Humain, inhumain, non-humain

1Après la Seconde Guerre mondiale, en réaction sans doute à la découverte horrifiée des camps d’extermination, se fait entendre le puissant cri de Jean-Paul Sartre : « l’existentialisme est un humanisme ». Mais cet humanisme a fait long feu. Est-ce parce qu’il a pâti de l’hégémonie écrasante de l’existentialisme de Sartre dans la pensée d’après-guerre ? Pour se faire une place dans le champ français, on a rejeté Sartre et, avec lui, l’humanisme dont il se réclamait ou auquel il s’était rallié. Les thèmes de la « mort de l’homme » (Michel Foucault), de l’« effacement de l’homme » (Claude Lévi-Strauss), un peu plus tard de l’« inhumain » (Jean-François Lyotard) ont fleuri en réaction à l’existentialisme. Ils avaient été accompagnés par une théorisation de l’infrahumain corrélative de la réaffirmation des droits du surhumain, par le biais de l’étrange et génial bricolage de Gilles Deleuze : Deleuze, non content de redoubler spéculativement l’espoir nietzschéen d’un avènement du surhomme, a décrit tous les degrés possibles de l’humain ou du vivant moyennant l’arpentage des niveaux d’une mémoire bergsonienne comprise, conformément aux indications de Bergson lui-même, comme la durée de l’univers (Deleuze 1968).

2Il se pourrait cependant que nous soyons entrés dans une ère nouvelle, plus pacifiée, et bénéficiant dans le même temps des avancées de la période inhumaine, notamment de la découverte deleuzienne de la multiplicité des degrés de l’humain. Cette pacification se laisse identifier dans l’opposition, faite de liaison ou de circulation, entre l’humain et le « non-humain ». Un usage tranquille est fait de ce couple de notions par des penseurs dont certains héritent de Deleuze – c’est le cas de Bruno Latour –, tandis que d’autres s’inscrivent plus nettement dans la descendance de l’anthropologie structurale – c’est le cas de Philippe Descola. Latour et Descola ont considéré la dualité de l’humain et du non-humain dans le cadre le plus général qui soit, tout en étudiant plus spécifiquement grâce à elle les ressorts de la création artistique. Selon un modèle cosmologique de l’instauration trouvé chez le philosophe Étienne Souriau (Souriau 2009), l’œuvre d’art apparaît pour Latour comme un monde à partir duquel « co-naissent » humains et non-humains, cette idée permettant d’affirmer dans le même temps que le monde lui-même est une œuvre (Latour 2009 : 135-201). Soutenir la « co-naissance » de l’humain et du non-humain, c’est dire qu’il n’y a pas lieu de demander ce qui est premier, du monde ou des œuvres qui le dépeignent. C’est dès lors se rallier à une hypothèse constructiviste radicale, dont la portée n’est pas seulement anthropologique, mais cosmologique. Par-delà Latour, mais en partie inspiré par lui, Descola a défendu d’intéressantes thèses sur l’agentivité humaine et la manière qu’ont les hommes, quelle que soit leur culture, d’envelopper par leurs pratiques artistiques des entités non-humaines (Descola 2010).

3La question est celle de l’enveloppement ou de l’implication de l’humain dans le non-humain, mais aussi, corrélativement, du non-humain dans l’humain. Dès qu’il y a œuvre humaine, en effet, il y a implication d’une ou plusieurs dimensions non-humaines, sachant que, d’autre part, il se pourrait que le non-humain pur n’existe pas, autrement dit que le non-humain lui-même enveloppe en retour de l’humain. En droit, les deux mouvements devraient être pris en considération dans une perspective anthropocosmique. Mais dans le cadre d’une contribution sur l’art, on s’attachera surtout à la première perspective, la seconde relevant davantage d’une approche « technologique ». L’homme a laissé sa marque dans la nature, il n’existe pas d’espace entièrement vierge de l’influence humaine, pour le meilleur et pour le pire ; or c’est par les techniques que l’humain a assuré sa prise, c’est par elles qu’il empiète sur la nature. Il faudrait donc se tourner vers les technologues pour rendre raison de l’enveloppement du travail humain par les lieux ou les sites en apparence les plus étrangers à toute trace d’humanité. Sans doute aussi l’écologie devrait-elle figurer au rang des disciplines à mobiliser ; de fait, elle n’a jamais été négligée par les pionniers de la technologie.

