1Rien de plus éloigné, en apparence et au vu des usages courants de la télévision, que ces deux media, rien de plus insolite que leur rapprochement. Pour les poètes mêmes qui s’attachèrent à produire des émissions de poésie pour la télévision, cette rencontre tient de l’improbable, à tout le moins du défi : « Tout, d’abord, les oppose. Et si je dis “d’abord”, on va bien penser que je me propose enfin d’en tirer quelque monstre à défaut de quelque merveille. Tout, en effet, les oppose. La poésie est un fait du langage lisible ou audible et la télé s’annonce comme vision1 », déclare ainsi Jean Lescure pour ouvrir une conférence de 1968 consacrée aux rapports entre poésie et télévision. Max-Pol Fouchet, dans un disque intitulé Poète, je parle à la télévision, où il explique les raisons qui l’ont poussé à travailler pour cette dernière, part du constat qu’« au premier abord, la télévision semble être un démenti de la poésie, de la littérature et de la critique2 ». En 1969, dans le cadre de l’enquête réalisée par Jean Breton pour la revue Micro et caméra sur « La télévision, les poètes et la poésie3 », Armand Lanoux oppose l’image visible de la télévision et l’image mentale de la poésie. Le risque est que « l’image flagrante de l’écran tue l’image intérieure », écrit-il, ou, selon Georges-Emmanuel Clancier, qu’elle fasse « pléonasme » par rapport au poème et « distrai[e] » du poème « l’attention du spectateur ». Jean-Pierre Rosnay, très engagé pour la diffusion de la poésie hors des circuits de l’imprimé, met pour sa part en évidence leur appartenance à deux régimes temporels distincts : la poésie serait « intemporelle », alors que la télévision montre par essence « le temps présent ».

2Ces quelques citations choisies parmi tant d’autres permettent non seulement de sentir la résistance, la méfiance globale des élites culturelles face à ce tout jeune média, mais aussi de poser les principaux enjeux et problèmes liés à la rencontre, merveilleuse pour les uns, monstrueuse pour les autres, de la poésie et de la télévision. Le premier enjeu est celui de la démocratisation culturelle et de la place de la poésie dans le monde contemporain : comment transmettre la poésie au plus grand nombre ? Laquelle ? Comment rendre cette transmission légitime ? Quelle relation construire avec le téléspectateur ? Le deuxième enjeu est celui de la réception du poème : doit-on privilégier le sens, et s’attacher à clarifier le poème par sa mise en images ? Doit-on plutôt s’attacher à délivrer l’émotion du poème et la transposer à l’écran ? Si oui comment ? En montrant l’émotion du récitant ? Ou en transposant l’émotion des mots dans un montage d’images filmées ? Enfin, le troisième enjeu est d’ordre artistique : comment la télévision peut-elle renouveler les modes de création de la poésie ? Et vice versa.

3C’est donc sans parti pris, et dans une perspective avant tout historique, que seront ici présentés les modalités et quelques-uns des fruits de cette rencontre improbable, rêvée ou cauchemardée, mais qui eut bel et bien lieu, tout particulièrement de la fin des années cinquante aux années quatre-vingt, à la télévision française.

Poésie de la télévision

4Les termes de poésie et de télévision ont plusieurs sens. La poésie désigne un genre littéraire, mais, conformément à l’étymologie, le mot est également employé de manière extensive comme synonyme de création. De même, le terme de télévision désigne différents niveaux de réalité du medium télévisuel : la télévision est tout à la fois une technologie, une institution et un moyen d’expression. Pour comprendre les modalités de la rencontre entre poésie et télévision, il faut donc au préalable s’entendre sur les mots.

