Bourdieu et l’esthétique
p. 117-132
Texte intégral
« L’inconscient d’une discipline, c’est son histoire1 »
Pierre Bourdieu
1Le titre de ma contribution pourrait paraître à la fois ambitieux et anodin, étant donné qu’il pourrait se référer à une très grande partie de l’œuvre de Bourdieu, consacrée à la sociologie du goût et des arts. Je voudrais donc préciser dès le début que, pour aborder mon sujet, j’ai adopté une perspective partielle et personnelle qui me semble apporter une contribution originale à ce séminaire, en proposant une piste de réflexion sur le rapport de Bourdieu à l’esthétique, sans prétendre à l’exhaustivité. Un seul ouvrage, La Distinction, sera au centre de mon analyse, qui portera sur la conception de l’esthétique qui est à la base de son enquête sociologique et de sa théorie sociale. Cette conception, qui se rattache à un moment très déterminé de l’histoire de la discipline, présuppose une identification entre esthétique et esthétisme, sur laquelle Bourdieu s’appuie pour justifier la thèse d’une « dénégation du social » et d’une sorte d’« immoralisme » qui serait indissociable de l’attitude esthétique d’une part et de la dimension esthétique d’autre part. Après avoir retracé les origines de cette approche dans la tradition sociologique durkheimienne et discuté le rapport que, dans l’histoire des disciplines, l’esthétique entretient avec l’économie, je suggérerai en conclusion une sorte de « creative reading » de certaines intuitions de Bourdieu en vue d’une conception différente des rapports entre esthétique et théorie sociale que j’appelle « esthétique sociale2».
2Pour analyser les présupposés et les conséquences de la conception bourdieusienne de l’esthétique, il faut d’abord retracer l’histoire de la discipline qui porte ce nom.
Le péché originel de l’esthétique
3Il est commun de considérer l’esthétique comme une discipline spécifique relativement jeune : elle n’existe que depuis 250 ans environ. Une philosophie du beau et de l’art existe certes depuis les origines de la pensée occidentale. Mais l’esthétique en tant que savoir autonome, ayant ses objets, ses lois, ses méthodes et ses enjeux spécifiques, et portant sur un domaine nettement séparé des domaines de la connaissance scientifique, de la morale ou de la politique, est une invention moderne qui date du milieu du xviiie siècle. L’esthétique est l’une des rares disciplines qui ont une date de naissance précise et reconnue de manière unanime : les historiens de la philosophie la situent en 1750, date de publication de l’Aesthetica d’Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), le philosophe allemand à qui l’on doit l’invention de ce néologisme, du grec aisthesis, perception, connaissance sensible3.
4C’est à partir de ce baptême que nous pouvons parcourir l’histoire de l’esthétique moderne en y distinguant trois étapes fondamentales : 1) lors de son intronisation, la nouvelle discipline se définit d’abord comme philosophie de la connaissance sensible (scientia cognitionis sensitivae, gnoseologia inferior, selon la définition de Baumgarten), c’est-à-dire comme une « gnoséologie » ou « logique inférieure » de la sensibilité, qui complète la logique supérieure des facultés rationnelles ; 2) un demi-siècle après Baumgarten, dans sa Critique de la faculté de juger (1790), Kant refonde l’esthétique comme théorie du jugement de goût ; 3) dans la première moitié du xixe siècle, enfin, avec Schelling, les romantiques allemands et Hegel, l’esthétique se transforme progressivement en philosophie de l’art et notamment des beaux-arts. C’est cette conception romantique de l’esthétique qui a fini par s’imposer aux xixe et xxe siècles, tout en s’accompagnant d’un processus de sacralisation du « Grand Art4». Elle n’a été remise en question que dans les dernières décennies, d’un côté sous la forme d’une revendication et d’une réévaluation de la dimension gnoséologique de l’esthétique et de l’importance, notamment, de la perception sensible ; de l’autre, d’une extension de son domaine de compétence à d’autres formes de l’esthétique qui ne sont pas celles des beaux-arts : les arts populaires ou mineurs, les esthétiques non humaines des animaux ou des paysages naturels, les entités non artistiques comme les atmosphères, les émotions, les styles de vie, le quotidien, ou encore les objets traité par les visual studies etc5.
5Or, si nous nous penchons sur l’œuvre de Bourdieu en tenant compte de cette histoire, nous remarquons immédiatement que, du moins dans sa démarche explicite – car, comme on le verra en conclusion, certaines de ses intuitions anthropologiques se prêtent à une interprétation plus proche de la définition de Baumgarten –, la théorie bourdieusienne n’est concernée que par le deuxième et le troisième moment de cette histoire, qu’elle tend à assimiler. Si c’est proprement la vision romantique de la « Religion de l’Art » que Bourdieu a à l’esprit quand il s’en prend au sacre de l’artiste et de l’expérience esthétique, c’est dans le moment kantien qu’il reconnaît un acte fondateur étant aussi, à ses yeux, un péché originel, en tant que geste consacrant la disposition ou l’attitude esthétique qui est le grand problème et le cœur même de sa sociologie.
