El teatro político contra la dictadura franquista en vísperas de la transición democrática: El caserón de Jerónimo López Mozo
p. 221-233
Texte intégral
Introducción
1Este artículo pretende desarrollar una de las representaciones de la construcción de la democracia en España en las artes: la tendencia del Nuevo teatro español, cuyos autores durante los años sesenta y setenta mostraban su compromiso en contra de la dictadura franquista y a favor del advenimiento de la democracia.
2Son dramaturgos de diversas edades pero generalmente jóvenes que en esta época buscan una renovación de la escena y proponen un teatro de fuerte protesta, caracterizado por un radicalismo en lo que se refiere a la forma y al fondo. En cuanto a la forma, las obras de este movimiento se oponen al teatro oficial evasivo y conformista que se había impuesto desde los primeros años de la posguerra. También se oponen a la estética del realismo social, generación coetánea. Es un teatro de resistencia, beligerante en su discurso, en el que muchas piezas proponen una crítica, más o menos escondida según los casos, hacia el régimen y sus instituciones. Por eso lo persigue la todavía férrea censura en los años sesenta y setenta, incluso durante los primeros años de la Transición, hasta 1978, cuando desaparece oficialmente.
3Las obras resultan marginadas, de modo que gozan de poco o ningún éxito comercial, con representaciones que se limitan siempre a círculos alternativos a los comerciales, con compañías independientes, amateurs y universitarias. De ahí los diferentes nombres dados por la crítica a este movimiento poco definido, como teatro desvinculado, underground, soterrado, marginado, difícil, de alcantarilla, según los estudiosos.
4Muchos textos permanecieron inéditos durante el franquismo –y algunos siguen estándolo en la actualidad– y si bien es cierto que ciertos críticos han discutido su calidad, no se puede negar la existencia de una tendencia dramática con una voz disidente y un papel político, es decir, un teatro de oposición al régimen, contra viento y marea.
El teatro político
5En la línea de Erwin Piscator1, los dramaturgos del Nuevo teatro español defienden la necesidad de escribir una producción que conciencie al público frente a la situación política del país. Las vías de denuncia y protesta se diferencian según los autores –ya que forman un grupo heterogéneo en el estilo de escritura; encontramos en sus obras alegorías, simbologías animales, sátiras, el empleo de documentos, situaciones absurdas o grotescas que ridiculizan las instituciones franquistas y la situación política del momento.
6Podríamos citar, por ejemplo, la fábula animal El último gallinero escrita en 1968 por Manuel Martínez Mediero, donde se caricaturiza la política española con bestias esperpénticas: el gallinero es un microcosmos de la sociedad, dirigido por el gallo Hermógenes, auténtico dictador, ayudado por Olivares un pollo alguacil, símbolo de las fuerzas de policía y de la represión, y por las aves aristocráticas; se retrata aquí lo que los personajes llaman « democracia », que lo es solo de fachada, en la que cada uno lucha por sus intereses y donde la oposición de izquierda (los gallos tomateros) aparece inmadura e incapaz de acciones concretas.
7Otra obra política del Nuevo teatro es Su majestad la Sota (escrita en 1966) de José Ruibal, en la que la crítica de la dictadura aparece de manera alegórica: en un juego grotesco, la Sota –figura del dictador– quiere resolver el problema de la sucesión y examina las candidaturas de reyes de los palos de la baraja, todos caricaturas de los rasgos políticos del sistema dictatorial español (militarismo, represión policial, anestesia social, amordazamiento).
8Guernica (de 1969) de Jerónimo López Mozo es un drama poético que utiliza la técnica del teatro documento para poner en escena el bombardeo de la ciudad vasca en 1937. Se usan los recursos de la proyección de fotos y de fragmentos de reportajes, la reproducción de sonidos y la utilización de pedazos del cuadro de Picasso. La crítica contra el régimen y su responsabilidad en la masacre es así directa gracias a los documentos insertos en la puesta en escena.
