Un thriller politique pendant la transition : Con uñas y dientes (1978) de Paulino Viota
p. 281-293
Texte intégral
1Cinéaste autodidacte1, Paulino Viota (Santander, 1948) commence par tourner divers courts métrages de fiction dans lesquels il s’intéresse à la naissance du désir, aux sentiments amoureux et rend compte des difficiles rapports entre les sexes dans une société espagnole où prédomine encore une morale répressive2. Ainsi, José Luis (1966) retrace une journée dans l’existence d’un jeune homme de 18 ans et dépeint ses essais ratés d’entrer en contact avec les jeunes filles de son entourage, Tiempo de busca (Temps de recherche, 1967) présente un point de vue féminin et s’attache à montrer une double répression, familiale et sexuelle, tandis que Fin de un invierno (Fin d’un hiver, 1968) met en scène une rupture amoureuse entre la protagoniste et son fiancé et souligne le désir de liberté de la jeune femme qui choisit de quitter sa ville de province3.
2 L’année 1970 apparaît comme un moment de rupture puisque ses deux réalisations témoignent de la prédominance de nouvelles préoccupations : l’une formaliste, l’autre idéologique. Avec Duración (Durée), Viota s’essaie à proposer une expérience limite au spectateur en montant en boucle le parcours d’une trotteuse de montre filmée pendant une minute, tandis que son premier long-métrage4 Contactos (Contacts) s’attache à dépeindre la vie de militants antifranquistes, en adoptant un langage qui veut tourner le dos aux codes filmiques hollywoodiens. Se limitant à la présentation de cinq espaces, Contactos est un essai cinématographique où le réalisateur privilégie le hors-champ sonore, des travellings latéraux devant-derrière des murs et des espaces vides pour traduire le mode de vie imposé aux personnages par leur double condition de prolétaires et de membres d’une cellule politique. Tourné en dehors de toute structure industrielle et par conséquent non soumis à la censure, Contactos peut se permettre d’évoquer l’existence de groupes politiques sous la dictature et de montrer certains aspects de leur fonctionnement (rencontres dans la rue, réception de paquets contenant des tracts), toutefois les personnages n’énoncent pas d’idées politiques. Il s’agit plutôt d’un récit qui met en avant le caractère insatisfaisant des conditions de vie des deux protagonistes : emploi épuisant de serveurs dans un restaurant, logement dans une pension par faute de moyens, manque d’intimité et d’égalité entre les membres du couple, quasi prostitution de la femme pour raisons économiques.
3Si Fin de un invierno a été présenté au Festival de courts-métrages de Bilbao et Contactos à la Semaine de Benalmadena où ils ont suscité l’intérêt de critiques de cinéma travaillant pour la revue Nuestro cine, ils ne permettent pas au réalisateur d’entrer en relation avec un producteur susceptible de financer de nouveaux projets. En 1975, Viota envisage alors de monter une coopérative avec des acteurs réputés de gauche afin de pouvoir mettre en scène un scénario écrit avec Javier Vega5. Il s’agit d’un récit sur la classe ouvrière ayant pour modèle les pièces didactiques de Bertold Brecht6 ; intitulé Los explotados hablan de la explotación7, le scénario inclut une analyse des « problèmes liés à la lutte des classes » dans des dialogues en vers où se trouvent également exposés certains éléments de la théorie marxiste. En effet, comme il le confie dans un texte, « le combat contre un régime révoltant, le régime franquiste, m’a conduit, comme tant d’autres vers le marxisme8 ». Toutefois, faute de pouvoir compter sur la participation d’acteurs de premier plan9, les seuls à même de convaincre un producteur, le projet ne voit pas le jour et est abandonné car jugé peu viable.
4La mort du dictateur et l’évolution politique que connaît le régime, en particulier le remplacement d’Arias Navarro par Adolfo Suárez à la tête du gouvernement, incitent Viota à considérer qu’il est désormais possible d’aborder des thèmes jusqu’alors interdits. Cherchant à « étendre le champ du dicible dans le cinéma espagnol10 », il décide d’opter pour un cinéma populaire, c’est-à-dire de divertissement, qui puisse ainsi rencontrer son public et l’amener à réfléchir à sa condition sociale, aux moyens de lutte comme à la situation politique. Con uñas y dientes11 est ainsi conçu en tant que cinéma militant permettant de relier deux activités disjointes : le loisir et la réflexion politique12.
