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Maurice Blanchot et la philosophie

 | 
Éric Hoppenot
, 
Alain Milon

Lieux de bifurcation: espace littéraire

Nuit étrange : moment de modulations

Alain Milon

Texte intégral

1Nuit étrange parce que la nuit est double. Elle est à la fois ce temps métaphorique de la philosophie dont l’oiseau de Minerve n’est qu’une expression, mais elle est aussi ce moment effroyable de l’obscurantisme que la haine de la pensée révèle. Nuit étrange aussi pour interroger les modulations de l’écriture de Blanchot et la singularité de ses mécanismes, écriture que l’on est bien en peine de qualifier : écriture littéraire, poétique, philosophique… C’est d’ailleurs l’exercice des modulations de son écriture et non la manière de la qualifier qui nous permet de toucher au plus près son univers.

2Le lien que Blanchot entretient avec la philosophie a un sens, me semble-t-il, à la double condition de ne pas s’arrêter à ses attaches avec tel ou tel philosophe, et surtout de ne pas se laisser prendre par les propres notions de Blanchot comme le neutre, le dehors ou le fragment. Mieux vaut saisir l’intention de son écriture, non pas les arrière-pensées – les sous-entendus ou les conventions d’écriture –, ni même les modalités – les qualités extrinsèques de son écriture –, mais les modulations de son expression – la manière dont elle fait vibrer ce dont elle parle –, modulations pour tenter de s’approcher au plus près des tensions que Blanchot met en œuvre, tensions qui sont la matière brute de sa pensée, autrement dit son dispositif philosophique.

L’espace d’écriture : les modulations du dire

3Réfléchir sur la spécificité du travail d’écriture au cœur même du dispositif de Blanchot, ce n’est pas remettre en question la profondeur de sa pensée, ce n’est pas non plus la réduire à une simple stylistique. Ce n’est pas son style si le style se résume à une certaine façon d’écrire qui est intéressant, mais la fabrication de son écriture se déconstruisant au fur et à mesure qu’elle se construit, processus qui est au centre de son dispositif. Le corps de cette écriture constitue la matière brute de son système, ce qu’on pourrait appeler son espace littéraire. D’ailleurs, le problème n’est pas d’opposer espace littéraire à espace philosophique, opposition qui se réduit le plus souvent à des querelles de commentateurs inutiles et incertaines pour justifier des points de divergence ou de convergence entre Lévinas et Blanchot. L’espace littéraire n’est ni une immersion dans certaines œuvres littéraires, ni le lieu de fabrication du concept de littérature. Il est beaucoup plus largement le lieu de questionnement du Dire. Que Blanchot privilégie le champ littéraire et Lévinas celui de l’éthique ne change rien à l’affaire puisque tous deux recentrent leur questionnement sur la fabrication du Dire.

  • 1 Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 46.

4L’espace littéraire confronte Blanchot et son écriture à ses propres contradictions, mais surtout elle l’enferme dans son incapacité à mettre écrire et dire sur la même échelle pour faire de l’un la mesure de l’autre. Le Dire n’est pas la mesure de l’écrire comme l’écrire ne mesure pas le Dire. L’écriture n’est que l’écho sans émetteur du dire de la pensée, un écho avec ses avantages – personne ne se fait plus d’illusion sur la réelle présence d’un émetteur –, et ses inconvénients – elle renvoie le Dire à des écrire multiples mais invariants. L’écriture devient alors une sorte d’exil, un signe de perdition qui nous montre qu’il n’y a pas d’issue, ou pour être plus précis une issue qui se referme sur elle-même. C’est ce qui pousse sans doute Lévinas à montrer que l’articulation philosophique de Blanchotoblige le commentateur à entrer dans une double contrainte : « Éclairer autant par ce qu’on en dit que par ce qu’on ne peut en dire1. » Cet espace littéraire traduit finalement l’affirmation de son impossibilité à être autre chose que l’expression de ce qui rend le Dire improbable, infaisable, voire impossible.

  • 2 Est-elle l’occasion de justifier la présence du dit du sujet ? Blanchot ne tranche pas. Il reste s (...)
  • 3 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 279.
  • 4 Ibid., p. 259.

5Pour naviguer dans cet espace d’enfermement que l’impossibilité délimite, il faut accepter de se soumettre aux contraintes qu’impose l’écriture souterraine de Blanchot, écriture qui se construit à partir de ses propres bifurcations qui n’en finissent pas de s’enchâsser les unes dans les autres comme des cordages lofés dont on ne sait plus où se situe le point de départ. Peut-être est-ce l’une des raisons qui l’incite à écrire dans Notre compagne clandestine : « ...le Dire n’est jamais qu’à dire… » pour commenter la réflexion de Lévinas sur « Le Dire et le dit ». Cette interrogation sur le Dire vise-t-elle à condamner l’incapacité de la philosophie à toucher la Parole ? Traduit-elle le même reproche que Valéry adresse à la philosophie, à savoir d’être incapable d’inventer une quelconque langue, de n’être même pas en mesure de mettre en place une possibilité de langage2 ? Et si le Dire est inaccessible à l’écriture, cette inaccessibilité prend-elle la forme du fragment 93 d’Héraclite qui cherche à expliquer l’activité de l’oracle : « οὑτε λἐγει οὑτε κρὐπτει ἀλλὰ σημαἰνει » (il ne dit, ni ne cache ; il signifie) ? Le langage ne dit rien, il traduit un sens porté par l’écriture et c’est pour toutes ces raisons que la Parole n’est ni la langue, ni le langage. Le poème émerge de cette parole brute, immédiate et nue de Mallarmé ou de Char. C’est d’ailleurs sur cette incapacité chronique de l’écriture à toucher le Dire que Blanchot construit la singularité de sa propre écriture, même s’il reste, et cela fait l’attrait de son travail, des interstices, ses modulations d’écriture en fait, qui sont autant de refuges qu’il y a de possibilités – des écrire – d’une seule impossibilité – le Dire ou la nudité première de R. Char. Ces interstices, Blanchot les construit comme des obstacles qui permettent à l’écriture de ne pas perdre contact avec le Dire. Écrire devient pour l’écrivain, et Blanchot ne déroge pas à la règle, le moyen d’inscrire son écriture dans une résistance à l’égard de la langue pour rendre compte du caractère insaisissable et irrégulier de ce que l’on écrit3, l’occasion aussi de lutter contre le convenu, être dans le oui de l’affirmation loin du oui docile de l’âne qui porte la charge tout en faisant hi-han. C’est le oui affirmatif de l’enfant, celui de Zarathoustra, celui que Blanchot adresse à Ponge. Quand on a tout épuisé, quand l’écriture est presque en faillite, il reste Ponge semble dire Blanchot : « N’y a-t-il pas Francis Ponge ? Oui, Ponge4 », et le choix de Ponge n’est pas anodin car il reste avec Char, chacun sur des terrains qui leur sont propres, parmi les poètes qui ont le plus travaillé la matière brute de la Parole pour échapper à la langue dans l’espoir de toucher le Dire dans sa matérialité.