6Dès son sous-titre, en effet, qui définit le but de l’enquête sociologique comme une « critique sociale du jugement », La Distinction peut être lue en contrepoint de la Critique de la faculté de juger comme un acte d’accusation virulent contre la conception kantienne du goût qui aboutit à la proposition alternative d’une « esthétique anti-kantienne6 ». Kant est considéré par Bourdieu comme celui à qui remonterait le mythe de l’autonomie de l’art, ce qui fait de lui le responsable de toute une série d’erreurs et de préjugés qui ont marqué en profondeur l’esthétique moderne : il aurait identifié la spécificité de l’expérience esthétique dans la « distance » qu’elle établit par rapport à l’expérience quotidienne et populaire de l’art comme plaisir sensible et comme ethos, ainsi que dans la liberté et la gratuité qui la définissent par opposition à la nécessité et à l’utilité ; il aurait fondé une conception abstraite et antifonctionnaliste qui prive l’art de tout contenu humain et de tout rapport réel et moral à la vie (cette « déshumanisation de l’art » transformerait les pratiques esthétiques, qui dans l’usage populaire sont chargées de contenus cognitifs et éthiques, en pratiques distinctives et ostentatoires qui excluent le peuple et sont fonctionnelles aux intérêts sociaux des élites)7; il aurait défendu une esthétique formaliste qui se concentre sur les propriétés distinctives des formes ; et comme les formes se réfèrent non pas à la réalité représentée ou désignée par les œuvres d’art mais au champ des autres formes, il en résulterait une conception autoréférentielle et désincarnée de l’expérience esthétique. À la différence de l’attitude populaire, essentiellement réaliste dans son approche de l’art et moins intéressée à la forme qu’au contenu, l’attitude esthétisante fait expérience des œuvres d’art en relation aux autres œuvres d’art passées et présentes, en contournant leur rapport au monde8. Elle s’incarne dans l’institution muséale comme « temple » de la contemplation esthétique pure et de l’attitude sacerdotale de l’art.
7À juste titre, cette interprétation de la Critique du jugement a été critiquée par les spécialistes d’esthétique pour son anachronisme et son réductionnisme : elle identifie grossièrement esthétique et esthétisme ; elle projette en arrière une attitude qui est le propre de la fin du xixe siècle, coulant dans le même moule la conception kantienne de l’autonomie du beau et la théorie romantique de l’art pour l’art ; elle simplifie caricaturalement l’esthétique de Kant (qui prend pour paradigme le beau naturel, qui est certainement plus proche par l’esprit de l’ascétisme d’un Rousseau que du dandysme d’un Oscar Wilde, et qui, loin de la méconnaître, justifie de manière transcendantale la dimension intersubjective du goût…) ; elle réduit la complexité des positions de ses contemporains sur l’esthétique, etc.9 Il faut rappeler, cependant, que les critiques de Bourdieu rencontrent à plusieurs égards celles formulées, une vingtaine d’années avant La Distinction, par Hans-Georg Gadamer qui pourrait difficilement être accusé d’avoir une connaissance superficielle de l’esthétique et de l’histoire de la philosophie. Dans la fameuse section sur la critique de la « conscience esthétique » dans Vérité et méthode (1960)10, Gadamer condamne à son tour l’autonomisation de l’art, l’attitude consistant à dégager l’art de sa nature de véritable « expérience », au sens hégélien du terme, à savoir comme quelque chose qui s’enracine dans le rapport de l’être humain au monde et à la vérité, et qui transforme en profondeur le sujet. Cette critique gadamerienne de l’« ästhetisches Gewissen » présente des affinités remarquables avec la critique bourdieusienne de la disposition ou attitude esthétique : elle s’accomplit également dans la condamnation de l’institution du musée, temple du royaume autonome et autoréférentiel des arts, et trouve sa cible théorique idéale dans la Critique de la faculté de juger, responsable, selon Gadamer, d’avoir réduit l’expérience esthétique à un « sentiment », en méconnaissant sa vocation à la vérité. Nous revendrons d’ici peu sur la question de la vérité.