5Comme pour Contactos, Viota est amené à produire lui-même son film bien que cette fois il bénéficie d’un accord avec un petit producteur, Eligio Herrero, directeur de Gondola producciones13. La caractéristique essentielle de ce nouveau projet est qu’il cherche à rendre compte des luttes ouvrières dans le contexte qui est celui de l’Espagne de 1977 ainsi qu’il le rappelle dans un entretien : « tel un recordman, j’avais la prétention d’être le premier, dans le cinéma espagnol, à montrer la lutte des classes de façon explicite14 ». En effet, cette thématique, qui bien entendu n’avait pu être traitée sous la dictature, demeure également exceptionnelle dans le cinéma de l’époque15. Si Con uñas y dientes16 est un des rares films où apparaissent le combat syndical et la lutte des classes, ce ne sont pas ses seules spécificités. Alors que certains récits filmiques sur les ouvriers relèvent du genre mélodramatique voire proposent une approche du monde du travail « paternaliste » et « lacrymogène »17, Viota choisit d’aborder le conflit entre travailleurs et patrons à partir d’une structure narrative relevant du thriller. Ce choix générique correspond à une double volonté : rendre accessible l’objet-film au public visé, le monde ouvrier, et utiliser les éléments narratifs du thriller pour tenir un double discours, et construire en creux une lecture du processus de Transition politique. De surcroît, Con uñas y dientes ne cherche pas à créer un prototype parfait de leader syndical, au contraire il met en évidence les contradictions du personnage et prolonge la réflexion entamée dans les premiers opus sur une sexualité libérée des tabous bourgeois.
Le thriller ou comment figurer la violence de la lutte des classes
6Dans les divers entretiens donnés lors de la sortie du film en 1979, Viota a l’occasion d’évoquer ses goûts cinéphiliques et les lectures qui ont influencé ses premières réalisations. Il reconnaît en particulier dans sa formation l’apport des Cahiers du cinéma et du structuralisme mais il manifeste aussi son admiration pour certains réalisateurs américains, tels John Ford, Howard Hawks ou Samuel Fuller. C’est ce dernier qui a plus précisément inspiré certaines séquences d’action du film, notamment parce que Viota suit le cycle que lui consacre la télévision espagnole au moment de préparer le tournage. Rappelons d’ailleurs que Fuller est lui aussi apprécié des jeunes réalisateurs de la Nouvelle vague et qu’il va même intervenir dans Pierrot le fou (Godard, 1965) où Jean-Paul Belmondo lui demande « qu’est-ce que le cinéma ? ». Sa réponse peut éclairer la construction de Con uñas y dientes puisque Fuller affirme que le cinéma c’est à la fois « l’amour, la haine, l’action, la violence et la mort », c’est-à-dire des affects et ce qu’ils génèrent. Et c’est précisément ce que Viota met en scène dans son film.
7La séquence d’ouverture de Con uñas y dientes mérite un premier commentaire car c’est sans doute l’une des plus étonnantes du film et elle révèle surtout certaines des intentions du cinéaste. Comme le rappelle Jean-Louis Comolli :
Documentaire ou non, le cinéma se définit d’agencer (et de penser) la place d’un spectateur. […] La place du ciné-spectateur est bien dans le film, comme il faut espérer qu’il arrive au lecteur ou à l’auditeur d’un récit d’en devenir à la fois le narrateur et le ou les personnages18.
8Or, dès la première image, le spectateur se trouve confronté à un homme de face en gros plan qui est en train de frapper à trois reprises une personne pour l’instant hors-champ de sorte que l’identification première du spectateur à la caméra lui donne l’impression que c’est lui qui est ainsi malmené. Ce procédé d’ouverture convie bien entendu le spectateur, dès que la victime des coups apparaît en contrechamp, à s’identifier à elle et construit ainsi dans ces plans liminaires un jugement éthique d’autant plus que l’homme frappé est tenu par les deux acolytes de l’agresseur. Cette séquence coup-de-poing entretient un rapport étroit avec la séquence d’ouverture de The Naked Kiss (Police spéciale, 1964) de Samuel Fuller, où Kelly frappe son proxénète avant de parvenir à s’échapper. Comme dans le film de Fuller, il s’agit de susciter un choc chez le spectateur tout en plaçant la violence au cœur du récit car ce que cherche à figurer Viota c’est la lutte des classes, une lutte qui n’est nullement métaphorique mais qui se manifeste dans le film à travers la persécution du leader syndicaliste, Marcos Díez.
