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    Plan détaillé Texte intégral La poesía como lengua franca Estrategias literarias y pedagogía social Alberti, intérprete de la transición Conclusión Notes de bas de page Auteur

    La construcción de la democracia en España (1868-2014)

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    Poesía y regeneracionismo. La segunda transición de Rafael Alberti

    Zoraida Carandell

    p. 401-419

    Texte intégral La poesía como lengua franca Estrategias literarias y pedagogía social Alberti, intérprete de la transición Conclusión Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1El presente artículo analiza la postura pública y poética de Rafael Alberti durante las dos transiciones políticas que le tocó vivir y en las que desempeñó, en la órbita cultural que le era propia, un papel significativo: la de 1931 y la de 1975. No se trata tanto aquí de comparar ambos procesos históricos, ni de recontextualizar la obra poética de Rafael Alberti en el entorno de la República naciente o de la recién restablecida Monarquía de la Transición. Lo que se procura es mostrar que durante ambos procesos de cambio, Rafael Alberti mantuvo una postura coherente, aunque distinta.

    2Las confluencias que existen entre ambos momentos de la vida de Alberti son a la vez simples y poderosas. Simples, porque la imaginación poética de Alberti procede analógicamente a declinar la misma figura de poeta en la calle de formas diversas, valiéndose de símbolos recurrentes. Poderosas, porque las múltiples encarnaciones de la poesía civil tienen amplia validez y repercusión tanto en 1931 como en el contexto post 68 de la Transición. Alberti emprende hacia 1930 un proceso de clarificación del entramado simbólico del poema –oscuro en el Alberti vanguardista. Busca un lugar para el poeta en la ciudad –reclamado en ambas transiciones políticas– y una difusión multitudinaria de la poesía, como nueva lengua franca.

    3No han pasado en balde los años desde el estreno de El hombre deshabitado el 26 de febrero de 1931, momento en que Alberti sube al escenario y grita: « ¡Viva el exterminio! ¡Muera la podredumbe de la actual escena española! » a su llamamiento a la conciliación cuando llega al aeropuerto de Madrid el 27 de abril de 1977: « No vengo con el puño cerrado, sino con la mano abierta. Las palmas de las manos bien abiertas, para llenármelas de luz y apagar en los hombres cualquier huella de aquellas sílabas dramáticas del pasado1. » A diferencia de otros intelectuales exiliados, Alberti suscribió al proceso constitucional, llegando a ilustrar una edición de la Carta Magna2, aunque privadamente pudiera emitir alguna crítica3.

    4Es probable que como muchos compañeros de partido, Alberti considerara la monarquía parlamentaria como una necesidad. El ámbito del eurocomunismo –vivo sobre todo en Italia-, la crisis de credibilidad de la URSS inclusive en las filas de la izquierda y el giro autonómico que a partir de 1982 daría mayor visibilidad a Andalucía debieron contribuir a convencer a Alberti de los logros de la primera y segunda legislaturas.

    5Lo que a primera vista parece un cambio de actitud tiene su coherencia en el pensamiento político de Alberti, entendido en este artículo como un poeta regeneracionista. En su prólogo a El regeneracionismo en España. Política, educación, ciencia y sociedad, Vicente Salavert Fabiani y Manuel Suárez Cortina recuerdan la metáfora médica del concepto de regeneración:

    La idea de regeneración remite a una pretendida descomposición de un medio, cuya supervivencia reclama una acción terapéutica, de aplicación de remedios urgentes que en su metáfora clínica remite a la cirugía, a la acción firme contra lo que se pretende pueda ser una enfermedad del cuerpo social y político4.

    6En la literatura y las artes, la idea de una descomposición desemboca en el fragmentarismo vanguardista así como en la denuncia de lo putrefacto, de lo que representa un mundo antiguo y corrupto en los órdenes estético y social. El grito de Alberti en 1931, « Muera la podredumbre », se inscribe en las modalidades más enérgicas y militantes del regeneracionismo. La visión del arte como cirujía, que extermina el mal para extirparlo del cuerpo enfermo late en las palabras del estreno de El hombre deshabitado. A su regreso a España, Alberti asume en términos mucho más conciliadores que su poesía ha de curar las heridas del pasado: las palmas de las manos abiertas en son de paz tienen una función cauterizadora.

    7Apela el poeta médico a una forma regeneracionista del cambio político, que se impone más allá del modelo confesionalmente comunista que profesa, porque entiende la poesía como un lenguaje universal, que tiende puentes entre el pasado y el presente5. La poesía como lengua franca no es una realidad, sino una aspiración a la universalidad-profusamente propensa a la manipulación ideológica. La democracia en poesía consistiría en poner la voz de lo universal al alcance de todos, y en esa vocación late el propósito de educar a la gran mayoría. El pensamiento de Rafael Alberti renueva hipótesis de trabajo regeneracionistas. La poesía de Antonio Machado, el concepto de folclore de Antonio Machado y Alvarez, al que debe mucho la voluntad de crear una Andalucía cultural, vivísima en la obra poética de Alberti y en sus conversaciones con Julio Anguita6, son fuentes de inspiración para el gaditano.

    8Tras haber dado cuenta de la tesitura intelectual en que se encuentra durante ambas transiciones un Rafael Alberti preocupado por la educación, la cultura, la representación política y los derechos sociales del pueblo, analizaremos como en ambas circunstancias (entre 1930 y 1933 primero, y entre 1973 y su regreso en 1977 posteriormente), el poeta se apropia y transmite un legado regeneracionista que es el sustrato de su pensamiento político, y reinterpreta el comunismo en clave española: como internacionalismo y antifascismo en los años treinta y como eurocomunismo en los setenta. Ambos momentos son determinantes para comprender la sugerente interpretación que propone Rafael Alberti de la historia de España y del concepto mismo de transición política.

    9Ambas transiciones son procesos muy diferentes: la de abril de 1931 abarca del nombramiento de Berenguer como Presidente del gobierno en enero de 1930 a la aprobación de la Segunda República el 9 de diciembre de 1931, –tras las elecciones a cortes del 28 de junio de 1931, seguidas de una segunda vuelta entre julio y noviembre; la de noviembre de 1975 puede abarcar del asesinato de Carrero Blanco el 20 de diciembre de 1973 al triunfo electoral del PSOE el 28 de octubre de 1982. Por descontado, ambos fenómenos se inscriben en procesos de transición más amplios: la transición larga a la modernidad y a la formación de una España urbana en los años veinte y primeros treinta, así como la transición social, cultural y política que abarca los sesenta y setenta. La guerra española, interpretada a posteriori como el desenlace fatal de la polarización de la vida política en los treinta –aquellos Años de vísperas, según José-Carlos Mainer7–, ha ocultado este proceso de transición a la modernidad, que en su momento fue la prioridad de los políticos e intelectuales republicanos: la reforma agraria y la reforma educativa, dos caras de la modernización, eran los pilares de un proyecto social y cultural de la República como lo muestra Marie-Claude Chaput8. Tanto es así, que la noción misma de transición, que se ha impuesto en el caso de los años setenta, no está avalada en el caso de los años treinta, y la palabra ha terminado por designar genéricamente el periodo que conduce a la restauración borbónica y a la democracia parlamentaria.

