Flamenco y resistencia: José Menese, Enrique Morente, Manuel Gerena
p. 207-219
Texte intégral
1El flamenco, decía José Manuel Caballero y Bonald es « una protesta sin destinatario », y de forma más explícita aún: « no es sino un grito sin rebeldía, una resignada protesta, algo así como la liberación de una queja personal sin destinatario ».
2Es cierto que el flamenco ha sido, y sigue siendo considerado como un cante expresivo del dolor y el sufrimiento desde la resignación, como lo expresó rotundamente el propio Antonio Mairena:
el flamenco se limita a consignar con amargura, pero sin pretensiones reivindicativas, el hecho de la injusta distribución de la riqueza. Él, que suele ser pobre, tiene aguda conciencia de la significación y del poderío social del dinero, del abandono, y desamparo de la pobreza. Se resigna a vivir la suerte que le ha tocado en este mundo sin luchar por mejorarlo1.
3Probablemente tengan parte de razón Caballero Bonald y Mairena al escribir esas palabras, pero no cabe duda de que el flamenco fue también a lo largo de su historia grito de libertad y de resistencia. Y sus letras son a veces un « poso de rebeldía » con una fuerte carga social y política como dejan constancia estas letras recogidas por Carlos y Pedro Caba en 1933:
La tierra pa er señorito,
pa’l obrero las fatigas
¡Cuándo pensará el obrero
deshacé estas injusticias
que ayudan los manijeros.
[…]
Los capataces de mina
Han comprao una romana
Para pesar el dinero
Que toíatas las semanas
Le roban a los mineros2.
4En 1973, José Luis Ortiz Nuevo publica en la revista Triunfo un artículo fundamental3 para entender la dimensión política del flamenco, algo que se venía negando desde ámbitos muy distintos y por motivos obvios en el caso de los medios franquistas. Insiste Ortiz Nuevo en que la arqueología del flamenco reside precisamente en haber sido expresión de una forma de resistencia e insurrección:
… en el principio no fueron ni las fiestas ni las juergas, ni los señoritos propiciadores ni el vino generoso, ni tan siquiera el compásni la ortodoxia de los ritmos perfectos: que fueron los lamentos aquellos insobornables de los insobornables amantes de la libertad en las tierras de la inquisición y del miedo, de las guerras y de las hambres, de los privilegios y las marginaciones, los que provocaron esos asaltos deseperados a los silencios oscuros; los de la soledad y la muerte en cautiverio, los del horror y la angustia en las prisiones […] aullidos desesperados, que no son ni conformismo ni aceptación, que son denuncia primaria, irreprimible, de un mundo hostil, bárbaro, hasta la saciedad repleto de horrores y cadenas4.
5En realidad, observamos que la década que precede a la muerte del dictador y los años más conflictivos de la primera transición fueron tiempos en que el flamenco supo asumir su parte en la lucha antifranquista. Por otra parte, la oposición entre rebeldía y resignación no sirve para dar cuenta de la complejidad del flamenco como tampoco sirve otra línea divisoria que impusieron algunos –y siguen imponiendo–, quizá para mejor diluir su impacto, la distinción entre cante payo y cante gitano. División que a menudo ha ocultado o imposibilitado plantear una problemática más política. Sirvan como ejemplos de flamenco rebelde, gitano y con causa, los espectáculos. Persecución, de Juan el Lebrijano en 1976 con texto de Félix Grande y Camelamos naquerar de Mario Maya (1976) con guión de José Heredia Maya. El primero destaca por la belleza poética de las letras de Félix Grande y es un alegato contra la represión a los gitanos a través de los tiempos. El segundo, también en defensa de los derechos del pueblo gitano, es más reivindicativo y desde su mismo título se presenta como un grito por la libertad.
El flamenco instrumentalizado por el franquismo
6Durante la dictadura franquista, el flamenco sufrió al igual que los demás sectores del arte y de la cultura censura y persecución, pero quizá su singularidad haya sido la de sufrir además el excesivo interés del poder para convertirlo en elemento de su mitología folclórica, en pieza de la construcción de una identidad hispánica artificial. No voy a explayarme aquí en ese aspecto, pero es bien sabido que el franquismo utilizó como símbolo de la identidad española un estereotipo andaluz y flamenco y que la época llamada de la Ópera flamenca supuso de cierta manera una reducción del cante jondo a las « necesidades » ideológicas del franquismo degradándolo a lacategoría de “Circo y Variedades”. Este flamenco avasallado se convirtió en blanco de las miradas despreciativas de algunos intelectuales, en la larga tradición del antiflamenquismo.
