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Maurice Blanchot et la philosophie

 | 
Éric Hoppenot
, 
Alain Milon

D'un thème à l'autre

L’Absolu entre transgression et ambiguïté dans la réflexion de Blanchot sur la littérature

Enzo Neppi

Texte intégral

« Un désastre couronne par la foudre »

1Que la question de l’absolu soit au cœur de l’œuvre de Blanchot, la fréquence avec laquelle le terme d’« absolu » y apparaît suffit à le prouver. La plupart de ses essais nous décrivent la littérature, ou plus généralement l’« expérience » comme une quête de l’absolu. Il est moins certain, en revanche, que l’on puisse, selon lui, atteindre l’absolu. Pourtant, Blanchot n’est pas un sceptique au sens courant du terme. Si dans son œuvre la quête de l’absolu échoue, ce n’est pas parce que nos facultés sont limitées, c’est parce que la structure de l’expérience – désignée tour à tour comme déchirement ou inquiétude, comme négativité ou ambiguïté, comme « dehors » ou « autre nuit » – ne permet pas à une telle quête d’aboutir. En ce sens, la notion d’absolu constitue une « énigme » insurmontable. C’est là la différence fondamentale entre Sartre et Blanchot : chez Sartre, le désir de l’en-soi-pour-soi est contradictoire mais la contradiction peut être dépassée, en principe, par la conversion à l’authenticité. Chez Blanchot aussi la notion de l’absolu est reconnue comme contradictoire, mais l’attitude la plus authentique semble être celle qui maintient, justement, la contradiction et l’ambiguïté.

2Voilà en quelques mots la thèse que nous essayerons d’articuler et d’interroger dans ces pages. À cet effet, il nous faudra suivre l’évolution de la pensée de Blanchot depuis les comptes rendus du début des années 40 dans le Journal des débats, récemment recueillis par Christophe Bident, jusqu’aux essais majeurs des années 50. Pour des raisons d’espace, nous n’essayerons pas d’étendre notre recherche à la pensée en partie nouvelle que Blanchot développe à partir des années 60, surtout dans L’Entretien Infini et dans L’Écriture du désastre et nous n’inclurons pas l’œuvre littéraire dans notre réflexion.

  • 1 Blanchot Maurice, « La Mystique d’Angelus Silesius », in Chroniques littéraires du « Journal des D (...)

3Commençons par les articles du Journal des débats que Blanchot a consacrés à des auteurs tels que Maître Eckhart, Silesius, Blake et Bataille1. Tous proches des sources mystiques, ces écrivains ont un trait commun : ils décrivent une expérience qui est dans son essence contradictoire. C’est ainsi que, par exemple, chez Silesius, la connaissance de Dieu enferme un paradoxe fondamental. D’une part, « devenir identique à Dieu – explique Blanchot – exige de l’homme […] qu’il perde tout ce qui le fait homme ». Mais, d’autre part, c’est seulement en l’homme que Dieu – « pure déité, absolument indéterminée » – peut parvenir à la connaissance de soi. D’un seul mouvement, l’homme est donc à la fois immanence et transcendance, anéantissement et « glorification extraordinaire ». La pensée de Silesius se résume dans cette « opposition déchirante d’affirmations contradictoires qu’il faut cependant tenir ensemble ».

4La dernière remarque s’applique aussi aux autres penseurs que nous venons d’évoquer. Ceux-ci diffèrent néanmoins entre eux sur un point important. Blanchot relève par exemple chez Eckhart un « déchirement qui enlève tout repos » et une « tension vers l’impossible ». Mais il y trouve aussi « une assurance noble et magnanime » qui persiste « dans les tourments de la nuit ». C’est que l’âme, selon Eckhart, peut saisir au fond d’elle-même « le fait d’être », « l’unité absolue », à savoir Dieu, et parvient ainsi à un état de « détachement parfait » qui constitue « l’expérience suprême de la foi ». Dans les cas de Silesius et Blake, Blanchot se demande en revanche s’ils ont réellement vécu l’expérience mystique qu’ils décrivent. Il relève chez Silesius le recours à des images violentes et sensuelles, comme si « la substance mystique » avait été « altérée par l’esprit littéraire et les subtilités intellectuelles », comme si les paragraphes de la théologie mystique avaient été bouleversés par « un esprit d’inquiétude » : « On dirait une scintillation d’astres, incapables de proclamer la constellation pure que pourtant ils voudraient former ensemble. »

5À première vue, la démarche de Maître Eckhart serait donc plus cohérente et plus aboutie que celle de Silesius. D’autres indices suggèrent néanmoins le contraire. Dans un passage de l’article consacré à L’Expérience intérieure de Bataille Blanchot remarque que la pensée religieuse nous a appris à mettre en question ce monde « au nom d’un principe d’inquiétude », mais n’a pas résisté à la tentation d’inventer un autre monde où elle renie l’inquiétude pour assouvir son désir de « repos ». Il précise dans la même étude que l’expérience intérieure est un état de violence, d’arrachement et de rapt qui « serait en tout semblable à l’extase mystique si celle-ci était dégagée de toutes les présuppositions religieuses qui souvent l’altèrent ». Dans une telle perspective, l’extase n’est authentique que si elle reste déchirement jusqu’au bout, elle trahit son essence dès qu’elle débouche sur des certitudes rassurantes, sur un savoir dogmatique ou sur un bonheur apaisé, du genre que Maître Eckhart semble finalement proclamer.

6De même, chez Blake « le mariage de l’enfer et du ciel » est une « union violente », ressemblant plus à un « combat qu’à une réconciliation ». Il est donc possible que Blake ait été incapable d’expérience mystique, qu’il n’ait jamais saisi « l’unité profonde des choses », mais c’est là toute l’originalité de sa position. Blake, à la différence d’Eckhart, mais aussi de Hegel, dont il est par avance l’adversaire, n’a jamais cherché l’unité. Au contraire : « Il accepte l’enfer et le ciel […] parce qu’ils se combattent. Il les associe comme éléments d’une lutte éternelle, ferments d’une relation que rien ne peut stabiliser, ressorts d’un contraste irréductible, et ce mariage n’a de sens que dans la mesure où il est union impensable et impossible divorce ».

7Ce passage peut être considéré comme la première tentative d’esquisser une certaine conception de l’être : l’être pour Blake est guerre et contradiction constante, désir d’unité et refus de la réaliser. Les oxymorons qui deviendront plus tard la figure la plus frappante du style de Blanchot prennent ici leur origine.