    10Existe una importante bibliografía sobre el papel de Alberti en ambas transiciones, entre otros motivos porque entre los acontecimientos que marcaron los años 31 y 76 en el campo cultural, los estrenos teatrales de Rafael Alberti ocupan un importante lugar: Manuel Aznar Soler, Brigitte Magnien, Robert Marrast o José Monleón han analizado los estrenos de El hombre deshabitado, Fermín Galán o El adefesio, incardinándolos en los momentos de cambio político que contribuyeron a su trascendencia histórica9. Sus estudios son de obligada referencia y nos invitan, a lo largo de las próximas páginas, a centrar nuestro artículo en otros aspectos más desatendidos que tienen que ver con el sustrato ideológico y el pensamiento poético de la obra de Rafael Alberti. La comparación entre el papel que desempeña el gaditano en los albores de la Segunda República y el que tiene a su regreso, justo antes de las elecciones de 1977, puede hacerse atendiendo a las formas creativas de su obra: el universo simbólico, el papel que le confiere Alberti al teatro y a la poesía en ambos momentos presentan semejanzas a diferentes niveles. En ambos casos forman una lengua franca, un espacio de libertad y de denuncia de la opresión política y social.

    La poesía como lengua franca

    11La crisis espiritual y vital de Alberti hacia 1930 se tradujo, tras el volcánico Sobre los ángeles, por un nuevo rumbo de su literatura, iniciándose lo que él mismo consideró su etapa de Poeta en la calle, título recogido en varias circunstancias por la crítica: en el mismo año 1977, Javier Alfaya edita para Cuadernos para el diálogo un suplemento Alberti Poeta en la calle y Ricardo Senabre dedica un capítulo de La poesía de Rafael Alberti al « Poeta en la calle ».

    12En 1930, Sermones y moradas y Elegía cívica abren este nuevo ciclo, recurriendo a una nueva forma expresiva, el versículo, que pretende, en ambos casos, desbordar de la página y cubrir las paredes de las calles. Esta forma de expresión que media entre el happening artístico y el programa político, es todo un proyecto cívico de Alberti, que el poeta describe en su correspondencia con José María Cossío, a quien envía el único original de Sermones y moradas y poemas como « El alba de las manos arriba ». La correspondencia, escrita entre 1929 y 1932, incluye poesía de estampar en las paredes, como « El muro10». El 1 de enero de 1930, Alberti pega en los muros de Madrid su « Elegía cívica », durante una ola de protestas que reclama la dimisión de Primo de Rivera. Alberti piensa en repetir la misma hazaña y confeccionar poemas murales para su campaña electoral en las elecciones de 197711.

    13La poesía mural expresa una toma de conciencia, según se lee en La arboleda perdida:

    Aquel grotesco pedestal que sostenía al dictador jerezano en falso abrazo guiñolesco con el rey Alfonso, ya estaba socavado. Una de las figuras va a caerse, siendo la otra, la borbónica, quien habrá de empujarla, creyendo apagar así los clamores que ya de toda España subían por los balcones de la plaza de Oriente. Me sentí entonces a sabiendas un poeta en la calle, un poeta « del alba de las manos arriba », como escribí en ese momento. Intenté componer versos de trescientas o cuatrocientas sílabas para pegarlos por los muros, adquiriendo conciencia de lo grande y hermoso de caer entre las piedras levantadas, con los zapatos puestos, como desea el héroe de la copla andaluza:
    Con los zapatos puestos
    Tengo que morir,
    Que, si muriera como los valientes
    Hablarían de mí12.

    14Estas líneas resumen el proyecto político y estético de Alberti en un momento que él describe como un temblor, o hasta un terremoto: « Siento que andan las islas », aseveraba en Sermones y moradas. El nacimiento del poeta militante, dispuesto a arriesgar la propia vida por enfrentarse, « como los valientes » a una autoridad arbitraria e injusta abre paso a un concepto militante de la escritura, que llevará a Alberti al frente de la revista Octubre. La poesía se transforma en cartel, los versículos expresan una reivindicación política y el poeta erige como ejemplo el nuevo militante, dispuesto a morir con los zapatos puestos, como en la copla popular que inspira Elegía cívica. El pensamiento de Alberti se incardina siempre dentro de un proyecto de rehabilitación de la cultura española, en el filo del regeneracionismo cultural, y en la estela del Centro de Estudios históricos, dirigido por su allegado Ramón Menéndez Pidal, tío de María Teresa León. La recuperación de la copla y del romance por parte de la República queda de manifiesto en las misiones pedagógicas, que recurren a la poesía popular asumiento que la comunicación lírica que instaura sigue vigente en la España de los años treinta.

    15El poeta se atribuye un papel determinante en la avanzadilla política y se considera como el representante de las clases populares y de lo que llama en su ensayo « Lope de Vega y la poesía contemporánea », citando a Juan Ramón Jiménez, « tradición popular del arte»13.

    El pueblo, en su aislamiento de clase, en su imposibilidad económica de conocer y asimilar la cultura que se elaboraba en las ciudades por los distintos poderes dominantes, ha ido conservando modelos, en su mayoría fragmentarios, superviviencia de antiquísimas artes que las diversas capas de civilizaciones pasadas por España fueron dejando en su memoria. Así, lo « popular » que hoy conocemos repite, copia, sin saberlo, en sus coplas, romances, bordados, cerámicas, cuentos, estos viejos modelos de autores ya perdidos. Claro que al copiar o repetir, unas veces los embellecen, recreándoles, y otras, por el contrario, los estropean. Residiendo en esos retoques y añadidos la gracia y fuerza viva de esta memoria en movimiento. Es « la tradición popular del arte ». Los grandes poetas, los individuos, inventan, y el pueblo recoge lo inventado y lo transforma, a veces, haciéndolo ir más lejos14.