8L’enjeu de la critique de Bourdieu à Kant, pourtant, ne se situe pas sur le plan philosophique, comme chez Gadamer, mais sur le plan sociologique. De ce point de vue, les écueils de la pensée kantienne peuvent se résumer en deux points essentiels : 1) l’oubli, voire l’occultation, des conditions sociales qui rendent possible et déterminent l’attitude esthétique elle-même, et qui comprennent des déterminations matérielles (ressources et temps libre, possibilité d’avoir accès aux musées, aux concerts, à la lecture, aux voyages…) aussi bien que symboliques (éducation, « rapport osmotique » à la culture, sentiment de supériorité sociale, etc.) ; 2) la justification consécutive de l’attitude esthétique des dominants, consistant en une tendance à exalter la dimension formelle des œuvres – entendue comme la « véritable » valeur esthétique – au détriment de leur contenu, de leur référence au monde de la vie, et de leur utilité pragmatique. Bourdieu, en somme, lit Kant dans la perspective problématique de la division du travail social – division entre facultés, compétences, activités qui est, en dernière instance, un partage ultime entre la théorie et la praxis, le loisir et le travail, la contemplation et l’action – où réside l’origine de l’inégalité et de l’injustice sociale. L’invention de la « sphère esthétique » comme domaine autonome d’expérience est l’équivalent théorique du partage pratique des activités vitales qui est au fondement des hiérarchies de l’ordre symbolique. Ceux qui sont en mesure d’adopter la véritable attitude esthétique consistant dans la contemplation sans but et dans l’appréciation compétente et désintéressée des formes sont la quintessence des intellectuels et des aristocrates : ce sont des « esthètes » à qui seule la scholè donne la possibilité d’instaurer cette distanciation à l’égard des nécessités matérielles de la vie, condition même de l’expérience esthétique. Les esthètes s’opposent, tout en les dominant, aux membres des classes populaires qui, malgré eux, sont immergés dans la sensualité, le besoin, la recherche de l’utilité, l’expérience de la nécessité, et ne peuvent pas s’en distancier :
L’esthétique pure s’enracine dans une éthique, ou mieux, dans un ethos de la distance élective aux nécessités du monde naturel et social qui peut prendre la forme d’un agnosticisme moral (visible lorsque la transgression éthique devient un parti artistique) ou d’un esthétisme qui, en constituant la disposition esthétique en principe d’application universelle, pousse jusqu’à sa limite la dénégation bourgeoise du monde social. On comprend que le détachement du regard pur ne peut être dissocié d’une disposition générale à l’égard du monde qui est le produit paradoxal du conditionnement exercé par des nécessités économiques négatives – ce que l’on appelle les facilités – et propre de ce fait à favoriser la distance active à la nécessité11.
9C’est dans cette perspective sociale que la critique de Bourdieu montre ses mérites majeurs, notamment celui de soulever avec une radicalité sans précédent la question du conditionnement social de l’art et celle de la nature potentiellement élitiste de l’esthétique : c’est là une question incontournable pour tous ceux qui s’intéressent à l’art d’un point de vue socialement et politiquement conscient et qui hante les autres esthétiques modernes de la société et de la praxis. Les préoccupations de Bourdieu rencontrent, à certains égards, celles de Jacques Rancière, qui à son tour relie la question esthétique à celle du « partage » social et de l’institution des inégalités12, ou encore du pragmatiste Richard Shusterman, qui vise à réaffirmer l’ancrage des pratiques esthétiques dans le monde de la vie, en défendant la légitimité du plaisir, de l’art populaire et des arts de vivre13. Dans la critique de Bourdieu, toutefois, ces questions s’articulent à un autre reproche de nature spécifiquement épistémologique. La dimension esthétique serait le lieu d’un méfait de la connaissance, d’une mystification intrinsèque dans la dimension du savoir, comme Bourdieu le dit de manière tranchante dans les premières pages de La Distinction : « La sociologie est là sur le terrain par excellence de la dénégation du social14. » C’est tout à fait le contraire de l’idée de « vérité » célébrée par Gadamer contre le réductionnisme de la conception kantienne. Dans la dimension esthétique, selon Bourdieu, se produit par excellence cette distorsion cognitive qui est l’« idéologie » ou la « doxa », selon le vocabulaire bourdieusien : c’est pourquoi elle doit être l’objet d’un démasquement constant, et l’attitude de la sociologie lorsqu’elle aborde le domaine esthétique ne peut être que le soupçon systématique.
Esthétique comme esthétisme
10L’esthétique comme terrain par excellence de la dénégation du social et de la non-vérité sociale : nous pouvons mieux saisir la spécificité de cette approche dans le spectre des théories sociales à vocation démystificatrice en traçant un bref parallèle avec des auteurs du xxe siècle proches de la théorie critique et du marxisme. Dans cette tradition, l’influence puissante du romantisme et de l’idéalisme allemands, qui voient dans l’art une forme de connaissance de dignité comparable voire supérieure à la science et à la philosophie, a nourri un courant de l’esthétique qui, tout en insistant avec la même force que Bourdieu sur la nécessité de relier l’art à son contexte historique de production et de réception et d’analyser et dénoncer les conditions de sa détermination sociale, a reconnu et même exalté le potentiel de « vérité » de l’expérience esthétique. Lukács, Adorno, Benjamin, Ernst Bloch, ou encore Marcuse, non seulement ont attribué à l’art et aux phénomènes esthétiques un rôle de premier plan dans la vie sociale, mais ils ont reconnu aux œuvres d’art une grande puissance d’explication historique et sociologique, en mettant l’art, en tant que manifestation sensible de la vérité, sur le même plan que la philosophie. Dans la perspective d’Adorno, par exemple, si l’existence d’une distorsion idéologique interne à la dimension esthétique est reconnue, cette distorsion ne concerne que la forme dégradée et pervertie de l’esthétique, celle de la Kulturindustrie, l’art commercial : le « Grand Art » conserve au contraire tout son pouvoir révélateur et révolutionnaire en vertu, justement, de son autonomie. Chez Bourdieu, en revanche, la dimension esthétique est d’autant plus perverse qu’elle est autonome. On peut mesurer toute la distance qui sépare les deux perspectives en considérant leur appréciation opposée de la musique : art qui comporte une expérience de la vérité par excellence, dans l’esthétique adornienne, elle représente dans La Distinction « la forme la plus radicale, la plus absolue de la dénégation du monde et spécialement du monde social que l’ethos bourgeois porte à attendre de toutes les formes d’art15 ».