9Luis Matilla escribe en 1969 la obra El piano, también de corte político. En ella, el único pianista que no ha huido de la dictadura quiere tocar en un concierto. Pero el artista se ve privado de orquesta, luego de su piano que le sellan, e incluso se llega a prohibir el concierto. La obra es una presentación del amordazamiento del artista en una sociedad totalitaria que se asemeja a España pero también se universaliza. El argumento se traslada fácilmente al caso del Nuevo teatro español, que es a su manera un concierto casi sin público: en la pieza, solo cuatro personas acuden a la interpretación, y una de ellas es sorda; la conclusión coincide con la prohibición del espectáculo.
10Las citadas hasta aquí son solo algunas de las muchas piezas de este grupo de autores que emplean recursos alegóricos para verter sus críticas hacia el régimen franquista. Sin embargo, nos detendremos aquí solo en una obra especialmente significativa de esta tendencia, por su vigorosa contestación política: El caserón de López Mozo.
El caserón de Jerónimo López Mozo
11Se trata de una pieza inédita, escrita en 1972 y nunca representada. Es un happening, como indica su subtítulo. La obra más bien propone un guión en gran medida muy abierto que deben seguir los actores, sirviéndose de la improvisación. Según el crítico Mario Saalbach es « el mejor » de los happenings de López Mozo2. La particularidad de la obra es que los espectadores tienen que participar activamente en la acción, introduciéndose en el decorado, desempeñando un papel e improvisando según el desarrollo de la trama. Es una pieza completamente informal, en la que ni siquiera se indican « personajes » sino « participantes3», presentados como colectivos, sin caracterización individual. Se trata de una alegoría de la situación política española y de las luchas intestinas del poder, dentro del propio gobierno, durante los últimos diez años del franquismo.
12La escena se desarrolla en un viejo caserón ruinoso y abandonado, antiguo « señorial palacete4» de dos plantas, convertido en museo, según las acotaciones iniciales. Ya en las primeras líneas encontramos la exposición de la alegoría; el caserón destartalado simboliza a la España franquista, deprimida y pobre pese a su pasado glorioso:
Se sabe que pertenece a una familia antaño poderosa y conocida […]. Mala administración y pleitos familiares dieron al traste con la fortuna amasada y, tras no pocos altibajos, sus actuales propietarios han decidido convertirlo en museo y vivir de los beneficios que les deje su explotación5.
13Se identifican ya las alusiones al problema sucesorio, a la Guerra Civil y a la dictadura que paraliza el país convirtiéndolo en un museo visitado únicamente por turistas. La parte más destartalada del edificio es, alegóricamente, la biblioteca, alusión a la producción intelectual española y extranjera silenciada por la dictadura, cuya censura viene simbolizada por un « voraz incendio », que redujo a cenizas todos los libros.
14Los espectadores de la pieza encarnan en la escena a los « visitantes » y simbolizan al pueblo español y a los turistas extranjeros. Una voz se oye (el « LOCUTOR »), discurso oficial del museo, es decir del régimen, que cuida particularmente a los extranjeros. La crítica del autor es patente cuando indica que a los turistas (y a los ciudadanos en general) se les prohíbe todo, por medio de divertidos carteles en los que predomina el uso del imperativo y de la negación: « PROHIBIDO BESARSE Y HACER OTRAS COSAS OBSCENAS », « NO HABLEN CON LOS EMPLEADOS », « SILENCIO »; se produce una gradación hasta llegar a rótulos cada vez más grotescos: « PROHIBIDO DAR COMIDA A LOS EMPLEADOS », « SE ADMITEN PROPINAS6». Los funcionarios resultan caricaturizados, pues se los representa como pasivos y vagos hasta el extremo: utilizan carteles para comunicarse con los visitantes en vez de pronunciar palabras. Su inmovilismo es total: no reaccionan frente a los insultos de los miembros de la Comisión de Reformas (de la que hablaremos más abajo), no cambian de ubicación casi nunca, en una actitud prácticamente inerte, etc.