    16Según Alberti, existe entre el poeta y el pueblo una relación pedagógica. Para que pueda haber una tradición popular del arte, el pueblo debe reapropiarse las formas artísticas. Los cambios que introduce demuestran la vigencia de un mensaje poético intemporal. Creo posible que Alberti tuviera noticia de los conceptos desarrollados en De Cervantes y Lope de Vega de Menéndez Pidal15, así como del debate que enfrentaba al español con Ernst Robert Curtius acerca de la noción de topos literario. En cualquier caso, el concepto de esencialidad y el ambiente nacional en el que se mueve la reflexión de Pidal sobre los topoi desde la Edad media vehiculan un concepto de la literatura española como refundación de formas heredadas y transmitidas por el pueblo. Este concepto es uno de los fundamentos de la filología hispánica del momento, hace de la poesía una forma privilegiada de acceso a lo que Miguel de Unamuno denomina intrahistoria16. El texto que Alberti dedica a Lope de Vega recuerda el pensamiento esencialista de En torno al casticismo y Visiones y andanzas españolas. La relación privilegiada entre el poeta y el pueblo se eleva a una dimensión que se encuentra más allá de la historia y adquiere una forma de trascendencia. El pueblo, como intérprete ideal de la poesía, tiene un poder absoluto sobre la obra y le confiere su significado del momento. Este significado es el resultado de estratos que se acumulan a lo largo del tiempo, y no llega a tener una fisonomía definitiva. Alberti usa la expresión « memoria en movimiento ». La creación es un proceso vivo, la historia inacabable de la tradición literaria transmitida por el pueblo. El parentesco entre la postura de Alberti y la de Unamuno permite entender que es la preocupación por España lo que conduce a Alberti al comunismo. Según Serge Salaün, Alberti carece de formación doctrinal: « Cet engagement politique reste un engagement essentiellement humaniste et même humain, affectif et spontané, primaire, pourrait-on dire. Il ne s’accompagne pas le moins du monde d’une formation théorique et doctrinale dont Alberti semble totalement dépourvu17. » Cabe matizar esta afirmación, porque las raíces del comunismo albertiano, entendido como una variante generacional e internacionalista del regeneracionismo, son en cierto modo pre revolucionarias y nada tienen de espontáneo. La postura de Alberti tiene que ver con el folclore, el neopopularismo, y la fascinación que ejerce en él y en otros poetas de su tiempo la recuperación de la historia de la literatura y más especialmente del romance de la alta y baja Edad media, a manos de Ramón Menéndez Pidal.

    17Al igual que la literatura rusa –y Alberti lee, mientras se repone de la tuberculosis en la sierra de Guadarrama, a Chejov, Dostoyevski, Tolstoi y Gogol– la literatura española de 1900 crea en torno al pueblo un protagonismo de clase que le confiere un papel activo en la reinterpretación de la historia. No en vano escribiría Sender en las páginas de Octubre que no se dan todavía en un país predominantemente rural como España las circunstancias necesarias para una literatura revolucionaria. El regeneracionismo es, para el gaditano, el camino justo para que las clases trabajadoras lleguen a una conciencia plena de clase. Alberti demuestra una capacidad de renovar una lectura nacional o hasta regional de la literatura y de la cultura –en clave regeneracionista- dentro del paradigma revolucionario e internacional de Octubre de 1917, que genera en toda Europa redes socialistas hermanas. La formación militante llegará después, gracias a los viajes a la URSS en los treinta y a la revista Octubre, pero el comunismo en Alberti no es el resultado de un estímulo exterior, sino la culminación de un cambio de luz interno en cierto modo paralelo al que pudieron vivir los intelectuales soviéticos, que también vivían en un país predominantemente agrario. Ese cambio de luz que caracteriza a todo el periodo ha sido estudiado magníficamente por Manuel Aznar Soler en República literaria y revolución18. Un aspecto desatendido de las vanguardias es, según José Ramón López García el que aúna regionalismo y vanguardismo:

    Aquello que Mainer ha denominado la revitalización regionalista que se manifiesta en 1914 y 1930 […] tiene como una de sus traducciones el castellanismo latente en una amplia variedad de autores y géneros – Antonio Machado, Enrique de Mesa, Guillén Salaya o María Teresa León– que, como es lógico imaginar, deben mucho a la difusión de las tesis regeneracionistas y al auge de un nuevo regionalismo que establecerá desde ahí unos poco atendidos enlaces con el vanguardismo19.

    18La historia de las vanguardias es la historia de un cambio de escala.

    Estrategias literarias y pedagogía social

    19A lo largo de los años treinta, Alberti adquiere cierta notoriedad y aplica al campo literario sus reflexiones sobre el papel del poeta como abanderado de una ideología y portavoz de las clases populares. Para ello recurre a figuras ejemplares de la República, contribuyendo a la construcción de una identidad nacional republicana. Entre los fundadores de la República se halla el capitán Fermín Galán, ejecutado junto a Angel García Hernández tras haber proclamado en Jaca la República el 14 de diciembre de 1930. Escribe Brigitte Magnien:

    La République n’a pas d’histoire. Plus d’un demi siècle a passé depuis la trop éphémère Première République, qui n’a guère eu le temps de laisser de héros. Il faut créer de toutes pièces un imaginaire collectif, une mythologie nationale, où les nouvelles valeurs politiques républicaines trouvent, par référence à un passé national, leur justification, leur légitimité. Il faut constituer une galerie d’ancêtres qui puissent être offerts en modèles positifs au peuple républicain20.

    20Alberti estrena el 1 de junio de 1931 en el Teatro Español de Madrid una obra en homenaje al héroe de Jaca. La continuidad con otra figura aureolada de mito, Mariana Pineda, a quien Lorca dedica una obra teatral en 1927, salta a la vista. Ambas obras son una reflexión sobre el camino hacia la libertad política plena de los españoles, y la heroína liberal representa ideales muy parecidos a los del capitán Galán. Ambos son las víctimas inocentes de una sociedad represiva. El subtítulo de la obra de Alberti, « Romance de ciego en tres actos, diez episodios y un epílogo », recuerda el origen de la pieza: unos romances escritos por Alberti poco después de los acontecimientos y de los cuales no hay rastro ni en los artículos de B. Magnien y J. Sabbah, ni en la minuciosa edición de poesía de R. Marrast, donde aparecen sin embargo muchos documentos inéditos. De salir a la luz los romances a los que se refiere La arboleda perdida, serían una apasionante fuente para comparar el inicio poético y la recreación teatral. Recurriendo al tópico de un manuscrito escrito con anterioridad y mediante una mise en abyme, la obra pone en evidencia a un recitador, que pregona el romance y vende las octavillas. La obra reconstruye la estructura comunicativa que Alberti considera propia del romance tradicional. El público es a la vez partícipe de la sublevación de los héroes de Jaca, y oyente del romance de ciego, oscilando entre dos tiempos del romance, presente de narración y tiempo histórico, que Sabbah compara con los tiempos del romance tradicional, estudiados por Jean-Claude Chevalier: confluyen un pasado que remite a los hechos y un presente que remite al pregón del ciego y a su discurso sobre los hechos. Según Jacqueline Sabbah:

    Dans la problématique qui est la sienne, en 1930-31, à savoir, non seulement légitimer la République, mais susciter l’engagement, elle réussit, par les effets conjugués des temps verbaux et de la théâtralité, à représenter l’Histoire comme un combat et une matière en construction […]. L’Histoire est alors, non une suite inébranlable d’enchaînements, contenue dans un « avant », dans une sorte de principe supérieur d’organisation, que celui-ci prenne le nom de tradition nationale, de transcendance ou de destinée historique, mais un processus toujours remis en question, toujours à bâtir à partir de notre propre engagement dans notre présent.

    21La historia es entonces un objeto que conviene releer, analizar de nuevo, desde la perspectiva del presente en que es narrada: encierra un número incalculable de posibilidades futuras porque no tiene el mismo significado según el tiempo en que es narrada. Desde una lectura perspectivista de la historia, el romance de ciego permite una mayor profundidad de campo y trae consigo una visión renovadora de la literatura, que Alberti aplica a otras formas de comunicación.