11Or, pour comprendre la signification et la portée du clivage qui sépare si nettement ces deux traditions de critique sociale de l’art dont les préoccupations semblent à l’origine assez proches, il faut remonter à l’origine de la méfiance de Bourdieu à l’égard de l’esthétique. Je pense pouvoir indiquer la source de cette méfiance dans un passage de la Division du travail social de Durkheim qui a durablement influencé la sociologie française :
L’art […] est absolument réfractaire à tout ce qui ressemble à une obligation, car il est le domaine de la liberté. C’est un luxe et une parure qu’il est peut-être beau d’avoir, mais que l’on ne peut pas être tenu d’acquérir : ce qui est superflu ne s’impose pas. Au contraire, la morale, c’est le minimum indispensable, le strict nécessaire, le pain quotidien sans lequel les sociétés ne peuvent pas vivre. L’art répond au besoin que nous avons de répandre notre activité sans but, pour le plaisir de la répandre, tandis que la morale nous astreint à suivre une voie déterminée vers un but défini : qui dit obligation dit du même coup contrainte. Ainsi, quoiqu’il puisse être animé par des idées morales ou se trouver mêlé à l’évolution des phénomènes moraux proprement dits, l’art n’est pas moral par soi-même. Peut-être même l’observation établirait-elle que, chez les individus, comme dans les sociétés, un développement intempérant des facultés esthétiques est un grave symptôme au point de vue de la moralité16.
12Ce passage de Durkheim est exemplaire pour au moins deux raisons. D’un côté, il fait émerger de façon très nette les fondements moraux de la critique sociale, ainsi que sa cible concrète, l’esthétique, accusée de promouvoir l’individualisme et l’anomie. De l’autre côté, il met au jour une définition de l’esthétique qui pousse à l’extrême l’idée d’autonomie et de liberté de l’art en la concevant de manière négative, comme un manque et une véritable « perversion » morale (« un développement intempérant des facultés esthétiques est un grave symptôme au point de vue de la moralité »). La défiance à l’égard de la « culture esthétique » doit non seulement faire passer pour évident le présupposé qui oppose l’utile au beau, le nécessaire au gratuit, mais aussi le pousser à l’extrême. En effet, selon Durkheim, l’art ne peut être défini comme un luxe et un ornement superflu que s’il est conçu comme une activité inutile, libre, dénuée d’objectif, affranchie de tout besoin réel. Le sociologue n’identifie certes pas uniquement ces besoins réels avec la structure économico-politique, mais les étend aux liens de la morale, évitant ainsi la hiérarchisation anthropologique qui fait primer les besoins économiques liés à la survie sur les exigences de l’esprit. L’extension de la sphère du nécessaire, toutefois, rend encore plus grave l’accusation portée contre l’expérience esthétique, conçue comme la grande antagoniste des domaines fondamentaux de la vie sociale.
13Certes, ces réflexions de Durkheim doivent être contextualisées dans la culture du décadentisme. Ce qui hante le sociologue semble être le phénomène spécifique de l’esthétisme de la fin du xixe siècle, la figure de Des Esseintes, le héros d’À rebours qui s’isole de la communauté pour se consacrer à sa propre jouissance raffinée, privilégiée, et égoïste. Mais elles ont des précédents importants dans l’histoire de la pensée sociale française, en commençant par le Discours sur les sciences et les arts de Rousseau qui avait déjà insisté sur l’immoralité des arts et sur la vocation mystificatrice de l’esthétique, qui « polit » les mœurs en occultant les inégalités et les rapports de pouvoir. On pourrait citer aussi les tirades moralisantes de Proudhon contre les arts, dans sa Philosophie de la misère. C’est aussi en vertu de son enracinement dans cette tradition qui oppose la morale (et la politique) à l’esthétique que la page de Durkheim assume une valeur exemplaire. Sa critique de l’esthétique revient, en forme théorique encore plus élaborée, dans les leçons sur l’éducation morale, qui situent les arts au dernier rang parmi les disciplines dignes d’être étudiées à l’école :
Il y a, entre l’art et la morale, un véritable antagonisme. L’art, disons-nous, nous fait vivre dans un milieu imaginaire ; par cela même, il nous détache de la réalité, des êtres concrets, individuels et collectifs qui la composent. Ne dit-on pas, et avec raison, que le grand service que nous rend l’art, c’est de nous faire perdre de vue la vie telle qu’elle est et les hommes tels qu’ils sont. Tout au contraire, le monde de la morale, c’est le monde même du réel17.
14L’ombre de ces mots n’a pas cessé de se projeter encore sur la sociologie et la pensée sociale française contemporaine18.