15El primer grupo importante es el de los CELADORES y EMPLEADOS, que representan a los funcionarios del Estado y a los políticos falangistas. Visten viejos uniformes y presentan una imagen decadente y negativa, pues se pasan el tiempo durmiendo y comiendo en la suciedad. El caserón-museo se parece aquí a un zoo donde los visitantes observan a unas criaturas raras que son los empleados, que se asemejan a animales. Los funcionarios y altos cargos son responsables de la vigilancia y de la conservación del caserón en el estado en que se encuentra; representan así a la vez el control ejercido en el país sobre el pueblo y el inmovilismo del gobierno, que no quiere cambiar nada: conservar tal cual el caserón, a un modo de museo, significa mantener las estructuras franquistas como son. Su afán por preservar el status quo se manifiesta en su comportamiento revelador:
Cuando algún Empleado abandona su lugar, cosa ciertamente infrecuente, coloca un cartel que dice: RESERVADO7.
16El happening no consta de actos sino más bien de partes con títulos. Terminando las largas acotaciones iniciales con la visión animal de los funcionarios pasivos, empieza la primera parte con el título « El ejemplar zoológico » para seguir con la temática animal. Los espectadores descubren una jaula con un monstruo dentro, descrito en largas acotaciones. El extraño ser tiene aspecto a la vez humano y animal (mezcla de sapo, toro, camaleón, mono, con plumas, rabo y escamas); el cartel que lo presenta indica:
EJEMPLAR ÚNICO EN SU ESPECIE. A PESAR DE SU LONGEVIDAD Y PROLIFERACIÓN, LA DESPIADADA PERSECUCIÓN LLEVADA AL CABO POR PARTE DE LOS CAZADORES, ESTUVO A PUNTO DE PROVOCAR SU TOTAL DESAPARICIÓN EN NUESTRO CONTINENTE. GRACIAS A IMPORTANTES APORTACIONES ECONÓMICAS, LOS ESFUERZOS POR CONSERVARLA ESTÁN DANDO BUENOS FRUTOS [… ]8.
17Se puede entender que el monstruo enjaulado en el caserón es la representación esperpéntica de Franco: en efecto, es el último dictador de Europa occidental, mantenido también gracias a las ayudas económicas de Estados Unidos. La figura del jefe del Estado es ridiculizada, y aparece como decadente y repugnante: « despide mal olor a causa de que defeca ininterrumpidamente durante doce horas diarias9». En efecto, en 1972, el General Franco ya era viejo y estaba enfermo, pero seguía agarrándose al poder. La sátira es mordaz y la imagen del monstruo grotesca.
18La segunda parte, « Los recién llegados », presenta una crítica más sutil y encriptada, con la intervención de otro grupo: el presidente y los miembros de la « Comisión de Reformas Urbanas » y de la « Comunidad de Propietarios de Edificios de Tres Pisos ». Son caricaturas de los constructores, nuevos ricos, en la escena, carpinteros, albañiles, barrenderos, decoradores, todos con herramientas: sin embargo, visten trajes y llevan relojes de oro. Estas personas están allí para renovar la fachada del edificio porque lo ven abandonado y con polvo. Siempre de manera desviada, la obra relaciona el caserón-museo con España:
Viendo el estado de la fachada, uno se hace cruces al ver que hay gente dispuesta a visitar la casa. Sólo se explica por el ridículo precio de la entrada. Es el museo más barato de la ciudad10.