    22La revista Octubre es una de las grandes empresas culturales de los Alberti. En tanto que prensa escrita, goza de una recepción inmediata. El tiempo de la revista de Octubre tiene algo que ver con la inmediatez temporal del relato del ciego en Fermín Galán. Los lectores asumen que las publicaciones de Octubre, destinadas a un consumo inmediato, tienen una inmediata validez. Alberti, sin embargo, despliega en la revista estrategias de comunicación análogas a las vigentes en Fermín Galán. Por una parte, la revista remite a un presente inmediato. Por otro lado, las numerosas referencias históricas retrotraen al lector a acontecimientos anteriores y dan profundidad de campo al mensaje.

    23El inicio del primer número –publicado después del Adelanto de la revistaes revelador, pues trae a colación la misma copla, que inspiró Elegía cívica (subtitulada « Con los zapatos puestos tengo que morir »). La copla aparece en la p. 3 del primer número de Octubre (junio-julio 1933). Alberti le otorga, en el terreno de la prensa el mismo lugar que le había dado en su Elegía cívica. El tamaño de la revista, mayor que el de un libro, permite la superposición de tres textos: unas aleluyas en el margen izquierdo, la copla popular que incluye el mencionado cuarteto en el centro de la p. 2 y a la izquierda de la p. 3, y una presentación, sin firma pero seguramente escrita por el propio Alberti titulada « Antología folk-lórica de cantares de clase ». El título ocupa la parte alta de la página, anunciando una continuación de la serie en números sucesivos de la revista Octubre. No habrá tal serie, y la presentación de la antología en el primer número constituye una promesa frustrada, pero le proporciona a Alberti la oportunidad de explayar su pensamiento cotejándolo con las aleluyas y el texto teórico, que facilitan la interpretación del poema.

    24La copla es el instrumento del despertar de los trabajadores: « La copla no se para, sigue el proceso revolucionario de los que la crean. El despertar de la conciencia de clase de proletarios y campesinos empieza ya a cantarse por los campos, calles, plazas y tabernas ». La revista Octubre pretende integrar desde el lector poco alfabetizado, capaz de descifrar y entender las aleluyas, hasta el lector más intelectual. Un análisis más pormenorizado de la revista podría estudiar la complementariedad de las estrategias comunicativas de Octubre dependiendo de las clases sociales, a la luz de la complementariedad entre textos en prosa, poemas e imágenes. Se produce un efecto de familiarización del lector a los problemas sociales planteados. Las aleluyas, que remiten a formas vigentes en un largo periodo de la prensa, consolidan el proceso de comunicación en una época de cambio.

    25El uso de fuentes de diversa procedencia histórica permite crear en la revista una serie de estratos temporales que dan mayor validez al propósito revolucionario. En ese sentido, Octubre ejemplifica procedimientos que Alberti usa también en su poesía y en su teatro para crear, en torno al mensaje, el efecto de una caja de resonancia. La copla, su explicación, la intermedialidad, están al servicio de una forma de pedagogía social.

    26La profundidad de campo es el resultado de una interhistoricidad. El horizonte histórico que en 1933 puede llegar a abarcar la historia oral familiar, directa o indirecta, es el del siglo XIX, de las guerras de Independencia hasta la Gloriosa21. Lo que Christian Demange llamó las sombras de mayo, es decir la estela de la guerra de 1808 sigue siendo entonces un punto de referencia para la mentalidad colectiva22. En el número 2 de Octubre (julio agosto 1933), « La Iglesia marcha sobre la cuerda floja », un poema de Alberti recogido en Poeta en la calle juega con ese horizonte histórico. A su lado, la estampa 77 de los Desastres de la Guerra de Goya, Que se rompe la cuerda, invita a establecer un paralelismo entre las reformas de la República – expresadas por ejemplo en el discurso de Azaña, « España ha dejado de ser católica », pronunciado en las Cortes el 13 de octubre de 1931 – y la postura de la Iglesia durante la invasión francesa. Según Juan Francisco Esteban Lorente, la estampa representa a un cardenal español « bailando en la cuerda floja»23. La alusión irreverente a las dificultades de la Iglesia y el gesto teatral del equilibrista que parece bendecir a la multitud son aprovechadas por Alberti en su poema « La Iglesia marcha sobre la cuerda floja », que aparece en la misma página 10 de la revista Octubre, a la derecha y bajo la estampa de Goya, al lado de otra reproducción, la de la estampa 26 de los Desastres de la Guerra, « No se puede mirar24». El uso de la estampa de Goya tiene una evidente intención política. La cuerda floja parece anunciar que un régimen antiguo, putrefacto, se tambalea y está a punto de desaparecer. Alberti deja de lado otros significados del cuadro de Goya que, según Juan Francisco Esteban Lorente se refiere a la actitud del consejo del Santo Oficio cuando procuró congraciarse con las autoridades francesas. El mensaje, como no podía ser de otro modo, es anticlerical: la Iglesia procura conservar su poder político en un régimen, la Segunda República, contrario a sus intereses. El baile del cardenal en la cuerda floja no debe engañar a nadie. El aviso de Alberti moviliza el legado de Goya a modo de justificación, y denuncia, además de la Iglesia, al conjunto de las clases sociales conservadoras. En 1933, Rafael Alberti cree que una transformación radical de la sociedad es posible, y actúa para preparar la transición a una nueva forma de estado movilizando una herencia cultural inequívocamente nacional, por encima de toda sospecha de ingerencia extranjera.

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    Octubre, n° 1 (junio-julio 1933), p. 2.

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    Octubre, n° 2 (julio-agosto 1933), p. 10.

    27Tan frecuentes y variadas son las referencias de Alberti a la obra de Goya, que no resulta posible resumirlas en breve espacio. Junto con María Teresa León, el poeta entrega a Máximo Gorki en 1934 y en nombre de los escritores españoles una reproducción de los 87 grabados que forman los Desastres de la guerra: ése es el mensaje de España al mundo, recuerda haber dicho la escritora25. Si María Teresa León considera a Goya como figura canónica de la cultura española, Alberti no se refiere en esos exactos términos al pintor en las diferentes evocaciones que recuerdan la entrega a Gorki de las estampas. La recuperación de Goya como figura nacional culmina en Noche de guerra en el Museo del Prado, donde coexisten dos tiempos en la ciudad de Madrid, a lo largo de dos guerras, la de la 1808 y la de 1936.