9Pour représenter la violence de la lutte des classes, Viota fait le choix du thriller, un genre filmique qui se prête aisément à ses intentions et qui a déjà été utilisé par divers cinéastes pour construire des récits de dénonciation19. Dans la lignée de Francesco Rosi ou d’Elio Petri, Viota agence son récit comme s’il s’agissait d’une enquête permettant de dévoiler l’envers de la réalité. Au moyen de flash-back et d’un montage parallèle, il révèle les dessous de l’affrontement entre les ouvriers en grève et le directeur de l’entreprise « Utiles Industriales S.A. ». La grève a deux objectifs, faire réadmettre des ouvriers licenciés en raison de leur activisme syndical et obtenir une augmentation des salaires. Elle devrait avoir pour conséquence la paralysie de la production et l’impossibilité de satisfaire les commandes : pourtant le directeur ne fait aucun cas des revendications présentées. Si celui-ci refuse de négocier ce n’est pas en raison de l’existence d’un stock permettant à l’entreprise de tenir comme il l’affirme dans la presse mais parce qu’il veut obtenir un nouveau prêt bancaire. En fait, les entrepôts sont vides et il n’y a pas de commandes à satisfaire car d’importants fonds de l’entreprise ont été transférés sur des comptes à l’étranger et le prochain emprunt doit lui aussi être viré sur ces comptes.
10Con uñas y dientes recourt ainsi à une série d’éléments narratifs propres au thriller, tels la corruption, le crime, la violence, la manipulation pour caractériser le patronat face à un monde ouvrier construit alors comme victime. Le directeur qui s’est servi de l’entreprise pour s’enrichir illégalement finit par s’apparenter à une figure mafieuse puisque, afin de protéger ses intérêts, il commandite l’agression puis l’assassinat du leader syndicaliste pour que la grève s’achève et ne révèle pas trop tôt ses agissements. La violence exercée sur le personnage de Marcos Díez, tout d’abord tabassé, obligé de se cacher chez une militante, assiégé, attiré dans un piège et enfin « suicidé », doit alors être lue à la fois comme le reflet d’une réalité ouvrière et politique au cours de la période et de façon métaphorique. En effet, Viota a choisi de tourner la première séquence dans un espace industriel et semi-urbain où un travailleur en grève avait été poignardé20 ; si ce lieu référentiel permet d’évoquer directement les attaques subies par des travailleurs lors de manifestations ou au cours de grèves, la violence présente tout au long du film rappelle aussi celle qui s’était abattue sur des militants de gauche. Ainsi, le meurtre de Marcos Díez renvoie assez facilement à l’assassinat des avocats proches du parti communiste, lors de la semaine sanglante de janvier 1977, ce que confirme Viota lorsqu’il déclare que la figure de l’assassin est à interpréter de façon métaphorique21. La violence propre au thriller sert ainsi à rendre compte d’une période historique marquée par des crimes politiques, ce qui n’est guère étonnant puisque le scénario a été élaboré au cours du mois de février 1977, alors que ces événements marquaient encore fortement les esprits.
Relecture du processus de Transition
11Si Con uñas y dientes se veut la mise en intrigue d’un affrontement entre patron et ouvriers, une partie du discours du film est à lire également comme commentaire de ce qui est en train de se produire au niveau politique. Cette lecture du récit est d’ailleurs suggérée dès le générique où se fait entendre une chanson, qui à la façon des textes chantés dans les pièces de Brecht, expose des éléments du contexte pour le spectateur. Ainsi les premières paroles sont particulièrement explicites puisqu’elles évoquent la fin de la dictature tout en sous-entendant que rien n’a vraiment changé : « L’on dit qu’un règne mortifère de 40 années vient d’être défait, mais les gens qui vivotent comme toujours emplissent les rues en silence22. » L’idée de permanence ou de répétition est d’ailleurs évoquée à nouveau dans la séquence où Aurora explique à ses élèves le mode de fonctionnement de l’alternance au pouvoir des deux partis dans le système de monarchie constitutionnelle de la Restauration pour conclure sur l’indifférence entre les partis au pouvoir. Non seulement, pour le spectateur de 1978, ce cours d’histoire fonctionne comme une analyse des changements politiques dans le pays, jugés quasi insignifiants, mais au cas où il n’aurait pas encore fait le rapprochement un dialogue entre l’enseignante et Marcos au sujet du conflit entre ouvriers et patron permet d’insister sur un point, le maintien des élites : « c’est bonnet blanc et blanc bonnet23 ». Viota introduit à ce moment, dans la bouche d’Aurora, une remarque ironique, « on voit que nous avons bien appris notre leçon24 », qui ne fait que renforcer le jugement émis. Le processus de Transition politique se trouve ainsi présenté dès ces premières séquences comme peu significatif pour les classes populaires, qui ne verraient guère de changement quant à leurs conditions de vie comme le suggère également une autre phrase de la chanson liminaire : « notre rêve à tous tarde à se faire réalité25 ».
