1Le théâtre en tant qu’art peut être appréhendé du point de vue anthropologique à partir d’une définition de Jerzy Grotowski qui, pour arriver à sa quintessence, en a retiré tous les aspects inessentiels, à savoir décor, lumière artificielle, costume, maquillage, texte même, parvenant à ce qui en fait un phénomène à la fois performatif et spectaculaire, ce qui se passe entre l’acteur et le spectateur (Grotowski 1965 : 30). Cet événement d’ordre relationnel peut être désigné en tant que rencontre expérientielle intra- (comme véhicule) et inter- (comme spectacle) humaine avec le champ des possibles inconnu, inattendu, accidentel, imprévisible, indéterminé, sur un plan à la fois émotionnel et idéel, faisant advenir des images récurrentes ou inédites de l’humain à travers une communication paradoxale articulant présence et absence, corps et esprits, animaux et parfois autres entités (végétales, minérales, divines), vie et mort, réel et imaginaire, multiplicité simultanée des canaux de communication.

2Ceci dit, ce que nous appelons « théâtre » n’est qu’une des formes engendrées par l’invention humaine à partir de potentialités et de caractères propres à l’ensemble de l’espèce. En effet, tandis que la scène dramatique donne à voir, entendre, ressentir par empathie des personnages ou figures anthropomorphes dont les caractères révèlent des identités ou des identifications portées par des désirs, des sentiments, des émotions, des états psychiques parfois confus, contradictoires, obsessionnels, voire anomiques, donnant lieu à des conflits intra-personnels, interpersonnels, entre groupes sociaux ou encore entre individus et sociétés, les cognitivistes dénombrent à travers le monde le même éventail d’émotions que chaque humain exprime, canalise ou réprime en réaction aux multiples et nouvelles situations qu’il rencontre. Fonction des contextes géographiques, historiques et culturels qui les singularisent, sans parler de l’interculturalité et de la transculturalité qui bouleversent les repères sociaux, les expressions corporelles et verbales n’auront bien sûr pas la même signification dans une même situation, entraînant des interprétations variées et parfois conflictuelles. Quoi qu’il en soit, toute société humaine a ressenti et manifeste le besoin d’exprimer collectivement ses émotions à travers des cérémonies, spectaculaires en ce qu’elles sortent de l’ordinaire du quotidien, qui ont peut-être les mêmes fonctions sociales que le théâtre, mais diffèrent radicalement quant au mode d’être et que l’on ne doit absolument pas réduire au concept de « théâtre » si l’on ne veut en donner une idée réductrice et ethnocentrique.

3De même, si les rites funéraires et les peintures rupestres des premiers humains révèlent des actions physiques codifiées empreintes d’enjeux symboliques, nous savons très peu de choses sur leur déroulement effectif et cela serait pour le moins anachronique que de désigner par « théâtre » ces événements collectifs engageant déjà l’imaginaire pour évoquer et affronter les grandes instances incontournables du réel que sont la faim, la sexualité, la mort, l’invisible. Aussi est-il réducteur de lier par essence le théâtre à un rituel. Car si rituel et théâtre ont des points communs renvoyant les domaines du sacré, du religieux, du magique au domaine esthétique et réciproquement, d’autres dimensions entrent en ligne de compte dans un art tout à la fois ludique, érotique, poétique, et anthropologique en tant que mode de questionnement sur ce qui fait l’humain. Il y a du révolutionnaire dans l’avènement et la forme du théâtre : la poétique en tant que processus créatif fait potentiellement de chaque œuvre dramatique une re-création d’émotions et une re-présentation renouvelée de l’humain, et le théâtre n’est en cela pas un simple reflet de la société, mais « une question pour une réponse qui n’existe pas encore » (Duvignaud 1965 : 580).

4Loin d’être universel, cet art, désormais minoritaire dans la civilisation industrielle, souvent ramené à un simple divertissement, est enraciné dans l’héritage des cultures européennes et leur expansion coloniale, tandis qu’une synecdoque venue de la philosophie des Lumières en a fait un paradigme en fonction duquel d’autres formes spectaculaires (rituels divers, activités psychiques, relations interpersonnelles, organisations sociales, etc.) ont été appréhendées par les sciences humaines (sociologie, ethnologie, psychanalyse, sciences politiques, etc.) et les humanités (philosophie, littérature, critique d’art, etc.), entraînant une aporie fondée sur un discours ethnocentrique généralisant abusivement les rapports du théâtre et de la société : « comme si au-delà des formes, il renvoyait à une question essentielle sur la nature de l’homme, difficile ou impossible à formuler. Pourquoi, est-on en droit de se demander, le théâtre est-il devenu un modèle épistémologique pour les disciplines qui s’efforcent de rendre compte du phénomène humain ? Quel est le vide que cache la métaphore du théâtre dans notre culture » (Pradier 2000 : 1-2) ? Selon l’hypothèse de l’ethnoscénologie, l’absence d’une théorie du spectaculaire humain recouvre l’usage de la métaphore. De plus, si la pratique du théâtre a participé à la codification des normes sociales et des identités collectives par sa diffusion dans les cercles amateurs, par son enseignement à l’école, et plus globalement par sa diffusion dans les mœurs occidentales, portant avec lui des manières de se tenir, de parler, de s’émouvoir, ainsi qu’un imaginaire social faisant de la figure du comédien un modèle de société, les familles théâtrales et les artistes-pédagogues ont généré une grande hétérogénéité de la pratique sous les traits d’un même art, et si une anthropologie des arts vivants est envisageable, certains concepts du théâtre, tel que « comédien », « personnage », « texte dramatique », ne suffisent plus.