    28En la revista Octubre, el grabado de Goya desempeña el papel de una forma histórica de intertextualidad, contribuyendo a crear una cultura política nacional. El pensamiento poético de Alberti opera por referencias, que tienen como efecto virtualizar o suspender el relato histórico. El cambio de perspectiva sirve al observador para tomar altura, y distanciarse del momento. El cuadro de Goya interviene como parte de una biblioteca histórica, de la cual se elegiría un episodio que puede explicar el momento presente. La revista opera en el lector un desplazamiento de los tiempos históricos análogo al propiciado por el romance de ciego. Solo la obra de Pérez Galdós puede rivalizar en importancia con la de Goya en los escritos de Alberti. Su texto en prosa, « Sobre un episodio nacional: Gerona » crea un paralelismo entre la retirada de los soldados gerundenses hacia la frontera transpirenaica en 1809 y la de los republicanos en 1939. Como en tantas ocasiones, el narrador asume la voz cantante, e invita al lector a recapacitar sobre la analogía de ambos momentos. « Ay, ¡amigos míos! ¿Habéis oído? ¿Habéis algunos escuchado bien? ¿Habéis algunos comprendido? Yo no tengo la culpa de que este don Benito –nacido hace ya cien años– sea el autor de una obra que a tantos españoles venga ahora a clavarnos con sus agujas vivas el corazón y las entrañas26. » La retórica de Alberti opera una transposición histórica en la que el narrador asume un papel semejante al ciego del romance o al editor de la revista. En esta encrucijada temporal, y como lo advierte, a propósito de Fermín Galán, Jacqueline Sabbah, la historia no sigue una marcha inexorable, sino un curso reversible, puede en todo momento replantearse su significado. A lo largo de su obra, Alberti desarrolla diferentes modalidades narrativas de pedagogía de la historia, que requieren un papel activo de los lectores o espectadores de su obra, transformados en co autores de un significado actualizado del teatro y de la poesía. Esas mismas pautas narrativas son aprovechadas por Alberti durante la campaña electoral de 1977.

    Alberti, intérprete de la transición

    29A lo largo de los años setenta, Alberti repite una estrategia que había dado buenos resultados: por una parte, dedica en boca de Juan Panadero al público mayoritario coplas de fácil comprensión. Por otro, escribe en Fustigada luz una poesía más ambiciosa e intimista. Sigue escribiendo, pero también concede entrevistas a los medios, y tras su regreso a España, a la televisión, con una conciencia asombrosa de las posibilidades escénicas que le ofrece su condición de poeta, y un cierto anti conformismo en el vestir. La estrategia es doble: reivindicación de una escritura tradicional en aras de la eficacia comunicativa, fe en la fuerza movilizadora de la tradición literaria y artística, y por otro lado, inventividad y ruptura de los códigos y órdenes literarios o sociales. La postura de Alberti es integradora. El gaditano comparte con otros protagonistas de la Transición, como Santiago Carrillo, una aceptación que rebosa el espectro político de la izquierda. Su amplia cultura y la buena acogida de que gozan los distintos tomos de La arboleda perdida le permiten disponer de un espacio público y usar un lenguaje que tiene un amplio abanico de interpretaciones, y puede convenir a personas de opiniones divergentes. Alberti contribuye al consenso, no porque no tenga memoria, sino porque su visión integradora del pasado facilita la rehabilitación de toda la herencia del exilio. No todos coinciden con este juicio nuestro. En uno de los libros más críticos con el proceso de cambio, Gregorio Morán escribió lo siguiente:

    El fantasma de Rafael Alberti recorre el mundo y las voces afónicas de algunos moribundos ya no convocan a nadie... Una continuidad con lo existente, eso fue también la transición para la cultura. Quedó fuera, o marginado, el largo exilio. Perdido para gran parte de la España real. A riesgo de ser injusto con la honrosa ancianidad, habría que decir que cuando se ha tratado de recuperar una parte de esa cultura del exilio primero se ha comprobado si estaba desarmada. Personajes como Rosa Chacel, María Zambrano o Francisco Ayala, fueron promesas brillantísimas de los treinta, y consumaron lo mejor de su obra en los cincuenta. Volvieron tras un duro exilio con dignidad, pero sin fuelle. No es extraño que la transición los acogiera como lo que nunca fueron y ya no podían intentar ser27.

    30En mayor o menor medida, Alberti se convierte en el vivo testigo de una España del pasado que resulta necesario integrar en el proceso democrático. Era necesario contar con Alberti en el hemiciclo no por lo nuevo que podía aportar sino por la mala conciencia colectiva de los españoles frente al exilio de uno de sus mayores poetas, del mismo modo que era necesario contar con Dolores Ibárruri y Santiago Carrillo. En esa tesitura, Alberti supo encauzar su mensaje poético por derroteros que le resultaban familiares, y que había experimentado anteriormente.

    31Las Nuevas coplas de Juan Panadero son una aplicación de lo que Alberti entiende por comunicación política y reanudan con temas de los treinta. El estudio de un poema significativo del libro iniciado en Roma servirá de ejemplo. « Coplas en la muerte de Javier Verdejo » es un poema emblemático con el que abría Alberti los recitales conjuntos con Nuria Espert, al igual que Paco Ibáñez iniciaba muchos conciertos con « Coplas a la muerte de su padre » y seguía un recorrido cronológico de la poesía española.

    32En el suplemento monográfico de Cuadernos para el diálogo28, Javier Alfaya recuerda que el poema pone en verso la muerte de un joven estudiante de la Universidad de Granada, asesinado por la guardia civil el 14 de agosto de 1976, cuando estaba haciendo una pintada. Escritas aún durante el exilio romano, las « Coplas de Juan Panadero en la muerte de Javier Verdejo » dicen así:

    Salió ilusionado un día,
    salió aquella madrugada,
    a escribir lo que quería.
    Y pensó que en la ciudad
    todo era muro, pizarra,
    pared de la libertad.
    ¡Oh muros libres al viento,
    paredes para gritar
    la rabia o el descontento!
    Pero hasta un muro cualquiera
    sin libertad puede ser
    hoy lo que la muerte quiera.
    Alzó la mano y pintó
    una P… Lo que seguía
    la muerte se lo impidió.
    Y no fue PAN ni TRABAJO
    Ni LIBERTAD ni AMINISTÍA
    lo que la muerte le trajo.
    Que todavía en España
    no es la guadaña del trigo
    lo que afila su guadaña.
    Porque hay sombras que aún agitan
    esas sombras que en las sombras
    más tristes la precipitan.
    Pintad con mano segura:
    la Libertad en la luz,
    no en una prisión oscura.

    33Estas coplas ponen en evidencia el talante narrativo de Alberti y su facultad de transformar en leyenda colectiva la tragedia individual, como lo hiciera con el capitán Fermín Galán y posteriormente en sus poemas escénicos. El uso de las mayúsculas, en el centro del texto, requiere una lectura autónoma, en la que sobresalen PAN, TRABAJO, LIBERTAD, AMNISTÍA, como reivindicaciones escritas en una pared. De alguna forma, las coplas, que no pueden reparar la injusticia y el crimen cometidos contra Javier Verdejo, restauran lo que hubiera podido escribir. El poema refleja la inmediatez de la muerte. El lector o el oyente presencian el momento mismo en que las sombras siegan la vida del estudiante Javier Verdejo. La preposición en – « coplas en la muerte »– insiste en esta simultaneidad. La copla tiene una capacidad de traslación en el tiempo semejante a la del romance. Oscila entre el pretérito referido a la historia de los acontecimientos y un presente de narración. En Fermín Galán el uso del presente y del pasado creaba un marco histórico, creando la impresión de una historia inconclusa, en la que el espectador debía participar. En « Las coplas en la muerte de Javier Verdejo », no es el ciego del romance, sino Juan Panadero el depositario de la memoria colectiva.