5La télévision, dispositif médiatique complexe, correspond tout d’abord à un ensemble de techniques, à mi-chemin entre le cinéma et la radio, puisqu’il s’agit d’une diffusion d’images et de sons par ondes hertziennes. Un premier émetteur est installé en 1935 en haut de la Tour Eiffel, permettant à quelques habitants de la région parisienne de recevoir régulièrement les rares émissions produites. Les techniques de diffusion télévisuelle ne cessèrent ensuite de se perfectionner (amélioration de la définition de l’image, apparition de la couleur en 1967 sur la 2^e chaîne, etc.), les coûts de se réduire, conduisant progressivement la télévision à devenir un nouveau média de masse, ce qu’elle n’est effectivement en France qu’à partir des années quatre-vingt4. La télévision est ensuite une institution. En France, elle naît vraiment en 1949, quand la RDF, prenant le nom de Radiodiffusion-télévision française (RTF) se met à diffuser régulièrement des programmes télévisés ; elle reste exclusivement publique jusqu’en 1984, date à laquelle est créée Canal+ ; il n’y qu’une seule chaîne jusqu’en 1964, et une troisième est créée en 1972. La télévision constitue enfin un moyen d’expression nouveau, susceptible de faire naître de nouveaux types d’œuvres audiovisuelles.

6C’est dans chacune de ces trois dimensions que la poésie, comprise comme genre littéraire, mais aussi comme type d’activité imaginante, noue des rapports avec la télévision. En tant que technique nouvelle, la télévision, comme la radio, le cinéma ou même le téléphone, stimule l’imaginaire médiatique de certains poètes. La vision à distance relance le rêve de simultanéité et d’ubiquité que les poètes avaient particulièrement cultivé au début du xx^e siècle : la télévision, prolongeant le regard individuel, permettrait d’entrer partout, d’assister à ce qui nous est habituellement caché ou inaccessible, de voyager dans l’espace et même dans le temps. En 1946, Jean Thévenot projette une télévision qui « distribuera le monde à domicile, instantanément et en des images aussi nettes que celles du cinéma5 ». Plus besoin de se déplacer, de sortir de chez soi : l’écran de télévision apparaît comme la « fenêtre », la « porte » ou encore le « miroir » ouvrant sur le vaste monde, soit sur le monde réel (que les reportages-documentaires aident par exemple à mieux appréhender), soit sur un monde fictif (dans lequel les « dramatiques » font pénétrer). Ces thèmes de la porte, de la fenêtre, du miroir sont employés aussi bien par les critiques et théoriciens de la télévision (Étienne Lalou file ainsi la métaphore du miroir pour désigner celle-ci, dans Regards neufs sur la télévision6) que par les producteurs d’émissions, notamment les poètes, qui produisent à l’intérieur de leurs programmes un effet de mise en abyme poétique de la télévision comme moyen de communication entre deux espaces (deux individualités ou deux réalités physiquement séparées).

7Par ailleurs, les techniques télévisuelles réactivent l’idéal d’une communauté humaine retrouvée. Pour Wladimir Porché, ainsi qu’il l’affirme dans une conférence de 1955, la télévision contribue non seulement à « supprimer les distances entre les peuples », mais également à « réduire les distances intellectuelles », à « abolir » les « castes intellectuelles7 ». Il y a là une reprise des thèmes de l’unanimisme, mais aussi des fonctions assignées à la poésie dans les années trente, qui sont revalorisées après la seconde guerre mondiale, lorsque les tenants de la démocratisation culturelle reprennent massivement à leur compte le mot d’ordre de Lautréamont : « la poésie sera faite par tous, non par un8 ». Ainsi Max-Pol Fouchet déclare s’adresser, par ses émissions télévisées, à un « public invisible se transform[ant] en un visage unique : celui de l’homme9 ». Étienne Lalou caractérise la télévision idéale par trois formules : elle est tout à la fois « instrument de rapprochement, dans tous les sens du mot », « instrument de réconciliation de l’homme avec sa condition et avec les autres hommes » et « instrument poétique par excellence » au sens où elle « donne à voir », comme la poésie pour Éluard, et « incite chaque individu à recréer la Création à son propre compte10 ». Cet imaginaire technique, sans doute en partie utopique, fonde la relation des poètes à la télévision.

