquée par le Professeur Brinckmann en démontrant que le concept n’a rien à voir avec une méthodologie d’historien d’art. Pour Argan, le terme de « race » appartient à des considérations d’ordre « physique », inappropriées dans un domaine culturel. « Les caractères propres à la race appartiennent au monde physique, la culture au monde de l’esprit et toute interférence entre les deux mondes dégénère en confusion. » Plus loin, Argan écrit que l’idée de race est « fictive » et par définition anti-historique. Elle véhicule « toute la mythologie liée à la Force et à la Puissance qui agissent sur le monde, plus précisément sur le “siècle”, sans que l’on sache d’où elles viennent et qui les produit ». Néanmoins Argan se félicite de la publication de documents inédits de la part de l’auteur, tout en regrettant que cette même recherche soit totalement exempte d’informations concernant la biographie des architectes. Argan sous-entend probablement, avec ironie, que Brinckmann pour corroborer son point de vue sur la « race régionale » piémontaise fait l’impasse sur les lieux de naissance et de formation de Juvarra et Guarini. « […] Il est vraiment dommage que le prof. Brinckmann n’ait pas donné, même succincts, des éléments de biographie concernant chaque artiste. »

Modernité et patrimoine

26L’art, l’art du passé est un éternel présent. C’est une idée fondatrice quant à la sauvegarde des œuvres à l’époque de la Modernité. En 1938, devant une céramique du musée de Pesaro, Argan affirme que l’œuvre d’art n’est pas un objet de luxe mais une expression de l’esprit. Dès les années soixante il accordera une place importante au design, position plutôt solitaire, il y a cinquante ans, parmi les historiens d’art. Pour Argan, l’art ne se conserve pas parce que, comme quelques-uns auraient pu le penser, il représente un passé glorieux, mais parce que toute œuvre contribue à donner au présent une consistance philosophique essentielle à la survie de l’humanisme. Ce qui ne signifie pas qu’elle vit dans une condition supra historique. Au contraire, elle transmet dans le présent, la perspective de l’avenir. Un concept produit par la langue italienne, dans la mesure où « disegno » signifie à la fois dessin matériel et dessein dans le sens de projet. Argan insiste beaucoup sur une conception du dessin comme instrument du projet et sur cette convergence entre les deux sens possibles. C’est une idée que l’historien d’art développe pendant les années sombres du fascisme et tout au long de sa carrière.

  • 30 Résumé sur les modalités de l’élection. À l’époque, le maire de Rome n’était pas élu au suffrage un (...)
  • 31 Au cours d’une conversation, Argan s’exprime clairement. Je résume une de mes notes manuscrites : « (...)
  • 32 Ainsi il conseille, soutient et encourage la nouvelle politique culturelle élaborée et actualisée p (...)

27Ce parcours aboutira sur un imprévu, dont on appréciera toutefois la portée. Homme de culture responsable, dans la dernière étape de sa vie Argan deviendra maire de Rome30 et sénateur de la République italienne, dans des conditions tout à fait inattendues. La perspective et le projet, sujets d’étude et objet de la réflexion méthodologique arganienne, deviennent alors une pratique quotidienne de la réalité à travers de nombreuses actions dans le concret, une mise en fonction d’une théorie de l’urbanité constamment élaborée que l’on pourrait qualifier d’humanisme arganien de la modernité. Ainsi, à partir de l’élaboration d’une réflexion sur la construction du langage artistique s’exprime une autre notion de l’histoire à travers l’histoire de l’art31, à travers le va-et-vient entre passé et présent. Soucieux de la tutelle de la ville mais également de son inscription dans la construction de l’actualité, Argan aura toujours des propositions qui permettront de protéger la structure du passé et de l’intégrer dans un projet producteur de modernité culturelle32.

