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    Plan détaillé Texte intégral De l’espace du livre à l’espace du monde Poésie pour tous ? Poésie à voix haute Poésie mise en ondes Poésie dramatique ou symphonique Poésie sonore Notes de bas de page Auteur

    La poésie délivrée

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Poésie et radio au XXe siècle. Repères et enjeux

    Pierre-Marie Héron

    p. 511-537

    Texte intégral De l’espace du livre à l’espace du monde Poésie pour tous ? Poésie à voix haute Poésie mise en ondes Poésie dramatique ou symphonique Poésie sonore Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Une période faste dans les relations entre poésie et radio, ce média de presse et d’art emblématique du xxe siècle, est celle des deux décennies après 1945 privilégiées par Céline Pardo dans La poésie hors du livre1 et qui correspond à peu près aux « années Gilson », à ces dix-huit années durant lesquelles le poète Paul Gilson a dirigé les programmes artistiques de la radio d’État. Jamais avant ces années en effet, et jamais depuis, la poésie n’a été aussi présente sur les ondes et sous des formes si variées, dans des émissions animées par des poètes connus et moins connus, des journalistes, éditeurs, libraires, des professeurs… Jamais non plus il n’y a eu autant de poètes à la radio, tant à Paris que dans les régions, dans des fonctions de direction ou de production. L’Anthologie des poètes de l’ORTF publiée en 1969 par Marcel Sauvage peut ainsi réunir plus de quatre-vingts noms : il serait bien difficile d’en faire autant pour les années d’entre-deux-guerres ou les vingt dernières années du siècle. Il convient cependant de ne pas se limiter à ces belles années si l’on veut analyser comment la radio est un lieu de confrontation de l’activité poétique à des situations de communication nouvelles, elles-mêmes en évolution d’une époque de la radio à l’autre (1922-1946, 1946- 1963, 1963-1981, 1981-2000, date de l’arrivée du haut débit marquant la naissance des webradios). Un enjeu de vaste portée, compte tenu de la puissance de diffusion du médium, est celui des publics populaires de la poésie et de la meilleure manière de leur faire goûter à la poésie. Se reposent aussi, avec l’avènement de la radio, des questions anciennes comme celle de la lecture à haute voix, ou plus récentes comme celle de l’enregistrement sonore, qui date des premiers temps du phonographe à cylindre (imaginé par le poète Charles Cros en 1877, fabriqué par Edison en 1878, commercialisé dans les années 1890) et qui connaît en France son grand moment médiatique au printemps 1914, lorsque la presse rend compte des auditions de disques de poètes symbolistes organisées à la Sorbonne par Jean Royère, Paul Fort et Ferdinand Brunot à partir du fonds d’enregistrements réalisés depuis 1911 pour les Archives de la Parole2. Autre question, contemporaine des débuts de la radio : celle de la collaboration du poète avec la « machine » dans l’interprétation ou la création de ses poèmes, posée par le phonographe après l’invention du moteur électrique vers 1925, l’introduction du montage à la radio dans les années trente (limitée à quelques studios équipés), l’arrivée du magnétophone dans les années 1950, le mariage de la radio et de l’ordinateur dans les années 1980. Ou encore celle, plus spécifique cette fois, d’un merveilleux propre au médium. C’est par là que nous commencerons, avant de voir ce que la radio change ou pas dans la relation de la poésie au grand public, au livre, à l’écriture sonore.