Flamenco represaliado
7Frente a este desolador panorama, surgieron « voces que no callaron », utilizando el título del libro de Juan Pinilla5 y que pagaron un alto precio por no resignarse a cantar para los señoritos o por haber sido republicanos o por adherirse a las ideas de izquierdas. Como lo dice Francisco Gutiérrez Carbajo:
Como otros artistas, intelectuales o políticos, la actividad clandestina costó a algunos cantaores flamencos la persecución e incluso la cárcel en tiempos de la dictadura. Frente a la represión, ellos ponían voz a textos de Machado, Neruda, Alberti o Lorca. El cante flamenco adquiere así una dimensión política y muchos intelectuales valoran este arte en toda su dimensión, saliendo de esos espacios de marginalidad en los que se había movido hasta entonces6.
8En los últimos sesenta y en los años 70, una nómina significativa de artistas flamencos van a unirse a la lucha antifranquista en las asociaciones de vecinos, en los movimientos obreros o conectando con el mundo universitario que hasta entonces les miraba con mucho recelo. Menese, Morente, Gerena, el Piki, Paco Moyano, Luis Marín, El Cabrero y otros muchos en el ámbito del cante, o Antonio Gades en el del baile, o La Cuadra de Sevilla con Salvador Távora, son algunos de los que lucharon desde y con el flamenco por la libertad y la democracia. Paco Moyano fue detenido y torturado, y Luis Marín, militante de la ORT, fue atropellado por un coche en La Castellana, el 20 de junio de 1978. Nunca se encontró ni el coche, ni a sus ocupantes, y son muchos los que piensan que fue un asesinato7. Esa parte de la historia del flamenco, en el mejor de los casos se ignora o se oculta y en el peor se desprecia como algo que contaminaba con la política la supuesta pureza del cante. Existen sin embargo trabajos recientes que han sacado a la luz ese flamenco protesta o resistente8.
9Al integrar el gran paradigma de la canción protesta o de la cultura antifranquista, todos esos artistas van a permitir que las relaciones entre flamenco y universidad den un giro profundo, y en este aspecto hay un lugar emblemático sobre el que es necesario insistir.
El papel del San Juan Evangelista
10El colegio mayor San Juan Evangelista de Madrid es en la actualidad uno de los lugares más relevantes en cuanto a conciertos de jazz o de flamenco, allí fue donde Camarón dio su último recital en el 1992. A finales de los sesenta, principios de los setenta, un grupo de estudiantes, todos militantes antifranquistas, y muchos muy aficionados al flamenco (José Luis Ortiz Nuevo, Franciso Gutiérrez Carbajo o Andrés Raya por citar a algunos) van a convertir el Colegio Mayor San Juan Evangelista donde residían en centro neurálgico del flamenco de resistencia. Al invitar a los cantaores más comprometidos del momento: José Menese, Manuel Gerena o Enrique Morente crearon las condiciones para que se resolviera en gran parte el desencuentro, hasta entonces manifiesto, entre flamenco y universidad, dos mundos social y culturalmente alejadísimos por no decir antagónicos.
11El reconocimiento de esos cantaores por el mundo intelectual fue enorme y para algunos de ellos eso ha podido suponer cierto recelo o enemistad por parte de los « dignitarios » del flamencos, o flamencólogos. En esos años, Blas de Otero le dedica un poema hagiográfico a José Menese, Rafael Alberti sendos poemas a Gerena y Menese, y los flamencos van a introducir los poemas de Miguel Hernández, Federico García Lorca o Antonio Machado en el repertorio del cante. Lo cual ya era considerado por las autoridades como una provocación o un acto de rebeldía.
12Es innegable pues que existe, como se puede ver, un flamenco de resistencia cuya arquelogía se remonta a los albores de su existencia, y que tuvo un gran momento en el marco histórico del antifranquismo y de la transición. Aunque todos merecerían un amplio estudio, nos detendremos en tres grandes figuras emblématicas que son José Menese, Enrique Morente y Manuel Gerena.