Notes

1 En 1934, dans une lettre secrète, Adolfo Venturi écrit au jeune Argan qui a vingt-cinq ans : « Prépare-toi à être un homme libre », « un chercheur, qui demande à ses études de lui donner pleine satisfaction de la vie ». « L’avenir est dans les mains de ceux qui, comme toi, ont cette force ». Cité par Annibale Paloscia, in « Il segreto di Argan nella notte del fascismo », inediti intelletuali contro il regime, Avvenimenti, juillet 1995, p. 54-55.

2 Voir infra, note 16.

3 L’entretien date de 1983. Les informations reportées dans ce petit essai proviennent de sources écrites et de conversations informelles. À partir des années quatre-vingt la fréquentation régulière de l’historien d’art italien m’a permis de recueillir nombreuses réflexions et anecdotes brillamment racontées par cet éminent intellectuel. Il est souvent difficile de distinguer les souvenirs personnels des apports d’autres auteurs, d’autant plus que plusieurs récits de vive voix reprennent les mêmes sujets avec quelques annotations supplémentaires dues au ton de la conversation amicale.
Diplômée des universités parisiennes, ayant reçu une solide formation (grâce à plusieurs enseignants dont Jean-Claude Lebensztejn), j’ai connu le Professeur Argan en 1973, après avoir traduit certains de ses articles pour une revue d’art bilingue. Pour ma thèse italienne, soutenue en 1976, préparée sous sa tutelle, Argan m’avait explicitement donné son sujet de « Laurea », traité sous la direction de Lionello Venturi et dont il avait tiré un papier paru dans la revue L’Arte en 1931. Il fait éditer le résultat de mes recherches sur Sébastien Serlio et l’architecture française (« Serlio e l’architettura borghese in Francia », in Storia dell’arte, n° 43 La Nuova Italia, Florence, 1979-81). En phase avec la méthode arganienne, l’angle d’approche, à l’époque peu apprécié dans la plupart des milieux universitaires, était plus typologique et visuel que philologique. Depuis, Sabine Frommel a amplement développé ce mode d’analyse de l’œuvre de Serlio. En 1980, j’ai l’honneur de participer au livre sur La pensée critique de Giulio Carlo Argan, paru en 1985, avec un article sur « Serlio e Palladio : la dialettica classico/anticlassico ». Au cours de la correction éditoriale une coquille s’est glissée. Une phrase banale, « Palladio est homme de son temps », a été transformée en négation, son contraire !
Pendant les dernières années de sa vie Argan a accordé plusieurs entretiens (voir bibl. dans l’ouvrage cité à la note 5).
Après son décès (1992) quelques études ont été menées. En 2003 une exposition documentaire organisée par Claudio Gamba à l’université de Rome, accompagnée d’un catalogue (éd. Bagatti libri). En 2012 s’est tenu un colloque dont les contributions, certaines excellentes, d’autres plus discutables ont été réunies et éditées par Claudio Gamba, Giulio Carlo Argan, intellettuale e storico dell’arte, éd. Electa.

4 Une approche qui diffère d’une lecture sociologique et d’une conception de l’œuvre d’art, souvent réductrice, comme expression essentielle du pouvoir dominant.

5 Son sujet de thèse (Laurea). Voir supra, note 2. Les articles su Serlio et Sant’Elia ont été réédités dans le recueil Da Bramante a Canova. Voir ci-après, note 27.

6 Épisode raconté à plusieurs reprises après les années quatre-vingt par Argan lui-même. Il s’étend sur le sujet avec Marc Perelman, dans l’ouvrage (édité avec Irene Buonazia) intitulé : Giulio Carlo Argan, Paris, Les Éditions de la Passion, 1999, p. 18-19.

7 Commencé en 1941. Une première publication parue en 1946. Traduction française voir ci-après note 18.

8 C’est Argan lui-même qui me l’a déclaré.

9 Première édition, Il Saggiatore, 1965. Le livre réunit des écrits de 1930 (Sant’Elia) à 1965 (Introduction). Traduction française, Projet et destin, Paris, Les Éditions de la Passion, 1993.