    De l’espace du livre à l’espace du monde

    2Très tôt et tout au long du siècle, la radio a parmi les poètes ses partisans et ses détracteurs, qui sont souvent les mêmes dans la mesure où il est impossible de la juger en bloc : méli-mélo du pire mais aussi du meilleur pour un Tardieu, qui y travaille de 1946 à 1969, du meilleur et surtout du pire pour un Ponge, qui y collabore occasionnellement après 19453, tandis qu’un Cocteau, indifférent vers 1930 au média à la « voix d’ange nasillard », se prend ensuite d’affection, au plus fort de sa collaboration avec quelques postes (1937- 1939), pour le « gentil perroquet » perché à tous les étages des villes, avant de dire sa dépendance écœurée, dans les années cinquante, pour le « robinet d’eau sale » qui coule dans toutes les maisons, tout en y donnant des entretiens et quelques lectures de poèmes4. Or dans sa banalité même, sa trivialité, la radio se révèle porteuse, comme médium de communication à distance, d’une extraordinaire capacité de dépaysement qui en fait un des grands objets auxquels s’accroche le merveilleux du xxe siècle et la direction de ses rêves. Elle crée et matérialise en effet un univers nouveau : celui de la « logosphère », mot inventé par Bachelard en 1949 pour qualifier la circulation permanente de paroles en suspension autour du globe, portées par les ondes de la radio5. La parole, mais aussi toutes sortes de bruits, chansons, musiques, sons du monde entier (« sonosphère » serait donc plus exact), font, défont et refont en permanence cet univers. Prendre l’écoute d’une station, naviguer d’une longueur d’ondes à une autre, c’est donc courir l’aventure d’entendre toute une « poésie involontaire » (Éluard), faite des surprises de l’écoute et notamment de l’écoute au hasard, laquelle préfigure en quelque sorte les expériences oulipiennes de production aléatoire de poèmes. Dans « Ici Armand Robin », poème publié en 1985 dans Premier livre des reconnaissances, Jacques Réda évoque en ces termes, sous le signe du poète de Poésie sans passeport, ses propres navigations dans la « musicale nacelle » des ondes de partout :

    Je me perdais dans la cohue au milieu des convois
    De clameurs, chuchotis et communications spirites.
    Toujours plus avant à travers les sidéraux buissons
    Des ondes courtes ricochant contre l’ionosphère,
    Je volais parmi des corbeaux rauques ou des pinsons

    Vers le babil torrentueux que le cœur vocifère
    Et qui se ramifie en russe, en arabe, en chinois […]
    Sous la racineuse consonne où le tohu-bohu
    Se bouscule en claquant des dents et frémissant des lèvres,
    J’entendais fleurir (antérieure aux A, E, I, O, U)
    La voyelle incolore et pure où boivent tous les livres.

    3La poésie du médium lui-même, son merveilleux, est donc la poésie de l’espace, comme le proclame avec enthousiasme le poète Carlos Larronde en préface de son Théâtre invisible (1936) : « La radio a donné au merveilleux son véritable domaine. La radio a créé une nouvelle poésie : la poésie de l’espace. » La thématique est centrale dans le premier recueil de poèmes consacré à la TSF, Radiophonies de Suzanne Malard (1931), elle-même très présente sur les ondes dans les années Trente. Ce que produit l’écoute des paroles, des musiques, des bruits, des rythmes du monde entier, c’est un formidable sentiment d’ailleurs, d’espace, de mystère. La radio modifie la perception du proche et du lointain (aggravée, dans les premières décennies, par le caractère aventureux de l’écoute), renouvelle le sentiment des grands espaces et des autres mondes, du « chant des sphères » et de la babel des langues. Elle s’impose aussi comme un grand vecteur du cosmopolitisme culturel et artistique et de la rencontre des cultures, dans la foulée des « poètes planétaires » du début du xxe siècle étudiés par Julien Knebusch6. Les premières émissions de Cendrars entre 1937 et 1939 portent ainsi, l’une sur le Brésil, l’autre sur l’Amazonie ; la troisième propose (semble-t-il), sous le titre « Du monde entier », une mise en ondes des grands poèmes voyageurs du recueil de 1919 (Radio Luxembourg, 23 décembre 1938). La première émission hebdomadaire du poète Frédéric Jacques Temple à la station de Montpellier, Du Monde entier au Cœur du monde (1949-1951), s’inscrit explicitement dans ce sillage, avec par exemple une émission consacrée aux « Chants et poèmes des États-Unis » : le texte de liaison propose une sorte de voyage express à travers le pays, de New York à Santa Fé, ponctué de litanies indiennes, de chansons et disques de jazz, d’interventions brèves de divers intervenants. C’est aussi cette énigme du même et de l’autre, du proche et du lointain qu’un autre poète homme de radio, le polyglotte Armand Robin, écouteur nocturne des radios du monde, saura à merveille capter et mettre en forme après la deuxième guerre dans une émission du Club d’Essai étudiée par Françoise Morvan, Poésie sans passeport (1951-1953, prod. Claude Roland-Manuel7). Cette expérience d’invention (découverte) du monde par les ondes, très forte pour les premiers auditeurs, jouant de leurs récepteurs aux cadrans internationaux, s’est sans doute atténuée au cours du xxe siècle, non seulement parce que le monde est devenu de moins en moins étranger, mais parce que l’invention du monde a été prise en charge par des médias plus puissants que la radio comme la télévision et internet. Pourtant, plusieurs séries de poésie des années 1970 et suivantes sur France Culture affichent expressément cette perspective planétaire : Poèmes du monde, d’Alain Bosquet (1971), Poésie ininterrompue de Claude Royet-Journoud (1975-1984), Poésie sur parole d’André Velter puis Jean-Baptiste Para (1987-2008). Velter veut faire de son émission une « déambulation dans la poésie mondiale » (Adonis, Bhattacharya, Souleïmenov…), pour « secouer la torpeur formaliste et jargonnante qui n’a que trop régné chez nous » et retrouver « la nécessaire présence du chant » :

