Préface en guise de perspective
p. 9-28
Texte intégral
1Selon Giulio Carlo Argan, historien et théoricien de l’art, maire de Rome à la fin des années soixante-dix, « l’espace perspectif et le temps historique sont des coordonnées typiquement urbaines, de la Renaissance au siècle en cours1 ». Giulio Carlo Argan évoquait alors le xxe siècle.
2Pour Erwin Panofsky, et à la suite d’Ernst Cassirer, la perspective est une forme symbolique des conceptions philosophiques et scientifiques de l’espace entre le sujet (le spectateur) et l’objet (l’architecture, la ville, le paysage). Mieux encore, dès la prime Renaissance, la perspective, toujours selon Erwin Panofsky,
crée une distance entre l’homme et les choses. Mais elle abolit en retour cette distance en faisant en un certain sens pénétrer jusque dans l’œil humain ce monde des choses dont l’existence autonome s’affirmait en face de l’homme. […] C’est pourquoi on est tout aussi justifié à concevoir l’histoire de la perspective comme un triomphe du sens du réel, constitutif de distance et d’objectivité, que comme un triomphe de ce désir de puissance qui habite l’homme et qui nie toute distance, comme une systématisation et une stabilisation du monde extérieur autant que comme un élargissement de la sphère du Moi2.
3Le moment figuratif pictural et architectural des Trecento, Quattrocento et Cinquecento a ainsi été décisif dans la façon d’anticipation de l’architecture et de la ville à venir. Réaliste dans le cas d’Ambrogio Lorenzetti à Sienne ou de Brunelleschi dans ses deux tableautins inauguraux figurant le baptistère San Giovanni ou la Piazza della Signoria, utopique dans le cas des trois panneaux consacrés sous le titre d’ensemble de Perspectives urbinates3, la projection picturale de villes et de paysages dans des fresques ou des toiles de chevalet fut commandée ou associée directement à la perspective, dont le nom même de « perspectiva artificialis », dit clairement qu’elle se pose comme le versant pratique de la science de l’optique, « perspectiva » dans le vocabulaire des clercs médiévaux, la partie théorique de celle-ci devenant alors « perspectiva naturalis » ou « communis ». L’établissement définitif et l’orientation spatiale des édifices architecturaux et des villes n’ont donc pu s’organiser et se réaliser qu’au cours d’un processus mental dans lequel s’est inscrite l’invention ou la redécouverte de la perspective.
4Si tant est qu’il y ait encore sens à valider l’identification proposée dès le xvie siècle de la perspectiva artificialis à la scenographia vitruvienne, qu’on se méprendrait d’ailleurs grandement à réduire à ce que désigne sa transcription française.
5La scenographia vitruvienne constitue l’une des trois composantes de la dispositio (Disposition), la deuxième des cinq parties4 que l’auteur des Dix Livres d’Architecture distingue dans l’Architecture.
6À l’initiale du deuxième chapitre du premier de ses Dix Livres, Vitruve définit la dispositio comme « l’arrangement convenable de toutes les parties, en sorte qu’elles soient placées selon la qualité de chacune5 ». Et il explique aussitôt que « les Idées de la Disposition se font en trois manières : savoir, par l’Ichnographie, par l’Orthographie et par la Scénographie6 ». L’Ichnographie consiste dans l’art de tracer le plan à la règle et au compas « dans un espace médiocre7 », c’est-à-dire à échelle réduite, à la différence de l’arpenteur, qui trace in situ à leurs véritables dimensions les contours au sol du bâtiment à édifier. L’Orthographie consiste dans l’art de tracer « l’élévation d’un édifice avec les mêmes proportions que doit avoir l’ouvrage qu’on veut bâtir8 », là aussi échelle réduite. La scenographia, enfin, « fait voir l’élévation non seulement d’une des faces, mais aussi le retour des côtés par le concours de toutes les lignes qui aboutissent à un centre. [scenographia est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus]9 ».
7On a beaucoup glosé pour savoir si ce centrum vers lequel Vitruve veut faire converger ce que nous avons appris de la perspective à nommer les fuyantes est, ou n’est pas, la première forme de ce que cette même perspective désigne sous le nom de « point de fuite » : mais rien ne permet d’indiquer que ce centrum doive prendre la forme d’un point géométrique plutôt que d’une simple zone centrale vers laquelle les fuyantes convergeraient sans s’y couper toutes en un même point, suivant le modèle dont on a pu trouver un certain nombre d’exemples dans les fresques antiques qui nous sont parvenues, chez un Ghiberti, pas pour rien rival opiniâtre de Brunelleschi, ou dans le miroir panoptique du Portait des Époux Arnolfini de Van Eyck.
8Mais une chose est en tout cas hors de discussion : quel qu’ait pu être son modus operandi (nous voulons dire : même si elle a usé d’un point de fuite unique, ce dont nous ne disposons aujourd’hui d’aucun témoignage pictural), la scenographia vitruvienne, troisième section d’une dispositio constituant la deuxième des cinq parties d’une Architecture qui est, qui n’est qu’un ars mechanica, ne saurait prétendre au même statut académique que la perspectiva artificialis ou pingendi des Italiens du Quattrocento, qui comme son nom l’indique assez, constitue quelque chose comme la partie pratique de la science de l’Optique, perspectiva, dont la partie théorique, perspectiva communis ou naturalis est, elle, de la compétence des mathématiciens et physiciens.
9Ni les Anciens ni les Médiévaux n’ont jamais pensé pouvoir reconnaître dans les procédés figuratifs de leurs peintres une application directe de la science de l’Optique, et encore moins la partie pratique de celle-ci. Car pour les hommes de la Renaissance, la perspectiva artificialis ou perspectiva pingendi est bien une science – ou du moins la partie pratique de la science de la vision qu’est la perspectiva, dont la parte théorique, celle qui relève des mathématiciens et physiciens, sera dès lors spécifiée par l’épithète de « communis » ou « naturalis ».
10Avec la perspectiva artificialis, la peinture est élevée à la dignité de « savoiart », pourrait-on s’amuser à écrire.
11Qu’on se rappelle la façon dont Antonio Manetti la définit dans la Vita di Filippo Brunelleschi qu’il a dû composer vers 1480 :
[…] elle est la partie de cette science de la vision10 [una parte di quella scienza] qui consiste à rendre avec exactitude et rationnellement [bene e con ragione] la diminution ou l’agrandissement des choses qui résulte pour l’œil humain de leur éloignement ou de leur proximité : maisons, plaines, montagnes, paysages de toute espèce [paesi d’ogni ragione], et partout les figures et autres choses de la taille correspondant à la distance11.