  • 5 Blanchot Maurice, « L’Étrange et l’Étranger », Paris, Gallimard, « NRF », 1958, p. 673.

6Ponge, essentiellement, même si Blanchot a peu écrit sur lui, pour montrer comment l’écrire poétique peut être au plus proche du Dire, mais aussi pour expliquer pourquoi il substitue à la pratique philosophique habituelle (la production de concept) le travail d’écriture (l’espace littéraire). Par les distinctions qu’il met en place dans L’étrange et l’étranger5, entre la pure affirmation – la fabrication poétique –, l’espace de ce qui n’affirme pas – l’expression littéraire – et la manière d’interroger – l’expression philosophique –, Blanchot place son dispositif d’espace littéraire tout autant dans le cœur de la langue comme pure affirmation (la parole poétique de Mallarmé, Char ou Hölderlin), que dans la langue dans ce qu’elle ne peut affirmer (Kafka, Artaud), ou dans la langue et ses interrogations (Pascal, Hegel, Nietzsche).

  • 6 Berson Henri, Les Deux sources de la morale et de la religion, Paris, PUF, « Quadrige », 1990, p. (...)
  • 7 Ibid., p. 111.

7Ce déplacement de l’activité philosophique sur le terrain de l’écriture s’opère, et c’est en cela que le recours au oui de l’affirmation poétique de Ponge est significatif, non seulement en écrivant contre les paroles, mais surtout en mettant au jour le parti pris des choses. Prendre le parti pris des choses, c’est avant tout prendre les choses à partie pour creuser la langue dans ce qu’elle a d’essentiel puisque c’est le seul moyen d’affirmer son effectuation comme lieu de résistance même si tout ceci conduit à la même impossibilité. Cette modulation donne vie au processus même de l’écriture, processus d’ordre ondulatoire et non corpusculaire. Alors que le corpuscule subit un mouvement dont il n’est pas responsable, l’onde, elle, donne vie au déplacement tout en restant immobile. C’est aussi cela un processus : le principe des choses à l’origine de l’acte, autrement dit expliquer comment on peut être du mouvement sans être dans le mouvement. Sur le registre de l’écriture, cela se traduit par cette force que possède l’ondulation à pouvoir donner une impulsion à la phrase sans que les mots prennent le dessus sur la phrase. Ce mouvement si singulier est admirablement traduit par Bergson dans l’idée du futur antérieur : « il aura été6 ». L’orangé aura été du rouge et du jaune, mais il n’a jamais été ni rouge, ni jaune, et il ne sera jamais ni rouge ni jaune. Il n’est même pas du rouge et du jaune, mais il aura été du jaune et du rouge. La valeur de ce futur antérieur n’est pas de rendre compte d’une action future qui sera passée avant une autre action future. Ce n’est pas non plus un conditionnel. Ce futur antérieur est plutôt employé pour exprimer une supposition relative à un fait passé. On peut supposer que l’orange a été jaune et rouge, mais il n’en est rien. Mais pour comprendre toutes les nuances de ce futur antérieur, il faut revenir à la « fonction fabulatrice » évoquée par Bergson qui est, pour reprendre ses termes, l’acte par lequel ressurgissent les représentations fantasmatiques7.

  • 8 Le neutre est une supposition au sens où il n’y a pas un neutre différent selon celui qui en parle (...)

8À l’origine enfantine (se raconter des histoires), ou pathologique (le délire fabulatoire), la fabulation ne consiste pas seulement à dire que la fiction peut être une réalité. Elle est beaucoup plus significative quand elle montre que le réel est en construction permanente. L’enfant et le fou peuvent exposer des motifs de réalité sous la forme de récits imaginaires vécus comme réels, mais en faisant cela ils en restent à un simple travestissement : la fiction peut être réelle et la réalité peut être fictive. Ce renversement n’apporte pas grand-chose, et surtout il n’explique pas les modulations du futur antérieur et son aptitude à dire d’une chose qu’elle aura été sans que cela soit ni un passé, ni un futur. Par contre, quand la fabulation interroge le réel pour montrer qu’il n’est qu’une construction, elle fait ressortir la singularité du futur antérieur. Dans ces circonstances, tenir un propos fabulatoire ce n’est pas travestir une réalité, cela revient plutôt à inscrire la réalité sous un mode énonciatif. C’est pour cela que la réalité ne peut être déformée car pour qu’une chose soit déformée, il faut présupposer la préexistence d’une forme. L’énonciation fabulatrice est en fait inscrite dans la réalité ; elle fait corps avec elle ce que montre le futur antérieur par ses modulations entre ce qui a été et ce qui sera sans être, ni du passé, ni du futur. La supposition que propose le futur antérieur relève de l’acte de fabulation en modulant une réalité qui n’existe que si elle est construite. Et c’est sur le registre de la modulation d’écriture que la phrase blanchotienne devient un véritable acte fabulatoire. Les phrases de Blanchot module en fonction de suppositions qui ne sont ni ceci, ni cela, ni le passé, ni le futur, ni une réalité, ni une fiction, mais une présomption, le neutre finalement, le neutre surtout quand il est une supposition8. Que cette supposition soit possible ou impossible ne compte pas, car elle est avant tout une supposition dont on ne saura jamais si elle a été ou si elle sera. Seul importe le mouvement que produit ce futur antérieur, un mouvement intérieur qui est à l’origine du mouvement apparent et formel du réel. La fabulation rend finalement compte de la véritable valeur du processus que la modulation met en scène. La phrase de Blanchot ne dit rien, ne cache rien ; elle signifie selon les ondulations de la modulation.