Esthétique, économie, morale
15Lorsqu’il identifie esthétique et esthétisme et il s’en prend à l’autonomie de la « culture esthétique », Bourdieu se situe dans la lignée durkheimienne. Pour comprendre la spécificité de sa démarche dans La Distinction, il faut cependant considérer que sa contribution la plus originale à cette tradition concerne la relecture du rapport entre esthétique et économie. Le rôle particulier que joue le moment kantien dans sa définition de l’esthétique s’explique à partir de cette problématique, qu’il faut rapidement retracer.
16Si l’histoire de la naissance de l’esthétique moderne que j’ai évoqué plus en haut est bien connue, on ne remarque en effet jamais que l’époque de cette fondation disciplinaire coïncide avec celle de l’institution de la science sociale moderne, entendue selon la torsion économico-politique qui a marqué l’étude de la société dans la période qui va d’Adam Smith à Ferguson et Marx19. Autrement dit, l’économie politique et l’esthétique, les deux disciplines des Lumières, les deux savoirs du xviiie siècle par excellence, sont deux disciplines sœurs : elles partagent le même « contexte familial », c’est-à-dire les mêmes présupposés culturels, la même configuration épistémique et un même intérêt exclusif pour la sphère de la réalité sensible et du plaisir sensoriel20. Or, cette coïncidence est de la plus grande importance pour comprendre les rapports entre économie et esthétique, parce qu’elle révèle la complicité cachée de leur constitution disciplinaire – ce que, en langage heideggérien, on nommerait leur « ontologie régionale » – et de leurs méthodes. Comme ces sœurs trop semblables qui tentent par tous les moyens de se distinguer l’une de l’autre, les deux disciplines se sont en effet définies par opposition et complémentarité réciproque : l’économie a déterminé son objet sensible comme utile, à l’enseigne de l’intérêt et de la nécessité matérielle, tandis que l’esthétique a désigné le beau comme inutile, à l’enseigne du désintéressement et de la gratuité du caractère plaisant. À ces définitions par opposition a correspondu une distribution parallèle des deux champs de compétence : l’économie politique s’est attribué le domaine de la nécessité économique, soumis aux lois du marché, à la valeur monétaire, règne du « système des besoins » et d’une idée de société civile dans laquelle le concept de civilisation est entendu dans une acception qui n’a presque rien de spirituel ; l’esthétique, de son côté, s’est investie dans le champ des activités gratuites, de la contemplation et du plaisir sans but, de l’illusion esthétique et du « libre jeu » des facultés, selon la célèbre définition kantienne.
17C’est au sein de cette division transcendantale que se situe encore l’affirmation suivante de Durkheim :
L’art […] est absolument réfractaire à tout ce qui ressemble à une obligation, car il est le domaine de la liberté. C’est un luxe et une parure qu’il est peut-être beau d’avoir, mais que l’on ne peut pas être tenu d’acquérir : ce qui est superflu ne s’impose pas21.
18Si Durkheim pense encore l’esthétique et l’économie comme deux pôles complétement opposés dans le spectre du savoir, toute la démarche de Bourdieu pourra être considérée comme une tentative pour corriger les limites de ce paradigme qui sépare trop nettement l’utile et l’inutile, pour faire d’une certaine manière interagir les deux dimensions. La Distinction tente de démontrer l’existence d’une économie de l’esthétique comme partie de cette « économie des biens symboliques » annoncée dans l’Esquisse pour une théorie de la pratique : elle tente de dévoiler l’utilité de l’inutile, l’intérêt du désintérêt, la nécessité de ce qui est considéré comme gratuit22.
19C’est l’un des aspects les plus connus et commentés de la pensée de Bourdieu et je me permets donc de résumer rapidement ses deux points principaux : 1) à la différence de Durkheim, qui n’avait consacré que très peu de pages à l’esthétique, Bourdieu fait de l’esthétique un sujet central de sa sociologie ; 2) à la différence de Durkheim, qui considérait l’art comme le domaine du superflu, il démontre l’absorption des pratiques esthétiques dans les pratiques économiques et l’utilité de la gratuité esthétique. L’économie des biens symboliques est en fin de compte une « économie de l’esthétique ». Les pratiques esthétiques qui se veulent désintéressées et libres sont en effet, tout comme les pratiques économiques, une stratégie d’auto-affirmation sociale, la différence étant qu’elles ne passent pas par la stratégie consciente du choix rationnel mais par celle, inconsciente, de l’habitus. Les pratiques esthétiques s’inscrivent particulièrement dans la stratégie des classes dominantes. Mais toutes les pratiques esthétiques peuvent être considérées comme « utiles » en dernière analyse : dans l’esthétique populaire, qui est plus proche de la vie, le lien avec le plaisir et la fonctionnalité est plus direct et plus ouvert, tandis que l’esthétique bourgeoise recherche son utilité par la dénégation de cette utilité même.