    L’écoute des voix venues de tous les horizons ne peut demeurer sans incidence sur notre propre création. Il ne s’agit pas forcément d’influences directes – chaque langue possède ses traditions, ses spécificités nationales, son registre sonore – plutôt de confrontations toniques et parfois d’élans partagés. Personnellement, la persistance et la modernité du chant, de l’oralité, et même du souffle épique, voilà ce qui m’alerte8.

    4En mettant le monde à portée d’oreille, le médium radiophonique renouvelle aussi la capacité de la poésie à rejoindre tout homme, à la fois dans sa solitude et dans ce qui le rend semblable à tous, qui était un siècle plus tôt déjà, au moment où naît la presse à grand tirage, l’ambition de la poésie romantique (Lamartine, Vigny, Hugo), poésie par excellence de la relation entre les hommes. « [La radio] est à base de poésie. Cette poésie peut se définir d’une phrase : la TSF est communion entre les hommes », lit-on en 1929 dans un article de Fernand Divoire, poète et auteur, dans les années 1930, de « poèmes radiophoniques » remarqués (Naissance du poème, Les Voix amies et ennemies, Journée)9. Divoire et Larronde, autre poète des ondes10, ont tous deux fréquenté les poètes de l’Abbaye (Jules Romains, Barzun, Vildrac, Pierre Jean Jouve…), et Georges-Emmanuel Clancier est fondé à écrire que

    […] la volonté et l’espérance de communion des poètes de l’unanimisme précèdent cette omniprésence que la radiophonie, le cinéma, la télévision peuvent à tout moment assurer à une image, à une parole, à un refrain, à l’expression d’une émotion, […] suscitant hors de la foule, de la rue, cette âme collective que chantaient les poètes de l’Abbaye11.

    5Dans cette ligne d’une radio de communion entre les hommes, on trouve tous les promoteurs de la « poésie pour tous », voire « par tous » (Lautréamont), dont plusieurs grands représentants seront, avant et après la guerre, des poètes issus du mouvement surréaliste : Robert Desnos, Paul Éluard, Philippe Soupault. « Quel rayonnement ! », s’écrie Éluard en 1946, « On arrive dans un village et on trouve des paysans ou des ouvriers qui vous disent : “Je sais qui vous êtes ; j’ai entendu de vos poèmes à la Radio.” N’est-ce pas exaltant de voir ainsi s’écrouler la tour d’ivoire où on nous enfermait12 ? » Un poète aussi différent d’eux que Claudel se montre aussi très sensible au « rayonnement d’audition » de la radio, qui joue selon lui un rôle dans l’écoute d’un poème par les auditeurs : « L’auditeur a, à la fois, le bénéfice de la solitude et celui de cette présence collective autour de lui dont il partage l’intention et l’émotion13. » Durant la seconde guerre mondiale, cette force de communion de la radio prendra la forme des messages codés envoyés par la BBC à la résistance française, ressemblant à des bouts de comptine, des refrains, des énigmes. Un Clancier très sensible au « caractère poétique et surréaliste des messages chiffrés diffusés par la BBC14 », un Cocteau, dans son film Orphée (1950), synthétiseront le phénomène à travers une phrase reprise d’Apollinaire, signe du caractère éminemment poétique reconnu à ses phrases lâchées sur les ondes en guerre, voix oraculaire d’une radio « bouche d’ombre » quasi mythologique : « L’oiseau chante avec ses doigts. Deux fois. L’oiseau chante avec ses doigts. Deux fois. Je répète. L’oiseau chante avec ses doigts15. »

    Poésie pour tous ?