12Et Manetti d’enfoncer le clou quelques lignes plus loin, en ajoutant : « ce n’est pas sans raison que je l’ai plus haut nommée science12. »
13Ce n’est donc pas non plus par hasard, ni sans raison ou pour faire plaisir à leurs amis peintres, que certains auteurs humanistes de l’époque, comme le rappellent André Chastel et Robert Klein, prétendirent la voir reconnaître comme « la cinquième discipline du Quadrivium13 », dont on se souviendra qu’il regroupe les quatre sciences mathématiques que sont l’Arithmétique, la Géométrie, l’Astronomie et la Musique.
14Au risque de s’exprimer dans des termes un peu anachroniques, le nom que lui ont donné ses promoteurs italiens indique clairement que la perspectiva artificialis a la prétention de fournir une technique de représentation scientifique du monde ; ou si l’on préfère, une technique de représentation rigoureuse, dans l’acception mathématique de ce vocable.
15 La question de savoir si les procédés graphiques dont la Renaissance florentine a systématisé l’usage sous le nom de « perspectiva artificialis » ont pu être connus et utilisés avant, et notamment dans l’Antiquité, dont la grande peinture grecque et latine ne nous est plus guère connue que par les textes, reste ouverte, et n’est pas près d’être plus close que le temps de l’archéologie. Il est infiniment peu probable qu’on retrouve jamais l’une ou l’autre des œuvres qui firent la gloire de Zeuxis, de Parrhasios, d’Apelle ou de l’un quelconque de leurs pairs grecs ou romains ; aucune des fresques grecques ou romaines qui nous sont parvenues n’est l’œuvre d’un des grands noms de la Peinture antique. Mais il reste toujours possible que ressurgisse au détour d’un chantier de fouilles une fresque dont les fuyantes convergeraient en un seul et même point, et s’avérerait œuvre d’Apelle ou de Zeuxis – même si la seconde chose est beaucoup plus improbable que la première. Cela n’autoriserait pas pour autant à dire que les Anciens « connaissaient la Perspective », et que les hommes de la Renaissance n’ont fait que la redécouvrir. Tout au plus cela autoriserait-il à dire que les Anciens avaient déjà eu recours, pour certains d’entre eux, aux procédés graphiques dont la Renaissance n’en conserverait pas moins le privilège de les avoir systématisés pour en faire cette partie de la science de l’Optique « qui consiste à rendre avec exactitude et rationnellement [bene e con ragione] la diminution ou l’agrandissement des choses qui résulte pour l’œil humain de leur éloignement ou de leur proximité14 ».
16Ce n’est assurément pas par hasard que dans ses Ad Vitelionem paralipomena, Kepler choisit pour désigner ce que nous nommons aujourd’hui l’image rétinienne, qu’il découvre et dont il montre qu’elle se forme sur la rétine conformément à la science à laquelle il restitue son nom grec d’Optique, le vocable de « pictura », plutôt que celui d’« imago » : l’image d’une peinture perspective est construite en conformité avec les lois de l’Optique.
17Sans doute l’assimilation de la perspectiva artificialis des Modernes à la scenographia vitruvienne a-t-elle pu dès le xvie siècle se réclamer de l’autorité philologique du brillant humaniste qu’était Daniele Barbaro (1514-1570), avec son frère Marcantonio ami et commanditaire d’Andrea Palladio (1508-1580) et de Paolo Véronèse (1528-1588), dont le premier construisit pour eux à Maser, dans le Trévisan, ce qui constitue l’une de ses plus extraordinaires villas, que le second décora de non moins extraordinaires fresques15 jouant avec une virtuosité diabolique du trompe-l’œil pour estomper les frontières entre l’espace feint de la peinture bidimensionnelle, et l’espace réel où son support l’inscrit.
18Éditeur en 1566 des Dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, première traduction critique italienne des Dix Livres d’Architecture de Vitruve, dont il publia l’année suivante, sous le titre M. Vitruvii de architectura, une édition en langue originale, pour laquelle son ami Palladio réalisa les planches d’illustration, et que Véronèse place ouvert devant lui sur le bureau dans son portrait16 du Rijkmuseum, Daniele Barbaro fit paraître en 1568 son propre traité de Perspective17, intitulé La Pratica della perspettiva di Monsignor Daniele Barbaro. Il y donne notamment la première description d’une camera obscura équipée d’une lentille, toute la cinquième partie étant consacrée à ce qu’on appelle depuis le siècle suivant « anamorphose18 ».
19Le Proemio de la Pratica della Perspettiva s’ouvre sur cette phrase :
Tra molte belle, & illustri parti della Perspettiva, una venh’hà laquale dai Greci è detta Scenographia.
[Parmi les magnifiques et remarquables parties que comporte la Perspective, il s’en trouve une que les Grecs nomment Scénographie19].
20Et c’est cette scenographia qu’il identifie clairement à ce que ses prédécesseurs ont désigné sous le nom de « perspectiva artificialis », ainsi qu’il apparaît lorsqu’ensuite, annonçant son plan en exergue du traité, il écrit :
Je traiterai de cette partie de la Perspective [quelle parte di Perspettiua], laquelle est dite par les Grecs scénographie, c’est-à-dire l’art de dessiner les scènes [descrittione delle Scene20].
21Ne s’inquiétant pas de ce que pour Vitruve, la scenographia était une partie de l’Architecture, non de la science de l’Optique, « il dottissimo Barbaro21 », comme le nomme Vincenzo Scamozzi, confortait ainsi la thèse avancée quinze ans avant lui par l’architecte et trattatiste Sebastiano Serlio (1475-1554), qui n’avait pas ses compétences de latiniste, et ne dédaigna jamais de rappeler qu’il avait fait ses débuts comme « peintre de perspectives » pour le théâtre, id est de décors. Dès la première phrase du Second Livre de Perspective, imprimé à Paris en 1545, Serlio avait écrit que « la perspective est cette chose que Vitruve nomme scénographie22 ». Et dans L’Idea dell’Architettura Universale, publié à Venise en décembre 1615, ouvrage appelé à devenir le bréviaire des architectes de l’époque, particulièrement dans le nord de l’Europe, celui qui serait le dernier des grands trattatistes italiens, le Vicentin Vincenzo Scamozzi (1548-1616), qui admirait fort Barbaro, et conçut l’exceptionnel décor en « perspective accélérée » (Jurgis Baltrusaitis) du Teatro olimpico de Vicenza après la mort de Palladio, qui l’avait conçu, écrirait ceci :
La perspective sert pour représenter, par le biais de lignes artificielles, toutes les choses – comme le dit aussi Vitruve – se trouvant dans un lieu : […] sur un mode tel qu’elles apportent à nos yeux les formes [specie] et les images vraies [imagini vere] des édifices qui sont dessinés en raccourci [iscorcio] sur les scènes et ailleurs [sulle scene e altrove] : et certes c’est une chose admirable que de voir que le plan des toiles ou des panneaux, avec les couleurs convenablement disposées et délimitées avec art, paraît à ceux qui regardent être un relief, à la fois plus haut et plus bas23.