8En tant qu’institution, la télévision ne s’intéresse que timidement à la poésie comme genre littéraire. Parmi les fondateurs de la première émission littéraire diffusée à la RTF, Lectures pour tous, en 1953, le poète Max-Pol Fouchet fut de ceux qui n’ont cessé de défendre la vocation culturelle de la télévision. La poésie fut toutefois le genre littéraire le moins représenté à l’intérieur de cette série : la proportion d’entretiens avec des poètes à Lectures pour tous n’est que de 0,7 % contre 54 % pour les romanciers11. C’est Jean d’Arcy qui avait appelé Max-Pol Fouchet, souhaitant que la première émission littéraire télévisée puisse refléter un peu l’esprit de la revue Fontaine. Au poste de directeur des programmes de la RTF de 1952 à 1959, d’Arcy considérait la télévision, plus encore que la radio, comme un moyen efficace de pacification, grâce à la double circulation de l’information et de la culture. C’est donc dans ce contexte de démocratisation culturelle et d’optimisme communicationnel permis par une télévision de service public, non encore soumise à la concurrence des chaînes privées et aux pressions économiques, qu’ont lieu les premiers essais de télédiffusion poétique. Ceux-ci commencent en 1954, avec de courts récitals poétiques confiés à la Compagnie Renaud-Barrault. Face au succès inattendu recueilli par ces « impromptus », les émissions consacrées exclusivement à la poésie et aux poètes se développent alors sous diverses formes. À partir de 1970, grâce à l’impulsion de Marcel Mithois12, responsable des émissions littéraires sur les deux chaînes, on compte jusqu’à trois émissions de poésie proposées chaque semaine dans les programmes télévisés. Comme à la radio, la poésie est un gage culturel pour l’institution télévisuelle. L’image de la poésie véhiculée à la télévision est dans l’ensemble conservatrice, tournée vers une promotion du patrimoine littéraire, plutôt que vers la création poétique contemporaine. En même temps, la participation de poètes à ces émissions, soit comme producteurs, soit comme poètes jouant, et parfois surjouant leur rôle, est le signe d’une autre ambition de leur part : cela témoigne d’une utilisation expressive et esthétique du medium télévisuel.

9Quel est donc le rapport de la poésie à ce que d’aucuns nomment l’art de la télévision ? Comme toute technique cherchant à se constituer en art, la télévision s’appuya d’abord sur les arts préexistants (théâtre, musique, cinéma, littérature et radiophonie). Les termes de « poème » et de « poésie » furent ainsi employés par quelques pionniers de la télévision artistique. Jean Thévenot, par exemple, présente son programme expérimental de 1945, La Danse de la robe de plumes, comme un « poème chorégraphique » (une adaptation d’une légende indienne, mêlant « télécinéma, maquettes, jeu dramatique, pantomime, danse, musique et chœur parlé intervenant en voix off13 »). En 1946, il appelle la télévision à être autre chose qu’un « simple moyen de locomotion », fût-il perfectionné : « Quand un metteur en ondes […] mixera jusqu’à 8 images et 20 sons différents, il ne sera pas seulement un “technicien”, mais bien un créateur. Il créera, il improvisera parfois un véritable “poème en images14”. » Si le terme de « poème » est ici à comprendre comme un synonyme de « création artistique », il n’en demeure pas moins que le poème littéraire se trouve parfois pris comme matériau, voire comme matrice de l’art télévisuel. Cela apparaît notamment dans quelques productions du Service de la recherche (créé en 1960 par Pierre Schaeffer et regroupant l’ancien Club d’Essai, le CERT, le GRMC et le Groupe de recherche image). Un court téléfilm de Monique Lepeuve intitulé Objeu (1961 ; 8’ 37 min) propose ainsi non seulement une adaptation d’extraits du « Soleil placé en abîme », mais reprend aussi à son compte la machine poétique pongienne elle-même. On voit des objets, filmés sous divers angles, en gros plans, déformés et pour la plupart inidentifiables, se déplacer seuls en des mouvements évoquant à la fois des mécanismes d’horlogerie et la trajectoire des planètes. Des fragments textuels apparaissent également à l’écran, traités comme des objets parmi les autres. La bande-son se compose d’objets sonores (musique concrète de Jean Barraqué) et d’extraits lus par Ponge. Le tout produisant à l’écran un véritable « objeu » télévisuel, dispositif poétique appelant le téléspectateur à une recomposition mentale.