19En efecto, España atraía a los turistas por los precios baratos a pesar de la pobreza y de la falta de infraestructuras. Las réplicas de los miembros de la Comisión revelan el discurso de los tecnócratas, que se hacen con el poder a finales de los años sesenta. Si nos fijamos en sus palabras, estos personajes se interesan solo por la « fachada » del edificio –es decir por la imagen del país– y no por sus fundamentos –su sistema político. En realidad, esta gente quiere renovar la fachada sin derrumbar el edificio, lo que podemos interpretar como la voluntad de dar una nueva apariencia democrática sin cambiar las estructuras del sistema dictatorial español ni conceder verdaderas libertades. Por eso usan expresiones como « disimularlas con un poco de yeso », o « reforzar los muros ». Se trata así de esconder la miseria pero sin destruir las bases, sino más bien reforzarlas. El proyecto consiste en « profundizar los cimientos y levantar un piso más ». El autor de nuevo emplea una alegoría para hablar de la situación española cuando dice un miembro de la Comisión de Reformas:
Un piso más y un buen lavado de cara es suficiente para solicitar el ingreso en la Comunidad de Propietarios de Edificios de Tres Pisos.
20Se desvela así el objetivo de esta renovación de fachada y elevación de piso: ingresar la Comunidad de Propietarios de Edificios de Tres Pisos. La misión es entonces elevar un piso más, nuevo, para cumplir los requisitos y dar la apariencia exigida por la Comunidad, es decir por los países occidentales11. Esta visión, aquí criticada de manera desviada, es la de los tecnócratas, muchas veces relacionados con el Opus Dei12, que se apoderan del gobierno a finales de los sesenta. Estos rechazan cualquier reforma fuera del ámbito económico: lo que cuenta es el desarrollo económico a toda costa pero sin democratizar el país13. Frente a ellos están los falangistas del gobierno (aquí en el texto, representados por los funcionarios inmovilistas). En la obra, apresurados por la llegada inminente de una visita oficial para comprobar los requisitos, los miembros de la comisión deciden mejorar la fachada: tapan, disimulan, revocan, pintan... pero no modifican los cimientos, porque en ningún caso se trata de cambiar el sistema y de pasar a una democracia efectiva. En realidad, los miembros de la Comisión no quieren deshacerse del monstruo, es decir del Jefe del Estado, sino tan solo mejorar, en lo posible, su aspecto, como demuestran las palabras del Presidente de la Comisión de Reformas: « ¡Que alguien coja a ese bicho asqueroso y le raspe la piel hasta que parezca otro14 ! » Su dinamismo contrasta con la pasividad de los funcionarios; rápidamente se notan tensiones entre los dos grupos, con insultos, reflejos de las luchas internas en el gobierno franquista en los años sesenta.
21Toda la trama del happening se apoya en este enfrentamiento entre los que quieren una renovación de la fachada (miembros de la Comisión) y los que no desean ningún cambio (celadores y funcionarios); es decir, asistimos a las diferencias internas, dentro del gobierno franquista, entre reformistas económicos (tecnócratas) e inmovilistas, si trasladamos la trama a la realidad española. En la obra, los funcionarios temen perder su puesto estable y tranquilo y se reúnen en torno al monstruo para redactar un manifiesto de protesta. Eso refleja el miedo de los falangistas en el poder de que la apertura económica y sus reformas den paso al derrumbamiento de la dictadura y, sobre todo y con razón, a su destitución. Pero, los primeros tampoco quieren alterar de ningún modo la situación social del momento ya que el Presidente de la Comisión de Reformas asegura a los funcionarios y celadores que « serán mantenidos en sus actuales puestos y […] que no serán desposeídos de ninguna de sus conquistas15». Esta frase se puede entender como una crítica directa del autor, que quiere llamar la atención sobre la falsa apertura del gobierno que es, para él, una cortina de humo.