José Menese
13Zapatero y cantaor, nacido en la Puebla de Cazalla en 1942, José Menese, se relacionó mucho con los intelectuales y fue uno de los primeros que se enfrentaron al poder desde sus letras, en este caso escritas por su mentor, el poeta y pintor Francisco Moreno Galván.
14Como lo recuerda Antonio Burgos, « Menese era el símbolo de que también aquí abajo se podía cantar “La Estaca” a compás de seguiriyas9».
15En 1968, José Menese graba « El romance de Juan García », un martinete con letra de Moreno Galván, en el que Juan García es metáfora del pueblo español asesinado:
Fue sentenciado Juan García
a golpes de mosquetón
primera noche de agosto
sin jueces ni defensor
No era por miedo su llanto
porque llorando salió
lloraba porque dejaba
lo que en su casa dejó
Lo sacaron amarrao
y amarraíto queó
a dos pasos del camino
en el camino a Morón
Y así murió Juan García
testamento no escribió
y así murió Juan García
pero lo que Juan dejaba
el pueblo lo arrecogió
Y dije verdad
como lo que dije era verdad
como la verdad dolía
me han mandaíto a callar
16Cabe recordar también que José Menese en 1978, bastante antes de que Julio Llamazares escribiera Luna de lobos, le dedicó unos tientos a la guerrilla antifranquista titulados Sangre, sangre, sangre, en los que se puede escuchar lo siguiente:
Por no vivir de roíllas,
fueron poblando y poblando los montes,
guerrilleros en partías.
Van y vienen pelotones,
enlutando madrugadas,
que están los aires preñaos,
del eco de sus descargas.
Sangre, sangre y más sangre,
tan anchos ríos de sangre,
cuando van a detenerles,
cuando van a detenerles,
que al pueblo inunda y ahoga,
un denso amargo de muerte.
17y en una bambera con letra de Moreno Galván canta:
Guerrillero, guerrillero,
qué bien me suena tu nombre,
va ligado a la leyenda,
de libertad y de ilusiones,
¡ay guerrillero, guerrillero!
18En la entrevista que le hace José María Velázquez-Gatzelu a José Menese el 25 de septiembre de 1972 para el programa de RTVE Rito y geografía del cante, podemos percibir la presencia difusa de la autocensura en la forma elíptica de las preguntas. Todo parece contenido, sujetado. Sin embargo, Velázquez-Gatzelu pregunta con insistencia: « Cuál es la finalidad de tu cante? » a lo cual contesta Menese con un gran arte del eufemismo: « expresar una serie de circunstancias por las que estamos pasando… que se deben decir por muchísimas razones. »
19Con la ayuda de Francisco Moreno Galván, Menese ha representado y sigue representando uno de los pilares del cante rebelde y comprometido, como también lo representó a su manera Enrique Morente.
Enrique Morente
20El cantaor Enrique Morente, fallecido en 2012, fue un genio renovador del cante10. La amplitud de su repertorio y la diversidad de sus experimentos lo han convertido en uno de los maestro más respetados y admirados por sus pares y por el público. En el caso de Morente, cantar a Miguel Hernández en 1970 en el Aula Magna de la Universidad de Granada fue un primer paso sonado en su trayectoria antifranquista, era de por sí una toma de posición artística y política.
21Quizá no fuera el artista flamenco más castigado de aquella época, tampoco sirve esto de criterio para medir el compromiso de un artista, pero la anécdota siguiente es significativa de su resistencia a la dictadura. El 20 de diciembre de 1973, el mismo día en que volaron el coche de Carrero Blanco con el almirante dentro, Enrique Morente empezó el recital que daba en el Colegio Mayor San Juan Evangelista con un fandango con letra tradiconal:
Pa’ ese coche funeral
yo no me quiero quitar el sombrero.
Pa’ ese coche funeral
que la persona que va dentro
me ha hecho a mí de pasar
los más terribles tormentos.
22Muy poco duró el recital, ni cinco minutos. La policía lo suspendió y multaron al cantaor con una multa de 100 000 pesetas, mucho dinero en aquella época11.
23Morente siempre actuó desde un compromiso civil y solidario y con la conciencia de participar en un movimiento colectivo: « … Nunca he tenido carnet de ningún partido político pero vamos, en aquella época, cuando se hacía cualquier acto subversivo o antirégimen, estaba detrás el PCE, que era el único organizado que había, y yo simpatizaba con él12».