  • 9 Blanchot Maurice, L’Écriture de désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 154.

9Pour toutes ces raisons, le style, qui ne vit que par et dans les modulations qu’il met en œuvre, ne peut pas être un agencement formel sans aucune intention. Il est plutôt un processus qui montre, par sa puissance d’agir, des lignes de visibilités résonnant les unes entre elles : « Qui loue le style, l’originalité du style exalte seulement le moi de l’écrivain qui a refusé de tout abandonner et d’être abandonné de tout9. » La création de l’artiste, de l’écrivain et du philosophe renvoie en écho les multiples traductions de la réalité pour montrer combien le réel est en mouvement et pourquoi l’acte de création n’est que la manière d’arrêter, un court instant seulement, ce mouvement des choses comme pour le figer tout en se rendant bien compte que cet instantané traduit une situation d’échec face à ce que la réalité met en scène. En fin de compte, la véritable nature du style est d’être un lieu d’effectuation que l’on peut définir comme un processus avec dispositif par lequel la création se réalise. La question est de savoir maintenant comment ce lieu d’effectuation, autre manière de parler de modulation, prend forme et quels processus il met en scène.

  • 10 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 272.
  • 11 Ibid., p. 273.
  • 12 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 50.
  • 13 Nietzsche Freidrich, Ecce homo, Paris, Denoël Gonthier, 1971, p. 76.

10Cette modulation, Blanchot l’utilise chaque fois qu’il veut rendre compte de la puissance d’affirmation de l’écriture. Elle correspond au mouvement d’ondulation que prend l’écriture. Par ses ondulations, l’écriture donne autant à voir qu’elle fait disparaître les choses dont elle parle : « […] l’œuvre est le mouvement qui nous porte vers le point pur de l’inspiration d’où elle vient et où il semble qu’elle ne puisse atteindre qu’en disparaissant10 ». L’espace littéraire, autrement dit le lieu de fabrication et d’expression de l’écriture, est dans le même temps le signe d’une affirmation essentielle et le lieu où elle se réinvente, remettant en cause ce qui vient juste d’être affirmé11.Cette ondulation entre le ressaisissement et l’exclusion est la modulation de l’écriture de M. Blanchot, son style en fait : « Comment ressaisir en ma parole, cette présente antérieure qu’il me faut exclure pour parler12. » Mais Blanchot n’invente rien ; il ne fait que reformuler l’idée d’actualisation du possible chère à Leibniz. La possibilité de l’impossibilité, plus que l’impossibilité de la possibilité, devient la force de l’inachevé. Ces possibles obéissent à la grammaire de la modulation dont Buffon avait déjà analysé le principe dans son essai sur le style : comment la langue construit ses variations dans sa propre continuité. C’est cela moduler : « Communiquer un état d’âme, une tension intérieure, une émotion, par des signes – y compris l’allure de ces signes – voilà le sens de toute espèce de style… Le bon style en soi est une pure sottise de “l’idéalisme” pur, à peu près le même que “le beau en soi13. » Le style est d’abord l’économie de la langue au sens où il doit l’alléger de ce qui l’appesantit – les figures de style.

L’espace litteraire : grammaire de la modulation

  • 14 Buffon Georges-Louis Leclerc de, « Histoire des animaux », L’Histoire naturelle, chapitre III, Bru (...)
  • 15 Buffon Georges-Louis Leclerc de, « Le discours sur le style », Discours académiques. Paris, 1866, (...)

11Lorsqu’en août 1753, Buffon écrit, à l’occasion de son élection à l’Académie Française, son Discours sur le Style, il travaille en même temps sur son Histoire Naturelle dont il a déjà publié plusieurs volumes, notamment les volumes consacrés à l’observation des espèces et leur composition. C’est en étudiant l’évolution des espèces qu’il esquisse l’idée moderne de circulation moléculaire au travers des corps ; les molécules passant d’un corps à l’autre au fur et à mesure de l’évolution de l’état physique de ce corps. À partir de l’idée d’échange moléculaire, Buffon va élaborer la notion de moule intérieur qu’il applique au corps animal « qui a une forme constante mais dont la masse et le volume peuvent augmenter proportionnellement et que l’accroissement, ou si l’on veut le développement de l’animal ou du végétal, ne se fait que par l’extension de ce moule dans toutes ses dimensions extérieures et intérieures14 ». Le moule intérieur n’est pas une forme mais une modulation spécifique à la structure de chaque individu. Il n’est ni une délimitation externe des structures, ni une forme formalisante et irréversible. Il est une modulation agissant sur la structure interne des sujets, une forme qui s’actualise dans la matière du langage ; cette modulation devenant le corps même du langage. Quand Buffon écrit que « le style est de l’homme15 », il sous-entend que chaque écrivain a un style au sens où personne ne module de la même manière. Chacun a sa langue comme chacun a sa conversation. Les modulations d’Artaud ne sont pas celles de Mallarmé même si à la fin elles se rejoignent pour retrouver l’état primitif de la langue.

