URL originale : https://books.openedition.org/pupo/12595
Musique
art, symbole, rituel
p. 377-384
Texte intégral
1La musique est un universel humain. Mais le concept occidental de musique est trop étroit pour désigner toutes les productions sonores de l’humanité – le mot « musique » est un universel ambigu. La notion d’instrument de musique, quel que soit le sens que l’on donne à « musique », est en revanche un universel non ambigu. Toutes les sociétés fabriquent des instruments destinés à produire des sons, qui servent eux-mêmes de matériaux pour des productions sonores spécifiques. C’est pourquoi l’instrument est l’élément le plus significatif de la musique, et constitue le fil conducteur de la présente étude. L›instrument de musique marque une rupture avec la relative « naturalité » de la voix. De la voix parlante (déjà culturelle, certes) à la voix chantante professionnelle, les traits de continuité l’emportent sur les évidentes discontinuités. La vocalité spontanée vient relayer la musicalité dont aucune langue n’est dépourvue ; c’est l’existence et la pratique des instruments qui fait basculer cette vocalité spontanée du côté de la musique, de quelque façon qu’on définisse ce terme (il n’est pas sûr qu’il existe une définition univoque et universelle de la musique). Car l’instrument introduit une rupture franche avec toute naturalité : si l’on excepte la « musique concrète », une goutte d’eau dans l’océan des musiques populaires et savantes, l’art musical n’utilise pas les sons du monde (naturel ou humain), il utilise des sons qu’il a lui-même produits, grâce à des machines particulières (les instruments de musique) qu’il a dû, préalablement, penser et fabriquer. Il y a donc trois temps à distinguer : (1) la conception et la construction des instruments de musique avec des matériaux naturels (inorganiques ou organiques), ou, plus récemment, synthétiques ; c’est le travail du luthier ; (2) la production de sons artificiels par ces instruments, par le biais du jeu instrumental mobilisant le corps du musicien ; c’est le travail de l’instrumentiste ; (3) la conception (improvisée ou notée) de structures sonores musicales, dont ces sons artificiels sont les matériaux, structures qu’on appelle « œuvres » musicales (on admettra par convention qu’il y a « œuvre » dans le cas d’une improvisation non répétable) ; c’est le travail du compositeur (qui, en cas d’improvisation, se confond concrètement, mais non logiquement, avec l’instrumentiste).
2Les instruments sont un des universaux de la musique, les autres universaux étant la constitution d’échelles et de gammes, le rythme, la mélodie ou le thème, mais non pas l’harmonie et la polyphonie, absentes d’innombrables cultures, à commencer par la culture gréco-latine qui ne connaît que la monodie (sur la notion d’universel dans les sciences sociales et en musicologie notamment, voir Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez, « Typologies et universaux », dans Nattiez 2007, vol. 5 : 337-396). On peut ainsi parler d’une « condition organologique de la musique » (Sève 2013 : 77-108) : la musique n’existe que sous condition de l’existence préalable d’instruments, même quand, de façon délibérée, elle décide de ne pas en user pour n’exister que par la voix seule (musiques a capella).