10Ce genre d’expérimentation audiovisuelle et poétique, qui reste très rare, donne une forme concrète à ce que certains poètes attendent de la télévision. Blaise Cendrars, intéressé de tout temps par les médias audiovisuels15, s’exclame en 1956 :

Ô la télévision c’est une merveille ! La radio c’est de l’abstrait, du noir et blanc, tandis que cela ça fiche tout le cinéma par terre ! Mais pour le moment elle fonctionne ridiculement en se nourrissant de n’importe quoi et principalement de choses démodées. Tout est à faire, à inventer, on ne fait pas assez de recherches16.

11Celles-ci commencent à s’organiser en 1960, en particulier grâce au Groupe images du Service de la recherche. Aux yeux des poètes, elles restent pourtant insuffisantes. Ainsi Georges-Emmanuel Clancier, chargé en 1964 d’un bilan sur « la poésie et les nouveaux moyens d’expression », écrit :

[…] la télévision en France a présenté des recherches intéressantes sur le plan de la « mise en images » de la poésie. Toutefois, il reste encore beaucoup à chercher et à faire dans ce domaine difficile mais passionnant des rapports de la poésie et du « petit écran ». Un groupe d’étude réunissant des poètes et des réalisateurs de télévision amis de la poésie pourrait, me semble-t-il, se montrer actuellement des plus utiles17.

12Il ne semble pas qu’un tel groupe d’études ait jamais vu le jour. À la fin des années soixante, comme en témoignent la conférence de Jean Lescure en 1968 et l’enquête de Jean Breton en 1969, les interrogations et les attentes des poètes vis-à-vis de la télévision demeurent identiques. Jean Lescure réitère pour sa part le souhait de voir s’engager des recherches tant du côté d’un « art de l’édition télévisée » (où « l’illustration d’un poème serait confiée à un peintre » : il en revient donc à une correspondance entre peinture et poésie renouvelée par les moyens télévisuels) que de celui d’un « nouveau genre de poésie », né de la technique télévisuelle. Selon lui toutefois, une voie a été ouverte par Alain Resnais et Raymond Queneau avec Le Chant du styrène sorti en 1958 ; mais il s’agit d’un court-métrage produit pour le cinéma et non pour la télévision. L’enquête de Jean Breton, qui dévoile dans l’ensemble un enthousiasme plutôt prudent des poètes pour la télévision, se termine (avec un brin de cynisme) sur un propos de Frédéric Jacques Temple, évoquant l’influence des émissions de radio et de télévision sur la vente des livres de poèmes et la promotion des poètes : « Je ne suis pas opposé à l’utilisation de ce formidable appareil publicitaire qu’est l’ORTF pour lancer les poètes comme on lance un romancier, le rock ou les savonnettes18 ! » Comme si la seule chose certaine, par delà les multiples problèmes posés par la rencontre entre poésie et « petit écran » était finalement la possibilité d’un usage marketing des médias audiovisuels.

13Si l’on en croit les poètes, et de ceux parmi les plus engagés dans l’aventure audiovisuelle de la poésie, ni la télévision ni la poésie ne seraient donc véritablement parvenues à établir durablement cet art nouveau né de leur rencontre. C’est que la poésie de la télévision, si elle existe, reste attachée à la conception traditionnelle et littéraire de la poésie. Pourtant, de très nombreuses émissions de poésie ont été réalisées à la télévision. Leur ambition formelle est souvent modeste, mais elles procèdent néanmoins d’un effort concret de rencontre entre l’expression poétique et l’expression télévisuelle.

Récitals télévisuels

14Dans l’enquête de Jean Breton, Georges Neveux distingue deux types d’émissions : le « récital de poèmes » et « l’émission d’atmosphère poétique » ou « poésie-atmosphère19 ». Malgré le flou générique de cette seconde catégorie (car Neveux y place aussi bien des textes poétiques adaptés, comme Les Filles du feu par le poète Youri, que des feuilletons, comme Vidock ou Les Mystères de Paris), cette distinction permet de faire la part entre les émissions de diction et celles de fiction. Dans les premières, le poème est dit (lu ou récité) ; dans les secondes, le poème, devenu scénario, est joué. On en trouve un exemple particulièrement réussi dans La Nuit du temps de Philippe Soupault, « ballet poétique » sur une musique de Marcel Delannoy, réalisé par Roger Kahane en 1962.