  • 16 Confidence faite par M. Proust à R. Martin-du-Gard et parue dans Le Figaro littéraire du 24 décemb (...)
  • 17 Artaud Antonin, Œuvres complètes, t. XIV (2) « Suppôts et suppliciations », Paris, Gallimard, 1978 (...)

12Ce moule modèle et module l’intérieur des êtres ou des volumes, quels qu’ils soient, non en s’en tenant uniquement aux procédés rhétoriques de l’Antiquité, ceux qui délimitent l’extériorité des êtres ou des choses, mais en s’attaquant à la structure intérieure de l’écriture. La force de modulation de Buffon repose sur son aptitude à dénaturer et à faire exploser les figures classiques du style. Le moule comme variation de ces modulations n’est plus le moment où une forme s’impose extérieurement, grossièrement, presque avec vulgarité, à une matière. Il est plutôt un conatus qui donne vie à la matière. C’est là le véritable enjeu du style : sortir de la régulation rhétorique dans l’esprit des confidences que Proust adresse à Roger Martin du Gard : « Renoncer à être préoccupé par le style16» Se préoccuper du style revient à réduire l’acte d’écriture à un simple exercice d’agencement. Par contre, oublier le style c’est libérer la langue de son carcan syntaxique pour permettre à la matière brute de la grammaire de s’extraire. C’est là toute la différence entre l’écrivain qui a un style, qualité immanente d’un acte d’écriture, et le scribe, sorte de styliste de la belle écriture, celui qui n’est peut-être pas assez harcelé par la brutalité des choses et des événements pour la saisir. Le style devient alors ce non-style qui permet de retrouver la langue première. C’est cela avoir du style : toucher le sens pour redécouvrir en profondeur ce qui donne vie à la langue. Mais c’est aussi faire œuvre de non-style afin de réussir à atteindre un état de dissolution irréversible où la langue quotidienne finit par ne plus être homogène. C’est en ce sens qu’Artaud ira jusqu’à dire dans Suppôts et suppliciations que le style lui fait horreur : « Je m’aperçois que quand j’écris j’en fais toujours, alors je brûle tous mes manuscrits et il ne me reste que ceux qui me rappellent une suffocation, un halètement, un étranglement17. »

  • 18 Lorsque Aristote, dans La Rhétorique (Livre II, 1355 b 25-26) définit cette activité intellectuell (...)

13Cette dissolution est la grammaire de Blanchot, celle qui met au jour une écriture en perpétuel mouvement. La dissolution de la langue ne s’explique pas par le refus de la rhétorique comme s’il s’agissait d’opposer l’intériorité – la langue primitive – à l’extériorité – l’usage de règles rhétoriques – ; elle rend plutôt compte de l’usage modulé de la langue, usage qui permet de faire la distinction entre la manière dont le rhéteur construit son discours, et la façon dont le rhétoricien, sorte de chevalier de la carafe, joue de manière excessive avec les effets de manche18 ; dissolution brutale aussi parce qu’elle nous renvoie à notre propre impossibilité.

Le desequilibre

14Blanchot trouve dans la dissolution de la langue une tension permanente. Il travaille l’écart jusqu’à être déséquilibré dans son propre usage de la langue. Ce déséquilibre rend compte de cette capacité qu’ont les grands écrivains à trouver une langue étrangère dans leur propre langue, ce que l’on appelle finalement le style. Les analyses de Deleuze, Bene ou Barthes sur l’étrangeté dans sa propre langue montrent de quelle manière se construisent ces modulations qui sont « boule à cri » chez Artaud, affouillement chez Char, ligne de crête chez Burroughs, scansion chez Céline, mutisme chez Beckett, fissure chez Woolf ou économie verbale chez Sarraute. Ce travail sur l’écart est violent par nécessité. Corps à corps poussant l’écrivain dans ses retranchements, l’écart révèle les modulations aux variantes incessantes de la langue de l’écrivain même si cela fait courir des risques à l’écriture. L’écart module jusqu’à “enfermer” l’écrivain dans une sorte de bégaiement continuel, un bégaiement qui, par ses modulations, fabrique une langue. Ce bégaiement-là n’est ni mécanique – le défaut locutoire –, ni psychologique – la surcharge émotive – ; il est essentiel – la nudité d’une langue en train de se faire. Et si le bègue dérange, ce n’est pas par le caractère répétitif et syncopé de ses bégaiements en apparence mécaniques qui font rire ceux qui y voient une défaillance locutoire, mais parce qu’il confronte l’auditeur au processus d’une langue en cours de construction. La modulation comme acte de fabrication devient alors l’instance par laquelle l’écart rend possible une langue apparemment familière, mais apparemment seulement.

15C’est tout cela le style, et c’est sur tout cela que Blanchot écrit. Il le fait de deux manières. Dans un premier temps il ne cesse d’affirmer l’impossibilité du Dire – autre reformulation de l’impossibilité de l’Être, sorte d’ontologie négative qui consiste à accepter que l’Être ne peut s’envisager que par ce qu’il n’est pas –, mais dans le même moment, il enferme son lecteur dans cette possibilité de l’impossibilité, ontologie indirecte qui confirme l’Être dans ses substitutions. Ces deux temps prennent forme dans cette façon d’écrire si singulière, écriture qui va bien au-delà des propres formulations de Blanchot, d’apparences contradictoires. Son rapport à la langue est à l’image des héros d’Homère : plus ils parlent, plus ils s’éloignent de ce dont ils parlent, et à trop parler, ils finissent par ne plus combattre. L’écriture de Blanchot tente de dire simplement que le fait de formuler quelque chose oblige l’écrivain à mettre son propos « en bascule ». L’affirmation est une attente qu’une autre affirmation va confirmer dans sa posture d’attente. Les phrases s’acheminent ainsi de suite vers le souterrain évoqué plus haut, souterrain qui n’a pas d’autre objectif que de mettre le lecteur comme l’écrivain en suspension, un peu à la manière où Godot n’attend pas quelqu’un ; il est tout simplement suspendu, sans point d’ancrage. L’écrire n’est pas là pour dire mais pour mettre en suspension tout ce dont on parle, suspension qui chez Blanchot cherche le déséquilibre jusqu’à la ligne de fracture.