22 Dès le second chapitre du premier livre de son traité, pourtant, Barbaro rappelle que ce qu’on nomme Perspective n’est pas autre chose que ce que les Grecs nommaient Optique, avant de parler du regard perspectif comme d’un « avvertito & considerato vedere » :
L’œil est ce à quoi se réfère la dénomination générale de Perspective : et c’est pourquoi elle a été nommée par les Grecs Optique, et par les Latins, Prospect24 [Prospetto]. Et par ce nom, ils n’entendaient pas un simple voir, mais un voir averti et réfléchi [uno avvertito & considerato vedere]. Car le simple voir n’est pas autre chose que recevoir naturellement par la capacité de vision [nella virtu del vedere] la forme et la ressemblance de la chose vue. Mais le voir averti et réfléchi, outre la simple et naturelle réception de la chose, prend en compte et examine la façon de voir, et c’est pourquoi le simple voir est une opération de la nature, et le Prospect est œuvre de la raison25.
23Le Prospetto perspectif est le produit d’un « avvertito & considerato vedere », qui n’a rien à voir avec un simple coup d’œil jeté en passant, d’un œil distrait, œuvre de la raison tout autant, voire plus, que de nos sens. Poussin a donné dans une de ses lettres26 une étonnante paraphrase de ces lignes qui semblent faites pour justifier le propos d’Argan définissant la Perpective comme « modo di vedere secondo l’intelletto27 ». Perspective dans laquelle on peut à cet égard voir tout à la fois le produit et le catalyseur de « la certezza del vedere28 » dont Alberti parle dans son De pictura : une expression qui eût été aussi dénuée de sens pour un médiéval qu’elle pouvait l’être pour le Platon du Mythe de la Caverne, si elle va parfaitement dans le sens de la « confiance dans le visible29 » où Chastel et Klein veulent à juste titre voir une des caractéristiques de la Renaissance.
24Contre l’interprétation symbolique de la perspective proposée et promue par Erwin Panofsky, Giulio Carlo Argan et tout son courant d’analyse, les tenants de ce que Marisa Dalai Emiliani nomme « la thèse de la relativité de la perspective » ne veulent certes reconnaître en elle qu’un système de conventions figuratives comme il en a existé bien d’autres dans l’Histoire – position qui ne peut que convenir à un certain relativisme culturel prompt à oublier ce qu’Hubert Damisch a pourtant bien souligné :
La boîte photographique, et la caméra qui en est le prolongement technique, satisfont dans leur agencement optique au principe constructif qui est celui de la perspective dite « centrale »30.
25Or aujourd’hui, ce sont elles qui, via la photographie, le cinéma et la vidéo, façonnent le plus profondément la sensibilité, bien plus qu’une peinture et des arts plastiques « traditionnels » volontiers a- ou anti-perspectifs, dans la continuité de l’injonction lancée il y a cent vingt ans par Maurice Denis contre la fenêtre albertienne du tableau perspectif :
Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées31.
26 Le fait que les tenants de la thèse relativiste n’hésitent pas à parler de perspective égyptienne, chinoise ou autre, pour désigner tel ou tel des systèmes de conventions figuratives parmi lesquels ils veulent ranger la méthode mise au point par Brunelleschi à l’orée du Quattrocento, devrait en un sens suffire à montrer la relativité de ce relativisme. Relativisme qui trouve au demeurant un puissant allié dans un historicisme positiviste prompt à crier per majorem philologiæ gloriam à la surinterprétation, quand il n’est pas possible d’exhiber un corpus textuel dont les œuvres plastiques se déduiraient : comme si les créateurs de celles-ci ne pouvaient avoir de plus haute dignité que de traduire en images ce dont il existerait déjà des concepts – ainsi que le voulaient naguère ceux qui prétendaient reconnaître en eux les « ingénieurs de l’âme32 ».
27Mais l’articulation perspective du champ de la représentation du réel (peinture/sculpture) et de celui de son organisation effective dans ce Gesamkunstwerk qu’est la città (architecture/urbanisme + politique) ne relève pas d’une reconstruction a posteriori. Il n’y a pas que dans cette extraordinaire « piccola città [petite ville/cité33]34 » qu’est pour reprendre l’expression d’Eugenio Battisti l’Ospedale degli Innocenti, que l’œuvre de Brunelleschi se révèle tout autant celle d’un urbaniste ante litteram que celle d’un architecte, dont Argan dit à juste titre que « toute l’architecture […] est perspective35 ». Les récents travaux de chercheurs italiens (Andrea Brogi et Francesca Bianciardi) font plus que suggérer que si sa logique était autre que celle de la Florence en voie d’insignorimento (« enseigneurement ») médicéen de Brunelleschi, la Sienne de l’Ambrogio Lorenzetti du Buon e cattivo Governo et du Gouvernement des Neuf – à propos duquel Maria Monica Donato parle d’une « politica per immagini36 » – était déjà fort sensible à la liaison des systèmes figuratifs et architecturo-urbanistiques. Et cette liaison deviendra fusion pour les Maniéristes. « Le perspecteur ne fera rien sans l’Architecture, ni l’Architecte sans perspective37 » – écrira dans Il Secondo Libro di Perspettiva Sebastiano Serlio, concepteur de décors de théâtre passé à l’architecture et à sa théorisation, on vient de la rappeler. Et Vincenzo Scamozzi écrira dans son introduction à l’édition des œuvres complètes de Serlio que « c’est l’office propre de l’excellent Architecte que d’ordonner les Scènes pour les spectacles, et choses semblables, et au premier chef quand il s’agit d’affaires publiques38 ». On retiendra la précision concernant les affaires publiques, dans une Italie qui a inventé les scénographies urbaines.