3Toutes les sociétés humaines inventent et fabriquent des instruments (étudiés par l’organologie, la science des instruments de musique). Il faut distinguer trois niveaux d’invention : l’invention d’un instrument de musique totalement nouveau (invention du Theremin en 1920), la transformation en profondeur d’un instrument existant (modifications continuelles de la clarinette entre 1750 et 1860 environ), l’invention d’une nouvelle manière de jouer d’un instrument existant (le pizz Bartok) ou de l’utiliser dans une pièce musicale (usage inhabituel du clavecin dans Continuum de Ligeti). L’humanité invente, dans toutes les sociétés et à toutes les époques, des instruments de musique, et elle en invente beaucoup. Le Grove Dictionary of Musical Instruments (dernière édition 2015) recense plus de 12 000 types d’instruments (10 000 instruments extra-européens et 2.000 instruments européens), et ce nombre est minimal : le Grove compte la clarinette pour un seul instrument, mais une clarinette sans clé en la de 1760 est-elle « le même » instrument qu’une clarinette Böhm en si bémol de 1860 comportant 17 clés ? On pourrait distinguer sans peine 10 ou 30 types différents de clarinette. Quant aux orgues d’église, ils ne peuvent entrer dans une catégorie unique : chaque orgue est singulier, conçu et construit en fonction d’un lieu unique – les principes de base sont sans doute identiques (au moins pour une période donnée), mais chaque instrument est différent, il n’y a pas deux orgues identiques. À ces très nombreux instruments légitimes (reconnus et joués), il faut ajouter le nombre incalculable des instruments inventés et construits, mais qui n’ont pas « pris » et se trouvent (dans le meilleur des cas) conservés en un ou deux exemplaires dans les réserves des musées ou dans des collections privées. L’ensemble de ces instruments, légitimes ou non, décrit un extraordinaire tableau de l’imaginaire sonore de l’humanité. Les nouvelles lutheries électro-acoustiques et, à leur opposé, les « lutheries sauvages » (qui construisent des instruments avec des matériaux humbles, des rebuts, bouteilles en plastique, fragments de PVC, caisses et bidons, voire avec des végétaux), témoignent de la constante vitalité de cette véritable pulsion phonopoïétique de l’humanité.
4Inventer un instrument, c’est inventer trois choses : un objet, une gestuelle, un son. L’humanité aime à inventer des sons, les instruments qui permettent de les produire, et les gestes corporels qui les produisent effectivement. Triple désir, qu’on ne peut réduire au seul désir du son. Le désir de son, pris en lui-même, est composite : il est désir d’un certain timbre, mais aussi désir concernant l’attaque du son, sa dispersion spatiale, sa vélocité, sa puissance, l’ambitus de l’instrument, etc. Le matériau de l’instrument est lui aussi essentiel. André Schaeffner, fondateur de l’organologie scientifique (Schaeffner 1994), distingue deux mondes matériels fondamentaux dans la conception des instruments de musique, le monde du bois et le monde du métal ; mais il faudrait aujourd’hui ajouter le monde des matériaux synthétiques, et, à toutes les époques, les matières animales : peaux de chèvres (cornemuse), boyaux de mouton (cordes des violons), tibias d’ours (flûtes, sifflets), cornes (Gemshorn), carapace de tortue (lyre), crins de cheval (archet), pour ne donner que quelques exemples. Du point de vue d’une réflexion sur l’humanité de l’homme, le « dialogue pratique » avec le monde animal que mènent le luthier et le musicien doit donner à réfléchir. Ce sont des boyaux de moutons qui font entendre la partita en ré de Bach ou le prélude de Lohengrin : étonnante sublimation d’un viscère animal plutôt répugnant, et pourtant transcendé. En outre, l’apparence physique de l’instrument « révèle souvent un souci d’anthropomorphisme ou de zoomorphisme, ne serait-ce que par un détail de facture (chevillier en tête humaine des vielles à roue, pavillon en gueule de monstre du buccin) » (Marcel-Dubois 1980 : 16). L’instrument de musique apparaît comme un lieu complexe de négociation entre la nature (les matériaux, les animaux), la surnature (les dieux – les instruments sont souvent dotés de propriétés magiques) et la sphère proprement humaine (Schaeffner 1994 : 109- 135 ; Marcel-Dubois 1980 : 23-52, 195-219 ; Sève 2013 : 89-96, 177, 214-217).