  • 19 Blanchot Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 30.
  • 20 Ibid., p. 46.

16Quoi qu’il arrive, ces modulations se plient à cette impossibilité inscrite dans le corps même de la langue. Lorsque Blanchot affirme que « ce qui rend possible le langage, c’est qu’il tend à être impossible… Dès que quelque chose est dit, quelque chose d’autre a besoin d’être dit19 », il ne fait que confirmer le fait que l’on n’est pas avec la langue comme avec un outil, mais que l’on est dans la langue parce que l’on ne peut faire autrement. Cette immersion est néanmoins soumise à l’impossibilité chronique de la langue à assumer l’incertitude de sa nomination. La langue ne peut faire autre chose que de « substituer à la chose son absence20 ». D’Héraclite à Mallarmé en passant avec beaucoup d’insistance sur Hegel, Blanchot confirme la langue dans ses incapacités qu’elles soient « meurtre de la nomination » pour Hegel dans la Phénoménologie de l’esprit ou « disparition vibratoire » pour Mallarmé dans Crise de vers. Cela ne veut pas dire que les modulations de l’écriture sont le signe d’une disparition, d’un anéantissement, d’une désagrégation de l’Être, mais plutôt l’expression de la perméabilité de la langue et de sa capacité à dissoudre plus celui qui parle que ce dont elle parle. Et c’est justement parce que la langue est perméable qu’elle dissout et se dissout en même temps qu’elle se construit. Mais cette dissolution a un avantage ; elle autorise ces parcours sinueux que les modulations font surgir. Cela ne veut pas dire que ce que la langue ne peut dire – l’innommable de la tradition philosophique – est l’autre du langage, mais plutôt ce que nous évoquions précédemment à partir d’Homère (plus on parle plus on s’éloigne de ce dont on parle) nous signale que l’éloignement est un signe d’approche prévisible puisque son issue est connue d’avance. La duplicité du langage est dans cette situation d’exclusion qui n’arrête pas d’annoncer son inclusion. La duplicité n’est pas un signe d’extériorité. Le double de la langue est la langue elle-même, et cela ne vaut pas seulement pour le double puisque la langue sécrète sa scissiparité. Pour qu’elle soit double, il faut d’abord qu’elle soit une, pourtant la langue n’est ni une, ni deux. Elle n’est pas standard et uniforme, sauf à l’occasion de ces grammaires définies par les interprètes de la statistique qu’évoque Valéry quand il les oppose aux agents d’écart que sont les écrivains.

17La langue est avant tout dans la scission et elle se multiplie à partir de ses fractures qui, dans le cas de Blanchot, deviennent des sinuosités à la mesure des constructions qu’il fait de son propre usage de la langue. Cet usage si particulier est à l’opposé de celui des techniciens du langage, de ceux qui en font une science – les effets de style – ; il est plutôt celui de la mesure poétique. Et si Blanchot a accordé autant d’importance à Char, c’est sans doute en raison de la manière dont le poète montre que la poésie n’est pas une façon de travailler la langue, d’en faire une matière à œuvrer mais parce qu’elle est d’abord ce qui rend possible le langage. La mesure poétique est essentiellement satisfaction de la langue au sens du satis facere de la tradition latine. Faire assez, au sens d’en faire juste assez, autrement dit comprendre l’importance de l’usage mesuré des mots pour refuser l’effet ou l’agencement sec et formel. Et les interpénétrations fréquentes de Blanchot et de Char relèvent de la même perception de la langue : le poétique ne se réduit pas à la catégorie de l’analyse.

  • 21 Char René, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, p. 160.
  • 22 Ibid., p. 155.
  • 23 Blanchot Maurice, La Part du feu, op. cit., p. 13

18Si pour eux, il n’y a de poétique, d’énoncé, de Sens qu’à partir de l’instant où la poésie est dans la pure affirmation de ce qui ne peut s’exprimer, c’est justement parce que la nomination est une tentative qui reste vaine même si certains réussissent à faire ressortir ses « propriétés probatoires21 ». Dans tous les cas de figure néanmoins la poésie n’est pas la juste dénomination ; elle est plutôt le moment où le poète comprend l’impossibilité d’envisager « l’inextinguible réel incréé22 » qui devient chez Blanchot le « Tout est abîme », c’est-à-dire « le mouvement à partir duquel celle-ci (la parole) peut vraiment parler23 ». La langue est dans cette situation paradoxale d’être à la fois ce qui rend possible la nomination et en même temps ce qui mesure son impossibilité à dire ce que l’on nomme. C’est ce que tente de faire Blanchot dans ses modulations, modulations qui embarrassent le lecteur qui, plus il avance dans la phrase blanchotienne, plus il se perd sans espoir de se repérer. Son style est là, marqué par une sorte d’étrangeté qui échappe autant à l’écrivain qu’au lecteur, étrangeté qui pousse Blanchot à écrire que l’écrivain ne choisit pas plus son style qu’il ne choisit sa langue. La question devient davantage celle du lien qui relie l’écrivain à la langue que le problème de savoir quelle est la langue de l’écrivain. Dire l’écrivain et la langue, c’est faire de la langue quelque chose à part, une sorte de greffon halogène qui risque, en pénétrant le corps de l’écrivain, de le détruire. La langue ne fait pas corps avec l’écrivain, qu’elle soit maternelle ou étrangère. L’écrivain et la langue se livrent un combat dont il doit sortir vainqueur. La seule langue que l’écrivain s’approprie en fin de compte est celle qu’il est capable de fabriquer. Dans ces circonstances, c’est beaucoup moins la langue que parle Artaud qui importe que le corps à corps qu’il engage contre la langue, autrement dit la manière dont il vit la langue comme un corps à la fois étranger et familier. Son style est là ; il est la mesure du combat qu’il engage contre la langue. Étrangeté familière, familière étrangeté… ces termes ne se combinent pas, ils sont dans l’interstice d’eux-mêmes et ils affirment au même instant l’existence du familier – je suis là – et de l’étrangeté – il est ailleurs. L’écriture vit de l’intérieur cette scission qu’introduit l’étrange étrangeté par le fait qu’elle est à la fois étrangère – elle en sort, elle est ailleurs –, et à la fois familière – elle en vient.