28De création ou de fondation, grecque ou romaine, la ville antique ne se déploie pas comme un spectacle sous le regard de l’homme, qu’il l’habite ou la visite, ainsi que commencera à vouloir le faire la ville de la Renaissance sous l’œil de l’homme albertien, « speculatore e operatore delle cose [observateur et utilisateur des choses]39», qui préfigure celui que Descartes souhaitera rendre « comme maître et possesseur de la nature40 ». Ne pouvant s’insérer dans le macrocosme du monde qu’en y constituant son microcosme, comme en témoignent assez les rites de fondations ; et comme telle toujours exposée aux dangers de ce que les Grecs nomment l’húbris, contre lesquels s’ordonne l’essentiel de ses rites religieux, poliades ou non, la ville antique, développée par accrétions même quand elle est de fondation, ne connaît d’espace qu’agrégatif au sens de Panofsky, et ne « donne à voir » que ses bâtiments et monuments, entre lesquels ne subsiste d’espaces qu’interstitiels – si amples qu’en soient les dimensions. Remarquable est à cet égard la façon dont Tacite s’étonne de ces Germains, qui « n’habitent point dans des villes [urbes], […] ne supportent même pas des demeures contiguës, [mais] vivent isolés, séparés [et] non pas avec des édifices [ædifices] qui, comme chez nous, s’appuient et se tiennent les unes aux autres [puisque] chacun entoure sa maison d’un espace libre41 », quand la domus romaine, quand elle a les moyens d’être conforme à son Idée, enserre son jardin à l’intérieur d’un quadriportique préfigurant le cloître. L’agora et le forum ne sont pas des espaces publics, mais bien au même titre que le temple, ou plus encore le théâtre, pareillement dénué de couverture, des monuments publics à ciel ouvert – comme le temple de Ségeste, s’il est bien vrai que son absence de couverture n’est pas imputable à quelque abandon du chantier avant achèvement.
29Pour avoir changé de logiciel théologique, la ville médiévale n’en continue pas moins d’obéir à la logique spontanée du développement par accrétion, même si celui-ci s’ordonne souvent en fonction d’un centre, celui du château, ou, mieux, de l’église (n’est au principe « city » que la ville cathédrale, par opposition à ce qui n’est que « town ») – église à l’intérieur de laquelle ses habitants n’ont pas de vœu plus cher que de pouvoir venir reposer « ad sanctos » le moment venu. Le moment venu, c’est-à-dire quand se refermera pour eux la parenthèse probatoire de la vie terrestre, dont la ville n’a d’autre valeur que d’être le cadre temporaire. En dégageant les grands monuments médiévaux pour permettre de les voir en entier, au lieu de ne pouvoir jamais les apercevoir que par bribes dans cette ville herméneutique plutôt qu’optique qu’était la ville médiévale, l’urbanisme haussmannien a irrémédiablement effacé son essentielle dimension labyrinthique, qui la mettait en consonance avec le labyrinthe du monde42 dont le péché des premiers humains avait décidé Dieu à se retirer.
30En ce Quattrocento inventeur d’un humanisme héroïque dont les Grecs eussent certainement dénoncé l’húbris, celui de l’homme « speculatore et operatore delle cose », pour lequel l’Histoire est à faire plutôt qu’à subir comme une épreuve probatoire imposée par Dieu –, la Renaissance italienne ouvre à une pluralité de temps ce qui devient vraiment l’espace de la ville : car celle-ci n’entend plus se réduire à un conglomérat contingent de bâtiments plus ou moins hétéroclites et autocentrés ; elle veut devenir le système duquel chacun (palais, église, chapelle, maison, villa, hôpital, rue, place, pont, etc.) ne sera jamais qu’un élément, devant pour cela être traité comme un espace en réduction –, la piazza, créée de manière concertée plutôt qu’au hasard des circonstances et/ou de la topologie, et qui du même coup cesse d’être résiduelle pour devenir ce autour de quoi les édifices limitrophes s’ordonnent, devenant alors le modèle-pivot.
31 Aux axes de propagation centripète du Moyen Âge se substituent à la Renaissance des axes de propagation centrifuge. Et dès le Trecento mais surtout au Quattrocento, certains édifices (coupoles, tours, campaniles, flèches…) intègrent dans leur construction une perspective dont l’axe principal tendra à devenir vertical et comme partant à l’assaut du ciel.
32La Renaissance et le rationalisme architecturalo-urbanistique qu’elle a initiés à travers Brunelleschi et Alberti ont ouvert la voie à une ambition que notre Modernité a pu orchestrer plus amplement et systématiquement que jamais, grâce en particulier aux possibilités nouvelles offertes par les progrès réalisés dans le domaine du matériau. Du fait de l’homogénéité que comporte par-delà la diversité de leurs formes leur conception, puis par le biais de leurs façades de verre et de métal et la disparition progressive de toute ornementation, enfin par le biais de leurs lignes épurées aux arêtes vives, par lesquelles ils se projettent et se déploient dans l’espace sinon en tant qu’espace, des blocs de constructions, très compacts, de tout type, de toute échelle, agrégés, prennent la forme d’une masse de moins en moins différenciée ou distincte. Ces édifices sont liés entre eux par une certaine cohérence structurale (échelle, proportions…). Ils sont cependant séparés par un système viaire qui, bien que se complexifiant, continue de les structurer en tant que masse de blocs plus ou moins denses, solides, consistants. Puis, au fur et à mesure du temps historique, ces blocs s’étalant continûment et à l’infini recouvrent des territoires encore vierges et de plus en plus vastes. L’histoire de ce que le français n’appelle « ville » que depuis le début du deuxième millénaire – et pas nécessairement par hasard, ce temps étant celui qui voit ce qu’Alberto Grohmann nomme joliment « il rifiorie della città43 », expression dont on ne peut que perdre une partie du sens à la traduire par « la résurrection de la ville », dès lors que l’italien « città » désigne aussi bien l’entité architecuralo-urbanistique que la communauté dont elle est l’habitation, on l’a dit – ressortit tout autant au développement et à la transformation de puissants tracés dont les rues, les boulevards ou encore les avenues forment des lignes-axes : tracés qui percent en l’élargissant la matière d’un système urbain que nombre d’ingénieurs, de politiques et d’architectes, à l’instar d’Haussmann, Cerdá, Hilberseimer et bien sûr Le Corbusier, n’ont cessé de transformer dans toute leur profondeur par le biais d’une véritable économie perspective, ou néo-perspective. Se défendant d’avoir détruit quoi que ce soit d’essentiel, pour se féliciter en revanche d’avoir dégagé la vue des principaux monuments, Haussmann se pose en véritable perspecteur du Paris médiéval réhabilité par les Romantiques. Axes et édifices architecturaux – les axes des édifices et les édifices comme axes –, organisent la ville dans sa totalité et comme totalité. Et la perspective en est le mode opératoire conducteur, le vecteur efficient et efficace.
33Problème : dans le système perspectif, comme l’observe Léonard de Vinci, « une seule personne peut être à la fois à l’endroit le plus propice pour voir le tableau44 », puisque celui-ci s’ordonne autour du point de fuite, projection dans le plan tableau du point de vue. Qu’on s’écarte de cet endroit le plus propice, et l’image se brouille, comme le (dé) montre l’anamorphose, baptisée au xviie siècle, mais dont les deux premières se trouvent dans un folio de 1490 des Carnets du même Léonard. Comment réaliser une ville conforme aux réquisits perspectifs autrement qu’en recourant (comme Haussmann en un sens) à la solution prônée pour la scénographie, dans son Raisonnement sur la perspective, par le lyonnais Ennemond Alexandre Petitot, élève de Soufflot devenu en 1753 Premier Architecte de la Cour, au service des Bourbons de Parme : placer dans la loge du prince le point de vue retenu pour la construction du décor. Comment échapper à cet « absolutisme de la perspective45 », selon la formule de Taton ? Comment réaliser ce que paraphrasant le Machiavel des Discorsi46, on pourrait appeler un « vedere comune » ?