22Empiezan las obras de renovación y los verbos de acción en las acotaciones indican unas reformas de fachada:
Los albañiles tapan grietas; condenan puertas; abren otras nuevas; levantan falsos tabiques para ocultar las paredes que no admiten arreglos; sujetan las mil baldosas que se mueven y, donde faltan, echan pegotes de cemento; aquí y allí colocan escaleras de mano y andamios…16
23Observamos que solo ocultan defectos, esconden superficialmente los problemas, arreglándolos con pocos medios. Las reformas no traen libertad a los visitantes –es decir, a los ciudadanos– porque siguen encerrados en el caserón convertido ahora en un laberinto, en el que no pueden encontrar la salida:
24Pero que busquen la salida no quiere decir que la encuentren. Téngase presente que, en la confusión creada durante las obras, algunas flechas han caído al suelo, otras han cambiado de posición y las pintadas en las paredes han sido prácticamente borradas. Por otra parte, pequeños derrumbamientos han cerrado primitivas puertas y abierto otras nuevas. Todo contribuye a que la salida de la casa, convertida en intrincado laberinto, sea poco menos que imposible17.
25La pieza critica aquí las reformas presentadas como avances democráticos, pero que en realidad no traen libertades; el gobierno hace algunas nuevas concesiones pero también impone otras restricciones; los españoles siguen encerrados en la dictadura sin libertad de expresión (a pesar, por ejemplo, de la Ley de Prensa e Imprenta de Fraga Iribarne en 1966). La obra lleva a los espectadores a reflexionar sobre las reformas hechas que solo sirven a los intereses de los tecnócratas: quieren hacerse con el poder y prometen desarrollar la economía española, sin acabar por eso con la dictadura.
26Otra alegoría política es la que encarnan los miembros del D.E.R., « Demoledores de Edificios Ruinosos »: entran con bombas y dinamita, gritando « No a las falsas reformas » y el lema « ¡Demolición! » que, por paronomasia, evoca a la « revolución18». Se enfrentan los miembros revolucionarios del D.E.R con los funcionarios del Estado pro gobierno. Los D.E.R. simbolizan a los jóvenes militantes anarquistas y de extrema izquierda considerados terroristas por el gobierno; quieren derrumbar el sistema por la fuerza y se enfrentan con los representantes del poder mediante acciones violentas, como atentados.
27El autor se vale de alegorías para hablar de la dictadura de manera desviada, como por ejemplo « Este edificio carece de cimientos », que significa que el régimen carece de legalidad y de fundamento jurídico. La lucha de clases se hace patente: dicen los carteles revolucionarios: « EN ESTA CASA SÓLO CABEN UNOS POCOS. HAGAMOS OTRA MAYOR EN LA QUE HAYA SITIO PARA TODOS ». Así se revela el discurso político de la oposición de izquierda por la que el autor manifiesta sus simpatías. Cuando los revolucionarios derrumban las frágiles obras realizadas, empieza una guerrilla entre los personajes. El escenario se convierte entonces en auténtico campo de batalla donde se enfrentan los miembros revolucionarios del D.E.R y los de la Comisión a los que se asocian finalmente los funcionarios del Estado. Los espectadores encarnan, en la escena, a los visitantes del museo y se encuentran así involucrados en los combates; sin embargo, también se desvela una crítica contra los representantes de los ciudadanos, ya que las acotaciones indican:
Los VISITANTES podrían abrir un tercer frente, pero esa es una remota posibilidad. Tal vez algunos tomasen partido por uno u otro bando, pero hay que suponer que la mayoría buscará lugares seguros, si es que queda alguno, en los que estar fuera del alcance de la lluvia de proyectiles19.
28El autor indica entonces que según su opinión, es muy difícil que se rebele el pueblo, considerado aquí como pasivo en la lucha contra la dictadura. Es una crítica hacia la sociedad conformista en su conjunto, de la que el autor ya no espera nada: las reacciones que prevé son la huida o la pasividad.