20La définition durkheimienne de l’art semble ainsi dépassée. Mais à bien y regarder, le paradigme hérité du xviiie siècle n’est pas entièrement abandonné par Bourdieu. Dans la Distinction, en effet, ce qui reste de la définition kantienne de l’esthétique – son rapport indissoluble à la liberté – se greffe sur les intuitions fondamentales de la sociologie des élites de Thorstein Veblen et de Norbert d’Elias pour produire une conception fortement originale : l’esthétique est une activité libre non parce qu’elle n’a pas de but, de finalité pratique, bien au contraire : on a vu qu’elle « sert » exemplairement à l’affirmation des groupes dominants. Si elle est libre, c’est par rapport à ses conditions sociales de possibilité. Seuls les groupes sociaux qui ont neutralisé les soucis matériels de la vie peuvent disposer du loisir et du temps libre, la scholè, qui sont nécessaires pour se consacrer aux pratiques esthétiques. En même temps, bien qu’elles soient un luxe et un privilège de la classe dominante, les pratiques esthétiques sont une nécessité de la même classe en tant que stratégies pour capitaliser la reconnaissance sociale et s’imposer dans le champ social. Pour Bourdieu comme pour Durkheim, l’esthétique reste donc, à tous points de vue, une activité du dimanche. Mais pour Bourdieu, il s’agit d’un dimanche laborieux de rite et de prière pendant lequel on accomplit un travail indispensable de légitimation, de célébration et de consécration de l’ordre symbolique.
21Mais Bourdieu reste surtout fidèle à Durkheim dans la mesure où il conserve un préjugé moral contre l’activité esthétique en tant que telle, préjugé qui est évident dans la gêne qu’il manifeste contre le formalisme et les valeurs de l’art pur. Dans cette hostilité persiste de manière parfaitement identifiable l’héritage du moralisme durkheimien, comme le montre ce passage de la Distinction tiré du paragraphe « Esthétique, éthique et esthétisme », spéculaire par rapport à celui de La Division du travail social :
Tout se passe comme si la forme ne pouvait venir au premier plan qu’au prix d’une neutralisation de tout espèce d’intérêt affectif ou éthique pour l’objet de la représentation qui va de pair (sans que l’on puisse supposer une relation de cause à effet) avec la maîtrise des moyens de saisir les propriétés distinctives qui adviennent à cette forme particulière dans ses relations avec d’autres formes (c’est-à-dire par référence à l’univers des œuvres d’art et à son histoire. […] L’esthétisme qui fait de l’intention artistique le principe de l’art de vivre implique une sorte d’agnosticisme moral, antithèse parfaite de la disposition éthique qui subordonne l’art aux valeurs de l’art de vivre23.
22Esthétique et esthétisme se confondent encore une fois dans la même condamnation morale.
23Dans ses œuvres plus tardives comme les Méditations pascaliennes, Bourdieu semble avoir abandonné l’approche fonctionnaliste qui englobe l’esthétique dans la logique économique en mettant au centre de son anthropologie un mobile qui n’est plus réductible à une explication économique et qui suit une logique plus complexe et plus subtile que l’intérêt matériel : le besoin de reconnaissance. Ce besoin a un rapport plus constitutif et plus immanent avec la dimension esthétique : en poussant les êtres humains à chercher des attestations de la légitimité de leur existence dans la dimension publique des relations sociales, il les pousse naturellement à s’intéresser à la façon dont ils sont perçus par les autres, à leur « image sociale ». Cette notion jouait déjà un rôle fondamental dans la Distinction, où elle était définie à plusieurs reprises comme « partie intégrante de l’existence sociale » d’un groupe ou d’un individu :
La représentation que les individus et les groupes livrent inévitablement à travers leurs pratiques et leurs propriétés, fait partie intégrante de leur réalité sociale. Une classe est définie par son être-perçu autant que par son être, par sa consommation – qui n’a pas besoin d’être ostentatoire pour être symbolique – autant que par sa position dans les rapports de production (même s’il est vrai que celle-ci commande celle-là)24
24Or, l’importance de l’« être perçu » devient de plus en plus centrale dans la théorie de Bourdieu au fur et à mesure que l’explication fondée sur le besoin de reconnaissance l’emporte sur le modèle économique de l’action. Mus par le désir, riche de connotations normatives, d’être vus, perçus et appréciés (= estimés) plus encore que par l’intérêt stratégique à occuper des positions de pouvoir dans le champ social, les êtres humains essaient de préserver et de valoriser leur image aux yeux de leurs partenaires dans l’interaction et de transformer la sphère sensible du monde social, en recherchant, manipulant, interprétant des signes, des symboles, des formes et même de simples regards. La lutte pour la reconnaissance, pour utiliser une belle expression de Jacques Rancière, se révèle ainsi une lutte pour le partage du sensible, une lutte pour la perception sociale et la distribution de la dimension esthétique du social, comme le montre ce passage des Méditations pascaliennes : « […] perdu, si l’on peut dire, dans les autres, éperdu des autres, l’enfant […] est continûment conduit à prendre sur lui-même le point de vue des autres, à adopter leur point de vue pour découvrir et évaluer par anticipation comment il sera vu et défini par eux : son être est un être perçu, condamné à être défini dans sa vérité par la perception des autres25 ».