Étrange etrangete : vers une autre economie de la parole

19L’écriture de Blanchot reste souterraine. Elle creuse la langue jusqu’à la faire effondrer. Ce travail de sape est pourtant le seul moyen de la faire vivre. Blanchot se livre à un corps à corps avec la langue même si celui-ci est beaucoup moins risqué que celui livré par Artaud. Artaud risque tout, non parce qu’il a perdu à moitié sa raison, mais parce que sa tentative de fabrication a failli accoucher d’une langue encore plus commune. Et, il faut tout le génie d’Artaud pour que ses écholalies, ses glossolalies, ses logorrhées ne soient pas de simples figures de style.

20Blanchot porte la nuit dans son écriture, non pour faire remonter à la surface la barbarie latente du monde, mais pour montrer la prégnance du concept. L’omniprésence de cette nuit revient comme une ritournelle, une nuit qui exprime l’impossibilité – Le Dit n’est jamais qu’à dire – en même temps que l’issue – le possible n’est pas une alternative, un ou bien ou bien, mais simplement une voie de passage parmi mille autres.

21La nuit qui marque l’œuvre de Blanchot est comme la ponctuation d’un texte impossible à écrire. Il y aura toujours des virgules, des points, des majuscules, mais au fil de son écriture le texte s’absente parce que, dès qu’il est écrit, il efface l’écrivain en énonçant et en annonçant les impasses de l’écriture. Seul reste un lecteur pour contempler cette dissolution qui, malgré les apparences, permet au texte de respirer. Ces absences sauvent le texte de son état de livre qui, définitif, interdit les espaces de possibilité en même temps qu’il les rend probables.

  • 24 Blanchot Maurice, « L’Étrange et l’étranger », Paris, Gallimard, « NRF », 1958, p. 676.
  • 25 Bataille Georges, La Notion de dépense, Paris, Les Éditions de Minuit, 1949.

22Nuit étrange pour saisir, par la dissolution, « l’étrange dans la banalité qui nous échappe » ; nuit étrange pour essayer de comprendre ce que Blanchot entend par « dissipation de toute identité24 » pour qualifier la figure de l’étranger, non seulement quand il s’agit de l’étranger comme l’autre, mais aussi quand il est celui qui nous permet de comprendre l’impossibilité de notre autochtonie. Cette étrangeté est autant celle de l’hôte accueilli que celle qui scinde la langue pour en faire une matière à œuvrer. La nuit étrange révèle la xénia que l’on porte en nous, qu’elle soit xénophilie ou xénophobie importe peu. Cette xénia est la qualité constitutive de l’individu, non pas dans sa capacité à être autant soi qu’autrui, mais dans sa revendication de la mixité. L’étrangeté ne se limite ni à faire de l’altérité la qualité constitutive de soi, ni à faire du soi la qualité de l’altérité. L’étrangeté est avant tout le lieu d’un déséquilibre et d’une dissolution permanente, dissolution qui, loin d’être une perte, est plutôt un gain. Finalement, l’étrangeté de la nuit, et cela s’applique parfaitement aux modulations d’écriture de Blanchot, s’appréhende comme l’espace de la non-affirmation, un ni-ni, le neutre en quelque sorte, un neutre qui ne serait ni un masculin, ni un féminin mais plutôt un masculin et un féminin réunis. Ce serait une soustraction qui gagnerait en effectivité et qui ferait de la perte un gain non quantifiable ; le neutre n’étant plus l’instant d’une impossibilité mais l’occasion de saisir le devenir des choses dans leur mouvement intrinsèque. La difficulté de l’écriture de Blanchot est là. Elle nous propose un autre paradigme économique, un paradigme qui préfère l’économie générale à l’économie restreinte25, une économie restreinte qui module son écriture selon la figure de la dépense.

  • 26 Ces analyses seront reprises plus tard par Deleuze et Guattari dans l’Anti-Œdipe.

23Dans La Notion de dépense, Bataille montre que l’économie de marché reste un simple instrument si elle n’est pas pensée à partir d’une économie générale dont la dépense est le moteur. La dépense n’est plus une perte mais un gain non quantifiable qui vise à inscrire l’échange dans un déséquilibre général. Cela se traduit par la consumation des biens plutôt que leur consommation, la dépense plutôt que l’accumulation, la perte plutôt que le bénéfice, la gratuité plutôt que la monnaie ; tout ce qui tend à montrer en fin de compte combien la dette première est supérieure au don. Cette lecture d’une économie générale proposée par Bataille reprend les propositions faites par Nietzsche à propos de la dette première, analyses que l’on retrouve autant dans La Notion de dépense que dans La Monnaie vivante de Klossowski26.