    6Avec la radio, média de masse, s’impose avec une force nouvelle la question des auditoires populaires de la poésie et des formes et formats de communication appropriés au grand public. « Le public de la radio est un public nouveau pour l’art », écrit André Cœuroy dans son Panorama de la radio en 1930, car « il est véritablement, pour la première fois, la masse, la masse anonyme et inculte, dont quatre-vingts auditeurs sur cent n’ont, à la lettre, aucune idée de ce que peut être l’art16. » Alfred Döblin évoque ainsi au Congrès de Cassel (Allemagne), qui réunit à l’automne 1929 écrivains et directeurs de poste sur le thème « Poésie et Radio », l’absolue nécessité pour l’écrivain (Schrifsteller) de se transformer en parolier (Sprachsteller) et de « ne plus perdre de vue que le nombre de ses auditeurs est une masse énorme auprès de quoi ses lecteurs […] sont des quantités presque négligeables17 ». En ce sens, la radio s’impose au xxe siècle comme la forme majeure de communication médiatique (vs éditoriale) de la poésie, comme l’a été la presse écrite pour la littérature après 1830 (suscitant à cette occasion la naissance du poème en prose, variante formelle inédite de poésie). Mais elle l’est surtout, dès ses débuts, faut-il aussitôt préciser, de cette forme populaire et mineure de poésie qu’est la chanson de variété (Chevalier, Tino Rossi, Trenet, Bécaud, Aznavour, Zizi Jeanmaire, Brassens, etc.) « Ce que la radio lance comme poésie, c’est la poésie d’almanach de la chanson », reconnaît le poète Jean Lescure, par ailleurs producteur d’émissions, qui ajoute :

    De grands noms de la littérature ont pu accorder leur crédit à la radio. La grande masse des auditeurs a pourtant « tourné le bouton », et choisi d’écouter les postes qui, sans vergogne, diffusent à longueur de journée de la chansonnette. […] Depuis des années que la radio découvre des vedettes, révèle des noms, lance des artistes dans l’opinion, ce sont des chanteurs et des chanteuses. Il lui est arrivé de confirmer des talents affirmés par la scène de music-hall. […] L’art radiophonique, c’est dans les chansons qu’il faut consentir à le trouver. Dans les chansons interprétées par des voix qui deviennent des objets de l’art et qui fondent des noms aujourd’hui célèbres18.

    7La chanson folklorique et traditionnelle, les rengaines et comptines populaires, ont aussi leurs médiateurs parmi les poètes producteurs : citons les émissions de Desnos réalisées au sein des Studios Foniric pour le Poste Parisien et Radio-Luxembourg dans les années Trente, celles de Francis Carco sur les poètes et diseurs de cabaret entre 1945 et 1955, de Pierre Mac Orlan sur les chansons de métiers en 1954 (piocheurs de terre, scieurs de long, raftmans…), de Philippe Soupault sur les comptines (Chaîne parisienne, 1957-1959 puis 1961-1963), de Luc Bérimont sur La Fine Fleur de la chanson française de 1960 à 1973 (Paris Inter puis France Inter et Inter-Variétés).