25Or, cette phrase, tirée de la philosophie de l’évêque Berkeley (esse est percipi aut percipere), revient comme un fil rouge dans toute l’œuvre de Bourdieu, qui ne l’a pourtant jamais développé de façon systématique26. Elle demeure à l’état d’intuition fulgurante qui, une fois mise en œuvre et exploitée dans tout son potentiel philosophique, pourrait aboutir à ce que j’ai proposé ailleurs d’appeler une esthétique du social ou, plus précisément, une « esthétique sociale » : une philosophie sociale fondée sur la place centrale de la perception et de l’aisthesis, une philosophie de la praxis et de la communication sensible, une théorie des manifestations esthétiques de la société27. Cette esthétique du social se démarque de la théorie idéaliste de la société dont le Bourdieu de la Distinction dénonçait la nature « petite-bourgeoise », parce qu’elle reconnaît dans la dimension esthétique du sensible le lieu où se déroulent pour les sujets sociaux les expériences fondamentales de l’incorporation, du façonnement des habitus et de la médiation constante entre le spirituel et le matériel28. Elle romprait définitivement avec la conception kantienne de l’art comme domaine autonome et libre jeu pour se rapprocher d’une autre définition de l’esthétique, beaucoup plus fidèle au baptême originaire de la discipline par Baumgarten, et beaucoup plus disponible à une collaboration féconde avec les sciences sociales. Mais c’est une autre histoire, qu’il nous reste encore à écrire…
Notes de bas de page
1 Bourdieu Pierre, « Pour une sociologie des sociologues » (1975), in Questions de sociologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1984, p. 79-85, citation p. 81.
2 Cet article reproduit avec quelques modifications mineures le texte d’un séminaire donné en 2013 à l’université de Nanterre. Beaucoup des points soulevés dans ce texte ont été réélaborés et réarticulés dans un livre à paraître en 2019 sous le titre Appearances. A Social Aesthetics chez Columbia University Press. Je renvoie à ce livre pour une lecture plus complète des rapports entre esthétique et théorie sociale.
3 Rappelons la définition de Baumgarten : « Aesthetica, scientia cognitionis sensitivae, theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis ». Le néologisme remonte plus précisément à une œuvre antérieure de Baumgarten : les Meditationes philosophicae de nonnullis ad poëma pertinentibus, de 1735.
4 Voir Schaeffer Jean-Marie, L’Art de l’âge moderne. Ésthétique et philosophie de l’art du xviiie siècle à nos jours, Paris, Gallimard, 1992.
5 Pour une présentation programmatique de ce renouvellement de la discipline esthétique, voir notamment l’article de Welsch Wolfgang, « Aesthetics Beyond Aesthetics », in Proceedings of the XIIIth International Congress of Aesthetics (1995), accessible en ligne à l’adresse suivante : http://www2.uni-jena.de/welsch/Papers/ beyond.html. Voir aussi D’Angelo Paolo, Estetica, Bari, Laterza, 2011, auquel je dois plusieurs des suggestions qui inspirent cet article.
6 Bourdieu Pierre, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 42 (c’est le titre du paragraphe). La polémique anti-kantienne se fait plus précise encore dans le Post-scriptum intitulé « Éléments pour une critique “vulgaire” des critiques “pures” », où l’« esthétique des esthètes » est identifiée avec la figure de Kant. Ibid., p. 566 et suiv.
7 Avec cette analyse Bourdieu interprète de manière originale le pamphlet de Ortega y Gasset (La Déshumanisation de l’art, 1925), en le relisant à la lumière de la Théorie de la classe de loisir (1899) de Thorstein Veblen.
8 Bourdieu tire cette idée de Panofsky. La possibilité de l’attitude esthétique se fonde sur l’accord, typiquement moderne, entre l’intention esthétique de l’artiste, qui vise à conférer à son œuvre des caractéristiques formelles déterminées et à la dégager de sa nature fonctionnelle, et l’attitude du récepteur disposé à recevoir l’œuvre dans la même perspective purement formelle.
9 Voir les critiques formulées par d’Angelo Paolo, Estetismo, Bologne, Il Mulino, 2003, notamment le chap. I, « Esthétisme et autonomie de l’art ».
10 GADAMERHans Georg, Vérité et méthode : les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, éd. intégrale revue et complétée par Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio, Paris, Éditions du Seuil, 1996.
11 Bourdieu Pierre, La Distinction, op. cit., p. VI.
12 Voir Rancière Jacques, Le Partage du sensible : esthétique et politique, Paris, la Fabrique, 2000.
13 Voir Shusterman Richard, L’Art à l’état vif : la pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Christine Noille (trad.), Paris, Les éditions de Minuit, 1991. Ce livre de Shusterman est paru dans la collection dirigée par Bourdieu.
14 Bourdieu Pierre, La Distinction, op. cit., p. 9.
15 Ibid., p. 18.
16 Durkheim Émile, De la division du travail social, Paris, PUF, 1991 (1re édition 1893), p. 14.
17 Durkheim Émile, « La Culture esthétique. L’Enseignement historique », in L’Éducation morale (1902-1903), Paris, PUF, 2007, p. 329-345.