29Irrumpe el último grupo de personajes en la escena: los bomberos. Pero aquí no son ayudantes sino que simbolizan las fuerzas antidisturbios llamadas por los funcionarios y políticos para acabar con los jóvenes rebeldes; ejercen una fuerte represión contra los manifestantes (con porras y tanques de agua). Esta escena ilustra, con pocos rodeos, los disturbios sociales que agitan el país en los años setenta, sistemáticamente reprimidos: huelgas de trabajadores, manifestaciones, atentados. El autor señala la hipocresía de los tecnócratas cuando los miembros de la Comisión de Reformas aparecen satisfechos por la intervención de las fuerzas antidisturbios. Sin embargo esta inestabilidad social y política representa un riesgo para su plan de modernización del país, lo que se refleja en las acotaciones del texto: « Temen, no sin fundamento, que entre los comandos del D.E.R. y los BOMBEROS acaben con sus planes de reforma20». Las informaciones de este género solo pueden obtenerse mediante la lectura del texto y no podrían inferirse con la simple contemplación del espectáculo. En realidad, el autor es consciente de que la trasmisión más probable de su obra no sea la de la representación sino más bien la lectura, incluso a veces individual y silenciosa, de su producción. Como vemos, la crítica política se destina más a los lectores que a los espectadores, pues estamos en un contexto de estreno casi imposible y de difusión restringida de las piezas del Nuevo teatro español.
30El desenlace de El caserón es caótico con una escena final violenta que sigue las propuestas del teatro de la crueldad de Artaud21. Los espectadores encarnan a los visitantes del museo y se encuentran así involucrados en esta batalla. El argumento, no obstante, no desemboca en una única solución:
Final incierto el del happening. Depende de la fuerza y del entusiasmo de los grupos que participan en él. Téngase presente también que los VISITANTES, con su marginación o intervención a favor de unos u otros, pueden decidir, en caso de que haya cierto equilibrio, el lado del que se inclinará la balanza. No es posible, pues, anticipar el final. Mucho más sencillo es apuntar algunos desenlaces posibles22.
Suponer que los EMPLEADOS y CELADORES pueden ganar sólo cabe en la mente de los propios EMPLEADOS y CELADORES y, quizás, de algún ingenuo. Al cabo de tanto tiempo de vida relajada son incapaces de luchar por nada que merezca la pena23.
31El último final propuesto –también indicado como improbable– es el triunfo de los miembros de la Comisión de Reformas Urbanas, es decir de los tecnócratas, que defienden el desarrollo del país y del turismo y la apertura de la economía hacia el exterior. La crítica contra ellos es abierta y directa al final, sin ambages:
sobre el papel proyectan ambiciosos planes, dominan el difícil arte de prometer y no dar, pero, ante situaciones extremas, esconden la cabeza bajo el ala, como el avestruz24.
32El ataque a los tecnócratas del gobierno y sus prometidas reformas en aras de unas libertades y de una apertura aparentes es aquí explícito; en realidad, para los españoles no tuvieron el efecto pretendido.
33Cabe notar la ridiculización alegórica del Jefe del Estado: el autor no se preocupa por el final grotesco de difícil ejecución práctica cuando propone la infiltración de un miembro del D.E.R. en el gobierno, es decir de un izquierdista. Este lograría convencer de la necesidad de inflar al dictador con la excusa de quitarle las arrugas, hasta provocar su explosión:
el miembro del D.E.R. introduciría aire y más aire en el cuerpo del animal y lejos de detenerse en el momento justo continuaría hasta que el monstruo, convertido en una inmensa bola, reventara. Como mal menor, todos saldrían llenos de mierda25.
34Si le damos al texto una lectura profética, podemos decir que la obra de 1972 anticipa, de cierto modo, el cercano atentado contra Carrero Blanco de diciembre de 1973. López Mozo aquí propone un desenlace hiperbólicamente escatológico que deja clara la opinión que tiene del dictador. Utiliza una palabra vulgar, obviamente insultante para Franco, que contrasta con el estilo general de la obra, que suele prescindir de este tipo de lenguaje. Es evidente que el autor pone por delante la crítica política a las opciones de representación de su obra.