15En analysant les différentes émissions de poésie diffusées à la télévision depuis le milieu des années cinquante, on s’aperçoit que les producteurs se sont surtout attachés à décliner et à complexifier les possibilités télévisuelles du récital poétique. Dans les Impromptus du dimanche de la Compagnie Renaud-Barrault, le dispositif télévisuel (de la caméra à l’écran) est conçu comme un simple canal de communication directe avec le public. Il s’agit de s’introduire chez les gens pour leur imposer (il n’y a qu’une chaîne) et leur faire aimer (intention naïve des élites engagées dans le combat de la culture pour tous) un choix de poèmes :

M. R. — Nous avons une grande ambition ; nous rêvons de vous faire aimer la poésie, nous voudrions vous dire des poèmes.
J.-L. B. — Faire aimer la poésie à ceux qui en ont peu entendu parler et encourager le goût de la poésie chez ceux qui l’apprécient déjà20.

16Les récitals télévisés de Jean-Marc Tennberg, qui eurent un grand succès dans les années cinquante, reprennent le même dispositif, le comédien poussant l’infantilisation du téléspectateur jusqu’à dissimuler le « poème » sous le terme d’« histoire » :

Alors, je vais, si vous le voulez bien, vous raconter quelques histoires, vous dire quelques poèmes.
Ah ! voilà le mot qu’il ne fallait pas prononcer, le mot barbare à nos oreilles.
Mais qu’est-ce que la poésie, je vous le demande.
Oui, je sais vous ne pouvez pas me répondre ; eh bien ! je vais essayer de vous le dire. La poésie, ce n’est pas ce que vous pensez. Nous faisons tous de la poésie. Et tel ce personnage d’un de nos plus grands auteurs de boulevard, qui faisait de la prose sans le savoir !

Vous faites de la poésie, (nous faisons tous de la poésie).

Lorsque le dimanche, vous partez pour la campagne jouer à saute-mouton dans l’herbe verte et revenez avec des brassées de lilas, vous faites de la poésie beaucoup plus jolie que le Monsieur qui fait rimer « casserole » avec « Saint-Paul ». Je vais donc vous raconter quelques histoires et si « Poème » vous fait peur, « monologue » voulant dire parler seul, je puis vous affirmer sans mentir que je vous dirai quelques monologues de Verlaine, Rimbaud, La Fontaine et quelques autres.
Je vous les dirai, comme cela, en m’amusant, comme on raconte de jolies histoires aux enfants21.

17Passage en force (sous une douceur apparente) de la poésie, paternalisme de la télévision qui pense s’adresser à un public inculte et a priori réfractaire. Dans ce type de récitals, aux corpus poétiques le plus souvent scolaires, la diction est théâtrale et plus ou moins grandiloquente. Le mode de transmission poétique reste traditionnel puisque le poème est véhiculé par le corps d’un interprète, filmé de manière plus ou moins rapprochée. L’apport de l’image télévisée est avant tout ici de produire un effet de familiarité, d’intimité avec les diseurs de poésie.

18À partir des années soixante, d’autres dispositifs apparaissent, jouant de manière plus subtile des possibilités télévisuelles. Par exemple, avec la série de Simone Cendrar, Variation (1962), la traversée du miroir se fait en sens inverse : par l’usage d’une caméra subjective, ce n’est plus le présentateur qui pénètre chez le téléspectateur, mais ce dernier qui est invité par la présentatrice à rejoindre sur le plateau les interprètes qui l’attendent, assis dans des fauteuils, dans un décor d’appartement. Le téléspectateur est ici placé sur le même plan que les artistes, ce qui abolit en apparence la relation de transmission verticale entre ceux qui détiennent la poésie (et la culture) et ceux qui la reçoivent docilement. Jean Chouquet reprend ce modèle pour les séries Récital (1971) et À chacun sa poésie (1972-1973) : l’écran montre des artistes en train de s’échanger des poèmes (dits ou chantés) ; par l’usage de gros plans et de travelling, le téléspectateur se trouve introduit dans leur cercle privé, placé au même niveau qu’eux. Il ne lui manque que la parole… Ce type de dispositif finit cependant par lasser et par être dénoncé par certains critiques comme une « réunion un peu brouillonne de copains plus ou moins bien inspirés22 ».