L’art, « co-naissance » ou connaissance ?

4En se penchant sur l’art, on aura surtout à cœur de rendre compte de l’autre sens de l’implication. Non seulement, en effet, le comportement artistique est un aspect essentiel de l’humain ; mais les œuvres humaines enveloppent du non-humain. Ce qui est en jeu ici, c’est l’importance de l’esthétique du point de vue d’une théorie de la connaissance. Car, en touchant à du non-humain, l’œuvre d’art, qu’on tient généralement pour un des achèvements les plus complets de l’humain, a affaire à autre chose qu’à de l’humain. Elle permet de comprendre, et par là même de connaître, la nature. L’artiste vise toujours quelque chose qu’il atteint par ses plus franches réalisations, qui dépassent de loin sa seule personne, qui ont trait à une réalité que tous peuvent, grâce à lui, appréhender. L’art est comme une information de notre rapport au monde. Nous disons bien « de notre rapport au monde », et non pas « du monde » lui-même, dans la mesure où il y va vraiment de la façon dont nous nous rapportons à ce qui n’est pas nous ou de nous, de la manière dont nous nous orientons par rapport à ce dehors, enfin de notre compréhension et de notre connaissance du monde extérieur.

5Aussi étrange que cela paraisse, la « co-naissance » latourienne de l’humain et du non-humain via l’instauration des œuvres ne permet pas de penser l’art comme connaissance. Latour n’a pas de mots assez durs contre l’épistémologie et la théorie de la connaissance. Il estime que ces disciplines séparent ce qu’il faudrait relier, qui se trouve toujours lié dans un bon monde commun et que, dans notre rage gnoséologique, nous avons brisé ou fragmenté. Aussi Latour a-t-il renoncé à l’épistémologie pour s’engager en métaphysique. L’épistémologie s’emploie à raccommoder ce que, par le geste inaugural de son invention, elle tient pour séparé, se condamnant par là à errer sans fin dans l’entre-deux de l’humain et du non-humain. Mais un empirisme radical pensé comme métaphysique des relations se replace à l’état naissant du monde pour constater la liaison de tout avec tout, l’entre-capture réciproque des entités, humaines aussi bien que non-humaines, qui composent un cosmos harmonieux.

6Pourtant, c’est un fait que nous sommes des sujets humains actuellement séparés des autres sujets ou de l’altérité des objets. Mais parce que, virtuellement, il n’est pas dit que tout soit condamné à demeurer distinct et sans communication, nous pouvons espérer l’instauration ou la réinstauration de certaines liaisons. Ces liaisons méritent le nom de vérités : invention ou découverte d’adéquations, de mises en correspondances de l’humanité qui nous caractérise et de la non-humanité qui nous environne. L’art est le pourvoyeur de telles liaisons, les artistes sont les instaurateurs de telles vérités. Mikel Dufrenne est parvenu comme aucun autre à rendre raison de notre séparation de fait comme des conditions de notre communication avec les choses mêmes en profondeur. Avec lui, on n’est condamné ni à la distinction sans possibilité de liaison, ni à l’union de tout avec tout, que cette dernière soit obtenue par dépassement sursumant sur le mode dialectique ou par « effondement » transcendantal nous replongeant dans la confusion d’un bain primordial, comme on le voit chez Latour. Est-ce un hasard si Dufrenne s’est engagé dans la voie d’une esthétique originale (Dufrenne 1953) ?

L’œuvre – de la folie ?