12La référence au passé et le discours métaphorique sur l’évolution politique du régime s’articulent aussi autour d’un autre élément, le choix de l’acteur Alfredo Mayo pour incarner le directeur de l’entreprise, Rodolfo Ortiz. La présence de celui qui incarna la figure idéalisée de Franco dans Raza (1941)26 fonctionne, comme dans le cinéma de Carlos Saura ou de Francisco Rodríguez27, en tant qu’icône de la dictature. Dans les commentaires des cadres de son entreprise, il apparaît que Rodolfo est à la tête de l’entreprise depuis longtemps et ceux-ci aimeraient bien se débarrasser de lui pour diriger la société. Le parallélisme avec la situation politique est presque explicite et témoigne du regard porté par Viota et une partie de la gauche sur la succession franquiste. Les anciens collaborateurs comprennent que les grossières manipulations financières et l’usage de la violence ne sont plus à l’ordre du jour, et qu’il convient de présenter un visage plus moderne, plus conciliant. Toutefois, seul leur désir de pouvoir les motive, et s’ils sont prêts à s’allier avec les membres du conseil d’administration pour obtenir la direction de l’entreprise, à aucun moment ils ne prennent en considération les intérêts des ouvriers. Le changement à la tête de « Utiles industriales S.A. » reproduit celui à la tête de l’état espagnol où Suárez demande aux Cortes franquistes de voter la Réforme politique qui va permettre un changement du cadre institutionnel tout en maintenant en place le personnel politique déjà en fonction dans l’appareil d’état franquiste ainsi que les fonctionnaires.
13L’interprétation d’une réforme qui se limiterait à écarter les hiérarques au pouvoir pour placer au centre une nouvelle génération formée idéologiquement par la précédente témoigne d’un regard désenchanté que vient renforcer la fin du film et les choix formels pour représenter les uns et les autres. Dans les trois séquences où il apparaît, Rodolfo est toujours cadré en gros plan ou en plan américain, dans son bureau, en conversation avec un homme auquel il donne ses instructions : Viota souligne ainsi le caractère sans partage de son pouvoir. En revanche, les jeunes cadres de l’entreprise se retrouvent au restaurant, vont voir le président du conseil d’administration, s’adressent enfin aux ouvriers dans une grande salle de conférence. C’est bien le dialogue, la recherche d’un accord qui les caractérise là où la parole de Rodolfo était décisionnelle et autoritaire. Le dernier plan où, à la tribune, le nouveau directeur explique aux ouvriers que leurs revendications ne pourront être acceptées du fait de la faiblesse de l’entreprise, constitue la lecture métaphorique de la Transition. Si les ouvriers retournent à la situation antérieure à la grève, quelle est alors la nature de l’évolution politique, économique et sociale du régime ? Sans doute, comme l’indique le successeur de Rodolfo, c’est la forme même des relations entre dirigeants et ouvriers-citoyens qui change. Ainsi, après la mort de Marcos, le nouveau directeur condamne l’utilisation de la violence et de toute forme de pression sur les travailleurs, toutefois il leur demande de savoir attendre une meilleure conjoncture pour l’entreprise, c’est-à-dire la fin de la crise économique, tout en concluant son discours par un étonnant « à présent, c’est à vous de décider28 ». Cette dernière phrase énoncée alors que le cadre, après un zoom avant, est passé d’un plan d’ensemble où toute la salle était visible à un plan américain où lui seul apparaît, conclut le film en plaçant les ouvriers dans un hors-champ symbolique. Evacués de l’image, ils le sont aussi du champ des décisions. Ainsi cette dernière séquence laisse clairement entendre que la parole ouvrière ne pourra que faire part de son acceptation du bilan présenté et de son renoncement à toute revendication.