10 Entre autres, le campanile de Sant’Andrea delle Fratte, Sant’Ivo alla Sapienza, le Collège de la Propagande de la foi.

11 Le portail de l’Accademia de San Luca, la perspective du Palais Spada.

12 Les chapelles latérales de Saint Jean du Latran et la perspective du Palais Spada.

13 Je me souviens des discussions sur le sujet avec certains historiens d’art, dont les compétences par ailleurs étaient indiscutables, lorsque j’étais en poste à Florence (1989- 1997). L’« école florentine » s’est longtemps « opposée » à celle d’Argan.

14 En Italie, le débat sur le sujet prête toujours à discussion. À plusieurs reprises Argan a relevé l’« ouverture culturelle », parfois pratiquée par les ministres Bottai et Gentile.

15 Argan expliquait que le choix délibéré d’Alberti d’écrire, à côté du De pictura et du De re aedificatoria, le De Statua au lieu d’un traité sur la « sculpture », était dû, à son avis, à la volonté de l’humaniste toscan d’associer peinture et sculpture en bas-relief, quant à la représentation de la troisième dimension. Son ami Donatello, l’inventeur du stiacciato (technique du méplat), en était le génial représentant.

16 Citons par exemple il bel composto du Bernin et le décloisonnement pratiqué dans tous les arts à partir des avant-gardes historiques.

17 Loin d’être la seule forme de Résistance pratiquée par notre auteur. Pendant toute la période il protège et cache des opposants au régime. En 1938, il fait embaucher, sous un pseudonyme, comme journaliste littéraire l’un de ses amis juifs, professeur de philosophie, Enzo Monferrini. En 1943, il refuse de se soumettre à la République de Salo’ et perd son emploi.

18 S’agissant d’Argan le terme « philosophique » est approprié. L’historien d’art se plaisait à déclarer que Michel Ange était le plus grand philosophe de son temps.

19 Giulio Carlo Argan, Rudolf Wittkower, Perspective et histoire au Quattrocento, Paris, Les Éditions de la Passion, 1990 ; réédition sous le titre suivant : Architecture et perspective chez Brunelleschi et Alberti, Lagrasse, Verdier, 2004.

20 Un rapprochement auquel Argan était attaché. En travaillant à une traduction française, commentée et inédite, de son essai sur Borromini j’ai eu l’occasion d’en parler avec le Professeur et de rédiger à ce sujet cette note (inédite, parmi d’autres) : « Dans la philosophie de Giordano Bruno le passage de l’un aux multiples est exprimé par la contractio, le mouvement inverse par l’absolutio. La capacité inventive de l’esprit humain consiste à reproduire ce mouvement où la matière passe de l’incorporel au corporel. »
Pour une traduction de l’ouvrage, voir Borromini, Paris, Les Éditions de la Passion, 1996.

21 Au cours de l’entretien publié (à la suite de cet article), Argan exprime sa colère lorsqu’il parle de l’ouverture de la via della Conciliazione dans l’axe de la colonnade de la Place Saint-Pierre de Rome. Voulu et initié par le régime fasciste mais réalisé en 1950, le nouvel aménagement détruit la perspective bi axiale projetée par Le Bernin. C’est-à-dire l’effet de vision émerveillée produit par le maillage des édifices en arrivant au pied de la colonnade, projection au sol de la coupole michelangelesque qui la surplombe.

22 Voir Brunelleschi et la coupole de Florence.

23 C’est la thèse centrale et tout à fait innovante de l’ouvrage.

24 Agnostique, réfractaire à tout dogmatisme laïque, religieux ou idéologique, grâce également à l’histoire de l’art.

25 Argan entretenait des relations très amicales avec Lucio Fontana (1899-1968) au point qu’un jour, m’a-t-il raconté, au cours d’une rencontre dans une galerie avec l’artiste et un riche personnage qui envisageait d’acheter une œuvre, Fontana, agacé par l’arrogance verbale du monsieur, l’interrompit avec ces mots : « Plutôt que de vous vendre un tableau je préfère en faire cadeau à mon jeune ami. »

26 Emilio Vedova (1919-2006), Piero Manzoni (1933-1963), Pino Pascali (1935- 1968), Luca Maria Patella (1934). Piero Manzoni, par exemple, héritier des premières avant-gardes du siècle, en 1955 commence à peindre avec des empreintes d’objets « banals » (clous, ciseaux, tenailles, etc.).