  • 2 Ibid., p. 79-85 et 273-277.
  • 3 Blanchot mentionne notamment son « mouvement irrésistible vers le fils de l’Amazone, l’homme intac (...)
  • 4 Le thème est récurrent dans la réflexion du premier Blanchot : aux écrivains réalistes, qui “imite (...)

8D’autres écrits de la même époque – par exemple les deux comptes rendus respectivement consacrés à Moby Dick et à Phèdre de Racine2, ou l’essai de 49 sur Lautréamont – confirment le schéma que l’on vient d’esquisser. Les deux premiers textes présentent des analogies assez étroites. Blanchot parle dans les deux cas d’« un rêve de candeur » qui se retourne en son contraire. Chez Phèdre, « sa nature éprise d’innocence3 » n’est que l’envers d’une tout autre passion, indissociable du désir de l’origine, de ce moment fondateur – « la passion de la nuit » – où vie et mort sont inséparables. Cette passion nocturne, nous explique Blanchot, « a besoin de l’abîme » et « exige la ruine », c’est un amour qui ne peut s’accomplir que dans la mort et qui laisse derrière lui un monde dévasté. Melville, à son tour, compare la baleine blanche à un archange et présente sa blancheur comme « le signe d’une certaine présence mystique ». La chasse légendaire à laquelle se livre le capitaine Achab renouvelle ainsi « le combat de Jacob avec l’Ange », et Melville, par son biais, « se donne l’objet irréalisable d’attirer Dieu dans son livre ». Ici aussi, toutefois, le désir de pureté devient bientôt « une sombre maladie de l’âme », une passion démoniaque, le désir « d’un monstre interdit ». Quant au combat avec la divinité, son issue est prévisible. Achab et son équipage périssent, comme Phèdre, « dans un désastre couronné par la foudre ». Pour Blanchot, c’est là, pourtant, le vrai réalisme4 :

Il n’imite pas mais il prétend […] accumuler au cœur des êtres la même épouvante et la même flamme qui pourraient leur venir au spectacle des créations ou des destructions cosmiques.

  • 5 Blanchot Maurice, « L’expérience de Lautréamont », in Lautréamont et Sade, Paris, Les Éditions de (...)
  • 6 De la même façon, l’exigence du savoir, chez Blanchot, finit toujours par se retourner en son cont (...)

9Blanchot écrit, de même, sur Lautréamont que son esprit est « fendu en deux », habité par « deux aspirations brutalement opposées ». Blanchot se démarque d’écrivains comme Julien Gracq, qui ont vu dans Les Chants de Maldoror « la revanche de l’irrationnel, […] l’explosion volcanique de nappes souterraines incandescentes5 ». Mais il met aussi en garde contre les interprètes plus récents qui ont souligné de manière tout aussi unilatérale sa logique implacable et sa clairvoyance6 :

  • 7 Blanchot Maurice, Lautréamont et Sade, op. cit., p. 150.

La vérité, c’est que la volonté même de voir clair […] porte en elle un principe de mort. […] À trois reprises, Lautréamont fait allusion à ce moment, le plus dramatique de tous, où le désir du jour marque une suprême victoire ténébreuse, le travail de la raison un délire, et où la liberté souveraine, devenue fatalité étrangère, est l’ennemi même contre lequel elle lutte7.

10Blanchot remarque néanmoins que l’expérience déchirante réalisée par l’écrivain dans les premiers chants paraît aboutir à un dénouement heureux à la fin du cinquième. Lautréamont semble avoir réussi à dompter les forces les plus ténébreuses de son âme et se tourne à présent vers une production romanesque où son esprit pourra enfin exercer librement sa maîtrise sur les choses. Parallèlement, dans Poésies I et II, il condamne la littérature moderne, coupable de s’être livrée aux puissances diaboliques, et annonce une œuvre qui sera régie par toutes « les promesses du jour » : l’ordre, la sagesse, la vertu, le calme. Selon Blanchot, il ne faut pas voir dans ce dénouement le fruit d’une régression ou d’un compromis. L’auteur des Chants, qui a passé comme Rimbaud « une saison à l’enfer », renie toute son œuvre précédente à cause de ce même désir de vérité et d’absolu qui l’a poussé tout au long de son expérience et qui maintenant lui interdit de tolérer une littérature qui serait entachée par le moindre soupçon d’immoralité. Mais malgré l’enthousiasme avec lequel il se lance dans ce nouveau projet, les résultats sont décevants. Le Bien est loin de combler son âme, c’est un désert tout aussi desséchant que celui traversé par Rimbaud en Afrique :

  • 8 Ibid., p. 182, 184-185.

Avec toute la sincérité et l’imagination dont il est capable, il célèbre l’ordre. Et voici que ce chant à la gloire de l’ordre devient la voix railleuse du chaos, rendant à jamais inutilisables les pensées décentes dont elle emprunte l’apparence. Quelle puissance est donc en lui, pourtant tournée vers la lumière, quelle surabondance créatrice, en vain mise au service de la règle, mais si grande qu’elle ne peut qu’humilier la règle et, derrière elle, glorifier la liberté sans mesure ? […] À mesure que s’écrit la préface, Lautréamont commence à pressentir quel reniement exige sa fidélité au jour : non pas un reniement portant sur le sens des mots ou sur les mots seuls, mais une négation véritable, une destruction de lui-même, un sacrifice de toute sa personne pour rejoindre, glorifier et assurer le froid mouvement de la raison impersonnelle8.

11Tel serait, selon Blanchot, le sens de la mort du poète. Dans une vie habitée par des pulsions puissantes et contradictoires, la mort (comme chez Phèdre) devient la seule manière de parvenir à ce calme, à cette « vie » modeste et discrète, au service du bien, qui dans la réalité est impossible.

12On le voit bien : les parcours de Silesius, Blake, Melville, Racine et Lautréamont dessinent tous, à partir de situations différentes, le même désir de pureté et d’innocence et la même découverte de son impossibilité, la même expérience d’une dualité déchirante, à la fois nécessaire et impossible. On pourrait multiplier les exemples, mais ils n’apporteraient que de nouvelles nuances au schéma conceptuel que nous venons d’esquisser. Le moment est venu d’explorer le cadre théorique dans lequel Blanchot a inscrit les structures découvertes au cours de son expérience de critique littéraire.

Puissance du négatif et ambiguïté du sens

  • 9 Bident Christophe, Maurice Blanchot partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 226.