14Un couplet de la chanson dans le générique de fin se donne alors comme la conclusion à tirer du récit qui a été présenté. À nouveau, les paroles énoncent le jugement du cinéaste sur le processus politique et ses conséquences économiques pour les travailleurs : « Ils sont sans aucun doute les plus forts, il ne faut pas se faire d’illusions29. » Toutefois alors même que la conclusion prend acte du rapport de forces défavorable pour les travailleurs, c’est l’idée de lutte et d’union qui prédomine finalement30 comme si la grève mise en images et son référent symbolique, la Transition politique, n’avaient été qu’une bataille perdue.
Image de la lutte ouvrière et portrait contrasté du leader syndicaliste
15Sans doute l’un des apports de Con uñas y dientes est-il de représenter ce qu’est une grève et quels en sont les enjeux, à la fois tactiques et formateurs. Viota cherche à créer une image crédible d’ouvrier ; or, comme il le rappelle dans son entretien à Contracampo, une des difficultés pour les acteurs est d’incarner une figure peu présente sur les écrans. Les ouvriers dans le film se caractérisent avant tout par leur discours qui porte presque exclusivement sur la grève et le rapport entre ouvriers et patrons. Dans les diverses séquences où ils interviennent, Viota les montre toujours en groupe, en train de discuter, c’est par conséquent leur union, leur volonté de débattre et de défendre leurs points de vue que souligne la mise en scène. Par ailleurs, le récit permet d’expliciter, notamment dans une séquence didactique, deux conceptions contradictoires quant au rôle de l’ouvrier dans l’entreprise. Si pour l’un des personnages, c’est le patron qui reste le maître du jeu car c’est lui qui permet à l’ouvrier de travailler, pour un autre c’est l’ouvrier qui apporte une plus-value au capital par son travail. Dans cette optique, si le capital et les outils de production sont indispensables, le capitaliste apparaît comme une entité superflue. Lors de cette discussion, le réalisateur qui clôt le dialogue par les paroles du second personnage, témoigne de son accord avec la vision de celui-ci mais rend compte aussi d’un certain manque de réflexion du premier, prêt à accepter la vision patronale au mépris de ses propres intérêts. Le regard sur la condition ouvrière est donc loin d’être uniquement hagiographique, au contraire Viota veut évoquer aussi les raisons possibles de la faiblesse des mouvements ouvriers lorsque, au sein des collectifs en lutte, les objectifs et l’analyse des rapports de force peuvent différer.
16La dernière assemblée des ouvriers lui permet de mettre en évidence les dissensions au sein du groupe : par divers champ-contrechamp, il met en relation les travailleurs tenant des propos opposés ; ainsi, d’un côté, apparaissent ceux qui veulent arrêter la grève parce que cela leur semble la seule voie raisonnable, de l’autre ceux qui souhaitent continuer pour pousser le patron dans ses retranchements et voir leurs revendications satisfaites. Si l’un des éléments du débat est la capacité de l’entreprise à fonctionner du fait des stocks engrangés, c’est bien la crédibilité accordée aux paroles du directeur qui incite certains ouvriers à considérer leur combat comme perdu. La mystification est ici aussi à interpréter en relation avec les mesures économiques et sociales prises par le gouvernement de Suárez qui aboutissent aux Accords de la Moncloa signés le 27 octobre 1977 soit au moment de la fin du tournage. Les Accords de la Moncloa ont abouti, avec le soutien des syndicats et des partis d’opposition, à une réduction des hausses de salaire afin de juguler l’inflation. Or l’analyse proposée par Viota, d’une parole patronale mensongère qui a pour seule ambition de tromper les travailleurs afin de faire cesser les revendications et obtenir la reprise du travail à un moindre coût fait écho aux sacrifices demandés aux travailleurs espagnols au nom des intérêts économiques du pays.
17Certes le mensonge de Rodolfo Ortiz est connu de Marcos qui sait que celui-ci ne peut accepter une grève trop longue mais cette connaissance qu’il ne partage pas avec ses camarades n’est finalement d’aucune utilité pour les ouvriers puisque ce sont les nouveaux patrons qui s’en servent pour ne pas concéder l’augmentation salariale exigée. Viota, en faisant de Marcos un leader charismatique, capable de convaincre ses camarades, construit l’image d’un ouvrier militant et doctrinaire, qui a de solides convictions, qu’il partage d’ailleurs avec sa femme, tout aussi déterminée que lui. Toutefois si Marcos est assez habile pour utiliser les informations que lui seul connaît, il apparaît aussi comme un syndicaliste qui se croit indispensable et n’est pas capable de faire confiance aux autres militants, à la base : « il faut que ce soit moi, les autres ne savent pas31 ». Cette dérive qui l’amène à soutenir une grève longue sans donner d’explications affaiblit clairement le mouvement et semble dénoncée par le film, porteur d’un regard critique également sur le fonctionnement au sein des syndicats. Ainsi, lorsque les ouvriers pensent à mettre un terme à la grève, ils évoquent le manque de soutien autour d’eux, c’est-à-dire de la part des centrales syndicales comme des partis de gauche.