19Avec la série Les Diagonales (1961-1964), Jean-Pierre Rosnay, qui anime déjà l’émission radio-télévisée du Club des Poètes depuis son cabaret parisien du même nom, invente une nouvelle forme de récital poétique télévisuel, non seulement en complexifiant le montage, mais aussi en diversifiant les rapports entre la parole poétique et les images. Après un discours d’adresse au téléspectateur, prononcé avec lyrisme par Jean-Pierre Rosnay lui-même, filmé en gros plan les yeux tournés vers la caméra, commence le récital proprement dit. Le poème peut être dit par un comédien visible à l’écran, dans un décor de studio ou en extérieur, façon cabaret, salon privé ou dans des situations beaucoup plus insolites : sur un ring, en plein combat de boxe, l’un des athlètes se retourne et récite un extrait de la Prose du Transsibérien de Cendrars ; ou, nageant en pleine mer, tournée vers la caméra qui la filme en plongée, une femme dit « Conseils aux poètes » de Soupault. Parfois, le poème est en voix off, accompagné d’images filmiques plus évocatrices qu’illustratives : « Les Pas » de Valéry est dit sur une série de paysages, « Poème à Lou » d’Apollinaire sur le trajet filmé d’une ligne de métro aérien. Enfin, le poème peut également être chanté ou donné à lire à l’écran, silencieusement, par l’insert d’un carton de cinéma muet.

20Cette démultiplication des procédés de transmission du poème témoigne de la démarche expérimentale de Rosnay, qui semble s’interroger sur la manière dont la télévision, avec ses moyens propres (montage, plans de caméra, rapport au téléspectateur), peut servir au mieux la poésie. Ces émissions sont aussi l’occasion pour Rosnay de diffuser autrement que par l’imprimé ses propres poèmes, en les augmentant d’un environnement audiovisuel inédit. Cette double motivation des poètes-producteurs (promotion/auto-promotion et recherches audiovisuelles) se retrouve dans la série produite par le poète Youri, Entracte (1962-1966), réalisée tour à tour par Gérard Herzog, Roger Kahane et André Fey. Dans ces émissions, les poèmes sont le plus souvent dits en voix off (par Jean Topart ou Jean Negroni), montés avec une musique venant souligner leur tonalité affective, sur des images montrant soit des comédiens muets incarnant les personnages du poème, parfois filmés avec des effets spéciaux (ralentis, superpositions d’images), soit des images illustrant un élément de décor présent dans le texte, soit encore des images à valeur interprétative (par exemple « Vainement » de Prévert dit sur fond d’archives de guerre).

21D’autres émissions associent le récital poétique au reportage et au documentaire, comme la série de Pierre Seghers et Jean Chouquet, Des hommes, des poètes (1971) ; d’autres travaillent à mettre le poème en relation avec différents mondes artistiques (notamment la peinture et la musique) ou, plus étrangement, avec des questions d’actualité (comme l’émission Fenêtres sur. Poésie au pluriel de Marcel Jullian et Serge Hanin diffusée sur Antenne 2 en 1980).