13À cet effet, relisons tout d’abord « De l’angoisse au langage », l’étude qui ouvre Faux pas mais qui a été probablement rédigée juste avant la publication de l’ouvrage, pour donner une unité théorique au recueil9.

14Ce que Blanchot y désigne par le terme d’angoisse ne diffère pas vraiment de ce qu’il avait nommé auparavant « déchirement » ou « inquiétude ». On ne s’étonnera donc pas de retrouver ici les ambiguïtés déjà mises en avant. Dans ce texte, tantôt l’expérience de l’écrivain apparaît comme une sorte d’ascèse renversée, de montée aux enfers, où le but poursuivi n’est pas Dieu mais le Néant ; tantôt elle apparaît plutôt comme une démarche sceptique où rien ne peut être affirmé qui ne soit immédiatement remis en question. La source principale de cette dialectique est la phénoménologie de Hegel, mais sans le moment de synthèse où un savoir positif se reconstitue. Dans ses comptes rendus sur Maître Eckhart ou Silesius, Blanchot se demandait s’il nous est donné d’atteindre ce néant infiniment positif qu’est Dieu et sa réponse était négative. À présent il demande à l’écrivain, métaphysicien du néant s’il est possible d’éprouver et d’exprimer le non-sens absolu, le « Rien », mais la conclusion est la même.

  • 10 Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 14.

15Son point de départ est le problème de la solitude. L’écrivain est hanté par l’impossibilité de communiquer ; il voudrait assumer jusqu’au bout cette impossibilité, mais dès qu’il dit « je suis seul », il s’adresse à un lecteur, ce qui l’empêche justement d’être seul. La littérature se réalise ainsi comme communication au moment même où elle prétend la nier. On pourrait en conclure que l’écrivain est insincère, qu’il n’est pas vraiment l’adepte de la solitude et du silence, mais une telle affirmation serait à son tour inexacte. Si l’écrivain était vraiment « bête aveugle », il ne saurait même pas qu’il est seul, il ne « serait » pas seul. De fait, la solitude n’est possible que pour quelqu’un qui se trouve en situation de communication et face à un public. Des penseurs tels que Sartre en ont tiré la conclusion optimiste qu’on ne peut échapper à l’intersubjectivité, que la voie du dialogue est toujours ouverte. Blanchot penche plutôt pour une double négation. Pour lui, silence et communication se détruisent mutuellement, et c’est en ce sens justement que la littérature est possible : ni comme vérité immédiatement saisie, ni comme quête de la vérité, mais comme ambiguïté d’une parole dont on ne peut jamais décider si elle est bruit insignifiant ou révélation du sens de l’être. L’écrivain croit saisir des vérités universelles, mais ne fait que tracer des lettres sur un papier destiné à jaunir et à s’émietter. Inversement, il croit se perdre en se consacrant à une activité injustifiable, mais en réalité « il augmente le crédit de l’humanité […] il donne à l’art des espérances et des richesses nouvelles […] il transforme en forces de consolation les ordres désespérés qu’il reçoit ; il sauve avec le néant10 ».

16D’où une conclusion générale qui semble enfin se dégager dans la dernière page de l’essai :

  • 11 Ibid., p. 23.

L’effort pour atteindre à l’absolue nécessité et, par là, à l’absolue vanité est lui-même toujours vain. Il ne peut aboutir, et c’est cette impossibilité d’aboutir […] qui le rend constamment possible. Il garde un peu de sens parce qu’il ne reçoit jamais tout son sens, et il est angoissé parce qu’il ne peut être pure angoisse. Le chef-d’œuvre inconnu laisse toujours voir dans un coin le bout d’un pied charmant, et ce pied délicieux empêche l’œuvre d’être achevée, mais empêche aussi le peintre de dire, avec le plus grand sentiment de repos, devant le néant de sa toile : « Rien, rien ! Enfin, il n’y a rien »11.

  • 12 D’où le jugement sévère de Blanchot sur Camus : « Si le livre de Camus [Le Mythe de Sisyphe] mérit (...)
  • 13 Gœtz : « Je te dis que Dieu est mort (Il la prend dans ses bras). Nous n’avons plus de témoin, je (...)
  • 14 Blanchot Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 291-331.

17Lorsque Blanchot écrit « De l’angoisse au langage » il a, on le voit, choisi son camp. Les chemins de la foi ne le tentent plus, même pas sous la forme hautement problématique de l’ascèse mystique ou de la théologie négative. Il se démarque toutefois d’un Sartre ou d’un Camus qui, ayant découvert le néant ou l’absurde croient s’être dépris une fois pour toutes des illusions métaphysiques, et s’installent ainsi sans regrets dans un monde fini et assumé comme tel12. Blanchot, lui, est persuadé que le sens ultime des choses nous échappe toujours, même quand nous savons qu’il n’y a rien au-delà, rien au-delà de la répétition ou du ressassement éternel du même. Il est persuadé que l’angoisse ne peut jamais être surmontée ni épuisée ou vécue jusqu’au bout. La littérature telle qu’il la conçoit n’est ni une percée symbolique vers un ordre caché, ni un néant absolu, qui serait aussi à sa manière plénitude et repos. Elle n’est pas non plus une voie d’accès à cette vérité terrestre et charnelle qui, par exemple, se révèle à Gœtz lorsqu’il aboutit à la conclusion que Dieu n’existe pas, que nous sommes seuls et que le ciel est vide13. Ni néant ni extase ni ouverture sur le monde, l’écriture pour Blanchot, est ambiguïté. C’est en tout cas ce qu’il affirme en toutes lettres dans l’essai qui clôt La Part du feu : « De la littérature comme le droit à la mort14. »

  • 15 « L’imaginaire – écrit Blanchot – n’est pas une étrange région située par-delà le monde, il est le (...)

18Blanchot y oppose deux manières de concevoir la littérature. D’un côté, la littérature est prose, elle se sert du langage pour désigner les choses, les connaître et les communiquer. En termes hégéliens, il s’agit là d’un « mouvement de négation par lequel les choses sont séparées d’elles-mêmes et détruites pour être connues, assujetties, communiquées ». Dans ce mouvement, cependant, l’écrivain ne se limite pas à accueillir des résultats fragmentaires, il veut les saisir dans leur totalité ; mais comme le savoir ne peut jamais rassembler le tout, le voilà obligé de recourir à l’imaginaire15. La littérature, née comme savoir, communication et action dans le monde, sombre ainsi dans l’irréel.