    34La escisión de la voz lírica se advierte en el paso de un pasado histórico (relato inacabado de lo sucedido a Javier Verdejo) a un presente de verdad general en dos tercetos (alusiones a la guadaña, a las sombras, a una simbología que conlleva una semántica de la muerte y la destrucción ( « Que todavía en España / no es la guadaña del trigo/ lo que afila su guadaña. / Porque hay sombras que aún agitan/ esas sombras que en las sombras/ más tristes la precipitan »). El presente gnómico llama la atención sobre la existencia de un locutor genérico, Juan Panadero, que al igual que el ciego del romance en Fermín Galán constituye el intermediario entre dos tiempos históricos). El terceto final es el llamamiento a la libertad: « Pintad con mano segura: la Libertad en la luz, no en una prisión oscura ». La eficacia del mensaje viene del uso del imperativo y de la capacidad de la voz poética en convertir uno de los episodios sangrientos de la transición, el asesinato de un joven estudiante, en un momento de comunión colectiva y en una promesa de libertad. El poema anuncia la inarrestable victoria de las fuerzas de la libertad sobre las sombras: una estrategia que Alberti ya había usado en sus romances de la guerra civil para transformar, por ejemplo, a los campesinos en los soldados de la vida. El uso de un lenguaje simbólico contribuye a la intensidad poética del terceto final: en efecto « Pintad con mano segura » alude no solo a las pintadas propias de la época de la transición, sino a la pintura como lenguaje artístico indomable ante la represión, sea cual sea. La prisión oscura puede designar tanto la prisión en que podría convertirse una España que cedería ante las amenazas, como una prisión de épocas anteriores, siendo los penales de la época de Franco blanco de muchos poemas críticos de Alberti, como « Juan Panadero orienta a los turistas » donde el penal de Ocaña es designado irónicamente como un lugar digno de visitar.

    35La construcción del relato histórico por parte de Rafael Alberti es un discurso de estratos complejos. En algunos poemas de juventud, puede parecer algo maniqueo, si se considera que la poesía de Alberti apunta, para su eficacia, al carácter irreconciliable de dos bandos opuestos, aprovechando una temática que tenía y durante los años treinta, y en la revista Octubre y otras obras de inmediato consumo político: hay en ellas cierto carácter mecánico en el juego de las oposiciones.

    36Esa impresión de maniqueismo se desvanece en los poemas más logrados de Alberti, que apelan a complejas resonancias. No cabía esperar menos de uno de los autores vanguardistas más exquisitos de su tiempo. En poemas como « Coplas en la muerte de Javier Verdejo », Alberti sugiere, mediante paralelismos y contrastes, un discurso político sutil que se apoya en referencias históricas distintas pero compatibles entre sí.

    Conclusión

    37La interpretación de la historia se hace a toro pasado, habida cuenta del desenlace, y es inevitable que lo fortuito se presente como el resultado de una serie de causas y efectos. La literatura española reciente ha vehiculado en ocasiones la visión de una España implacable y cainita que tampoco escasea en la historiografía. Como todas las formas artísticas basadas en un lenguaje construido, la literatura dispone a su manera una lógica interna de los acontecimientos.

    38En los casos más logrados, la literatura puede ser todo lo contrario de un guión escrito de antemano: un campo experimental en el que plantear hipótesis y fraguar proyectos, en la más absoluta incertidumbre de si van a realizarse o no. En su ensayo « Max Aub, de la segunda a la tercera República », Marie-Claude Chaput evoca el proyecto singular forjado por Max Aub, inventor de una historia alternativa, la de una España que no ha conocido la guerra, y la de una academia en la que sería recibido entre abrazos por insignes escritores de ambos bandos, que no habían llegado a enfrentarse29. Las cosas fueron de otro modo.

    39Alberti pudo regresar a España tras la muerte de Franco y consiguió ver cumplidos en parte sus objetivos. Su preocupación por las libertades le condujo al ruedo político. En su obra civil y poética, en su participación a la vida pública, Alberti llegó a forjar una visión propia de la historia, vinculada con un concepto regeneracionista de la cultura y con el sueño de una España emancipada de servidumbres y autoritarismos. Las estrategias literarias de Alberti sitúan al lector o al espectador en el corazón mismo de los acontecimientos, llegando a comunicarle la trascendencia que puede llegar a tener, « de un momento a otro », el presente histórico. Cuando Alberti escribe « Coplas en la muerte de Javier Verdejo », la transición a la democracia dista mucho de ser un fenómeno irreversible. El miedo es uno de los protagonistas más olvidados de la Transición. Nuevas coplas de Juan Panadero son el testimonio de unos años de incertidumbre y ansia y hacen palpable el temor que podía suscitar en la opinión pública la fragilidad del proceso democrático.

    Notes de bas de page

    1 Cita de Rafael Alberti a su llegada a Barajas el 27 de abril de 1977, citada en Gonzalo San Segundo, Alberti tal cual. Crónica de una campaña electoral (Madrid: Litograph, 1978).

    2 Nos referimos a La Constitución española, con prólogo de Gregorio Peces Barba, portada, motivos e ilustraciones por Rafael Alberti (Madrid: Rumagraf, 1992).

    3 Según Gonzalo San Segundo, Alberti dijo: « Salvando las distancias –me confesaría más tarde– me quedo con la Constitución de 1812. Esta, la de 1977, parece que ronca antes de nacer », G. San Segundo, op. cit., p. 34.

    4 Salavert Fabiani Vicente y Suárez Cortina Manuel (eds.), El regeneracionismo en España. Política, educación, ciencia y sociedad (Valencia Universidad, 2007), p. 10.

    5 Agradezco a Mercedes Yusta Rodrigo las referencias y reflexiones relativas a esta cuestión.

    6 La preparación del libro Otra Andalucía. Diálogo entre Julio Anguita y Rafael Alberti, precedido de « Dos andaluces hablan de su tierra », con prólogo de Manuel Vázquez Montalbán, (Madrid, Editorial Ayuso, 1986), constituye un espaldarazo de los dos escritores a su compañero de partido y candidato a las elecciones autonómicas del 1986. El nuevo partido, Izquierda unida, nacido del PCE y otras fuerzas políticas, obtiene el apoyo del 18 % del electorado andaluz.

    7 Véase de José-Carlos Mainer, Años de vísperas, Madrid, Espasa, 2006 y de Francisco Caudet, Las cenizas del fénix. La cultura española en los años treinta, Madrid, Imp. la Torre, 1993.

    8 Chaput, Marie-Claude, L’Espagne agraire à travers la presse de janvier 1930 à avril 1933, tesis dirigida por Jean Coste, Univ. Paris Nanterre, 1988. La reforma agraria, una de las prioridades del gobierno republicano, se enfrentó a incontables obstáculos y fracasó definitivamente tras los episodios de Castilblanco y Casas Viejas.

    9 Véase entre otras fuentes, Monleón, José, Tiempo y teatro de Rafael Alberti (Madrid: Primer acto, 1990); Aznar Soler, Manuel, « Exilio republicano y escena dramática española. El estreno de El Adefesio en Madrid (1976) », en Revista canadiense de estudios hispánicos (vol. 24, n. 1, 1999) pp. 221-236, Brigitte Magnien, « La République espagnole à la recherche de ses héros: vie et mort du Capitaine Fermín Galán », en Covo, Jacqueline (ed.), La construction du personnage historique. Aires hispanique et hispano-américaine (Lille: Presses universitaires de Lille, « Travaux et recherches ») p. 139-147; Sabbah, Jacqueline, « Une expérience de théâtre historique: Fermín Galán », en Carandell, Zoraida y Salaün, Serge (eds.), Rafael Alberti et les avant-gardes (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2003), p. 155-174.