7L’humain enveloppe, implique ou comprend autre chose que lui-même et l’art en particulier délivre une connaissance. Il faut en ces matières (sensibles) prendre des exemples. Soit le cas de Paul Cézanne en peinture. Pendant longtemps, on l’a pris pour un fou, et cela non pas seulement dans sa bonne ville d’Aix – les enfants jetant des cailloux sur son passage, le conservateur du musée local déclarant que, lui vivant, aucune toile de Cézanne ne serait accrochée à ses cimaises, etc. –, mais bien à Paris même et dans le milieu où ses innovations picturales avaient pourtant le plus de chances d’être appréciées : Émile Zola finit par voir dans la quête jamais satisfaite de son ami d’enfance la preuve d’un ratage complet, l’incapacité à déployer les virtualités d’un authentique talent. La prise de distance entre les deux hommes suivit la publication de L’œuvre, qui fait le portrait d’un peintre, Claude Lantier, acculé au suicide par impuissance devant la toile – à quoi Cézanne devait réagir au soir de sa vie : « comment peut-il [Zola] oser dire qu’un peintre se tue parce qu’il a fait un mauvais tableau ? Quand un tableau n’est pas réalisé, on le fout au feu et on en recommence un autre ». Il faut bien voir ce que signifie la folie supposée de Cézanne : voilà un humain – dit-on – entravé par l’inhumanité de ses pulsions. Et l’on est bien loin de reconnaître à l’artiste le sérieux d’une recherche humaine, très humaine, qui aurait conduit à la connaissance de la campagne aixoise, voire à un renouvellement des conditions d’une connaissance du paysage en général.

8Prenons les interprétations diamétralement opposées dues à Maurice Merleau-Ponty et à Jean-François Lyotard. Merleau-Ponty commence par rappeler le doute qui a affecté la première réception de Cézanne, doute sur la valeur de l’œuvre peint autant que sur la santé mentale de son auteur (Merleau-Ponty 1948 : 15-44). Et puis le sens du doute se renverse. De doute sur la personne et sur la peinture de Cézanne, Merleau-Ponty en vient à considérer les doutes et les scrupules de l’artiste lui-même face à l’ampleur de la tâche qu’il s’est fixée et qu’il a effectivement accomplie : rien de moins que rendre compte des conditions de notre perception indépendamment de la construction, tenue pour légitime depuis la Renaissance, d’un ordonnancement perspectif des plans. On serait tenté de déclarer épistémologiques de telles conclusions. Mais que Cézanne nous renseigne sur la façon dont nous percevons le monde, c’est là pour Merleau-Ponty une vérité qui ressortit à la philosophie, que cette dernière soit définie comme phénoménologie de la perception ou comme ontologie de la doublure invisible du visible. Car, de l’épistémologie et des sciences, Merleau-Ponty ne veut pas entendre parler : pour lui, « la science manipule les choses et renonce à les habiter » (Merleau-Ponty 1964 : 9). Habiter les choses mêmes, seul le philosophe le peut, instruit par l’exemple de peintres inspirés, ou plutôt d’artistes inspirant dans l’Être avant d’expirer des œuvres.

9Lyotard a pris le contre-pied de Merleau-Ponty, qui fut son premier mentor en philosophie (Lyotard 1973 : 71-94). Mais il y a, on va le voir, plusieurs manières de prendre à contre-pied, et il n’est pas dit que celle de Lyotard doive s’imposer. Là où Merleau-Ponty insistait sur l’humanité de Cézanne, le sens de sa quête et la portée ontologique – sans implication gnoséologique – de ses découvertes, Lyotard va revenir sur le diagnostic de folie, en insistant sur le gain, notamment politique, d’une lecture qui ferait toute sa place à l’inhumanité des pulsions cézanniennes. Oui, Cézanne est fou, mais sa folie est pleine d’enseignements ; elle se laisse moins appréhender par la psychanalyse qu’elle ne donne l’opportunité de rectifier et d’élargir les perspectives freudiennes. Cézanne permet d’accéder à la possibilité d’un démembrement complet des figures sous la poussée d’un figural irréductible à la bonne ordonnance de la représentation. Il est l’un des principaux promoteurs d’une esthétique économique libidinale, explorateur de l’économie pulsionnelle à un point tel que les flux de l’économie tout court pourraient s’en trouver perturbés, bouleversés, révolutionnés (Lyotard 1971). Mais le mouvement de la démonstration lyotardienne, bien qu’il subvertisse la lecture merleau-pontienne, nous rejette en pleine mer. L’humanité de Cézanne, précédemment abouchée à la dialectique ontologique du visible et de l’invisible, a cédé le pas devant l’inhumanité d’un dispositif pulsionnel dont la généralité enveloppe l’inhumanité des flux économiques entraînés par la révolution cézannienne dans de plus délirantes et révolutionnaires dérives.