19D’un autre côté, et en réaction contre ce premier échec, il y a dans la littérature moderne un « souci de la réalité des choses, de leur existence inconnue […] et silencieuse ». Ce qui est visé à présent n’est plus une connaissance générale et une maîtrise du monde, mais l’événement dans sa vérité instantanée et à jamais disparue, dans ce qu’il a de singulier et d’éphémère. Ce qui compte dès lors n’est plus la signification, qui par définition est universelle, mais la dimension matérielle du langage, le fait que les mots aussi ont un rythme, une masse, une figure. Du coup, ceux-ci n’agissent plus comme une force idéale, « mais comme une puissance obscure, comme une incantation qui contraint les choses, les rend réellement présentes hors d’elles-mêmes ». Toutefois, et malgré ses efforts, la littérature échoue ici de nouveau, car au lieu d’exprimer la réalité individuelle, elle aboutit à un ressassement interminable de mots qui ne parviennent jamais à exprimer l’existence instantanée des choses. Mais de « ce ressassement » une autre vérité, tout aussi essentielle, se dégage : car cette parole vide traduit de fait « l’obsession de l’existence », « l’être qui est toujours rejeté à l’être », ce que Lévinas a appelé l’« il y a », le non-sens ultime des choses.

20Telle serait donc la littérature. Deux versants en apparence inconciliables, mais glissant constamment l’un dans l’autre, deux échecs mais qui ne parviennent pas vraiment à échouer. Voici par exemple ce qui arrive à Kafka :

Un romancier écrit dans la prose la plus transparente. Il décrit des hommes que nous aurons pu rencontrer et des gestes qui sont les nôtres ; son but, il le dit, c’est d’exprimer, à la manière de Flaubert, la réalité d’un monde humain. Or, quel est, à la fin, le seul sujet de son œuvre ? L’horreur de l’existence privée de monde, le procès par lequel ce qui cesse d’être continue d’être […] ce qui meurt ne rencontre que l’impossibilité de mourir, ce qui veut atteindre l’au-delà est toujours en deçà.

21Pareillement, Sade est en apparence l’écrivain le plus rationnel dans le siècle le moins poétique : « Et pourtant en quelle œuvre s’entend un bruit aussi impersonnel, aussi inhumain, “murmure gigantesque et obsédant” ? »Née de la volonté de dire l’essence des choses, la littérature découvre l’inhumain qui nous hante au fond de l’humain, elle découvre le vide accablant de notre existence, mais elle ne parvient pas tout à fait à le dire, et du coup un nouveau revirement se produit : le néant se rétracte et une lueur apparaît au fond du tunnel :

  • 16 Ibid., p. 14.

Ce que lui-même [Kafka] dit de la connaissance religieuse […] doit se dire de son œuvre : tout y est obstacle, mais tout aussi peut y devenir degré. Peu de textes sont plus sombres, et pourtant, même ceux dont le dénouement est sans espoir, restent prêts à se renverser pour exprimer une possibilité ultime, un triomphe ignoré, le rayonnement d’une prétention inaccessible16.

22Blanchot aboutit ainsi à sa conclusion principale : la littérature est, dans son essence, ambiguïté. Cette ambiguïté « est partout » – y compris dans la langue courante – mais dans la littérature elle « est comme livrée à ses excès ». D’où une question – « Pourquoi y a-t-il de l’ambiguïté dans le monde ? » – à laquelle Blanchot répond : « L’ambiguïté est sa propre réponse ». Toutes les contradictions renvoient à « une ambiguïté ultime, dont l’étrange effet est d’attirer la littérature en un point instable où elle peut changer indifféremment et de sens et de signe » :

Tout se passe comme si, au sein de la littérature et du langage, par-delà les mouvements apparents qui les transforment, était réservé un point d’instabilité, une puissance de métamorphose substantielle, capable de tout en changer sans rien en changer. […] Y aurait-il, cachée dans l’intimité de la parole, une force amie et ennemie, une arme faite pour construire et pour détruire, qui agirait derrière la signification et non sur la signification ? Faut-il supposer un sens du sens des mots qui, tout en le déterminant, envelopperait cette détermination d’une indétermination ambiguë en instance entre le oui et le non ?

  • 17 On remarquera cependant que là où Hegel parlerait d’un fond obscur (ou d’un savoir très général et (...)

23Blanchot, à l’époque où il écrit « La littérature et le droit de mort », ne semble pas nourrir de doutes sur la réponse à donner à cette question. Ce sens du sens des mots est ce que Hegel a appelé le pouvoir du négatif, « cette vie qui porte la mort et se maintient en elle17 ». En définissant à son tour la mort comme ce par quoi l’existence se détache d’elle-même et est rendue significative, Blanchot semble ainsi embrasser la position hégélienne. Mais en réalité, même à ce stade, l’ambiguïté demeure, et la pensée de Blanchot ne peut pas être réduite à celle de Hegel : « Puissance toujours autre », la puissance du négatif est à son tour ambiguë, susceptible de deux interprétations complémentaires et opposées : tantôt elle est « négation, irréalité, travaillant au fond du langage » signifiant « l’avènement de la vérité dans le monde, l’être intelligible qui se construit, le sens qui se forme », tantôt au contraire elle est « la folie absurde, la malédiction de l’existence qui réunit en soi mort et être et n’est ni être ni mort ». La dualité de la littérature, du langage et de l’être se trouve ainsi encore une fois réaffirmée : « Dans ce double sens initial, qui est au fond de toute parole comme une condamnation encore ignorée et un bonheur encore invisible, la littérature trouve son origine. »

Transgression et littérature

24Les deux textes que nous venons d’examiner constituent un développement important par rapport aux comptes rendus sur lesquels nous nous étions initialement arrêtés. Le style imagé, d’inspiration romantique ou existentielle se résout désormais en une dialectique d’empreinte hégélienne, placée sous le signe du langage. Les concepts de négation et d’ambiguïté remplacent les notions de déchirement ou d’inquiétude, ou du moins s’y superposent, conférant une allure plus conceptuelle à des notions dont l’origine existentielle ne peut être entièrement effacée. Cette évolution devient encore plus flagrante dans les textes de la maturité que nous voudrions brièvement examiner dans la dernière partie de cette étude.

  • 18 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1955, p. 11-32.