    10 Alberti, Rafael, Correspondencia con José María Cossío seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos, edición y estudio por Rafael Gómez y Eladio Mateos Miera (Valencia: Pre-textos, 1990).

    11 Cf. G. San Segundo, op. cit., p. 34.

    12 Alberti, Rafael, La arboleda perdida I, (Barcelona: Seix Barral, 1987), p. 320.

    13 Alberti, Rafael, « La poesía popular en la lírica española contemporánea », en R. Marrast (ed.), Prosas encontradas, (Madrid: Ayuso, 1970), p .87.

    14 Alberti, Rafael, Prosas encontradas, Robert Marrast (ed.), (Barcelona: Seix Barral, 2000, p. 154-p. 177), p. 176. (Publicado originalmente en La revista Cubana, La Habana II (4-5-6), abril, junio 1935).

    15 Menéndez Pidal, Ramón, De Cervantes y Lope de Vega (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1940).

    16 Sobre la dimensión supra histórica de la intrahistoria, y su asimilación a los ciclos de la naturaleza, véase Jon Juaristi, « Unamuno: guerra e intrahistoria », en En el 98 (Los nuevos escritores), Mainer, José-Carlos y Gracia, Jordi (eds), (Madrid: Visor, 1998), pp. 42-66.

    17 Salaün, Serge, « Rafael Alberti et la guerre: une épopée oubliée », en Z. Carandell y S. Salaün, op. cit., p. 139-153.

    18 Aznar Soler, Manuel, República literaria y revolución (Sevilla: Renacimiento, 2010).

    19 José Ramón López García, Vanguardia, revolución y exilio: la poesía de Arturo Serrano Plaja (1929-1945) (tesis doctoral dirigida por Manuel Aznar Soler, Volumen 2, 2010), p. 418. Consultado en: https://ddd.uab.cat/pub/tesis/2005/tdx- 0719110-174220/TJRLG02de10.pdf el 10 de mayo de 2016.

    20 Brigitte Magnien, op. cit., p. 139.

    21 Según Marie-Claude Chaput, las revistas de los setenta y singularmente la revista Triunfo hicieron numerosas referencias simbólicas al XIX, erigido como punto de comparación útil para entender el presente. Véase « La España cultural decimonónica en Triunfo, in Jean-Michel Desvois ed., Prensa, Impresos, Lectura en el mundo hispánico contemporáneo (Univ. Michel de Montaigne, Bordeaux 3, 2005).

    22 Nos referimos a Christian Demange, Sombras de mayo – Mitos y memorias de la Guerra de la Independencia en España (1808-1908), (Madrid: Casa de Velázquez, 2007).

    23 « Jeroglíficos, alegorías y emblemas en Goya », Artigrama, (núm. 18, 2003) p. 471-503, p. 475-476, http://www.unizar.es/artigrama/pdf/18/3varia/09.pdf

    24 El segundo título también constituye uno de los leitmotivs de la obra de Alberti, que gira en muchas ocasiones en torno a lo horrendo, lo que no se puede observar, como lo sugiere la obra El adefesio. El origen goyesco de la palabra adefesio se observa en el poema « Goya » incluido en A la pintura: « Cuando todo se cae / y en adefesio España se desvae / y una escoba se aleja ».

    25 Una descripción detallada del encuentro de los Alberti con Gorki se encuentra en Robert Marrast, « Le deuxième voyage de Rafael Alberti en URSS: nouvelles proses retrouvées », Bulletin Hispanique (tome 88, n° 3-4, 1986. pp. 357-384) p. 384.

    26 « Sobre un episodio nacional: Gerona », R. Alberti, Prosas encontradas…, pp. 282-297, p. 288.

    27 Morán, Gregorio, El precio de la transición. Una interpretación diferente y radical del proceso que condujo a España de la dictadura a la democracia (Planeta: Barcelona, 1991), p. 231.

    28 Alfaya, Javier, « Rafael Alberti. Poeta en la calle », en Cuadernos para el diálogo n° 81 (Suplemento: Madrid, 1977).

    29 Chaput, Marie-Claude, « Max Aub: de la II a la III República », en Max Aub: déracinements et enracinements, en Chaput, Marie-Claude y Sicot, Bernard (éds.) (Nanterre: Publidix, 2003), págs. 23-35.

    Auteur

    • Zoraida Carandell

      Université Paris Nanterre
      Projet UPL « Les non lus de la contestation en Péninsule Ibérique », EA 369 CRIIA

      Catedrática de Literatura española contemporánea en la Universidad de Paris Nanterre desde 2012. Su investigación versa sobre la poesía española de las vanguardias y del exilio. Desde 2015, dirige con la Pr. M. Yusta un proyecto de investigación de la Universidad Paris Lumières sobre disidencia y contestación en la Península Ibérica (1926-2011). Entre sus últimas publicaciones figuran Traduire pour l’oreille. Versions espagnoles de la prose et du théâtre poétiques français (1890-1930), (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2014) y en colaboración con María Ángeles Naval, La transición sentimental. Literatura y cultura en España desde los años 70 (Madrid: Visor, 2016).

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    1 Cita de Rafael Alberti a su llegada a Barajas el 27 de abril de 1977, citada en Gonzalo San Segundo, Alberti tal cual. Crónica de una campaña electoral (Madrid: Litograph, 1978).

    2 Nos referimos a La Constitución española, con prólogo de Gregorio Peces Barba, portada, motivos e ilustraciones por Rafael Alberti (Madrid: Rumagraf, 1992).

    3 Según Gonzalo San Segundo, Alberti dijo: « Salvando las distancias –me confesaría más tarde– me quedo con la Constitución de 1812. Esta, la de 1977, parece que ronca antes de nacer », G. San Segundo, op. cit., p. 34.

    4 Salavert Fabiani Vicente y Suárez Cortina Manuel (eds.), El regeneracionismo en España. Política, educación, ciencia y sociedad (Valencia Universidad, 2007), p. 10.

    5 Agradezco a Mercedes Yusta Rodrigo las referencias y reflexiones relativas a esta cuestión.

    6 La preparación del libro Otra Andalucía. Diálogo entre Julio Anguita y Rafael Alberti, precedido de « Dos andaluces hablan de su tierra », con prólogo de Manuel Vázquez Montalbán, (Madrid, Editorial Ayuso, 1986), constituye un espaldarazo de los dos escritores a su compañero de partido y candidato a las elecciones autonómicas del 1986. El nuevo partido, Izquierda unida, nacido del PCE y otras fuerzas políticas, obtiene el apoyo del 18 % del electorado andaluz.

    7 Véase de José-Carlos Mainer, Años de vísperas, Madrid, Espasa, 2006 y de Francisco Caudet, Las cenizas del fénix. La cultura española en los años treinta, Madrid, Imp. la Torre, 1993.