5La fantaisie dans l’invention des instruments tient beaucoup à la sous-détermination fonctionnelle de ces derniers. Les objets techniques, outils et machines, sont conçus à partir de leur fonction (que cette conception soit rudimentaire ou appuyée sur un appareillage scientifique imposant). On fabrique un objet technique pour en obtenir certains résultats préalablement déterminés. La fonction commande la forme et le matériau de l’objet, et limite donc la fantaisie de l’inventeur ; un marteau ou une voiture obéissent à des fonctions déterminées, leurs caractéristiques formelles et matérielles sont dictées par les fonctions spécifiques qu’ils doivent remplir. Mais ce principe technique ne vaut pas pour l’instrument de musique, parce que, sauf exception (Wagner faisant inventer et construire un instrument, le tuben, qu’il voulait doté de propriétés spécifiques), l’instrument n’a pas de fonction rigoureusement déterminée antérieure à son invention. Une fois inventé, on lui trouve une fonction (un usage, une nécessité) ; si on ne trouve pas cette fonction, l’instrument rejoint le vaste groupe des instruments « non légitimes », déjà évoqué. Les logiques d’invention des instruments de musique ne peuvent être ramenées aux seules logiques de l’invention technique.
6Les premiers instruments de musique sont d’invention spontanée ou populaire. On ne peut aborder ici l’épineuse question des liens entre culture populaire et culture savante. En ce qui concerne la lutherie, il y a continuité entre l’invention populaire, sa reprise et son affinement artisanal par les traditions d’atelier (Antoni Stradivari), et son exploitation par la grande industrie à partir du xixe siècle. Mais l’élément « populaire » ne perd jamais ses droits : possesseur amateur d’un instrument, libre à moi de le modifier, de le bricoler, et d’en jouer à ma guise, ce qui est une autre forme d’invention et d’appropriation populaire.
7À l’exception de certains instruments de facture non mécanique (un cor naturel, une flûte sans clé, un tambour), l’instrument est une machine, c’est-à-dire un ensemble de pièces mobiles dont le mouvement n’abolit pas la configuration (G. Canguilhem) : clés, pistons, coulisses, pédales, registres, sauteraux, marteaux ou leviers sont les pièces mobiles principales de ces machines. La conception et la fabrication des instruments mobilise un savoir d’abord empirique, par essais et erreurs, puis, de manière partielle seulement, un savoir de nature scientifique ; mais ce n’est pas la science acoustique qui a permis la construction du violon : l’accousticien vient après-coup et cherche à comprendre le jeu des causalités physiques produisant le son du violon. L’amélioration scientifique des instruments acoustiques traditionnels est l’exception plutôt que la règle.
8Un instrument acoustique (non électronique) est d’abord une matière configurée en machine, mais il est aussi une gestuelle, le système des gestes requis pour le faire sonner de la manière souhaitée. Parmi ces gestes, Schaeffner distingue frapper (par frappe directe, xylophone, ou par entrechoc, cymbales), secouer (hochet), pincer (guimbarde), racler (crécelle), frotter (violons), pilonner. Toute une anthropologie des gestes et des corps serait à décrire ici, anthropologie dans laquelle le sens du toucher jouerait un rôle primordial. L’instrument et la musique elle-même ont des « origines corporelles » (Schaeffner 1994 : 13-35). L’instrument n’existe pleinement que dans la pratique corporelle qui le fait sonner, ce qui « désobjective » la notion d’instrument de musique, selon Anne Boissière (dans Sève 2011). Tout objet capable de sonner peut fonctionner comme instrument de musique – mais fonctionner comme un instrument de musique ne signifie pas être un instrument. L’instrument apparaît donc comme corporel de part en part : le corps humain est à la fois en amont (dans les gestes du luthier qui le fabrique) et en aval de l’instrument (dans les gestes du musicien qui en joue). Il existe ainsi une implication réciproque du corps musical de l’instrument et du corps musicien de l’instrumentiste (Sève, 2013 : 59- 75). Pour être « instrumental », le geste musical exige en effet que l’instrumentiste soit « lui-même la source d’une énergie (physique) qui se transmet jusqu’aux sens du destinataire » (Claude Cadoz, « Musique, geste, technologie », dans Genevois et de Vivo, 1999 : 71) ; la continuité énergétique entre la dépense d’énergie physique de l’instrumentiste et la production de sons venant physiquement frapper nos oreilles est essentielle (les gestes du chef d’orchestre ne sont pas instrumentaux). À cet égard, on peut penser que l’ordinateur « n’est pas un instrument, mais une représentation d’instrument » (Cadoz : 89-91). Les plus récents des néo-instruments électro-acoustiques cherchent d’ailleurs à retrouver le geste, et donc le corps de l’instrumentiste (Genevois et de Vivo 1999).