25Dans « La solitude essentielle » (1953), l’essai magistral qui ouvre L’Espace littéraire18, la conception de l’être et du sens que l’on vient de résumer est étendue à la notion d’œuvre. Le point de départ de Blanchot est la conception habituelle de l’œuvre comme activité créatrice d’un auteur. Insistant sur le caractère infini du travail littéraire, Valéry avait déjà en partie ébranlé cette thèse. Blanchot récuse toutefois son approche. Malgré le rôle joué par Valéry dans sa formation, il rejette à présent une conception de la littérature qui lui semble réaffirmer la puissance de l’esprit : « L’infini de l’œuvre – écrit-il – n’est que l’infini de l’esprit. »

  • 19 En ce sens, écrit-il, « une œuvre n’est ni achevé ni inachevée ; elle est » (ibid., p. 14) : ce qu (...)
  • 20 C’est le cas de Proust, qui abandonne le manuscrit de Jean Santeuil, après avoir déjà écrit des ce (...)

26Selon Blanchot, qui reprend à son compte certaines analyses de Hegel, mais en leur donnant un tour plus aporétique, la réflexion sur l’œuvre conduit à des conclusions bien plus inquiétantes. Celui qui se met à écrire – remarque-t-il – ignore si son œuvre est finie ou infinie, si elle sera jamais terminée19 ; il ignore si un jour il sera amené à effacer tout ce qu’il aura écrit jusque-là et à entreprendre un tout autre livre20 ; il ignore surtout si l’on peut donner un nom et attribuer un sens à ce qu’il est en train de faire. Bref, pour l’écrivain l’œuvre n’existe pas, c’est une « absence d’œuvre » : pendant qu’il l’écrit, parce qu’il ne l’a pas encore écrite. Après, parce qu’une fois publiée elle appartient au lecteur, l’écrivain en est dépossédé totalement et en ce sens, il ne fait que se survivre, il est « désœuvré » :

Nul qui a écrit l’œuvre ne peut vivre, demeurer auprès d’elle. Celle-ci est la décision même qui le congédie, le retranche, qui fait de lui le survivant, le désœuvré, l’inerte dont l’art ne dépend pas.

27Plus profondément, l’acte d’écrire plonge l’écrivain dans un état de « solitude essentielle », il l’enferme dans un espace étrange, dans un « dehors » anonyme, « interminable » et « incessant », marqué toutefois par une ambiguïté incontournable :

28(1) L’écrivain s’engouffre par l’écriture dans un espace que l’on peut qualifier d’imaginaire ou irréel, il est envoûté, fasciné, il abandonne le temps intersubjectif de la vie quotidienne pour s’abîmer dans le temps irréel de l’œuvre – un temps sans passé ni avenir, mais où le présent n’est qu’une ombre du présent, un temps où rien ne commence ni s’achève (puisqu’il n’a pas d’existence continue dans la réalité) mais tout recommence et revient infiniment, comme dans une sorte d’éternel retour nietzschéen :

  • 21 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 21, 25-26.

Écrire est l’interminable, l’incessant. […] L’écrivain appartient à un langage que personne ne parle, qui ne s’adresse à personne, qui n’a pas de centre, qui ne révèle rien. […] Là où il est, seul parle l’être – ce qui signifie que la parole ne parle plus, mais est, se voue à la pure passivité de l’être. […] Écrire, c’est se livrer à la fascination de l’absence de temps. […] L’absence de temps n’est pas un mode purement négatif. C’est le temps où rien ne commence, où l’initiative n’est pas possible, où avant l’affirmation il y a déjà le retour de l’affirmation. […] Le temps de l’absence de temps est sans présent, sans présence. […] De ce qui est sans présent, le caractère irrémédiable dit : cela n’a jamais eu lieu, jamais une première fois, et pourtant cela recommence, à nouveau, à nouveau, infiniment. C’est sans fin, sans commencement, sans avenir21.

  • 22 Voir « Le dehors, la nuit » (11/1953) et « Le regard d’Orphée » (6/1953) (ibid., p. 213-232), et « (...)

29On remarquera que cette expérience de l’absence de temps présente des analogies, sur le plan structurel, avec le moment transgressif où, derrière le désir de pureté de Phèdre se profile une passion nocturne et insatiable, qui prend possession du sujet. Elle équivaut également au moment où, derrière le rêve de maîtrise d’Achab point le désir obsédant d’un objet monstrueux. La différence principale tient au fait que ce qui auparavant était affirmé de tel personnage ou de tel auteur – et l’on aurait donc pu penser que cela ne valait que pour Racine, Melville ou Lautréamont – nous apparaît désormais comme inhérent à l’activité littéraire. L’excès, la transgression qui caractérisent l’écriture – la fascination qu’exercent sur le poète le chant de sirènes ou l’Eurydice nocturne22 – prennent ainsi un relief sans précédent : la littérature, selon Blanchot, est ambiguïté, mais si elle est ambiguïté, c’est tout d’abord parce qu’elle est passion nocturne et désir monstrueux. Nous comprenons du même coup pourquoi Blanchot peut la décrire comme l’activité la plus périlleuse, la marche au bord d’un gouffre où l’on risque à tout moment de sombrer.

  • 23 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 19. À un autre endroit, Blanchot semble plutôt (...)

30(2) L’écriture, pour Blanchot, n’est pas seulement fascination et passivité. Ici aussi, selon le schéma déjà mis à jour, un revirement se produit, l’écrivain peut s’arracher à la passivité et retrouver l’initiative, mais cette initiative prend une forme étonnante. Selon Blanchot, l’écrivain n’est pas souverain quand il écrit mais quand il cesse d’écrire : « La maîtrise consiste […] dans le pouvoir de cesser d’écrire, d’interrompre ce qui s’écrit, en rendant ses droits et son tranchant décisif à l’instant23 ». À l’écriture comme absence de temps, murmure obsédant et impossibilité de mourir, s’oppose ainsi l’interruption de l’écriture comme instant de la décision, reconquête soudaine d’une temporalité active où un commencement et une fin sont possibles. Conclusion paradoxale, mais qui ne nous étonne pas vraiment si nous admettons ce que les exemples examinés dans cette étude ont largement suggéré, à savoir que la littérature renvoie chez Blanchot au monde “nocturne” des pulsions. Une telle conclusion est confirmée par l’identification de la littérature avec le domaine de l’envoûtement et de la fascination, mais elle est aussi brillamment illustrée par une page de Blanchot où l’on peut lire en filigrane une scène fantasmatique au sens freudien du terme, et plus précisément un fantasme autoérotique, chargeant la notion de « solitude essentielle » d’un sens très concret :

  • 24 Ibid., p. 18-19. Que l’on considère également le passage suivant, susceptible d’être lu non pas co (...)