34C’est peut-être dans la visée inconsciente d’y parvenir que les cités italiennes soucieuses de conformer la ville à la nouvelle langue architecturale formalisée au début du Quattrocento par Brunelleschi et Alberti, ont entrepris assez systématiquement d’abattre ces ancêtres médiévaux des modernes gratte-ciel que furent les case torri italiennes, emblèmes et instruments de puissance des grandes familles.
Ironie de l’Histoire…
35Du début du xxe siècle et jusqu’à nos jours, le gratte-ciel, dont les lignes de fuite verticales, qui sont celles d’un espace privé, prédominent sur celle de la rue, espace public – au point de rendre possible la disparition de celle-ci (les promoteurs dubaïotes du Burj Khalifa et de son complément, le Mal of Emirates, se félicitent de proposer un complexe architectural d’où on n’a plus besoin de sortir) – se présente comme le parangon d’une modernité poussée à son comble, et qui ressortit d’une nouvelle direction perspective. Il s’agit du basculement historique d’un axe : non plus la permanence de la ligne d’horizon et sa puissance d’attraction entre la terre et le ciel mais une nouvelle ligne verticale et la fascination de l’infini céleste ; non plus la ligne d’horizon naturelle, mais celle-ci intégrée à l’appareil de l’architecture et transformée en support de la vision elle-même ; la ville devenant par extension une masse visuelle illimitée, infinie, la ville-perspective et la possibilité d’un urbanisme infini, soit littéralement la ville à perte de vue et peut-être comme perte de vue. Les formes des édifices et les espaces urbains qu’ils ont engendrés participent ainsi d’une mise en ordre rationnelle par les puissantes lignes auxquelles ils sont désormais assujettis. Le Corbusier est sans aucun doute l’architecte qui a su le mieux associer cette double perspective (linéaire et ascensionnelle) à la forme urbaine nouvelle en ceci qu’à partir de l’une il a propulsé l’autre.
Les lotissements à redents, précise-t-il, étendent loin les perspectives architecturales. Des jardins, des jeux, des terrains de sport. Partout le ciel domine, étalé, loin. L’horizontale des toitures en terrasse découpe des plans nets frangés des verdures que font les jardins suspendus. La régularité des éléments de détail ponctue le tracé ferme des grands massifs étalés. Déjà adoucis par l’azur au loin, les gratte-ciel dressent leurs grands pans géométriques tout en verre. Dans le verre qui habille leurs façades du haut en bas, l’azur luit et le ciel étincelle47.
36Ainsi s’est peu à peu organisée une perspective qui non seulement dessine l’architecture mais tout autant une perspective se dessinant ou se projetant par l’architecture. Et ce nouveau modèle perspectif, toujours actif en tant qu’outil, méthode, et qui est le mode même de la projection, a fabriqué une architecture devenue urbaine. Architecture et urbanisme forment dès lors un tout, désormais indissociable, une unité matérielle dont la perspective est à la fois l’organisation visuelle, la vue et une vision.
37C’est fort de ces considérations que nous avions voulu orienter le colloque dont on trouvera ici les actes dans trois directions :
- L’outil, l’instrument, la technique de maîtrise ou de manipulation de l’espace à l’usage des peintres, des architectes ou des urbanistes. La perspective ne sera cependant pas appréhendée comme le seul moyen de fabriquer des édifices architecturaux.
- Analyser la perspective en tant que vision du monde, soit la mise en œuvre matériellement effective de l’architecture et de la ville, dont on sait que la peinture a été le moment anticipateur, mais qui s’appuie désormais sur des structures ou appareils techniques en apparence plus sophistiquées : photographie, cinéma, télévision, vidéo ; et naturellement la multiplication infinie des écrans… propre aujourd’hui et précisément à toute vision architecturale et urbaine tant dans leur conception que dans leur réalisation.
- La perspective n’est plus un point de vue sur le monde détachée. Elle est intégrée aux édifices eux-mêmes, à la ville en tant qu’appareil de vision.
38Nous étions convaincus que la perspective était loin d’avoir dit son dernier mot avant même le colloque Ville et architecture en perspective, qui s’est donc tenu à l’INHA les 19 et 20 décembre 2013. L’aurions-nous organisé sans cela, à une date dont nous étions heureux que la Fortuna la fît coïncider avec le sixième centenaire de l’expérience inaugurale des tavolette, puisque c’est selon toute probabilité en 1413 que Filippo Brunelleschi réalisa les deux fameux tableautins, où selon la formule de son biographe Manetti, il
promut et expérimenta ce que les peintres nomment aujourd’hui perspective, car elle est la partie de cette science de la vision qui consiste à rendre avec exactitude et rationnellement la diminution ou l’agrandissement des choses qui résulte pour l’œil humain de leur éloignement ou de leur proximité48.
39La richesse et l’extrême diversité des communications nous a confortés dans le sentiment qui était le nôtre, alors même que les contraintes d’organisation nous avaient imposé de restreindre le nombre d’interventions, et d’en encadrer strictement la durée. Et que, nous plaçant sous l’égide d’un Giulio Carlo Argan déclarant que « l’espace perspectif et le temps historique sont des coordonnées typiquement urbaines, de la Renaissance au siècle en cours », nous nous étions au principe focalisés sur les enjeux architecturaux et urbanistiques de la perspective.
40Nous avions d’emblée la volonté d’offrir aux intervenants la possibilité de proposer une version plus ample de leur propos dans le volume des actes du colloque, comme nous le leur avons annoncé. Au vu des interventions, il nous a semblé opportun d’ouvrir à d’autres contributeurs l’accès au volume des actes. Après tout, 2015 était l’année du centenaire de l’article intitulé Das perspektivische Verfahren L.B. Alberti, paru en 1915 dans Kunstchronik, qui marque une première étape du travail conduisant Erwin Panofsky à La Perspective comme forme symbolique, paru neuf ans plus tard, et qui a complètement renouvelé l’approche de la question, ouvrant la voie aux travaux de Giulio Carlo Argan, d’Alessandro Parronchi, d’Hubert Damisch, et de bien d’autres. Pourquoi ne pas, par exemple, donner enfin dans ce volume sa traduction ? L’idée était de faire en sorte que le volume des actes offrît un panorama aussi large que possible de l’état de la réflexion sur une perspective dont à l’évidence Panofsky a eu le nez creux en proposant d’y reconnaître une forme symbolique, alors même que les avant-gardes artistiques du temps n’y voyaient au mieux qu’un code figuratif parmi d’autres, dépassé ou dont il convenait de débarrasser l’Art pour tout de bon.