27 Ce passage est un extrait d’une communication au colloque sur la « liberté académique » organisé par la Fondation Humboldt France et coordonné par Damien Erhrardt à l’Institut Goethe de Paris les 10-11 décembre 2015. « Histoire de l’art et liberté académique, deux témoignages exemplaires : Giulio Carlo Argan (1909-1992), Michel Sanouillet (1930-2015) ».

28 Publié pour la première fois dans : Dal Bramante al Canova, Rome, Bulzoni, 1970, p. 60-70.

29 Septembre 1933. Réédité dans : Dal Bramante al Canova, op. cit., p. 316-323.

30 Résumé sur les modalités de l’élection. À l’époque, le maire de Rome n’était pas élu au suffrage universel. L’usage voulait que ce soit le parti qui avait recueilli le plus haut pourcentage de voix qui désignait son candidat. Pour la première fois, en 1976, le PCI, sous la direction d’Enrico Berlinguer, obtient la majorité. Or, pour des questions de relations diplomatiques avec le Vatican, il était improbable de soutenir un membre du parti communiste. C’est alors qu’Argan, qui avait été élu au Conseil Municipal comme « indépendant de gauche » est désigné. Dans un premier temps, il refuse de candidater. Puis il accepte. Le cardinal Montini, pape Paul VI (1963-1976), avait pendant la guerre aidé Argan à cacher au Vatican une partie des œuvres d’art réquisitionnées dans les musées et les collections par les occupants nazis pour être expédiées en Allemagne. En 1976, lors d’une rencontre avec Argan, le pape aurait accueilli le futur maire de Rome par ces mots : « Nos idées divergent mais nous avons tous deux étudié le latin. » (Propos recueillis par M.H.).
À ce sujet, il semblerait que l’ancien élève de Panofsky, Ludwig Heydenreich (cité au début du présent article), dont Argan avait fait la connaissance dans les années trente, devenu en 1943 directeur du Kunsthistorisches Institut de Florence après avoir été nommé en 1941 à l’Université de Berlin, ait coopéré à la réussite de cette vaste entreprise de tutelle du patrimoine italien.

31 Au cours d’une conversation, Argan s’exprime clairement. Je résume une de mes notes manuscrites : « dans les études d’histoire, il existe encore une tendance à considérer l’histoire de la politique comme la seule histoire véritable. Tout du moins le creuset où convergent toutes les histoires particulières, l’histoire de l’art, des sciences, etc. L’histoire politique étant celle du pouvoir, ou selon Benedetto Croce, l’histoire de la liberté, elle s’impose comme l’Histoire par excellence. […] Et pourtant la contribution que peut donner l’histoire de l’art à celle des idées est fondamentale. […] Alberti l’avait très bien compris lorsqu’il écrit à propos de Brunelleschi que la coupole de Florence, en chef d’œuvre de l’architecture, “se dresse au-dessus des cieux, ample à couvrir avec son ombre tous les peuples toscans”. Ce qui était de fait le projet politique de Florence. […] Chose que l’on perçoit dans Florence à la vue de la coupole ».

32 Ainsi il conseille, soutient et encourage la nouvelle politique culturelle élaborée et actualisée par son adjoint à la culture, Renato Nicolini (1942-2012). Laquelle anticipe (1976-1985) sur celle pratiquée en France à partir de 1981.

Auteur

Est professeur à l’université La Sapienza de Rome.

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