Il arrive qu’un homme qui tient un crayon, même s’il veut fortement le lâcher, sa main ne le lâche pas cependant : au contraire, elle se resserre, loin de s’ouvrir. L’autre main intervient avec plus de succès, mais l’on voit alors la main que l’on peut dire malade esquisser un lent mouvement et essayer de rattraper l’objet qui s’éloigne. Ce qui est étrange, c’est la lenteur du mouvement. La main se meut dans un temps peu humain, qui n’est pas celui de l’action viable, ni celui de l’espoir, mais plutôt l’ombre du temps, elle-même ombre d’une main glissant irréellement vers un objet devenu son ombre. Cette main éprouve, à certains moments, un besoin très grand de saisir : elle doit prendre le crayon, il le faut, c’est un ordre, une exigence impérieuse. Phénomène connu sous le nom de « préhension persécutrice ». […] La maîtrise de l’écrivain n’est pas dans la main qui écrit, cette main « malade » qui ne lâche jamais le crayon, qui ne peut le lâcher, car ce qu’elle tient, elle ne le tient pas réellement, ce qu’elle tient appartient à l’ombre, et elle-même est une ombre. La maîtrise est toujours le fait de l’autre main, celle qui n’écrit pas, capable d’intervenir au moment où il faut, de saisir le crayon et de l’écarter24.

  • 25 « Celui qui se prétend sous la contrainte d’une vocation irrésistible, n’est que sous la dominatio (...)

31L’acte d’écrire est ici décrit par Blanchot comme s’il était la pulsion auto-érotique ou la compulsion de répétition produite en nous par une fantaisie sexuelle. La littérature, dans cet éclairage, n’est pas une mission qui nous aurait été assignée par Dieu ou par la société25 ; elle n’est pas non plus, à l’opposé, une levée du Surmoi ou de la loi morale, la promesse d’une jouissance à laquelle on pourrait enfin se livrer sans contraintes. Elle n’est ni l’assouvissement ni la sublimation des pulsions, mais au contraire leur pouvoir de nous troubler et de nous assujettir, de nous entraîner dans un combat sans issue où elles sont gagnantes et perdantes en même temps. C’est ainsi que la littérature atteint l’« origine », ce nœud pulsionnel que la vie diurne dissimule et que l’écriture libère, renversant l’image rassurante d’une poésie apollinienne, qui s’entretient avec les Muses et chante les héros. La littérature est la transcendance dans l’immanence (comme la « déité » chez Maître Eckhart), l’inhumain au cœur de l’humain, le fait d’être à la merci d’un pouvoir étranger qui surgit au fond de nous-mêmes, qui constitue notre essence mais que nous ne pouvons pas apprivoiser :

  • 26 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 9-10.

De quelle nature était le chant des Sirènes ? […] Les uns ont toujours répondu : c’était un chant inhumain – un bruit naturel sans doute […]. Mais, disent les autres, plus étrange était l’enchantement : il ne faisait que reproduire le chant habituel des hommes, et parce que les Sirènes qui n’étaient que des bêtes […] pouvaient chanter comme chantent les hommes, elles rendaient le chant si insolite qu’elles faisaient naître en celui qui l’entendait le soupçon de l’inhumanité de tout chant humain. C’est donc par désespoir qu’auraient péri les hommes passionnés de leur propre chant ? Par un désespoir très proche du ravissement. Il y avait quelque chose de merveilleux dans ce chant réel, chant commun, secret, chant simple et quotidien, qu’il leur fallait tout à coup reconnaître, chanté irréellement par des puissances étrangères et, pour le dire, imaginaires, chant de l’abîme qui, une fois entendu, ouvrait dans chaque parole un abîme et invitait fortement à y disparaître26.

32Telle est l’intériorité selon Blanchot, la face nocturne de l’homme. La littérature, pour lui, est cette « solitude essentielle » où la communication avec autrui est suspendue et peut-être détruite, où rien ne peut nous garantir que la solitude soit un détour vers la gloire, et non pas un enlisement dans l’abject ou un rêve fascinant d’innocence animale. Mais si la littérature est tout cela, elle est aussi son contraire. L’expérience d’Orphée exige, d’abord, qu’il se retourne pour regarder et posséder l’Eurydice nocturne, renonçant par là même à l’œuvre :

  • 27 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 226.

Certes, en se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ; l’essence de la nuit, sous son regard, se révèle comme l’inessentiel. Ainsi trahit-il l’œuvre et Eurydice et la nuit. Mais ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, être infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne veut pas Eurydice dans la vérité diurne et dans son agrément quotidien, qui la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est visible, mais quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort27.

  • 28 C’est ce revirement – cette perte ou cette absence inévitable de « l’autre nuit » – qu’a négligé à (...)

33Mais cette même expérience exige aussi qu’il la perde28 pour la faire exister dans le chant, car lui-même n’existe pas dans la réalité mais seulement dans le chant. Perdant Eurydice, Orphée retrouve la lumière du jour, et transformant en parole poétique son échec et son deuil, il la fait alors exister :

  • 29 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 228.

Tout se passe comme si, en regardant Eurydice, Orphée n’avait fait qu’obéir à l’exigence profonde de l’œuvre, comme si, par ce mouvement inspiré, il avait bien ravi aux Enfers l’ombre obscure, l’avait, à son insu, ramenée dans le grand jour de l’œuvre29.

34L’authenticité, dans cet éclairage, est le double mouvement de l’excès nocturne et de la parole : excès qui incarne l’origine et le gouffre, parole qui en mettant à distance la passion, perd l’origine, perd l’absolu, perd la mort, mais ouvre du même coup l’espace du livre, y inscrit le risque de tout perdre, et nous offre la possibilité d’y séjourner.

35Ici, toutefois, et pour conclure, il faut de nouveau se garder d’une lecture trop rassurante de Blanchot. Quand on considère cette dernière métamorphose d’une conception de l’être que Blanchot avait initialement décrite comme un « mariage de l’enfer et du ciel », on a à première vue l’impression qu’il est désormais très lointain de ses positions initiales. En réalité les thèmes du « déchirement » et de « l’inquiétude » restent toujours au cœur de sa réflexion. L’atteste, entre autres, un passage évoquant une fois de plus le conflit entre Achab et la baleine, entre le chant inhumain des Sirènes et la sagesse d’Ulysse :

  • 30 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 16 (nous soulignons).