41Selon John Golding, l’« une des plus grandes inventions de la peinture cubiste, la cristallisation en une seule image de plusieurs vues d’un même objet pris sous des angles divers49 », marque « le rejet de la perspective qui conditionnait toute la peinture occidentale depuis la Renaissance50 ». À propos de la seconde des trois versions de son Viaduc de l’Estaque51, Braque déclara significativement à Jacques Lassaigne : « Je dis adieu au point de fuite. Et, pour éviter une projection vers l’infini, j’interpose des plans superposés à faible distance, pour faire comprendre que les choses sont l’une devant l’autre au lieu de se répartir dans l’espace52. » Et son ami Picasso, retour en 1935 de l’exposition Les Créateurs du Cubisme, déclarait à Kahnweiler : « Il n’y a pas de cubisme dans tout ça. Tout me dégoûte, mes propres choses les premières. Il n’y a de bien que les papiers collés de Braque et le tableau de Raynal. Tout le reste, c’est de la peinture. Les tables peintes sont même en perspective, au fond53. » Des tables « peintes en perspective » : horresco referens ! Le même Picasso, évoquant « la différence des textures »54, déclarerait ensuite à Françoise Gilot : « Pourquoi évoquer ces différences avec de monotones touches de peinture à l’huile et chercher à “rendre” le visuel grâce à des conventions torturantes et rhétoriques : perspective, etc.55 » La perspective, voilà l’ennemie, pour celui qui incarne à lui seul l’esprit de l’avant-garde au xxe siècle. Au regard de quoi on ne saurait qu’admirer l’audace avec laquelle Panofsky a su être intempestif avec La Perspective comme forme symbolique ! Après tout, « Le Cubisme est sans doute le mouvement le plus décisif de l’histoire de l’art moderne56 »…
42Nous souhaitions que le volume Ville et architecture en perspective offrît un panorama de la perspective dans tous ses états, où pour s’en tenir aux champs, la peinture ainsi que la photographie et le cinématographe, dont Hubert Damisch a si bien montré ce qu’ils doivent à la Perspectiva artificialis, auraient pleinement leur place.
43Mais pas seulement.
44On se souviendra par exemple que dans la septième conférence du Livre XI du Séminaire, intitulée L’anamorphose, Lacan déclarait que « nous ne pouvons pas ne pas voir la relation [des recherches sur la perspective] avec l’institution du sujet cartésien qui est lui aussi une sorte de point géométral, de point de perspective57 ». Facétie de celui que lia une longue amitié avec Salvador Dali, maître perspecteur dans Le Christ de Saint Jean de la Croix58, peint en 1951 ? Pas sûr : après tout, dans son De Artificiali Perspectiva, deuxième traité de perspective à avoir été imprimé, en 1505, le chanoine Jean Pèlerin, dit le Viator, qui fit aussi œuvre d’architecte, écrit que « le point principal en perspective doit estre constitué [placé] au niveau de l’ueil [œil] : lequel point est appelé fixe ou subject59 ». Le subject du Viator, c’est bien le point de vue, à partir duquel peut s’ordonner la construction perspective – mais ce subject-là a plus qu’un lointain rapport de vague homonymie avec celui que la philosophie commencera à nommer ainsi à la suite de Kant. Et cela pourrait ouvrir d’intéressantes perspectives sur le Bâtir d’un Heidegger qui dans Être et temps, cite favorablement la parole du comte Paul York von Wartenburg selon laquelle « L’“homme moderne”, c’est-à-dire l’homme depuis la Renaissance, est prêt à aller en terre », et n’éprouvait qu’une sympathie mitigée pour un Descartes promoteur de la conception d’un homme sujet – héritier de l’homme « observateur et opérateur des choses [speculatore e operatore delle cose]60 » d’Alberti, et de l’homme « universi contemplator61 » de Giovanni Pico della Mirandola.
45Sans probablement que son concepteur ait lu le De re ædificatoria, ou en ait même eu vent, le Bâtir heideggerien peut à bien des égards apparaître comme une machine de guerre lancée au nom du refus de la philosophie du sujet contre ce qu’Alberti, premier théoricien de la perspective, nommait l’Édifier – vocable dont sa compétence de latiniste interdit de penser qu’il fût choisi au hasard. La piste mériterait d’être creusée, en un temps où la recherche obsessionnelle de l’originaire, le souci superstitieux de la communauté, et choses semblables, paraissent offrir un refuge contre une mondialisation dont on peut ne pas être nécessairement enthousiasmé par la forme d’universalisme qu’elle promet et promeut !
46Aux pistes thématiques et transversales dont les travaux du colloque des 19 et 20 décembre 2013 montrèrent amplement la fécondité, avaient ainsi vocation à venir s’entrelacer des pistes plus monographiques, dont un certain nombre avait été pointé durant ces deux journées de travail et ne pouvaient, nous semblait-il, que gagner à être approfondies. Certaines n’avaient guère été abordées, d’une façon dont nous avions dit lors de notre intervention d’ouverture, qu’elle nous avait surpris. Il nous paraissait souhaitable qu’une publication visant à offrir un état des lieux s’agissant des recherches sur la perspective n’ignore pas celui qui en est l’inventeur : Filippo Brunelleschi, déjà curieusement tenu à l’écart par Panofsky dans son travail inaugural, où il ne le nomme guère qu’à cinq reprises, tout en l’y tenant implicitement comme le véritable inventeur d’une discipline dont il préfère faire définir le nom par son cher Dürer, perspecteur non moins remarquable que tardif, pourtant –, mais dont Argan déclarait « impossible de distinguer les recherches […] sur la perspective de son activité architecturale62 », dans la mesure où « la perspective n’est pas simplement une théorie mais l’essence de [son] architecture63 » : le futur maire de Rome le démontrait avec brio dans la monographie qu’il consacra en 1955 à l’architecte, formant significativement diptyque avec celle qu’il publia au même moment sur l’Angelico. Un architecte dont ailleurs, il écrit suggestivement, liant étroitement architecture et urbanisme, qu’il « avait été en un sens le concepteur et le constructeur64 » de Florence.
47Le seul regret que nous avons est sans doute que les contributions qui nous ont été proposées en complément de celles développées durant le colloque, n’aient pas accru significativement l’espace consacré dans ce volume au concepteur du Cupolone.