24Figure de la responsabilité, la dette première est le contraire de la dette seconde, celle qui vient après le don, celle que l’on contracte au sens d’avoir des dettes. La dette première permet d’affirmer sa responsabilité. Être assez fort pour avoir des dettes au sens où Nietzsche l’entend, autrement dit voir dans la dette une véritable source d’activité pour revendiquer sa responsabilité. La dette libère l’homme – dette active – du don réactif – la culpabilité –, conception dont la tradition judéo-chrétienne ne peut évidemment se satisfaire puisque toute la stratégie repose sur le montage affectif (la croyance) d’une fausse créance (Le Rédempteur) qui produit un intérêt réel (la dette) à partir d’un capital fictif (Dieu). L’éthique pour Nietzsche repose ainsi sur un différentiel fédérateur, différentiel car le principe éthique est un principe de distinction – ce qui fait que je suis homme –, et fédérateur car l’éthique est une manière d’être, un mode d’existence – je suis un être singulier. La valeur dans ces circonstances n’est pas l’évaluation (la classification) mais l’acceptation de la différence (la reconnaissance). Reste à savoir si cette différence a les mêmes qualités que l’expression du neutre chez Blanchot.

25Dans cette économie générale gouvernée par la dépense quand elle est un gain non quantifiable, la modulation d’écriture peut alors s’exprimer dans l’étrangeté qui est tout sauf l’espace d’une distinction entre l’homogène, l’allogène, l’exogène ou l’hétérogène. Cette étrangeté n’est pas non plus le lieu d’une addition entre soi et l’autre. Elle serait plutôt l’instant de la dissipation, dissipation qui prend la forme de l’écriture fragmentaire si singulière de Blanchot. Le fragment, loin d’être le morceau d’un tout, ou l’aphorisme, voire une inscription dans le moment dialectique d’une totalité, est plutôt l’instant d’un inachèvement continuel. C’est sans doute ce qui rend son écriture si provocante parce qu’elle nous impose une confrontation autant avec l’étrangeté de notre familiarité qu’avec l’autochtonie de notre propre étrangeté. C’est aussi de cette manière que la modulation de Blanchot construit l’altération de la langue, qu’elle soit écriture fragmentaire ou non. « Ce rêve étrange et pénétrant / D’une femme inconnue…./ Et qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la même / Ni tout à fait une autre…. » de Verlaine met la langue en situation d’exil dont les modulations de l’écriture ne font que mesurer le familier et l’inconnu, le lointain et le proche, pour nous confronter à ce qui ne sera jamais une issue : ce fameux lointain intérieur de Michaux. Tout ceci s’exprime dans la dissipation et la dissolution quand elles sont des gains non quantifiables. Cette dissolution régulée par une forme de soustraction particulière, une soustraction qui n’est pas le contraire de l’addition, une soustraction « positive », trouve dans le métissage sa véritable expression. Le métissage devient l’acceptation d’une présence étrangère antérieure à notre propre unité. Le double est à l’intérieur et il y a nul besoin de mélanger les choses pour qu’elles soient mixtes. L’écriture modulante de Blanchot redonne au métissage sa vertu. Le métissage de la langue creuse son propre écart, et la fêlure est là. Elle est dans l’écriture, dans la langue, dans la voix, et plus l’on parle, plus l’on écrit, et plus l’on se dissout. La fêlure n’est pas le désassemblage d’un élément unique mais l’impossibilité continuelle d’envisager une chose assemblée. Cette dissolution relève de l’économie générale de l’écriture par laquelle l’écrivain ne perd rien, et même s’il sait qu’il écrit en vain, il ne perd pas ; il gagne la possibilité d’une fêlure. La modulation annonce cette impossibilité que « l’inflexion des voix chères qui se sont tues » tente d’exprimer. Cela ne veut pas dire que les modulations de Blanchot nous mettent en situation d’échec ; elles sont simplement le signe d’un devenir possible qui s’enlace dans ses impossibilités.

Notes

1 Lévinas Emmanuel, Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 46.

2 Est-elle l’occasion de justifier la présence du dit du sujet ? Blanchot ne tranche pas. Il reste sur une position très proche de celle de E. Lévinas qui l’incite à s’abriter derrière la figure du sujet et de la donation : « Dire est donation, perte, oui perte, mais j’ajouterai, perte dans l’impossibilité de la perte pure et simple » (« Notre Compagne clandestine », in Textes pour Emmanuel Lévinas, François Laruelle (dir.), Paris, Éditions Jean-Michel Place, p. 83). Dire n’est jamais qu’à dire au sens où le Dire, en même temps qu’il confirme la présence d’autrui, l’enferme dans une relation donateur-donataire. La question est de savoir si pour Blanchot le Dire est plus du côté du don que de la dette. Même si Blanchot ne s’aligne pas sur l’idée d’une économie générale dans laquelle la dépense est gain comme le montre Bataille dans La Notion de dépense, il envisage toute de même la perte comme une consommation bénéfique : le Dire consomme mais surtout consume le dit. Il aurait été toutefois plus intéressant d’aller au-delà, de libérer le Dire de ce que l’on peut en dire, et de préférer le don à la donation, autre moyen d’échapper au sujet pour retrouver le Dire sans le dit ; autre moyen aussi d’échapper à la logique donateur-donataire/bienfaiteur-obligé/créancier-débiteur de la tradition judéo-chrétienne.

3 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 279.

4 Ibid., p. 259.

5 Blanchot Maurice, « L’Étrange et l’Étranger », Paris, Gallimard, « NRF », 1958, p. 673.

6 Berson Henri, Les Deux sources de la morale et de la religion, Paris, PUF, « Quadrige », 1990, p. 313.

7 Ibid., p. 111.

8 Le neutre est une supposition au sens où il n’y a pas un neutre différent selon celui qui en parle, qu’il soit Blanchot, Lévinas, Deleuze, Barthes ou d’autres. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a qu’une façon de voir le neutre, mais seulement que le neutre n’est pas une affaire de sujet. Ces neutres différents et identiques sont simplement des perspectives complémentaires d’une même réalité.