18Le personnage du leader permet également à Viota de revendiquer une union entre « intellectuels » et « ouvriers » afin de combattre plus efficacement les forces capitalistes. Si Marcos connaît le terrain et a déjà des connaissances théoriques, sa rencontre avec l’enseignante Aurora, membre d’une autre branche du même syndicat, semble démontrer qu’une meilleure relation entre ouvriers et intellectuels accroîtrait leur capacité d’action. L’échange se présente dans le film sous trois formes : l’aide matérielle que fournit Aurora en cachant Marcos, l’aide idéologique qu’elle peut lui apporter à travers leurs discussions et les livres qu’elle possède et qu’il va lire32, une meilleure connaissance respective de leurs mondes. Afin de matérialiser cette découverte mutuelle de deux univers dissociés, le réalisateur met en scène un rapprochement affectif et sexuel qui se veut une attaque contre la morale bourgeoise de l’époque et une métaphore de ce lien nécessaire entre monde ouvrier et monde intellectuel.
Conclusion : réception et débats idéologiques sur le cinéma militant
19Alors même que le but recherché par Viota était de toucher un large public, le film est mal distribué, dans peu de salles, et n’aura qu’un nombre limité de spectateurs au cours de ses premières années d’exploitation33. Divers problèmes ont tout d’abord retardé la sortie du film – le doublage de l’acteur principal et un second montage – qui aurait dû être distribué en 1978 et ne l’a été qu’en 1979, ce qui a rendu moins actuelle la partie métaphorique du discours filmique et les allusions politiques34. Bien que les revues spécialisées Dirigido por, Cinema 2002 et Contracampo aient consacré une critique au film et retranscris un entretien avec Viota, la presse nationale s’est peu intéressée à Con uñas y dientes. Le parcours du film est ainsi révélateur de l’impossibilité de faire un cinéma contestataire et populaire qui s’avère viable pendant la Transition.
20En effet, l’un des problèmes rencontrés lors de la réception du film est son caractère hors-norme qui ne lui a pas permis d’être soutenu par certains secteurs du monde politique ou cinématographique. Comme le rappellent les articles dans Dirigido por et Contracampo, ainsi que Viota lui-même, un cinéma militant de gauche devrait respecter certaines contraintes et refuser les modes d’expression du cinéma dominant : « Il existe une critique de gauche qui attaque férocement toute fiction de gauche. Mais, en fin de compte, cela revient à refuser tout cinéma qui n’ait pas pour objet de réflexion son propre langage35. » Viota, tout en inscrivant son film dans un héritage générique populaire, lui confère pourtant certains éléments qui rapprochent Con uñas y dientes du cinéma d’auteur. L’usage de la musique classique pour accompagner certaines scènes rappelle son emploi dans Accatone (Pasolini, 1961) et permet de donner aux protagonistes une dimension tragique et exemplaire tout en créant un certain effet de distanciation pour le spectateur. De même, l’énonciation des dialogues sans inflexions de la part d’Alicia Sánchez qui interprète le rôle d’Aurora tend là aussi à rompre toute possible identification au personnage. Pourtant ces aspects hétérogènes du film, au lieu d’être valorisés, ont plutôt contribué à faire de Con uñas y dientes une sorte d’ovni dans la production de l’époque.
Notes de bas de page
1 Il passe le concours pour entrer à l’Ecole Officielle du Cinéma à Madrid, en 1969 et 1970 mais sans succès. Voir Juan M. Company, « Paulino Viota y el desafío de Con uñas y dientes », in Dirigido por, n° 64, 1979, p. 61 ; Manuel Asín, « El cine está sin ver. Entrevista a Paulino Viota », in El viejo topo, n° 242, mars 2008, p. 68-74 ; Julio Pérez Perucha, « Crónica de un reto », in Contracampo, n° 2, mai 1979, p. 14-15 ; Julio Pérez Perucha, « Crónica de un reto 2 », in Contracampo, n° 4, juillet-août 1979, p. 10-18 ; Imanol Zumalde, « Crónica de un desencanto », in Paulino Viota. El orden del laberinto, R. García López (dir.), Santander, Shangrila, 2015, p. 222-241.