Entre Achab et la baleine se joue un drame qu’on peut dire métaphysique en se servant de ce mot vaguement, la même lutte qui se joue entre les Sirènes et Ulysse. Chacune de ces parties veut être tout, le monde absolu, ce qui rend impossible sa coexistence avec l’autre monde absolu et chacun pourtant n’a pas de plus grand désir que cette coexistence et cette rencontre. Réunir dans un même espace Achab et la baleine, les Sirènes et Ulysse, voilà le vœu secret qui fait d’Ulysse Homère, et d’Achab Melville et du monde qui résulte de cette réunion le plus grand, le plus terrible et le plus beau des mondes possibles, hélas un livre, rien qu’un livre30.

36À la fois merveilleuse et terrible, habitée par des désirs impérieux et contradictoires, la réalité est si déchirante que seule la littérature permet de la concevoir. Dans une page de 1943 sur « Le fantastique de Hoffmann » Blanchot avait écrit :

  • 31 Blanchot Maurice, Chroniques littéraires, op. cit., p. 413 (nous soulignons).

L’une des originalités de Hoffmann est d’avoir cherché et représenté la réalité authentique sous une double figure contradictoire. D’un côté, l’effroi et les ténèbres, les malédictions héréditaires, les fantaisies de la folie ; de l’autre, la transfiguration du rêve, la chance de la beauté, l’évidence poétique. […] Une autre originalité de Hoffmann est d’avoir sauvegardé le mystère de ce mystère en refusant de le rattacher à quelque chose de connu. Quelle est cette profondeur qui se manifeste à la nature humaine par le ravissement et l’effroi ? […] Hoffmann ne veut pas éclaircir cet inconnu […] comme s’il savait que l’étrange obscurcit toutes les clartés par lesquelles on cherche à le saisir31.

37Blanchot affirmait ainsi l’unité inconcevable, la cohabitation contradictoire du ravissement et de l’effroi au sein de la même expérience. Quinze ans plus tard, dans La Bête de Lascaux (1958), c’est encore cette unité et cette contradiction énigmatiques, cette « exaltation antagoniste » du merveilleux et du terrible qu’il place au centre de son œuvre :

  • 32 Blanchot Maurice, Une Voix venue d’ailleurs, Paris, Gallimard, 2002, p. 65-66.

Il est, dans l’expérience de l’art et dans la genèse de l’œuvre, un moment où celle-ci n’est encore qu’une violence indistincte tendant à s’ouvrir et tendant à se fermer […] : l’œuvre est alors l’intimité en lutte de moments irréconciliables et inséparables, communication déchirée entre la mesure de l’œuvre qui se fait pouvoir et la démesure de l’œuvre qui veut l’impossibilité. […] Cette exaltation antagoniste est ce qui fonde la communication […] et l’on peut dire que toute œuvre poétique, au cours de sa genèse, est retour à cette contestation initiale32.

38Ainsi aurait-on tort de penser qu’entre nuit et jour, entre origine et monde, un accord est possible. Tout au long de son œuvre, Blanchot n’a pas cessé de mettre en scène ce conflit indépassable entre pureté et passion, entre démesure et mesure, entre deux absolus dont la source commune ne peut être conçue comme unité ou harmonie, mais seulement comme béance et fraction. Que nous le voulions ou non, nous sommes pris dans ce cercle, dans cette alternance du oui et du non, dans cette dialectique non hégélienne de l’ambiguïté, dans cette instabilité perpétuelle, structurant nos questions au sujet de nous-mêmes et de l’Absolu.

Notes

1 Blanchot Maurice, « La Mystique d’Angelus Silesius », in Chroniques littéraires du « Journal des Débats », avril 1941-août 1944, Christophe Bident (dir.), Paris, Gallimard, 2007, p. 466-473 ; « Maître Eckhart », in Faux pas, Paris, Gallimard, 1971 (1943), p. 31-36 ; « Le mariage du ciel et de l’enfer » (ibid., p. 37-41) ; « L’Expérience intérieure » (ibid., p. 47-52).

2 Ibid., p. 79-85 et 273-277.

3 Blanchot mentionne notamment son « mouvement irrésistible vers le fils de l’Amazone, l’homme intact, le Thésée sans souillure dont elle souhaite en vain l’impossible résurrection ».

4 Le thème est récurrent dans la réflexion du premier Blanchot : aux écrivains réalistes, qui “imitent” la nature et s’appuient dans leurs œuvres sur la réalité quotidienne, il oppose tous ceux dont l’invention poétique est comparable à l’acte créateur d’un dieu.

5 Blanchot Maurice, « L’expérience de Lautréamont », in Lautréamont et Sade, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963 (1949), p. 84-85.

6 De la même façon, l’exigence du savoir, chez Blanchot, finit toujours par se retourner en son contraire. Il en est ainsi avec Léonard de Vinci, dont les « portraits, résultats de combinaisons parfaitement réfléchies et élucidées, reflètent l’indéchiffrable et célèbrent le mystère qu’ils annihilent » (Faux pas, op. cit., p. 89). C’est également le cas de Descartes dont l’esprit, « par sa pureté même, par son ambition d’universalité, par son détachement de l’histoire », est devenu « une sorte de force élémentaire, comparable à la vie aveugle de la nature » (Chroniques littéraires, op. cit., p. 59).

7 Blanchot Maurice, Lautréamont et Sade, op. cit., p. 150.

8 Ibid., p. 182, 184-185.

9 Bident Christophe, Maurice Blanchot partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 226.

10 Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 14.

11 Ibid., p. 23.

12 D’où le jugement sévère de Blanchot sur Camus : « Si le livre de Camus [Le Mythe de Sisyphe] mérite de n’être pas jugé comme un livre ordinaire, il faut aussi regarder pourquoi à certains moments sa lecture nous pèse et nous gêne. C’est que lui-même n’est pas fidèle à sa règle, c’est qu’à la longue il fait de l’absurde non pas ce qui dérange et brise tout, mais ce qui est susceptible d’arrangement et ce qui même arrange tout. Dans son ouvrage, l’absurde devient un dénouement, il est une solution, une sorte de salut. L’homme qui a analysé l’étrangeté de sa condition […] se sauve avec ce qui le perd ; il se fait une clé du fait qu’il n’y a pas de clé ; il maintient hors des terribles prises de l’absurde l’absurde lui-même » (Blanchot Maurice, Faux pas, op. cit., p. 70).