Manuel Gerena, el cantaor proscrito
24Manuel Gerena, nacido en la Puebla de Cazalla en 1946, es a menudo considerado como el cantaor más proscrito del flamenco y como el máximo representante de lo que se ha llamado al flamenco protesta. Sin embargo, en los primeros 70, Manuel Gerena tuvo un enorme éxito tanto en España como fuera de España, Francia y Alemania en particular. Como lo recuerdan las biografías13, Manuel Gerena son 32 discos entre los que destacan « Cantes del pueblo para el pueblo », o « El canto a la unidad de verdad », 6 libros de poemas y más de 3000 conciertos. Manuel Gerena, autor de sus propias letras, tuvo su gran momento en los años setenta cuando entró a formar parte de la nómina de cantautores que se enfrentaron al poder franquista y lucharon con su música por la democracia: Labordeta, Luis Pastor, Paco Ibañez, Pi del serra, etc.
25Gerena reivindica una « poesía del pueblo para el pueblo ». Los temas de sus letras se centran en la falta de libertad, el hambre y la explotación, a través de un léxico fuertemente marcado por la retórica marxista en que destacan de forma recurrente palabras como pueblo, libertad, unidad etc. La iconografía de las portadas de sus discos y de los carteles de sus recitales ha de incluirse en el paradigma icónico de la resistencia al franquismo, y más allá de la ética de resistencia que dominaba en aquel entonces. De cierta manera, el paradigma que mejor le corresponde es el de cantautor, porque valorar el cante de Manuel Gerena desde la ortodoxia flamenca no viene a cuento, o solo viene a cuento si sirve de pretexto para una vez más atacar las ideas que transmite su cante. Apartado también de las antologías discográficas, o de los principales programas de tele o de radio, no aparece tampoco en la famosa suma flamenca Rito y geografía del cante14.
26A partir de 1972 y hasta finales de los setenta, en plena transición, cada actuación de Manuel Gerena se convirtió en acto político, las más de las veces a su pesar, o mejor dicho sin que se lo propusiera. En los años 1974- 1976, la vida de Manuel Gerena fue un constante tira y afloja con la administración policial, en particular con la DGS. Se autorizaban recitales en Barcelona, cuando se prohibían en Madrid. Prohibían la función a veces pocos minutos antes que empezara el recital, con la sala llena y las consecuencias financieras para los organizadores que se pueden imaginar. Rastrear la huella de Gerena en la prensa de la época es pues dar con una larga letanía de recitales supendidos, de cargas policiales contra los espectadores, o de arrestos: el cantaor cuenta con más de 300 visitas a los calabozos del franquismo o de la transición.
27Los recitales de Manuel Gerena eran a veces un espacio donde la oposición al franquismo podía reunirse y manifestar su ansia de libertad, siempre se escuchaban gritos de amnistía y libertad como lo recuerda Antonio Burgos: « De Manolo Gerena nos importaba cuando cantaba lo de “cuándo llegará ese día”, que entonces toda la sala se ponía en pie, puño en alto, y empezaba a gritar “Libertad y amnistía”. Manolo Gerena era a veces un pretexto para convocar en torno a un recital suyo un acto democrático por la defensa de las negadas libertades15. » En El País del 16 de noviembre de 1976 se puede leer la siguiente información:
En Valencia el recital que Manuel Gerena iba a dar el próximo viernes en la sala Albión, organizado por la Sociedad Cultural Studio. Las razones que aduce el oficio gubernativo consisten en « entender que pudieran derivarse de su actuación consecuencias de alteración del orden público ».
28Y en El País del 8 de julio de 1976
Suspendido un recital de Gerena, en La Coruña
Gerena cantó a medias. El primer recital « en esta Galicia que tantas cosas comunes tiene con mi tierra », como diría el propio cantante, fue interrumpido a la mitad por la fuerza pública, que cargó contra una parte considerable de los espectadores. Gerena se presentó en medio de un clima caldeado. Más de 2.000 personas llevaban varios minutos gritando « Amnistía y libertad » y ondeando decenas de banderas gallegas y de pancartas igualmente alusivas a la amnistía. […] Poco después, reapareció Gerena en el escenario y con voz solemne anunció: « Compañeros: en estos momentos de democracia y transición se me acaba de comunicar que se suspende mi recital. Los señores agentes que están por ahí son los portadores de esta triste noticia ».