2 Son premier court-métrage, Las ferias (Les Fêtes foraines, 1966), était un documentaire s’attachant à la vie des forains. Ses trois premiers courts-métrages sont tournés en 8 mm (couleur), les suivants en noir et blanc et en 16 mm. Voir Paulino Viota, « Entrevista », in Cuadernos de cine, n° 7, 1986, p. 40.
3 Cet intérêt à examiner les relations amoureuses se retrouve encore, en 1974, dans son dernier court-métrage, Jaula de todos (La prison commune), inspiré d’une nouvelle de Diderot qui dénonce l’éducation sentimentale des femmes les amenant à vivre dans une situation de dépendance affective, tandis que son dernier film Cuerpo a cuerpo (Corps à corps, 1982) interroge le nouveau climat de liberté morale et sexuelle qui ne permet pas à ses personnages de construire des relations amoureuses plus satisfaisantes. Pour plus de détails, voir pour le premier Miguel Zozaya, « Jaula de todos : Una comunidad que consiste en un señor, una señora y dos esclavos sumando en total dos », in R. García López (dir.), Paulino Viota. El orden del laberinto, op. cit., p. 210-221. Pour le second, voir José Luis Sánchez Noriega (dir.), « Cuerpo a cuerpo », in Filmando el cambio social. Las películas de la Transición, Barcelona, Laertes, 2014, p. 293-296.
4 Le film dure 64 minutes.
5 Il s’agit de son cousin, avec lequel il a déjà travaillé pour ses premiers courts-métrages de fiction.
6 Viota évoque les pièces des années 1930 et 1940 selon Matías Antolín, « Entrevista con Paulino Viota », Cinema 2002, n° 52, juin 1979, p. 48. Il évoque plus particulièrement Sainte Jeanne des Abattoirs de 1930 selon Juan M. Company, « Paulino Viota y el desafío de Con uñas y dientes », in Dirigido por, op. cit., p. 60.
7 Les exploités parlent de l’exploitation.
8 « la lucha contra el escándalo franquista me llevó, como a tantos, al marxismo » : Paulino Viota, « Entrevista », op. cit., p. 48.
9 Le film aurait mis en scène la prise de conscience d’une jeune ouvrière, grâce notamment à sa relation avec une ouvrière plus âgée, mais seuls Lola Gaos et Hector Alterio avaient accepté de participer au projet. Voir Juan M. Company, « Paulino Viota y el desafío de Con uñas y dientes », in Dirigido por, op. cit., p. 60.
10 « ensanchar el campo de lo decible en el cine español » : Paulino Viota, « Entrevista », in Cuadernos de cine, op. cit., p. 50. Voir également Javier Hernández Ruiz et Pablo Pérez Rubio, Voces en la niebla. El cine durante la Transición española (1973-1982), Barcelona, Paidós, 2004.
11 José María Latorre, « Crítica : Con uñas y dientes », in Dirigido por, n° 64, 1979, p. 64-65.
12 Comme le rappelle Gérard Leblanc : « La politique et le cinéma sont deux activités spécialisées que la société capitaliste a de plus en plus soigneusement séparées ». Voir Gérard Leblanc, « Cinéma et politique ? », in CinémAction, n° 35 (« Le cinéma de Costa-Gavras »), 1985, p. 37.
13 La part de Viota est de 70 % du budget et celle d’Eligio Herrero 30 %. Voir Juan M. Company, « Paulino Viota y el desafío de Con uñas y dientes », op. cit., p. 61.
14 « tenía la pretensión, casi propia de un recordman, de ser el primero en mostrar la lucha de clases en el cine español de forma explícita » : Pierre Léon, « Entretiens. Pierre Léon y Paulino Viota : “yo fui cineasta” », http://lemagazine.lejeudepaume. org/2014/03/paulino-viota-y-pierre-leon.
15 Ainsi pour José Luis Sánchez Noriega : « el trabajo y los problemas de la clase obrera apenas aparecen como tales en el cine » [le travail et les problèmes de la classe ouvrière apparaissent à peine en tant que tels au cinéma]. Voir José Luis Sánchez Noriega, Desde que los Lumière filmaron a los obreros, Madrid, Nossa y Jara editores, 1996, p. 21.