La création artistique et ses implications

10Est-il possible de parvenir à réentendre l’humanité de Cézanne en dépit de Lyotard, sans pour autant revenir strictement à l’approche de Merleau-Ponty ? On ne devrait pas avoir à choisir, en effet, entre l’affrontement lyotardien des inhumanités (de l’enfance et du développement, selon les termes auxquels Lyotard s’est finalement arrêté) et la liaison merleau-pontienne, d’abord phénoménologiquement attestée, de l’humanité du peintre et de la non-humanité de l’Être. Il faudrait envisager une autre articulation. On partirait bien de l’humanité de l’artiste, mais pour montrer que son art est porteur d’un savoir qui éclaire d’un jour nouveau le sens de l’étant, lequel n’est pas seulement autre que l’humain, non-humain absolument transcendant ou complètement étranger, mais l’autre de l’humain, ce avec quoi l’humain a commerce et au contact de quoi il s’est formé, avant de former des idées ou de forger une connaissance portant sur le monde.

11On le comprendra en revenant sur l’invention classique de la perspective et à sa remise en cause contemporaine, notamment cézannienne. Car par là se dévoile le sens véritable de l’implication liant humain et non-humain. Distinguons pour commencer entre ce que la perspective prétend être et ce qu’elle est réellement. Se présentant comme « construction légitime », elle prétend être une connaissance des choses mêmes. En réalité, elle n’est qu’une manière de construire l’espace, une vision ou conception du monde parmi d’autres. Comme l’ont montré les travaux de sociologie historique de l’art de Pierre Francastel, l’éclatement contemporain de la perspective n’est pas la destruction d’un rapport vrai à la nature, mais le détricotage d’une simple construction culturelle, remplacée par d’autres types de construction, pas moins légitimes, avec le cubisme notamment (Francastel 1977). Le risque avec l’interprétation de Francastel est qu’elle semble assumer des positions constructivistes radicales : rien n’est donné, tout est construit ; rien n’est naturel, tout est historiquement et culturellement déterminé. Avec une telle approche, l’humain n’a affaire qu’à l’humain. Si les inventeurs nomment « nature » ce à quoi ils adossent leurs productions, c’est par commodité ou par facilité ; pour Francastel, il faudrait bien plutôt identifier là une culture sédimentée, l’ensemble des constructions passées dont nous avons hérité et auxquelles nous sommes habitués.

12S’il est bien vrai qu’ainsi les arts apparaissent comme des choses humaines par excellence, on ne saisit pas en quoi ils enveloppent un rapport à des réalités qui ne sont pas humaines. Le sens du tableau ne réside pas seulement dans un rapport latéral à d’autres humains ou à d’autres sens humains, passé dont il faudrait négocier l’héritage ou contemporain dont il faudrait gérer l’existence voire les résistances. Il est relation profonde à un dehors de la toile. Cette relation est de connaissance. Mais la connaissance est ici implicite. Implicite signifie : qui renvoie au dehors sans le dire. La connaissance est là sans se dire comme connaissance, ou tout simplement sans se dire, et cela parce qu’elle n’est pas de l’ordre de la discursivité. Jacques Paliard, un philosophe aujourd’hui oublié que Merleau-Ponty avait lu de très près, a insisté sur la relation existant entre la perception visuelle et la pensée implicite (Paliard 1949). Il s’est fondé pour cela sur l’idée malebranchiste de « jugement naturel » : la perception est une connaissance que la connaissance discursive prolonge et reprend sur un mode nouveau. On dira que l’expression en apparence la plus humaine – ce qui nous renseigne, d’un point de vue psychophysiologique sur les conditions de détermination d’une perception pour nous, d’un point de vue anthropologique sur le sens de l’humain en général – enveloppe un rapport au réel dont la connaissance, qui prend le relais de la perception, hérite en l’explicitant. Il faudrait suivre la pente suivie par Merleau-Ponty – continuité de la perception normale et de l’expression artistique – tout en maintenant le cadre fixé par Paliard : toute forme de perception implique une connaissance en enveloppant un certain rapport au réel. L’humain empiète sur le non-humain ; le non-humain lui-même vient se nicher au cœur des productions tenues pour les plus purement humaines. Ce qui se loge alors dans l’humain ne découle pas d’une inhumaine insistance de l’Être par-delà les apparences du visible : c’est une intellection sentie du visible, une connaissance du sensible elle-même sensible.