    8 Chaput, Marie-Claude, L’Espagne agraire à travers la presse de janvier 1930 à avril 1933, tesis dirigida por Jean Coste, Univ. Paris Nanterre, 1988. La reforma agraria, una de las prioridades del gobierno republicano, se enfrentó a incontables obstáculos y fracasó definitivamente tras los episodios de Castilblanco y Casas Viejas.

    9 Véase entre otras fuentes, Monleón, José, Tiempo y teatro de Rafael Alberti (Madrid: Primer acto, 1990); Aznar Soler, Manuel, « Exilio republicano y escena dramática española. El estreno de El Adefesio en Madrid (1976) », en Revista canadiense de estudios hispánicos (vol. 24, n. 1, 1999) pp. 221-236, Brigitte Magnien, « La République espagnole à la recherche de ses héros: vie et mort du Capitaine Fermín Galán », en Covo, Jacqueline (ed.), La construction du personnage historique. Aires hispanique et hispano-américaine (Lille: Presses universitaires de Lille, « Travaux et recherches ») p. 139-147; Sabbah, Jacqueline, « Une expérience de théâtre historique: Fermín Galán », en Carandell, Zoraida y Salaün, Serge (eds.), Rafael Alberti et les avant-gardes (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2003), p. 155-174.

    10 Alberti, Rafael, Correspondencia con José María Cossío seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos, edición y estudio por Rafael Gómez y Eladio Mateos Miera (Valencia: Pre-textos, 1990).

    11 Cf. G. San Segundo, op. cit., p. 34.

    12 Alberti, Rafael, La arboleda perdida I, (Barcelona: Seix Barral, 1987), p. 320.

    13 Alberti, Rafael, « La poesía popular en la lírica española contemporánea », en R. Marrast (ed.), Prosas encontradas, (Madrid: Ayuso, 1970), p .87.

    14 Alberti, Rafael, Prosas encontradas, Robert Marrast (ed.), (Barcelona: Seix Barral, 2000, p. 154-p. 177), p. 176. (Publicado originalmente en La revista Cubana, La Habana II (4-5-6), abril, junio 1935).

    15 Menéndez Pidal, Ramón, De Cervantes y Lope de Vega (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1940).

    16 Sobre la dimensión supra histórica de la intrahistoria, y su asimilación a los ciclos de la naturaleza, véase Jon Juaristi, « Unamuno: guerra e intrahistoria », en En el 98 (Los nuevos escritores), Mainer, José-Carlos y Gracia, Jordi (eds), (Madrid: Visor, 1998), pp. 42-66.

    17 Salaün, Serge, « Rafael Alberti et la guerre: une épopée oubliée », en Z. Carandell y S. Salaün, op. cit., p. 139-153.

    18 Aznar Soler, Manuel, República literaria y revolución (Sevilla: Renacimiento, 2010).

    19 José Ramón López García, Vanguardia, revolución y exilio: la poesía de Arturo Serrano Plaja (1929-1945) (tesis doctoral dirigida por Manuel Aznar Soler, Volumen 2, 2010), p. 418. Consultado en: https://ddd.uab.cat/pub/tesis/2005/tdx- 0719110-174220/TJRLG02de10.pdf el 10 de mayo de 2016.

    20 Brigitte Magnien, op. cit., p. 139.

    21 Según Marie-Claude Chaput, las revistas de los setenta y singularmente la revista Triunfo hicieron numerosas referencias simbólicas al XIX, erigido como punto de comparación útil para entender el presente. Véase « La España cultural decimonónica en Triunfo, in Jean-Michel Desvois ed., Prensa, Impresos, Lectura en el mundo hispánico contemporáneo (Univ. Michel de Montaigne, Bordeaux 3, 2005).

    22 Nos referimos a Christian Demange, Sombras de mayo – Mitos y memorias de la Guerra de la Independencia en España (1808-1908), (Madrid: Casa de Velázquez, 2007).

    23 « Jeroglíficos, alegorías y emblemas en Goya », Artigrama, (núm. 18, 2003) p. 471-503, p. 475-476, http://www.unizar.es/artigrama/pdf/18/3varia/09.pdf

    24 El segundo título también constituye uno de los leitmotivs de la obra de Alberti, que gira en muchas ocasiones en torno a lo horrendo, lo que no se puede observar, como lo sugiere la obra El adefesio. El origen goyesco de la palabra adefesio se observa en el poema « Goya » incluido en A la pintura: « Cuando todo se cae / y en adefesio España se desvae / y una escoba se aleja ».

    25 Una descripción detallada del encuentro de los Alberti con Gorki se encuentra en Robert Marrast, « Le deuxième voyage de Rafael Alberti en URSS: nouvelles proses retrouvées », Bulletin Hispanique (tome 88, n° 3-4, 1986. pp. 357-384) p. 384.

    26 « Sobre un episodio nacional: Gerona », R. Alberti, Prosas encontradas…, pp. 282-297, p. 288.

    27 Morán, Gregorio, El precio de la transición. Una interpretación diferente y radical del proceso que condujo a España de la dictadura a la democracia (Planeta: Barcelona, 1991), p. 231.

    28 Alfaya, Javier, « Rafael Alberti. Poeta en la calle », en Cuadernos para el diálogo n° 81 (Suplemento: Madrid, 1977).

    29 Chaput, Marie-Claude, « Max Aub: de la II a la III República », en Max Aub: déracinements et enracinements, en Chaput, Marie-Claude y Sicot, Bernard (éds.) (Nanterre: Publidix, 2003), págs. 23-35.

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    Carandell, Z. (2019). Poesía y regeneracionismo. La segunda transición de Rafael Alberti. In Z. Carandell, J. Pérez Serrano, M. Pujol Berché, & A. Taillot (éds.), La construcción de la democracia en España (1868-2014) (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.11418
    Carandell, Zoraida. « Poesía y regeneracionismo. La segunda transición de Rafael Alberti ». In La construcción de la democracia en España (1868-2014), édité par Zoraida Carandell, Julio Pérez Serrano, Mercè Pujol Berché, et Allison Taillot. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2019. https://doi.org/10.4000/books.pupo.11418.
    Carandell, Zoraida. « Poesía y regeneracionismo. La segunda transición de Rafael Alberti ». La construcción de la democracia en España (1868-2014), édité par Zoraida Carandell et al., Presses universitaires de Paris Nanterre, 2019, https://doi.org/10.4000/books.pupo.11418.

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    Carandell, Z., Pérez Serrano, J., Pujol Berché, M., & Taillot, A. (éds.). (2019). La construcción de la democracia en España (1868-2014) (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.11098
    Carandell, Zoraida, Julio Pérez Serrano, Mercè Pujol Berché, et Allison Taillot, éd. La construcción de la democracia en España (1868-2014). Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2019. https://doi.org/10.4000/books.pupo.11098.
    Carandell, Zoraida, et al., éditeurs. La construcción de la democracia en España (1868-2014). Presses universitaires de Paris Nanterre, 2019, https://doi.org/10.4000/books.pupo.11098.
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