29En 1975, se le retira el pasaporte lo que llevaría Francisco Umbral a dedicarle a una de sus famosas columnas que empieza así: « Hay dos españoles sin pasaporte en estos momentos: Tierno Galván y Manuel Gerena ».
30En tiempos de Franco, Manuel Gerena fue proscrito por mal ciudadano, es decir por antifranquista, y en su caso por comunista, en la primera transición, en aquellos años en que se fraguó el pacto del olvido o del silencio, como se quiera, fue objeto de desprecio, condescendencia, ironía cuando no sarcasmo. Y con la democracia, fue y sigue siendo si no proscrito, por lo menos relegado a segundo plano. O sea que a Manuel Gerena le siguen maltratando y como ya no se le puede reprochar ni su militancia ni su activismo contra el franquismo, pues algunos se ensañan desde una retórica llena de desprecio o peor aún de compasiva misericordia.
31Indagando los archivos de ABC, podemos comprobar que Gerena es blanco privilegiado de algunos periodistas o críticos de dicho diario. Gerena, evidentemente, dista mucho de ser un personaje consensual pero algunos comentarios son realmente sospechosos, como los que firma Alberto García Reyes y que parecen sugerir que contra Franco se cantaba mejor:
Fue celebérrima aquella noche del megáfono a las puertas del Lope de Vega. Un símbolo. Retrato de un momento de la Historia de España. Gerena, el cantaor prohibido, acabó dando su recital a través de una bocina. Y aquel altavoz resume ahora su cante. Porque su cante no es ni siquiera el mensaje, sino un determinado mensaje en un determinado contexto. Muerto el contexto, muerto el mensaje. Muerto el mensaje, muerto el cante. Tal vez esta exégesis sea ruda, pero el de La Puebla de Cazalla apenas resiste el análisis musical. Es un personaje digno del mayor panegírico por otras razones. Es un estandarte del movimiento comunista nacional. Es un hombre valiente que jamás traicionó a sus principios. Es un artista honesto que no pretende otra cosa que sobrevivir. Es, al fin y al cabo, una buena persona. […] Podría decirse que su forma de afrontar el cante, ya sea por fandangos, por levante, por seguiriyas o por rondeñas, es tan obsoleta como el contenido de sus letras. Paradigma de un desfase que quizás esté construido desde la nobleza, desde la admirable fe en el pueblo que tiene este hombre, pero que encierra incluso problemas métricos. Gerena no mide bien. […] La libertad ha sido su cárcel artística16.
32Pocas veces se ha visto tal ensañamiento con un artista, y en realidad, detrás de todo eso, con otros argumentos, a quien se intenta destruir es al militante, al hombre comprometido. Todos estos críticos se enfrentan a diario con cantaores que les hieren los tímpanos, sin molestarse –y hacen bien– en escribir un artículo sobre ellos. En la cita anterior, se puede ver cómo a partir de una constatación quizá acertada, el periodista dedica un artículo entero a derribar la figura artística de Gerena por motivos seudo artísticos. Dicho sea esto sin entrar en la valoración estética del cante de Gerena, solo que si el periodista tuviera que dedicarles un artículo a todos los que cantan mal o peor, « en el barrio de Triana no quedaría ni pluma ni tintero », como reza el famoso martinete. El colmo de la condescendencia está sin duda en la frase final: « Es un artista honesto que no pretende otra cosa que sobrevivir. Es, al fin y al cabo, una buena persona ».
33Tal vez las letras y la retórica de Manuel Gerena puedan parecer algo desfasadas con el contexto cultural y político actual, pero él se mantiene firme en sus convicciones y asume su labor como una vigilia revolucionaria, hasta que mejoren los tiempos para las ideas que defiende:
Y es que si en algo destacó este cantaor fue por su capacidad para remover las conciencias de la época gracias a sus ansias de libertad y a unas letras cargadas de contenido. Entre sus méritos figuran el de acercar el flamenco a un público hasta aquel entonces indiferente al género17.
34Hoy, se está recuperando un poco la figura de Manuel Gerena: el 29 de octubre del 2015, se le rindió un homenaje en Madrid, en el cual participaron artistas de horizontes muy variados desde flamencos como Carmen Linares o Remedios Amaya hasta cantautores como Luis Pastor o Pablo Guerrero. Tuvo sin embargo que esperar hasta 2013 para que le dieran la Medalla de oro de Andalucía y eso solo tras una campaña de recogida de firmas. En la actualidad, la productora Promico Imagen está rodando un documental sobre su vida programado y está en preparación un largometraje aparentemente de ficción. Manuel Gerena sigue siendo hoy « un rebelde con causa » como se va a llamar sur próximo trabajo un libro disco. Como él mismo lo dice es « Cantautor flamenco de la libertad ».