    8Cependant, la préoccupation de toucher le très grand public de la radio concerne aussi la poésie au sens canonique. Elle peut expliquer que, dès 1928, la poésie ait sur certains postes une place à l’heure des informations, par exemple dans la rubrique « Les livres à lire » du Journal parlé de la Tour-Eiffel (18h45-20h10), tenue par Paul Dermée, ou dans le « Radio-Journal de France » sur Paris-PTT (18h-19h15), qui accueille une courte biographie de poète par Pierre Bernier suivie de la lecture d’un ou deux poèmes. En 1929, la station Tour-Eiffel va plus loin en proposant de juin à août tous les dimanches à 19h30, entre le Journal parlé et le résultat des courses, L’instant du poète : trente minutes de lecture de poèmes par Samson Fainsilber, célèbre acteur de l’Odéon. En 1934, Suzanne Malard défend l’idée que les amateurs de poésie puissent trouver chaque soir une émission sur au moins un des postes parisiens. Bref, avant les années du Front populaire qui vont leur donner une coloration socialisante, l’idéal de poésie pour tous a ses défenseurs à la radio. Mais il est reste à évaluer sa traduction en termes d’émissions au cours des années trente, années durant lesquelles une dizaine de radios privées, une quinzaine de radios publiques et quelques postes périphériques se partagent le territoire national. Christopher Todd, qui parle de « pléthore » d’émissions poétiques, signale le bon taux d’écoute rencontré par les causeries de Fernand Gregh à Radio-Paris de 1935 à 1938, de Philippe Soupault à Paris PTT en 1937, ou par la soirée de poésie bimensuelle animée par André Alléhaut au Poste Parisien en 193819. Le critique radiophonique des Nouvelles littéraires, Pierre Descaves, regrette cependant la même année dans Mon programme que la « chose poétique », « trop fragmentée, répartie en général au petit bonheur la chance après un cours de Bourse ou une conférence », ou avant un concert léger, ne soit pas regroupée ou reclassée dans des émissions réservées et clairement identifiées20. De son côté Éluard constate à la veille de la guerre que la radio, qui a su donner « de la vraie musique à des gens qui n’en avaient jamais entendu », sous-estime encore beaucoup trop l’importance de faire entendre de la vraie poésie, dont « le but idéal » est pourtant « de donner un sens à la vie », à tous ceux dont « le goût des chansons » est en revanche « servi à outrance » :

    On semble croire que les œuvres de qualité rebutent la masse des auditeurs : voyez pourtant au cinéma le succès des films qui, comme l’on dit, sortent de l’ordinaire.
    Il est vraiment incroyable que l’on n’hésite pas à donner des œuvres musicales très abstraites, comme Bach, ou Stravinsky, et que l’on redoute des poèmes dont tous les mots sont en rapport avec la vie réelle de l’auditeur, avec ses sentiments les plus intimes21.

    9C’est durant « l’ère Gilson », responsable des programmes artistiques de la radio d’État de 1946 à 1963, que ce vœu d’Éluard trouve à s’accomplir. Les émissions de poésie connaissent une très forte expansion sur l’ensemble des chaînes nationales et régionales, dont plusieurs, on l’a dit, sont dirigées par des poètes (Georges-Emmanuel Clancier à Limoges, Frédéric Jacques Temple à Montpellier, Michel Velmans à Rennes, Louis Foucher à Lille). Des revues ou magazines littéraires radiophoniques lui font une place régulière (Le Magazine du hasard, La Principauté des Lettres, La Vie des Lettres, Belles-Lettres), tandis qu’un phénomène important des années cinquante et soixante, les entretiens-feuilletons, médiatise un peu plus encore certains poètes (Claudel, Cendrars, Cocteau, Carco, Giuseppe Ungaretti, Pierre Emmanuel, Prévert, Aragon, Ponge, Clancier, Pieyre de Mandiargues, Césaire, Soupault…). Dans ce contexte, la spécialisation de la Chaîne nationale et de la Chaîne parisienne, à partir de la saison 1948-1949, en programmes « sérieux » d’un côté, « légers » de l’autre, ne cherche pas à l’origine à créer ou consacrer une spécialisation des publics : elle vise, d’après son initiateur Wladimir Porché, directeur général de la RDF, à répondre à deux attentes communes à tous les auditeurs, « celle de l’attention et celle du repos22 ». C’est pourquoi une série d’émissions comme Les chemins et les routes de la poésie, conçue et portée par un Éluard alors au faîte de sa popularité, peut être diffusée à l’automne 1949 sur la Chaîne nationale plutôt que sur la Chaîne parisienne, comme avant elle, en décembre 1948 et janvier 1949, la série de Claude Roy La poésie naît chaque jour. La série d’Éluard s’organise en mosaïque de textes et paroles anonymés, dits par des voix de rôles (le poète naïf, l’esthète, l’engagé) et des chœurs, pris aux sources les plus variées, de l’affiche et de la chanson au poème canonique, avec l’objectif avoué de banaliser la poésie, de la rendre, qu’elle soit volontaire ou involontaire, à tous les hommes dont elle est le bien commun23. Celle de Claude Roy, entouré lui aussi de quelques diseurs (Loleh Bellon, Roger Blin, Jacqueline Morane, Pierre Leproux), s’adresse à son auditoire sur un mode à la fois persuasif, chaleureux et familier : « Voulez-vous que nous partagions des poèmes ce soir ? Que nous soyons ensemble autour de poèmes comme on est autour d’une table, avec du pain, du vin, qu’on partage, et on se sent très fort reliés les uns aux autres, on sent la même chaleur ? On se sent bien24. » Toutes les deux s’adressent à tous les publics à la fois, dans une conviction partagée que la poésie est « contagieuse » dès qu’elle est entendue, car, dit Claude Roy dans sa première émission, « la poésie est en chacun de nous quand nous nous sentons poète. »