18 Elle a miné, par exemple, la réception française de la pensée de Georg Simmel, accusé encore aujourd’hui d’« esthétisme ».
19 Torsion qui est en grande partie rétrospective, du moins en ce qui concerne Adam Smith, parce que projetée par ceux qui cherchaient des ancêtres au marxisme. En réalité, le fondateur de l’économie classique n’a jamais défendu une vision économiste du monde.
20 Le seul qui, à ma connaissance, a remarqué cette coïncidence et cette affinité est Benedetto Croce. Dans un essai de 1935, il a défini l’esthétique et l’économie comme les deux « sciences mondaines » de la modernité, deux savoirs profanes, immanents et terrestres, qui se distinguent par leur recherche commune d’une « logique du sens », c’est-à-dire une logique de la sensibilité humaine dans ses implications cognitives et pratiques (bien qu’il s’agisse, évidemment, d’une sensibilité « noble », pour l’esthétique, et d’une sensibilité plus « vulgaire » pour l’économie). Voir Croce Benedetto, « Le due scienze mondane. L’Estetica e l’Economica », in Ultimi saggi, Bari, Laterza, 1935, p. 43-58 ; D’Angelo Paolo, « Estetica ed economia in Benedetto Croce », in Costellazioni estetiche, D’Angelo Paolo, Franzini Elio, Lombardo Giovanni et Tedesco Salvatore (dir.), Milan, Guerini e associati, 2013, p. 98-103.
21 Durkheim Émile, De la division du travail social, op. cit., p. 14.
22 Voir Bourdieu Pierre, Esquisse d’une théorie de la pratique, Paris, éditions du Seuil, 2000 (1re édition 1972), p. 362-363 : « [Il faut] étendre à tous les biens, matériels ou symboliques, sans distinction, qui se présentent comme rares et dignes d’être recherchés dans une formation sociale déterminée […] le calcul économique qui n’a pu s’approprier le terrain objectivement livré à la logique impitoyable de “l’intérêt tout nu’” comme dit Marx, qu’en abandonnant un îlot de sacré, miraculeusement épargné par “l’eau glaciale du calcul égoïste”, asile de ce qui n’a pas de prix, par excès ou par défaut. »
23 Bourdieu Pierre, La Distinction, op. cit., p. 45-46 et 49 (nous soulignons).
24 Ibid., p. 563-564. Comme la conclusion de cette citation le montre de façon lapidaire, dans la Distinction c’est toujours l’économique qui l’emporte sur l’esthétique, tout en absorbant la « relative autonomie » de la logique des représentations symboliques dans sa logique spécifique. Dans cet ouvrage, la « vision berkeleyenne » qui réduit l’être social à l’être perçu est dite idéaliste et « petite bourgeoise », et associée au courant de l’interactionnisme symbolique, et notamment au travail d’Erving Goffman.
25 Bourdieu Pierre, Méditations pascaliennes, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 240. Cette anthropologie de la quête de reconnaissance s’inspire largement des moralistes classiques et de leur anthropologie libidinale de l’amour-propre. Voir Lazzeri Christian, « Conflits de reconnaissance et sociologie critique », in Penser la reconnaissance, entre théorie critique et philosophie française contemporaine, Bankovsky Miriam et Le Goff Alice (dir.), Paris, CNRS Éditions, 2012, p. 53-71.
26 Voir aussi Bourdieu Pierre « La Noblesse : capital social et capital symbolique », in Anciennes et nouvelles aristocraties de 1880 à nos jours, Lancien Didier et Saint Martin Monique de (dir.), Paris, Éditions Maison des Sciences de l’Homme, 2007, p. 389.
27 Pour cette lecture alternative de Bourdieu et pour une illustration du programme de l’« esthétique sociale », je me permets de renvoyer à mon livre Le apparence sociali. Una filosofia del prestigio, Bologne, Il Mulino, 2012, à mon article de présentation « L’esthétique sociale entre philosophie et sciences sociales », in Tracés. Revue de sciences sociales, n° 13, 2013, Hors-série, p. 29-48, et, surtout, au livre en anglais à paraître Appearances…, op. cit.
28 Les apparences sensibles, qui contribuent à constituer l’identité des acteurs et la structure du monde partagé, se situent à un niveau intermédiaire entre l’idéalité des esprits et la matérialité des corps. Cette position médiane est à la base de tout processus d’incorporation, et explique pourquoi les réalités sensibles peuvent être traitées comme des choses : ce sont des biens que l’on peut rechercher et capitaliser, mais que l’on peut aussi échanger, manipuler, transformer. Par ailleurs, le fait de reconnaître l’existence d’une « logique esthétique » des phénomènes sociaux, ayant ses lois et ses dynamiques propres, non seulement ne diminue pas l’importance des facteurs matériels, mais nous encourage à étudier la sphère sensible dans son interaction constante avec la sphère économique, dans l’esprit de ce « commerce réciproque » (Wechselwirkung) dont faisait état Simmel dans sa Philosophie de l’argent.
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