9Si l’instrument de musique est corporel de part en part, il est tout autant social. Comme pour tout objet technique, son développement va de pair avec la division sociale du travail et les spécialisations des métiers. Cet aspect est très visible dans les productions complexes des lutheries techno-scientifiques, les néo-instruments életroniques et numériques demandent un complexe et coûteux appareillage informatique. Mais la dimension sociale de l’instrument va bien au-delà du moment de sa production matérielle. L’usage de l’instrument est social (jouer seul ne peut être qu’un moment second, rendu possible par le long apprentissage, social par définition). Les fanfares et harmonies de village n’ont pas encore complètement disparu, et ont longtemps illustré la dimension sociale voire communautaire des instruments. L’instrumentarium d’une société (l’ensemble des instruments qu’elle produit ou emprunte et qu’elle fait sonner) dit d’ailleurs beaucoup sur la façon dont cette société se comprend elle-même, et sur la façon dont elle comprend l’humanité. L’instrument de musique, on l’a dit, est un médiateur, médiateur entre la nature et la culture, entre les hommes et les dieux, entre les hommes eux-mêmes. Mais l’instrument de musique est aussi ce qui organise et structure le temps humain. Beaucoup de musiques savantes ou populaires sont des musiques « d’action », elles ne sont pas destinées à être jouées et écoutées n’importe où et n’importe quand (contrairement aux musiques « d’écoute », destinées au concert), mais sont destinées à un lieu et un temps déterminés : musiques religieuses, musiques politiques, musiques thérapeutiques, musiques de travail, musiques de danse (Sève 2013 : 91-95). L’instrument, en jouant, ne structure pas seulement le temps musical qu’il produit, il structure aussi le temps social dans lequel il est produit et doit (pour les musiques d’action) être produit. L’appropriation par la culture occidentale de nombreuses musiques rituelles (y compris de musiques occidentales : jouer au concert la Passion selon saint Matthieu de Bach est sans doute, du point de vue de Bach, une aberration) fait perdre de vue cette dimension essentielle de l’instrument de musique et de la musique en général.
10La dimension sociale des instruments s’est complexifiée avec ce qu’on pourrait appeler la mondialisation de l’instrumentarium. Depuis le début du xixe siècle, la musique savante occidentale a emprunté de nombreux instruments aux autres cultures, dans le cadre plus général d’un « échange des cultures » (Nattiez 2007, vol. 5 : 17-334). C’est ainsi que Stravinsky découvre en 1915 le cymbalum, instrument populaire, et l’intègre à son orchestre (Jacques Dewitte, dans Sève 2011). Un instrument populaire comme l’accordéon est le héros d’une pièce savante (Luciano Berio, Sequenza XIII, 1995) ; un instrument savant comme le Theremin est utilisé par Les Ogres de Barback, groupe populaire. Ce jeu d’emprunts, de voyages, de migrations, brouille les identités héritées. Hervé Lacombe dégage différents types d’identité des instruments de musique : un instrument est à la fois un objet, un son, une structure, un style, une fonction (non pas sociale, mais proprement musicale : fonction mélodique de la flûte, fonction d’accompagnement de l’alto, etc.), social-historique, poétique, il possède enfin une identité conférée par son répertoire, comme le piano romantique (Lacombe, dans Sève 2011). Ces identités sont mobiles : le clavecin de Ligeti n’est plus celui de Scarlatti, et Mahler confie un solo à la contrebasse (Première Symphonie, 3e mouvement). Tous les instruments sont riches d’un « potentiel » inexploité, qu’il appartient aux musiciens, compositeurs et interprètes, de révéler et développer : les violonistes ont par exemple appris à frotter leurs cordes avec le bois de l’archet.