35El conjunto formado por los finales alternativos de la obra se asemeja más, en realidad, a un guion: se extiende más de cuatro páginas con acotaciones sin diálogo alguno. Si a lo largo del espectáculo se minimizan los diálogos y se privilegian los movimientos, las pancartas, los objetos o los olores, la expresión oral de los personajes y participantes es inexistente al final. Los desenlaces no son más que propuestas del autor, que la improvisación de los actores y de los espectadores imbuidos en la escena debe orientar hacia un final u otro, es decir hacia la victoria de un bando sobre sus rivales. En todo caso, el escenario se convertiría en un combate con explosiones, humo, peleas, o sea un caos general. Pero para el dramaturgo, la predicción de un desenlace no es lo fundamental: de ahí la elección de una forma tan abierta como el happening: lo que le importa verdaderamente a López Mozo es el mensaje político.
Conclusiones
36Esta obra pretendía entonces en 1972 ser una pieza de oposición y de resistencia a un teatro formalmente convencional e ideológicamente afiliado al régimen. El happening implica al espectador de una manera más directa y no solo contemplativa. Es fácil comprender que El caserón no pudiera ser representado nunca, que ni siquiera fuese presentado a censura por ninguna compañía. Nos declaró el autor que escribió este espectáculo sabiendo que sería imposible llevarlo a escena por su fuerte contenido político. La obra ridiculiza a los funcionarios y a los políticos, así como directamente a Franco, y alegoriza la situación política del país, lo que nunca hubiera sido aprobado por la censura. La lucha interna entre inmovilistas (o continuistas) y tecnócratas del Opus Dei se presenta con un juego metafórico y Franco aparece como un viejo monstruo decadente descrito de manera sarcástica. El único modo viable de cambiar el orden político y social parece ser, en la obra, la destrucción del sistema de entonces para construir otro nuevo totalmente diferente, sin concesiones. La escritura es alegórica y por eso es necesario leer entre las líneas para entender la riqueza de los símbolos políticos empleados aquí.
37Para los dramaturgos del Nuevo teatro español, como Jerónimo López Mozo, escribir era la manera de resistirse y mostrar su voluntad de acabar con la dictadura y pasar a la democracia.
38Desgraciadamente su voz disidente y contestataria quedó marginada ya que muchas obras fueron silenciadas y prohibidas, mientras que las que alcanzaron el escenario se vieron relegadas a un círculo de difusión minoritario, en funciones de cámara, salas no teatrales, con escasos medios y en contextos excepcionales, sin poder llegar a un público mayoritario.
Bibliographie
Obras citadas
Antonin Artaud, El teatro y su doble, (Barcelona: Edhasa, 1978).
Jerónimo López Mozo, El caserón, (manuscrito mecanografiado proporcionado por el autor, 1972).
Jerónimo López Mozo, Guernica, en Cuatro happenings, (Murcia: Universidad de Murcia, 1986), p. 81-104.
Luis Matilla, El piano, en Yorick, n° 41-42 (1970), p. 57-68.
Manuel Martínez Mediero, El último gallinero, en Yorick, n° 38 (1970), p. 15-46.
Enrique Moradiellos, La España de Franco (1939-1975). Política y sociedad, (Madrid: Síntesis, 2000).
Erwin Piscator, Teatro político, (Madrid: Ayuso, 1976).
José Ruibal, Su majestad la sota, (manuscrito inédito, Alcalá de Henares: archivos de la Administración Civil, caja 73/9770, expediente 148/70, 1966).
Mario Saalbach, « Aportaciones para una introducción al teatro de Jerónimo López Mozo », en Pipirijaina, n° 6 (1978), p. 2-6.
Heidy Senante, Cristina Berendes, España ante la integración europea (1962- 1967): el largo proceso para la apertura de negociaciones, (tesis de doctorado: Universidad de Alicante, 2002).