48Peut-être devra-t-on attendre pour cela un colloque entièrement consacré à Filippo Brunelleschi. Trente ans après la remarquable exposition que lui a en 1985 consacré l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris65, il serait nous semble-t-il le bienvenu.
49Après tout, Paris pourrait être particulièrement bien placé pour l’accueillir, si l’on veut bien admettre l’attribution à Filippo Brunelleschi, proposée non sans de bonnes raisons par Roberto Longhi, de la petite plaquette d’argent repoussée connue sous le titre Le Christ délivrant une possédée66 qu’expose le département des arts décoratifs du Louvre – où il est incomparablement moins scruté que La Joconde. Alors qu’il constitue peut-être la seule œuvre figurative non sculpturale de Brunelleschi à nous être parvenue, avec le petit dessin des Offices qui lui est lié.
Notes de bas de page
1 Giulio Carlo Argan, Intervista sulla fabbrica dell’arte, Rome-Bari, Laterza, 1980, p. 67.
2 Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Paris, les Éditions de Minuit, 1975, p. 161-162.
3 Attribuées aujourd’hui à Fra Carnevale, on désigne sous ce nom trois panneaux conservés à Urbino, Baltimore et Berlin : La Cité idéale, tempera sur panneau de peuplier, 60 x 200 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche ; Cité idéale avec une fontaine et les statues des quatre Vertus, huile sur panneau, 80,33 x 219,8 cm, Baltimore, Walter Arts Gallery ; Perspective architecturale, tempera sur panneau de peuplier, 124 x 234 cm, Berlin, Staatliche Museen.
4 Ordonnance (Taxis), Disposition (Diathesis), Eurythmie ou proportion, Bienséance, et Distribution (Oeconomia).
5 Vitruve, Les Dix Livres d’Architecture, L. I, ch. II, traduction Claude Perrault, Bruxelles, Mardaga, 1996, p. 10.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Souligné par nous.
11 Antonio Manetti, Vie de Filippo Brunelleschi, in Filippo Brunelleschi, 1377-1446, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 3e édition, 1985, p. 68. Texte italien in Antonio Manetti, Vita di Filippo Brunelleschi, a cura di Carlachiara Perrone, « Minima », Salerno Editrice, p. 53.
12 Antonio Manetti, op. cit., p. 68.
13 André Chastel et Robert Klein, L’Humanisme. L’Europe de la Renaissance, Genève, Skira, 1995 (réédition de 1963), III, viii, p. 169.
14 Antonio Manetti, op. cit., p. 53.
15 Le morceau de bravoure en est incontestablement La Madone au bol de soupe. Véronèse l’a peinte dans la lunette sud du Salon de la lampe à huile, qui jouxte la Crociera à l’Est, et doit son nom à la lampe à huile véritable, qu’un ange peint au plafond, voletant dans l’encadrement d’une ouverture en trompe-l’œil, tient suspendue devant l’effigie de la Madone – une Vierge à l’Enfant que Véronèse saisit au moment où Joseph lui fait perdre la pose en lui apportant le bol de soupe éponyme. Dispositif qu’on pourrait juger à la limite du blasphème si on oubliait que l’un des committenti de la villa Barbaro, Daniele, précisément, en plus d’être patriarche d’Aquileia, fut une figure majeure du Concile de Trente…
16 Paolo Véronèse, Portrait de Daniele Barbaro, 1561-65, huile sur toile, 121 x 106 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
17 Daniele Barbaro, La Pratica della perpettiva di Monsignor Daniele Barbaro, eletto patriarca d’Aquileia, opera molto profitevole a pittori, scultori et architetti, appresso Camillo & Rutilio Borgominieri, al segno di San Giorgio, in Venetia, mdlxviii.
18 Barbaro parle d’« una bella, & secreta pratica di Perspettiva, che non lascia vedere le cose dipintae, se non da un certo, & déterminato punto, oltra il quale non si distingue quello, che è dipinto. » Livre I, p. 3
19 Daniele Barbaro, La Pratica della Perspettiva, Proemio, p. 3.
20 L. I, Divisione del trattamento della perspettiva, p. 3.
21 Vincenzo Scamozzi, Indice al Serlio, cité par Stefano Mazzoni, Vincenzo Scamozzi e il Teatro di Sabbioneta, cap. I, 2, in Ovidio Guaita & Stefano Mazzoni, Il teatro di Sabbioneta, Firenze, Leo S. Olschki, 1985, p. 28.
22 Sebastiano Serlio, Trattato di perspettiva, quanto alle superficie, in Il Secondo Libro di Perspettia, Paris, 1545, p. 25, et Tutte l’opere d’architettura […], Venezia, Francesco De’Franceschi, 1600, p. 18r°. Dès l’editio princeps de 1584 de L’Indice al Serlio, on peut lire au troisième item de l’article « Prospettiva », où suivent un renvoi à l’article Scenographia, et pour Vitruve, au ch. II du L. VI, et V du L. VII : « Prospettiva dal Serlio tenuta quella, che Vit. chiama Scenographia [Perspective tenue par Serlio pour ce que Vitruve nomme Scénographie] ».
23 Vincenzo Scamozzi, L’Idea dell’Architettura universale, P. L. I, p. 47. Cité par Stefano Mazzoni, op. cit., cap. I, 1, p. 23.
24 Littré donne pour définition « Manière de regarder un objet », et l’illustre par une formule de la lettre de Poussin mentionnée ci-dessous : « Le simple aspect est une opération naturelle ; et ce que je nomme prospect est un office de raison qui dépend de trois choses : de l’œil, du rayon visuel et de la distance de l’œil à l’objet ».
25 Daniele Barbaro, La Pratica della perpettiva di Monsignor Daniele Barbaro, eletto patriarca d’Aquileia, opera molto profitevole a pittori, scultori et architetti, appresso Camillo & Rutilio Borgominieri, al segno di San Giorgio, in Venetia, mdlxviii, Livre I, ch. II, p. 6. Texte paraphrasé en français sans mention de l’auteur par Poussin dans une lettre de 1641 : « Il existe deux manières de voir les objets, l’une en les voyant simplement, et l’autre en les considérant avec attention. Voir simplement n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’œil la forme et la ressemblance de la chose vue. Mais voir un objet en le considérant, c’est qu’outre la simple et naturelle réception de la forme dans l’œil, l’on cherche avec une application particulière les moyens de bien connaître ce même objet : ainsi on peut dire que le simple aspect est une opération naturelle, et que ce que je nomme le prospect est un office de raison qui dépend de trois choses, savoir de l’œil, du rayon visuel, et de la distance de l’œil à l’objet. » Nicolas Poussin, Lettre, 1641, in Correspondance de Nicolas Poussin, C. Jouanny (éd.), Paris, 1911, p. 143.