35Ese flamenco de los años de la construcción democrática ha conectado con un público que en el mejor de los casos lo veía con indiferencia y las más de las veces con recelo.
36El flamenco no puede ser considerado como marginal o circunstancial: por debajo de esa expresión artística corre una línea subterránea que a veces aflora con más presencia –línea más consustancial que circunstancial: resistencia-rebeldía-reivindicación–, y que está en las letras desde siempre, letras de fuerte carácter social que nutren algunos palos desde los mismos inicios del cante, que irriga el flamenco republicano de la Niña de los Peines, de Juanito Valderrama o de Manuel Vallejo, que pasa por formas de resistencia más solapadas, profundas o sutiles, como cuando Chocolate se niega a avasallar su cante y prefiere mantenerse firme en lo que consideraba su autenticidad jonda.
37Últimamente se han multiplicado los ejemplos de este flamenco intervencionista en lugares muy diversos y a través del amplio abanico de los palos, desde los más festeros hasta los más profundos y desgarrados. Algunos vídeos « virales » circulan en internet: performances, happening o flash-mobs flamencos del colectivo Flo6x8 (cuyos militantes se apodan Golden blond, la Malamonea, el Eurito, o Danielo el Euríbor) en sucursales de Bankia que luego multiplicaron por varios bancos de la península, o la protesta por soleá de un profesor de la Universidad de Málaga en el paraninfo de la misma ante un selecto público universitario, o también el acto de solidaridad de la cantaora Rocío Márquez con los mineros en huelga, encerrados en el pozo de Santa Cruz del Sil el 5 de julio del 2012 que bajó a cantarles una minera a paloseco.
38La historia reciente de España, en particular la del franquismo y de la transición, está sembrada de vacíos. Es una historia horadada en la cual la cultura ha sido fuente y frente de resistencia. Ha desempeñado un papel indiscutible en la construcción de la democracia y el flamenco tuvo su parte, una parte demasiado ocultada.
Notes de bas de page
1 También es verdad que dice esto en los años duros de la censura y, en el final de la cita, podemos percibir ciertos ecos de reproche.
2 Carlos y Pedro Caba, Andalucía su comunismo libertario y su cante jondo, Sevilla, Biblioteca de rescate Renacimiento, 2008, p. 248. Primera edición bajo el título Andalucía: su comunismo y su cante jondo, Biblioteca atlántico, 1933. También son famosos los fandangos del Bizco Amate: Me lo cogen y me lo prenden / al que roba pa sus niños. / Y al que roba muchos miles / no lo encuentran ni los duendes / ni tampoco los civiles » o « La mentira y la verdad / se enfrentaron en la Audiencia. / La verdad salió perdiendo / y la mentira ganó. / En el reino no hay gobierno ».
3 José Luis Ortiz Nuevo, « El pensamiento político del cante flamenco », Triunfo, n.° 584, 08/12/1973, p. 62-64. Años después publicó el autor un ensayo bajo el mismo título: Pensamiento político en el cante flamenco, Sevilla, editoriales andaluzas unidas, 1985.