La connaissance de l’humain. Retour sur le cas Cézanne

13Rien ne le montre mieux que l’analyse du cas Cézanne proposée par Noël Mouloud dans son étude approfondie de la logique picturale (Mouloud 1964). Les impressionnistes, s’appuyant sur leurs impressions sensibles, procédant par modulations ou dégradés grâce à un art renouvelé de la touche, avaient atténué l’organisation structurale rigide héritée de l’espace renaissant. Pour autant, ils s’étaient contentés d’introduire des fondus et de l’instabilité, sans remettre en cause l’étagement des plans et la construction de la profondeur. Au premier abord, on pourrait penser que Cézanne tente une simple synthèse des exigences classiques et du renouvellement impressionniste : ses compositions, très fortement structurées, établissent un dialogue avec les classiques, cependant que la « petite sensation » à laquelle il n’a jamais renoncé génère des vibrations dans l’espace de la toile. Pourtant, Cézanne fait plus que concilier les antagonismes antérieurs, il invente un nouvel espace pictural. D’abord, moyennant un travail géométrique, qu’on pourrait dire tectonique, il instaure une articulation singulière des formes spatiales. Ainsi de la structure pyramidale des montagnes Sainte-Victoire. Mais cette géométrie est elle-même soumise à la pression organique de matières et de forces : les montagnes, différentes de toile en toile, apparaissent comme des structures flexibles dont les contours varient selon des rythmes divers (ibid. : 45-46). Cézanne travaille également sur les couleurs : alors que la peinture classique « accentue le relief des objets par le moyen de différences tonales » ou de valeur, le peintre d’Aix fait des rapports colorés des « équivalents » du relief (ibid. : 81, 88, 90).

14Ce faisant, la peinture de Cézanne donne matière à une véritable connaissance. Mouloud n’hésite pas à voir dans la montagne Sainte-Victoire, motif organisateur de nombreux tableaux, un véritable « eidos », un « type de l’imagination » valant comme « essence formelle ». Par là, le peintre invente d’authentiques « concepts figuraux ». Pour autant, on ne se laissera pas abuser : l’art opère seulement sur des « significations implicites » (ibid. : 131-133). Car s’il est bien vrai que la compréhension esthétique des formes et la connaissance intellectuelle relèvent d’un « même fond d’intuitions et d’expériences », elles sont « polarisées différemment » : tandis que la connaissance « détache les contenus de leur appartenance au monde des sujets », l’expérience esthétique est prélevée sur un monde qui reste le « milieu des relations qui unissent les sujets entre eux par l’intermédiaire des choses », qui est Umwelt en même temps que Mitwelt (ibid. : 149). Attachées à l’expérience du peintre aixois, les montagnes Sainte-Victoire apparaissent sous un jour toujours différent, « modules variables » soumis à des rythmes allégés ou au contraire pris dans de puissants mouvements de tension ascendante. Le style même de Cézanne se définit par la « recherche constante, toujours inachevée, d’un espace qui soit à la fois fortement structuré et mobile » (ibid. : 143).

15La peinture de Cézanne est humaine, très humaine. L’homme Cézanne s’y exprime, mû par l’inspiration de certains schèmes directeurs qui organisent son expérience de l’espace. Mais la structuration picturale de l’espace et la délimitation en lui de formes singulières ouvrent à la constitution d’essences typiques, valables pour l’humanité entière, et cela pour autant qu’elles proposent une découpe originale de l’objectivité. Il est bien vrai que la connaissance du non-humain ainsi produite est seulement implicite, parce qu’imaginative et encore vécue. Elle a cependant une portée universelle. Et c’est en s’élevant depuis un sol ou un socle d’expériences partagées avec les arts que les sciences parviennent à développer, suivant l’élan d’une vectorisation divergente, leurs propres catégories formelles ou discursives.