26 « Il existe deux manières de voir les objets, l’une en les voyant simplement, et l’autre en les considérant avec attention. Voir simplement n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’œil la forme et la ressemblance de la chose vue. Mais voir un objet en le considérant, c’est qu’outre la simple et naturelle réception de la forme dans l’œil, l’on cherche avec une application particulière les moyens de bien connaître ce même objet : ainsi on peut dire que le simple aspect est une opération naturelle, et que ce que je nomme le prospect est un office de raison qui dépend de trois choses, savoir de l’œil, du rayon visuel, et de la distance de l’œil à l’objet. » Nicolas Poussin, Lettre, 1641, in Correspondance de Nicolas Poussin, C. Jouanny (éd.), Paris, 1911, p. 143.
27 Giulio Carlo Argan, cité par Ovidio Guaita, I teatri storici in Italia, Milano, Electa, 1994, p. 33.
28 Leon Battista Alberti, La Peinture, L. I, § 8, traduction Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Paris, Éditions du Seuil, « Sources du Savoir », 2004, p. 219.
29 André Chastel et Robert Klein, op. cit., II, ii, 2, p. 49.
30 Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Champs Flammarion, 1997, p. 8-9.
31 Maurice Denis, Du symbolisme au classicisme – Théories, Paris Hermann Miroirs de l’Art, 1964, p. 33.
32 La formule est de Staline.
33 On se souviendra qu’en italien, langue d’une Péninsule dont on a pu parler comme de l’Italia delle città, le mot « città » recouvre les deux sens que le latin distribuait entre « urbs » et « civitas » et le grec entre « ϖόλις » et « αστυ », selon qu’on voulait désigner la chose urbaine dans sa dimension humaine, ou dans sa dimension architecturalo-urbanistique.
34 Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi, Milano, Electa editrice, 1976, p. 46.
35 Giulio Carlo Argan, Brunelleschi, Paris, Macula, 1983, p. 68.
36 Maria Monica Donato, Il pittore del Buon Governo – Le opere « politiche » di Ambrogio in Palazzo Pubblico, in Pietro e Ambrogio Lorenzetti, a cura di Chiara Frugoni, Firenze, Le Lettere, 2002, p. 205.
37 Sebastiano Serlio, Il Secondo Libro di Perspettia di Sebastiano Serlio Bolognese, Paris, Jean Barbé, 1545, f° 25 v°.
38 Vincenzo Scamozzi, Discorso […] intorno alla parti dell’architettura […], in Sebastiano Serlio, Tutte l’opere […], 2e édition, 1600. Cité par Stefano Mazzoni, Vincenzo Scamozzi e il Teatro di Sabbioneta, cap. I, 2, Firenze, Leo L. Olschki, 1985, p. 24.
39 Leon Battista Alberti, I libri della famiglia, L. II, l. 1756-57, Torino, Einaudi editore 1994, p. 161. Édition française par Maxime Castro, Paris, Les Belles-Lettres, Paris, 2013, p. 152.
40 René Descartes, Discours de la méthode, in Œuvres, tome I, Paris, Éditions Garnier, 1972, p. 634-635.
41 Tacite, La Germanie, ch. XV, 1, traduction Jacques Perret, Paris, Les Belles-Lettres, 1997, p. 113.
42 Le Labyrinthe du monde et le Paradis du cœur est le titre passablement désabusé que Comenius (1572-1670) a choisi de donner à l’itinerarium mentis qu’il publia au début de son exil (voir Olivier Cauly, Comenius, Paris, Éditions du Félin, 1995, p. 89 et suiv.).
43 Alberto Grohmann, La città medievale, Roma-Bari, Laterza, 2003, p. 122.
44 Léonard de Vinci, Carnets. Cité par René Taton, La Perspective, Paris, PUF, « Que-sais-je ? », 4e éd, 1984, p. 52.
45 René Taton, op. cit, VII, 5, p. 66.
46 Machiavel, Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio, L. III, cap. I.
47 Le Corbusier, Urbanisme, Paris, Éditions Vincent, Fréal & Cie, 1966, p. 168.
48 Antonio Manetti, op. cit., p. 68-74.
49 John Golding, Le Cubisme, Paris, Éditions René Julliard, 1964, ch. II, p. 84.
50 Ibid.
51 Georges Braque, Arbres et viaduc (Le Viaduc de l’Estaque), Paris, fin 1908, huile sur toile, 73 x 60 cm, Londres, The Rupert Corporation.
52 Jacques Lassaigne, Un entretien avec Georges Braque [1961], in xxe Siècle, n° 41, décembre 1973, p. 4.
53 Daniel-Henry Kahnweiler, « Entretiens avec Picasso, 29 bis, rue d’Astorg, 9 mars 1935 », in Pablo Picasso, Propos sur l’art, M.-L. Bernadac (ed.), Paris Gallimard, 1998, p. 76.
54 Ibid.
55 Ibid.
56 http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-cubisme/Cubisme.htm
57 Jacques Lacan, Le Séminaire, L. XI, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 81.
58 Salvador Dali, Le Christ de Saint Jean de la Croix, 1951, huile sur toile, 205 x 116 cm, Musée et Galerie d’Art de Glasgow.
59 Jean Pèlerin Viator, De Artificiali Perspectiva, ch. II, f° 2 r°. In Liliane Brion-Guerry, Jean Pélerin Viator, sa place dans l’histoire de la perspective, Paris, Les Belles-Lettres, 1962, p. 175.
60 Leon Battista Alberti, I libri della famiglia, L. II, l. p. 161.
61 Jean Pic de la Mirandole, Oratio de dignitate hominis, § 4, in Œuvres philosophiques, Paris, PUF, « Épiméthée », p. 5.
62 Giulio Carlo Argan, « L’Architecture de Brunelleschi et les origines de la théorie perspective au xve siècle », in Architecture et perspective chez Brunelleschi et Alberti, Lagrasse, Verdier, « Art et architecture », 2004, p. 19.
63 Ibid., p. 41.
64 Giulio Carlo Argan, « Le traité De re ædificatoria », in L’Histoire de l’art et la ville, Paris-Lagrasse, Les Éditions de la Passion/Verdier, 1993, p. 87.
65 Filippo Brunelleschi 1377-1446 (exposition et catalogue).
66 Filippo Brunelleschi, Le Christ délivrant une possédée, ca 1425, argent repoussé, 6,2 x 10 cm, Paris, Musée du Louvre.
Auteurs
-
Philippe Cardinali
Professeur au Lycée Jeanson-de-Sailly à Paris. Il est l’auteur de L’Invention de la ville moderne (Éditions de la Différence).
-
Marc Perelman
Est professeur à l’université Paris Nanterre. Dernier ouvrage paru : Smart stadium (Éditions l’Échappée).
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