11L’instrumentarium mondialisé est un être potentiel, il est constitué par les 12 000 instruments recensés par le Grove, auxquels il faut ajouter les instruments non légitimes : les musiciens contemporains peuvent puiser à loisir dans ce vaste réservoir d’instruments, de sons, de gestes. Encore faut-il faire sonner ensemble les instruments choisis. On peut parler ici de « société des instruments » (Sève 2013 : 221-260 ; Nattiez 2007, vol. 5 : 894-924). C’est un autre niveau de l’invention organologique : l’humanité musicienne invente le super-instrument qu’est l’orchestre, ou, plus largement, les ensembles instrumentaux (notion qui commence au duo : flûte et tambourin, violon et piano, etc.). Les combinaisons d’instruments sont en nombre presque infini ; certaines combinaisons, inventées à un certain moment de l’histoire, se sont institutionalisées : ainsi le quatuor à cordes (deux violons, un alto, un violoncelle) depuis Boccherini et Haydn au xviiie siècle. D’autres combinaisons sont rares ou uniques (Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy). Toutes expriment et font vivre des formes de sensibilité sonore.
12Un dernier concept permet enfin d’explorer le sens humain de l’instrument : celui de notation. Les instruments existent dans toutes les sociétés, y compris sans écriture, et l’instrument en tant que tel n’a pas besoin de la notation. Certains musiciens amateurs jouent « à l’oreille », sans savoir lire une partition. L’instrument n’en entretient pas moins un lien étroit avec la notion de notation. Dès que l’écriture existe, la notation musicale existe potentiellement. Mais la notation musicale est un genre d’écriture singulier : c’est une écriture qui ne peut pas tout noter. Le compositeur ne peut prescrire avec précision que les hauteurs et les durées des notes ; tout ce qui relève des intensités, des attaques, du rythme, des nuances, et des variations de ces différents paramètres au cours d’une même pièce, tout cela ne peut être indiqué que de façon approximative par le compositeur. Aucune notation musicale ne peut prescrire exactement la façon dont la pièce doit être jouée : la marge d’interprétation de l’instrumentiste n’est pas une concession faite par le compositeur, c’est une nécessité. On peut ainsi soutenir que l’instrument est une sorte d’écriture ou d’archi-écriture (Sève 2013 : 191-217). Le découpage du continuum sonore détermine dans toutes les cultures musicales des échelles sonores et des gammes, et ce découpage est matérialisé dans la structure de très nombreux instruments (la flûte, la clarinette, la harpe, tous les instruments à clavier, etc.) ou fortement suggéré dans d’autres types d’instruments (les instruments à cordes frottées). La structure de l’instrument est déjà une première écriture. Et ce fait là est lui aussi un universel de la musique.
13Par-delà les infinies variétés des instruments de musique, de leurs modes de jeu, et des musiques qu’électivement ils sont appelés à jouer, le fait universel de l’existence d’instruments de musique représente quelque chose comme la couche sonore de l’unité de l’humanité.
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Références
Genevois Hugues et de Vivo Raphaël (dir.), 1999, Les Nouveaux gestes de la musique, Paris, Parenthèses.
Gétreau Florence (rédactrice en chef), Musique, Images, Instruments, revue annuelle publiée depuis 1995, Paris, CNRS éditions.
10.1093/acref/9780199743391.001.0001 :Libin Laurence (ed.), 2015, The Grove Dictionary of Musical Instruments, Oxford, Oxford University Press.
Marcel-Dubois Claudie (dir.), 1980, L’Instrument de musique populaire, usages et symboles, Paris, Musée National des arts et traditions populaires, Éditions de la Réunion des musées nationaux.
Nattiez Jean-Jacques (dir.), 2007, Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle, Paris, Actes Sud/Cité de la Musique (5 volumes).
10.1515/9783111560540 :Schaeffner André, 1994, Origine des instruments de musique, introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale, Paris, Éditions de l’EHESS.
Sève Bernard (dir.), 2011, « L’instrument de musique », in Methodos n° 11 (https://methodos.revues.org/2473)
Sève Bernard, 2013, L’Instrument de musique, une étude philosophique, Paris, Éditions du Seuil.
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