5Pour appréhender l’humain dans la diversité et la complexité de ses incarnations imaginaires, l’ethnoscénologie naît en France en 1995 à l’initiative de Jean-Marie Pradier, psychologue de formation, professeur en arts du spectacle, Jean Duvignaud, sociologue et écrivain, associés à Françoise Gründ, ethnographe et peintre, et Chérif Khaznadar, poète et critique de théâtre, respectivement directrice artistique et directeur administratif de la Maison des cultures du monde, lors d’un colloque inaugural organisé sous l’égide de l’UNESCO, souhaitant une approche respectueuse de la richesse des différences culturelles du patrimoine immatériel de l’humanité, à rebours de la tendance mortifère des idéologies des puissances étatiques ou dogmatiques (qu’elles soient commerciales, politiques, religieuses) à homogénéiser l’humain dans ses modes d’être. Cette préoccupation a pris de l’ampleur et a conduit l’UNESCO à adopter en 2003 la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel dont le champ d’intérêt recoupe celui de l’ethnoscénologie (arts du spectacle, rituels et événements festifs, traditions orales), tout en s’étendant aux dialectes et manières de faire traditionnelles n’induisant pas obligatoirement de publics. En cherchant à montrer et faire comprendre la beauté de pratiques culturelles spectaculaires parfois en voie de disparition, via des spectacles et des conférences, le but de la Maison des cultures du monde est ainsi de promouvoir et de participer à la sauvegarde de la créativité artistique et de la diversité culturelle de l’humanité, sans hiérarchisation aucune.

6Par définition, l’ethnoscénologie étudie donc les pratiques performatives et spectaculaires des divers groupes et communautés culturels du monde entier avec le souci de tempérer sinon de maîtriser toute forme d’ethnocentrisme, qu’il soit disciplinaire (en ne se réclamant pas d’une discipline mais d’une approche transdisciplinaire associant les points de vue des praticiens et des théoriciens, les disciplines artistiques et scientifiques), linguistique (en traduisant ou reprenant telles quelles les notions autochtones quand elles sont intraduisibles, en s’appuyant sur des collaborations internationales), genré (en donnant autant d’importance au point de vue des femmes que des hommes), sans échelle de valeurs ni exclusion de formes d’expression (en considérant la musique, la danse, le chant, le conte, le jeu masqué, la marionnette, le jeu d’ombres, le rituel, etc., si besoin, conjointement). L’anthropologue Marcel Mauss, jalon méthodologique, a rappelé dès 1926 combien la science moderne a séparé arbitrairement l’étude du théâtre, de la musique et de la danse, quand l’événement théâtral en Grèce antique liait étroitement ces éléments (Mauss 1967 : 166). C’est aussi pourquoi l’ethnoscénologie se détache du théâtro-centrisme en ne reprenant pas le concept « théâtre » dans la dénomination de son approche. Comme le justifiait Pradier lors du colloque inaugural, le terme skénos, avant de désigner la scène de théâtre, désignait non seulement un espace couvert où peuvent avoir lieu des événements tel qu’un repas, mais aussi et avant tout le corps (habitacle de l’âme dans la médecine hippocratique). Or le corps vivant participe de toutes pratiques performatives et spectaculaires, non seulement par l’acte scénique du performeur mais par le corps à corps catalyseur du performeur et du spectateur. Il serait le dénominateur commun propice à une scénologie générale posant la question transdisciplinaire suivante : « comment et pourquoi l’humain pense-t-il avec son corps » ?

7En cela, la mise en scène n’est pas une simple production de sens (réductible à des signifiés) mais de sensations (autrement dit de signifiants qui émeuvent et interpellent le spectateur autant que le performeur) mettant en branle une corporéité cessant parfois de « représenter » pour donner à voir et ressentir une réalité ne représentant rien d’autre qu’elle : la performance à l’état brut. Cette perception de la matérialité du spectacle, et en elle de la corporalité des acteurs, passe par tous les sens du spectateur (vue, ouïe, odorat, voire tactilité, gustation) qui participent activement de l’expérience théâtrale et il en va de même de toutes pratiques spectaculaires. C’est d’ailleurs cette séduction des sens, voire cette insatisfaction du désir pris en-deçà et au-delà de toute interprétation, qui empêche que la mise en scène ne puisse être réduite à un sens fini et à un décodage de signes ou d’intentions.