9 Blanchot Maurice, L’Écriture de désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 154.

10 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 272.

11 Ibid., p. 273.

12 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 50.

13 Nietzsche Freidrich, Ecce homo, Paris, Denoël Gonthier, 1971, p. 76.

14 Buffon Georges-Louis Leclerc de, « Histoire des animaux », L’Histoire naturelle, chapitre III, Bruxelles, Éditions Lejeune, 1828. George Canguilhem a été l’un des premiers à soulever l’originalité scientifique de la notion d’échange cellulaire dans son ouvrage La Connaissance de la vie. Paris, Vrin, 1985, p. 51-60.

15 Buffon Georges-Louis Leclerc de, « Le discours sur le style », Discours académiques. Paris, 1866, p. 15.

16 Confidence faite par M. Proust à R. Martin-du-Gard et parue dans Le Figaro littéraire du 24 décembre 1955.

17 Artaud Antonin, Œuvres complètes, t. XIV (2) « Suppôts et suppliciations », Paris, Gallimard, 1978, p. 28. Le non-style comme véritable expression du style de l’écrivain se traduit par le passage d’une langue à l’autre, d’une langue commune, sorte de zone sociale à un langue-affect, sorte de zone intérieure de la propre langue de l’écrivain. Ce retour à la langue primitive, celle qui vient avant la langue maternelle, montre à quel point l’immersion langagière n’est pas facile et reste sujette à des drames. Artaud, Char, Ponge, Mallarmé, Céline, Beckett, Woolf, Sarraute…, tous ces écrivains tentent de retrouver ce sentiment d’étrangeté langagière, à la manière de Proust lorsqu’il ressent, à l’audition des Opéras de Wagner, cette part inconnue de la langue, et lorsqu’il constate dans Contre Sainte-Beuve que « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère », in Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Folio », 1987, p. 297. Dans ce cas, et seulement dans ce cas, avoir du style, ce serait retrouver sa langue. C’est le même avertissement que F. Kafka adresse dans son journal à l’écrivain quand il lui lance qu’écrire, c’est appartenir à une langue que personne ne parle. Parler ou écrire pour trouver, comme le note M. Proust, toujours dans Contre Sainte-Beuve, « sous les paroles l’air de la chanson, qui en chaque auteur est différent de ce qu’il est chez tous les autres »

18 Lorsque Aristote, dans La Rhétorique (Livre II, 1355 b 25-26) définit cette activité intellectuelle comme « la faculté de découvrir spéculativement ce qui, dans chaque cas, peut être propre à persuader. », il ne la réduit pas à un processus stérile, artificiel et ornemental. Il la pressent au contraire comme une activité liée à l’action. L’art de la persuasion implique en fait un jugement conforme à des situations concrètes, jugement ayant pour principal objet la mise en rapport réciproque du langage et de la pensée. La rhétorique n’est pas un usage externe de la langue ; elle permet simplement au style de s’accomplir. C’est justement ce que fait observer Valéry dans une lettre à Clédat quand il explique que le style est avant tout le moyen de résister à la langue, de résister à l’agencement impersonnel des mots. Le style est et doit rester un écart, une expression de la rupture et de la transgression. Valéry dira même que l’écrivain est un agent d’écart là où le linguiste n’est qu’un interprète de la statistique.

19 Blanchot Maurice, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 30.

20 Ibid., p. 46.

21 Char René, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983, p. 160.

22 Ibid., p. 155.

23 Blanchot Maurice, La Part du feu, op. cit., p. 13

24 Blanchot Maurice, « L’Étrange et l’étranger », Paris, Gallimard, « NRF », 1958, p. 676.

25 Bataille Georges, La Notion de dépense, Paris, Les Éditions de Minuit, 1949.

26 Ces analyses seront reprises plus tard par Deleuze et Guattari dans l’Anti-Œdipe.

Auteur

Professeur de philosophie esthétique à l’université de Paris Ouest. Directeur des Presses universitaires de Paris Ouest. Derniers ouvrages publiés : L’Esthétique du livre, Alain Milon et Marc Perelman (dir.), Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2009, Bacon, l’effroyable viande, Paris, Les Belles Lettres, « Encre marine », 2008 ; Emmanuel Lévinas, Maurice Blanchot : penser la différence, Éric Hoppenot et Alain Milon (dir.), Paris, coédition Unesco-Presses universitaires de Paris Ouest, 2e édition 2009 ; Dictionnaire du corps, M. Marzano (dir.), PUF, 2007 ; Le Livre et ses espaces, Alain Milon et Marc Perelman (dir.), Presses universitaires de Paris Ouest, 2007 ; L’Écriture de soi : ce lointain intérieur. Moments d’hospitalité littéraire autour d’Antonin Artaud, La Versanne, « Encre Marine », 2005 ; La Réalité virtuelle. Avec ou sans le corps. Paris, Autrement, « Le corps plus que jamais », 2005 ; Contours de lumière : les territoires éclatés de Rozelaar Green. 40 ans de voyages en pastels et dessins, Paris, Draeger, 2002 ; L’Art de la Conversation, Paris, PUF, « Perspectives critiques », 1999 ; L’Étranger dans la Ville. Du rap au graff mural, Paris, PUF, « Sociologie d’aujourd’hui », 1999 ; La Valeur de l’information : entre dette et don, Paris, PUF, « Sociologie d’aujourd’hui », 1999. À paraître en 2010, La Fêlure du cri. Violence et écriture, Paris, Les Belles Lettres, « Encre marine ».

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