Poètes à l’écran

22Un cas particulier de récital télévisé est celui où le poète vient en personne dire son texte. Rien d’évident à cela. La série d’Hélène Martin, Plain Chant, inaugurée en 1970, fait clairement apparaître deux familles de poètes : ceux qui restent en marge de l’émission, ne se montrant à l’écran qu’indirectement ; ceux au contraire qui participent pleinement à l’émission, voire s’immiscent dans la composition et la mise en scène même de cette dernière. Raymond Queneau appartient à la première famille. Dans l’émission que lui consacre Hélène Martin, une séquence montre le poète dans son bureau, face à la productrice. On le voit tourner les pages du tapuscrit, se montrer plutôt dubitatif sur les choix des textes ou même la présence de musique… L’émission se fera donc bien sûr avec son assentiment, mais sans lui. Au contraire, Aragon inaugure spectaculairement la série, saisissant l’occasion pour présenter ses adieux à la télévision : en écho à certains passages de son œuvre, il demande à être filmé à contre-jour de sorte qu’on ne voie de lui qu’une ombre. De même, Philippe Soupault, invité par Hélène Martin en 1972, ne se contente pas de répondre à plusieurs interviews, ou seulement de lire ses poèmes, mais il joue pleinement le jeu de la mise en scène télévisuelle : dans une séquence, tandis qu’un comédien lit l’un de ses textes, immobile au premier plan, le poète s’avance depuis le fond de l’image jusqu’à parvenir aux côtés du récitant ; dans un autre plan où il est filmé d’abord de dos, il se retourne pour dire avec une solennité espiègle, en fixant la caméra : « Écoutez vous tous. Écoutez. Pendant qu’il est encore temps. Car un jour viendra où je ne dirai plus un mot. C’est entendu ». Pour cette famille de poètes, dans laquelle on placerait encore Prévert et sans doute Houellebecq aujourd’hui, la télévision représente la possibilité d’une forme de poésie incarnée, l’exploration de postures audiovisuelles participant pleinement de l’œuvre.

23Au-delà de ces mises en scène ponctuelles, il est une œuvre télévisuelle où l’art du réalisateur rencontre de façon merveilleusement juste celui du poète : il s’agit de Comment s’en sortir sans sortir, récital télévisuel de Ghérasim Luca, scénographié et filmé par Raoul Sangla en 1988, diffusé sur La Sept et FR3 dans le cadre de la série Océaniques23. Pénétrant dans un décor entièrement blanc évoquant les pages d’un livre, espace abstrait (non localisable, intemporel), le poète s’avance un livre à la main, entièrement vêtu de noir, semblable au mot sur la page. Il est le poème, plutôt que son incarnation, car chez Luca, le corps est premier, le texte en est l’émanation et le résidu. La page recueille et couche le poème émis ; la caméra le capte ressuscité, par un long plan continu, dans l’émission même et l’effort de sa lecture, debout. L’art télévisuel permet ici au poète de renouveler le geste traditionnel du don du poème : parole monstrée et stupéfiante, que l’on reçoit comme une grâce sur le petit écran des platitudes ordinaires.

24Les chefs-d’œuvre de poésie télévisuelle – ou de télévision poétique – sont donc rares, mais pas impossibles. Il y faut au minimum l’association étroite d’un poète et d’un réalisateur de talent. Il y faut bien sûr également une volonté puissante de la Direction des programmes. Celle-ci exista à une époque où la poésie, pour certains, apparaissait comme le cœur de la démocratisation culturelle et qu’on cherchait, en particulier par les moyens de la scène et des médias audiovisuels, à la diffuser au-delà des cercles lettrés, d’ailleurs avec un certain succès populaire (comme en témoignent les émissions de Soupault à la radio ou encore les « jam-sessions chansons-poésie » de Bérimont partout en France). Puisque – et tant que – un public existe pour la poésie hors du livre, la télévision participe à l’aventure. Les principaux producteurs d’émissions poétiques télévisées (Jean Chouquet, Pierre Seghers, Luc Bérimont, Hélène Martin, Jean-Pierre Rosnay) sont d’ailleurs ceux qui, en dehors même de la télévision, militent pour la diffusion d’une culture poétique auprès du plus grand nombre. Doit-on pour autant réduire les rapports entre poésie et télévision à ce bref moment de l’histoire de la démocratisation culturelle ? Certes, les émissions entièrement dédiées à la poésie ont totalement disparu à partir des années quatre-vingt-dix ; la recherche expérimentale en matière de mise en images de poèmes ou de réalisation de téléfilms poétiques, déjà très marginale au temps du Service de la recherche, a presque entièrement disparu (on en trouve des traces résiduelles sur Arte, d’ailleurs plutôt diffusées sur le web). Mais la poésie télévisuelle a en partie migré vers une poésie des images et du montage, dont témoignait déjà l’œuvre d’un Jean-Christophe Averty, influencé par le surréalisme et la pataphysique : un certain regard, un art de travailler la matière télévisuelle susceptibles de faire naître une émotion d’ordre poétique, en-deçà de l’expression verbale.