8Par ailleurs, se mêlant au théâtre en tant que tel, la danse (pratique semble-t-il socialement présente dans toutes les cultures) et plus globalement les performances (circassiennes, des arts plastiques avec le happening, les installations, etc.), ou encore l’apport des arts audiovisuels et numériques, font des arts vivants une forme hybride qui ne renvoie plus seulement au jeu du comédien, ni à la notion d’acteur, mais à la multidisciplinarité artistique du performeur. Et si le terme spectaculaire tend à mettre l’accent sur l’activité de celui qui observe, pour le performeur aussi il y a des enjeux d’ordres émotionnels, cognitifs, spirituels, essentiels à sa propre existence, sollicitant une persévérance dans le travail corporel, un entraînement quasi-quotidien à l’extra-quotidien. Le terme performatif renvoie ainsi la notion de performance à une compétence qui émerge des actes. Au moins trois définitions ont été données de la « performance » en anthropologie : elle exécute des objectifs, actualise un potentiel, restaure un comportement. Le mot est généalogiquement passé dans la langue anglaise en provenance du vieux français par substantivation du verbe « parformer » venu du latin performare, lequel indiquait l’action de donner forme, façonner, représenter (Pradier 1999 : 26). Sur le terme de « représentation » (théâtrale), il a l’avantage de souligner la dynamique de la praxis des arts vivants et de porter en lui la neutralité culturelle des dérivés du verbe to perform, conduisant à un usage spécifique en ethnoscénologie et un usage courant dans le champ institutionnel de l’art qui le définit comme « événement artistique qui recourt à différents modes d’expression dont l’exécution constitue l’œuvre elle-même » (Bulletin officiel du ministère de l’Education nationale, de la jeunesse et de la vie associative, n° 43, 25 novembre 2010). Incidemment, les arts vivants rappellent que le langage humain se déploie donc en premier lieu comme mode d’action plutôt que comme conceptualisation, à travers des formes où ce n’est plus le cogito qui fonde le sujet, mais un faire, une intentionnalité faisant des capacités de perception, d’imagination et d’action des dispositions mentales plus fondamentales que la verbalisation.

9De fait, comme le disait Grotowski, ce n’est pas le corps l’important. Il est canal. L’un des enjeux majeurs serait de comprendre comment cette organicité corporelle fonctionne avec les immatériaux labiles que sont la conscience, la pensée, l’élaboration du poétique au-delà de la prouesse technique du performeur. C’est à travers cette articulation du corps-pensée que les arts vivants permettent une sophia, intelligence et sagesse du sens de l’unité de l’humain : ils donnent à vivre à la fois l’unité de l’espèce dans sa corporéité différenciée par les modalités culturelles, la multiplicité des comportements et attitudes ; et simultanément, l’unité avec ce qui relève de l’immatériel, dont Dieu est une métaphore culturelle, tandis que d’autres cultures ont inventé des notions qui désignent plutôt une énergie cosmique traversant le corps (le chi des cultures chinoises et japonaises, le pneuma ou souffle de vie des stoïciens, etc.). C’est pourquoi, à travers l’étude des pratiques relevant du spectaculaire humain et de leur transmission en tant que savoir faire, savoir être, savoir vivre, le projet d’une scénologie générale est-il de rendre compte des façons dont l’espèce vit et incarne imaginairement cette relation corps-pensée par l’invention de formes d’expression qui ne passent pas toujours par le discours, mais travaillent toujours l’organique, le bios. Par exemple, il est intéressant de noter que nombreuses pratiques ne se forment pas à partir d’un noyau sémique se référant à la vue, mais au jeu, à la guerre, aux énergies, ou encore aux mythes.

10Enfin, l’espèce humaine se trouve dans une situation paradoxale : c’est le seul animal dont le langage et les techniques (écriture, imprimerie, communication numérique, etc.) ont eu tendance à le mettre à distance de sa matérialité. L’humain peut ainsi objectiver tout événement dans un signe verbal ou scripturaire arbitraire, tel et si bien que la verbalisation d’une situation conflictuelle ou angoissante peut faire cesser la tension émotionnelle qui en découle. De même, les religions du livre ont-elles eu tendance à stigmatiser le corps comme lieu du péché, même si certaines branches non-orthodoxes ont développées par la danse des pratiques d’accès au divin (Soufis dans l’islam, Quakers dans le christianisme, etc.). Or, dans nombreuses cultures, des performeurs – shamans, danseurs, jongleurs, comédiens, etc. – ont lutté, peut-être non consciemment, contre cette tendance à la distanciation de l’humain d’avec la matière vivante qui le constitue, par un travail d’élaboration performatif distillant la praxis du corps-pensée dans l’esprit des spectateurs par l’entremise de ce que les sciences cognitives appellent neurones-miroirs (une personne effectuant une action active plus ou moins les neurones correspondants à cette action dans le cerveau de qui la regarde), mettant en branle les énergies biochimiques de la cognition, de l’imagination et de l’émotion, donnant lieu à une spiritualisation de la corporéité et une incorporation de l’esprit des œuvres. Comme l’a dit le poète Paul Valéry voyant dans la danse une poésie générale de l’action des êtres vivants : « une partie de notre plaisir de spectateurs est de se sentir gagnés par les rythmes et virtuellement dansants nous-mêmes » (Valéry 1936 : 33).