13 Gœtz : « Je te dis que Dieu est mort (Il la prend dans ses bras). Nous n’avons plus de témoin, je suis seul à voir tes cheveux et ton front. Comme tu es vraie depuis qu’il n’est plus. » (Sartre Jean-Paul, Le Diable et le bon Dieu, Paris, Gallimard, « Folio », 1951, p. 241 ; a. III, sc. V).

14 Blanchot Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 291-331.

15 « L’imaginaire – écrit Blanchot – n’est pas une étrange région située par-delà le monde, il est le monde même, mais le monde comme ensemble, comme tout » (ibid., p. 307).

16 Ibid., p. 14.

17 On remarquera cependant que là où Hegel parlerait d’un fond obscur (ou d’un savoir très général et indéterminé) d’où se dégage peu à peu la vérité de l’esprit, Blanchot décrit presque toujours le contraire : un savoir qui se dissout dans un fond obscur, quoiqu’il ne puisse jamais s’y perdre totalement.

18 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1955, p. 11-32.

19 En ce sens, écrit-il, « une œuvre n’est ni achevé ni inachevée ; elle est » (ibid., p. 14) : ce qui revient à dire qu’elle existe comme une donnée brute, sans lien nécessaire avec les visées de l’auteur qui l’a écrite.

20 C’est le cas de Proust, qui abandonne le manuscrit de Jean Santeuil, après avoir déjà écrit des centaines de pages, et entame La Recherche du temps perdu. Voir Blanchot Maurice, « L’expérience de Proust » (1954), in Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Idées NRF », 1959, p. 20-40.

21 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 21, 25-26.

22 Voir « Le dehors, la nuit » (11/1953) et « Le regard d’Orphée » (6/1953) (ibid., p. 213-232), et « La rencontre de l’imaginaire » (7/1954) in Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 9-19.

23 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 19. À un autre endroit, Blanchot semble plutôt affirmer le contraire : il décrit le point où inspiration et manque d’inspiration se confondent, où l’inspiration prend le nom d’aridité et en privant l’écrivain du pouvoir d’agir le condamne au silence (ibid., p. 241). Se mettre à écrire devient alors un moyen de se soustraire à l’inspiration : « L’inspiration – écrit Blanchot – est la longue nuit de l’insomnie, et c’est pour s’en défendre […] que l’écrivain en vient à écrire vraiment, activité qui le rend au monde où il peut dormir » (ibid., p. 244). La discordance entre les deux textes semble flagrante : dans un cas, l’écrivain reprend le contrôle de la situation en écrivant, dans l’autre en arrêtant d’écrire. Mais c’est toujours le même schéma qui est à l’œuvre, dans la littérature il y a toujours ces deux moments indissociables et contradictoires : le moment de la démesure, de l’inarticulé et de l’interminable, et le moment où mesure et limite, conçues entre autres comme pouvoir de séparer et d’interrompre, reprennent le dessus.

24 Ibid., p. 18-19. Que l’on considère également le passage suivant, susceptible d’être lu non pas comme un fantasme tout court mais comme l’analyse de sa structure phénoménologique : « Pourquoi la fascination ? Voir suppose la distance, la décision séparatrice, le pouvoir de n’être pas en contact et d’éviter dans le contact la confusion. […] Mais qu’arrive-t-il quand ce qu’on voit, quoique à distance, semble vous toucher par un contact saisissant, quand la manière de voir est une sorte de touche, quand voir est un contact à distance ? Quand ce qui est vu s’impose au regard, comme si le regard était saisi, touché, mis en contact avec l’apparence ? Non pas un contact actif, ce qu’il y a encore d’initiative et d’action dans un toucher véritable, mais le regard est entraîné, absorbé dans un mouvement immobile et un fond sans profondeur. Ce qui nous est donné par un contact à distance est l’image, et la fascination est la passion de l’image » (ibid., p. 28-29).

25 « Celui qui se prétend sous la contrainte d’une vocation irrésistible, n’est que sous la domination de sa propre faiblesse, appelle irrésistible le fait qu’il n’y là rien à quoi résister, appelle vocation ce qui ne l’appelle pas, et il lui faut adosser son néant contre la prétention d’une contrainte » (ibid., p. 223).

26 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 9-10.

27 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 226.

28 C’est ce revirement – cette perte ou cette absence inévitable de « l’autre nuit » – qu’a négligé à notre avis Marlène Zarader, et qui est à l’origine de ses objections à Blanchot. Zarader reconnaît que la « “factualité sauvage et nue” est un événement qu’il n’est pas possible de dénier », mais elle attribue à Blanchot l’ambition de le prendre en charge « dans une pensée qui l’accueillerait comme tel, qui maintiendrait la nuit dans sa sauvagerie de nuit » (Zarader Marlène, L’Être et le neutre. À partir de Maurice Blanchot, Lagrasse, Verdier, 2001, p. 259-260). Or, c’est une telle prise en charge qui est justement exigée mais aussi remise en question par Blanchot chaque fois qu’il insiste sur l’ambiguïté du sens et de la littérature, et lorsqu’il nous rappelle en particulier l’existence seulement littéraire d’Eurydice et d’Orphée. Le neutre chez Blanchot n’est pas « le règne, préservé, du sens absent, sur lequel la pensée est invitée à veiller », comme le prétend Zarader, mais l’inquiétude et l’instabilité si souvent évoquées dans ces pages, l’oscillation perpétuelle entre sens et non-sens. Si la pensée peut veiller sur ce « sens absent », ce n’est que sur le mode de l’échec et du balancement perpétuel entre possible et impossible.

29 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 228.

30 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, op. cit., p. 16 (nous soulignons).

31 Blanchot Maurice, Chroniques littéraires, op. cit., p. 413 (nous soulignons).

32 Blanchot Maurice, Une Voix venue d’ailleurs, Paris, Gallimard, 2002, p. 65-66.

Auteur

Né à Bologne (Italie), Enzo Neppi a étudié la philosophie à Jérusalem et à Paris, la littérature italienne à Yale. Professeur de littérature italienne à Grenoble, il travaille sur les origines du nihilisme au tournant des Lumières, et sur éthique et subjectivité au xxe siècle. Parmi ses publications : Le Babil et la caresse. Pensée du maternel chez Sartre (1995) ; « L’Être et le mal dans la pensée d’Emmanuel Lévinas », in Esprit, juillet 2000 ; « Les différents visages du nihilisme dans les Petites Œuvres morales », in Lectures de Léopardi, PUR, 2002 ; « Éthique et absolu chez Sartre », in Cités, n° 22 ; « Éthique et matière chez Primo Levi », in La Pensée juive contemporaine, 2008.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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