16 Le titre est la reprise d’une expression présente dans la chanson du générique et pourrait équivaloir à « avoir bec et ongles » avec l’idée que les ouvriers doivent se défendre par tous les moyens à leur service.
17 José Luis Sánchez Noriega, Desde que los Lumière filmaron a los obreros, op. cit., p. 17.
18 Jean-Louis Comolli, « Prisons du regard », in Lignes 1996/1, n° 27, p. 52.
19 En effet, le thriller permet de construire une « chronique historique au présent » et de rendre compte de problématiques sociales comme le rappellent Carlos F. Heredero et Antonio Santamarina dans El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, Barcelona, Paidós, 1996, p. 24-25.
20 Dans le documentaire de Joaquín Jordá qui relate une grève ouvrière, Numax presenta (1980), l’un des ouvriers évoque également un moment de tension et de violence. Voir Alberto Fernández Torres et Jesús G. Requena, « El presente como historia. Entrevista con Paulino Viota », in Contracampo, n° 2, mai 1979, p. 24.
21 Paulino Viota, « Entrevista », in Cuadernos de cine, op. cit., p. 24.
22 « Se dice que han sido derrotados al fin 40 años de muerte, pero en el silencio llenan la calle gentes que malviven como siempre. »
23 « los mismos perros con distintos collares ».
24 « se nota que estamos bien aleccionados ».
25 « este sueño de todos tarda en alumbrar ».
26 Dans ce film de Sáenz de Heredia, tourné à partir d’un texte écrit par Franco, le personnage de José, joué par Mayo, est une sorte de double du dictateur.
27 Nous pensons bien entendu pour Saura à La caza (1965) ou Peppermint frappé (1967) et pour Francisco Rodríguez à Gusanos de seda (1976).
28 « ahora son Ustedes quienes tienen la palabra ». Si la phrase instaure un tour de parole qui correspond à la volonté de dialogue émise, elle se constitue également en fin de dialogue puisque les ouvriers n’ont aucun choix.
29 « Ellos sin duda son los más fuertes, preciso es no hacerse ilusiones. »
30 Ainsi, parmi les phrases finales de la chanson, trouve-t-on : « Toujours, la lutte continue » (« La lucha sigue en todo momento »).
31 « tengo que ser yo, los otros no saben ».
32 Les deux ouvrages qu’il consulte et dont il est possible de lire les couvertures sont : Los conflictos laborales en 1976 (Les conflits du travail en 1976) et La crisis, la reforma y los trabajadores. Anuario de las relaciones laborales en España (La crise, la réforme et les travailleurs. Annuaire des relations de travail en Espagne).
33 Le film a totalisé 79 488 spectateurs au cours de son exploitation (www.mcu. es). Par comparaison, en 1979, le 50e film espagnol au box-office avait réuni plus de 150 000 spectateurs. Voir Cinematografía. Datos estadísticos año 1979, Ministerio de Cultura, Secretaría general técnica, 1981, p. 134.
34 La lithographie représentant la République, présente dans l’appartement d’Aurora, a ainsi moins d’impact en 1979 après le vote de la Constitution qui entérine le régime monarchique.
35 « Hay toda una crítica de izquierdas que ataca rigurosamente toda ficción de izquierdas. Pero eso, llevado al límite, no nos lleva a otra cosa que no sea negar todo cine que no tenga por objeto de reflexión el propio lenguaje » : Alberto Fernández Torres et Jesús G. Requena, « El presente como historia. Entrevista con Paulino Viota », in Contracampo, op. cit., p. 22.
Auteur
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Marie-Soledad Rodriguez
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, CREC
Profesora titular, habilitada, en la Universidad Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Su primer campo de investigación fue el cine de la Transición y su capacidad para dar cuenta de las tensiones dentro de la sociedad española; luego ha trabajado sobre las relaciones entre cine e historia, en particular la representación de la guerra civil en el cine español contemporáneo. Su tercera línea de investigación es ahora el estudio de la creación en femenino (cine y teatro) y las representaciones de género. Ha editado los libros colectivos Le cinéma de Julio Medem (2009), Le fantastique dans le cinéma espagnol (2011) y, con Catherine Flepp, Les dramaturges espagnoles d’aujourd’hui (2018).
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