4 José Luis Ortiz Nuevo, « El pensamiento político del cante flamenco », op. cit., p. 62.
5 Juan Pinilla, Las voces que no callaron: flamenco y revolución. (Sevilla, Atrapasueños, 2012).
6 Francisco Gutiérrez, http://www.diariosur.es/ocio/malaga/200906/05/auditorio-diputacion-flamenco-transicion.html
7 Extrañamente, el artículo de José Manuel Costa, « Muere en accidente el cantante Luis Marín », publicado en El País que informa sobre la muerte de Luis Marín al día siguiente del atropello, concluye con esta enigmática frase: « Sería muy triste que su muerte fuera utilizada. » (El País, 21/06/1978, http://elpais.com/diario/1978/06/21/cultura/267228009_850215.html). Más lógica parece la reacción de sus compañeros de la ORT, que no deja lugar a dudas, como lo podemos ver en el sitio web de la organización: … murió atropellado, según dicen las crónicas, por un coche lanzado a gran velocidad. El cadáver se expuso en el Hospital de San Carlos y fue impresionante la cantidad de público que acudió para darle su despedida, sobre todo vecinos del Pozo de Tío Raimundo y Vallecas, así como cantantes, músicos, artistas, y militantes de la ORT. […] La prensa de la época fue poco explícita en el modo de la muerte de Luis. Nunca se supo si fue un accidente o un asesinato político. No hubo detenidos ni culpables. Tampoco se conocieron otros detalles de su muerte, que solo circularon por los ambientes íntimos del artista rondeño. (Oscar Manuel Calvo Delgado, « Luis Marín, un rondeño olvidado », http://www. ortujm.es/main/index.php?option=com_content&view=article&id=408&Itemid= 134 & limitstart=2)
8 Vease en particular José Ortiz Nuevo, Pensamiento político en el cante flamenco, op. cit., Alfredo Grimaldos, Historia social del flamenco. Barcelona: Ediciones Península. 2010, Manuel Bohórquez Casado, Manuel Gerena: la voz prohibida, Sevilla, Pozo Nuevo, 2007, Juan Pinilla, Las voces que no callaron, op. cit.
9 Antonio Burgos, « José Menese, la dignidad antes y después de la democracia », http://www.antonioburgos.com/sevilla/sevillanos/1999/07/se071199.html
10 Véase la excelente biografía escrita por Balbino Gutiérrez, Enrique Morente. La voz libre, Madrid, SGAE, 1996 (Autores del siglo XX) y su última versión aumentada: Iberautor Promociones Culturales, 2006.
11 Peor le fue hace apenas unos días a un tal Beñat Lasa Fernández al que le cayeron 18 meses de cárcel por colgar en twitter una foto del atentado contra Carrero Blanco con el comentario siguiente: « Hasta el infinito y más allá ». ¡Esto ocurre en noviembre de 2016!
12 Balbino Gutiérrez, op. cit., p. 42
13 Manuel Bohórquez Casado ha escrito un libro definitivo sobre la trayectoria de Manuel Gerena: Manuel Gerena, la voz prohibida del cante, op. cit. al que este artículo debe mucho.
14 Le pregunté a José María Velázquez, uno de los fundadores del programa, el porqué de esa ausencia y su repuesta, sincera y verdadera, no lo dudo, fue que tenían previsto dedicarle un programa a él por entero, pero que al cambiar el director de RTVE, la serie fue suspendida y tanto Manuel Gerena, como otros muchos, se quedaron fuera.
15 Antonio Burgos, « Manuel Gerena, el flamenco-protesta, » en El Mundo, 13/12/1997 en http://www.antonioburgos.com/memorias/1997/12/memo121397. html
16 Alberto García Reyes, « El megáfono de Manuel Gerena », en ABC, 14/11/2007. El subrayado es mío.
17 La voz del cante protesta –ABC.es via @abcdesevilla http://sevilla.abc.es/cordoba/20130426/sevp-cante-protesta-20130426.html
Auteur
-
Jean-François Carcelén
Université Grenoble Alpes, ILCEA4
Catedrático de Literatura española contemporánea de la Universidad Grenoble-Alpes y miembro del ILCEA4-CERHIUS. Tras una tesis sobre la novelística de Juan José Millás y una habilitación sobre las columnas del mismo autor en El País, se dedica al estudio de la narrativa de la transición y en particular a las relaciones historia/memoria/ficción. Ha dirigido el libro Témoignage et fiction dans l’Espagne contemporaine (PULM, 2012). Desde hace varios años, se dedica también al estudio del flamenco y colabora con artistas como Andrés Marín o Rafaela Carrasco. Es también traductor de autores tan diferentes como J.A. Mañas, R. Gómez de la Serna o Maruja Torres.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La construcción de la democracia en España (1868-2014)
Espacios, representaciones, agentes y proyectos
Zoraida Carandell, Julio Pérez Serrano, Mercè Pujol Berché et al. (dir.)
2019
Escrituras de la resistencia armada al franquismo
Marie-Claude Chaput, Canela Llecha Llop et Odette Martinez-Maler (dir.)
2017
Des espaces de l’Histoire aux espaces de la création
Espagne, France, Amérique latine
Lina Iglesias et Béatrice Ménard (dir.)
2020