Jesús Ynfante, La prodigiosa aventura del Opus Dei. Génesis y desarrollo de la Santa Mafia, (París: Ruedo Ibérico, 1970).
Notes de bas de page
1 Véase Piscator, Erwin, Teatro político, (Madrid: Ayuso, 1976). Si bien los autores del Nuevo teatro consideran como esencial el papel propagandístico del medio dramático, en cambio sí dan importancia a la renovación estética y escénica de sus producciones, al contrario que Piscator.
2 Saalbach, Mario, « Aportaciones para una introducción al teatro de Jerónimo López Mozo », en Pipirijaina, n° 6 (1978), p. 4.
3 López Mozo, Jerónimo, El caserón, texto inédito de 1972, p. 2.
4 Ibid., p. 3.
5 Ibid.
6 Ibid., p. 5.
7 Ibid., p. 6.
8 Ibid., p. 7-8.
9 López Mozo, Jerónimo, El caserón, op. cit., p. 8.
10 Ibid., p. 10. Idem para las citas siguientes.
11 Recordemos que los tecnócratas deseaban el ingreso de España en la Comunidad Económica Europa cuya petición había sido denegada en 1962, puesto que España no cumplía el requisito necesario: ser un régimen democrático. Véase Senante Berendes, Heidy Cristina, España ante la integración europea (1962-1967): el largo proceso para la apertura de negociaciones, (tesis de doctorado: Universidad de Alicante, 2002), p. 243.
12 Véase Ynfante, Jesús, La prodigiosa aventura del Opus Dei. Génesis y desarrollo de la Santa Mafia, (París: Ruedo Ibérico, 1970) en particular el capítulo 5 « La mafia tecnocrática », p. 163-213.
13 El historiador Enrique Moradiellos explicó que el programa político de los tecnócratas « se reducía a promover el crecimiento de la economía como vector generador de la prosperidad y el bienestar material de la población, con la esperanza de que dicha prosperidad y bienestar cimentaran la paz social, suplieran la falta de libre participación democrática », La España de Franco (1939-1975). Política y sociedad, (Madrid: Síntesis, 2000), p. 149.
14 Jerónimo López Mozo, El caserón, op. cit., p. 11.
15 Ibid., p. 15.
16 Ibid., p. 14.
17 Ibid., p. 16.
18 Ibid., p. 18. Idem para las citas siguientes.
19 Ibid., p. 19.
20 Ibid., p. 20.
21 Véase Artaud, Antonin, El teatro y su doble (Barcelona: Edhasa, 1978).
22 López Mozo, Jerónimo, El caserón, op. cit., p. 20.
23 Ibid., p. 22.
24 Ibid., p. 23.
25 Ibid., p. 22.
Auteur
-
Anne Laure Feuillastre
Université Paris Nanterre, EA-369, CRIIA
Doctora en Estudios Hispánicos por la Universidad de Paris Nanterre y ATER de Historia Contemporánea de la Universidad Aix-Marseille. Es antigua alumna de la profesora Marie-Claude CHAPUT y miembro del equipo de investigación CRIIA (EA 369). Estudia la escena dramática española del tardofranquismo y comienzos de la democracia, en particular el movimiento vanguardista llamado « Nuevo Teatro » entre 1967 y 1978, en su aspecto de resistencia política, cultural y estética. Sus investigaciones se interesan por el contexto cultural, las condiciones de la difusión y la forma experimental de las obras teatrales, a veces inéditas, de este período.
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La construcción de la democracia en España (1868-2014)
Espacios, representaciones, agentes y proyectos
Zoraida Carandell, Julio Pérez Serrano, Mercè Pujol Berché et al. (dir.)
2019
Escrituras de la resistencia armada al franquismo
Marie-Claude Chaput, Canela Llecha Llop et Odette Martinez-Maler (dir.)
2017
Des espaces de l’Histoire aux espaces de la création
Espagne, France, Amérique latine
Lina Iglesias et Béatrice Ménard (dir.)
2020