    10Si l’on en croit ce partage sérieux/léger qui structure a priori la conception des programmes de la RDF après 1948, la poésie serait donc chose sérieuse, puisque la grande majorité des émissions de poésie sont diffusées sur la Chaîne nationale, quel que soit le producteur (qui est souvent un poète). Citons, pour les années 1948-1955, les émissions de Michel Godard, Claude Roy, Francis Carco, François Le Lionnais, Paul Éluard, Yves Darriet, Pierre Jean Jouve, Georges Charbonnier, Armand Robin, Jean Amrouche, Marcel Arland, Pierre Sipriot, Jacques Charpier, Léon Ruth, Philippe Soupault, Pierre Emmanuel, André Beucler. Durant ces années, Pierre Béarn anime à 11 heures du matin sur Paris Inter Douze minutes avec un poète (1950-1951), Poètes et chansonniers d’aujourd’hui (1952) puis Poésie pas morte (1954), Georges Delaunay Chanson et poésie (1952), tandis que la Chaîne parisienne accueille en 1952, le lundi à 15h, Croquis d’Yves Jamiaque et Jean Bardin, ou « la vie de chaque jour surprise par deux poètes, avec les personnages de la comédie humaine façon La Bruyère », mais aussi, en 1953-1954, Dormeurs éveillés, une magnifique émission de poésie pure de Lise Deharme, qui fait entendre sans aucun commentaire des poèmes de Breton, Cendrars, Reverdy, Cocteau, Loys Masson, Pierre Mac Orlan, et quelques autres, souvent dits par eux-mêmes. Ce déséquilibre numérique entre les chaînes s’accentue dans les années suivantes, avec l’exception notable, sur France Inter, du populaire Club des poètes de Jean-Pierre Rosnay (1963-1974) et des grandes séries de Luc Bérimont comme Jam Session Chanson Poésie de 1963 à 1969 et Le Fil rouge (entretien et lectures) en 1973-1974. Depuis, en ce qui concerne la radio d’État, la poésie se vit essentiellement sur France Culture, dans des émissions spécialisées (Poèmes du monde, Les Nouveaux livres de poésie, Poèmes en liberté, Poètes, poèmes, Septentrion poésie, Poésie ininterrompue, Poésie ouverte, Pour ainsi dire, Poésie sur parole, Poésie studio, Ça rime à quoi, La poésie n’est pas une solution…) ou générales (Une vie une œuvre, Un livre des voix, Nuits magnétiques, Surpris par la nuit…).

    11Le relevé ci-dessus montre aussi, avec la présence de Dormeurs éveillés sur la Chaîne parisienne par exemple, que le partage des chaînes d’État entre sérieux et léger ne doit pas être entendu de manière contraignante, mais désigne plutôt des grandes tendances, sous la houlette d’un directeur des services artistiques, Paul Gilson, favorable à la présence d’émissions de variétés de qualité sur la Chaîne nationale (dirigée par le compositeur Henry Barraud). Ce partage masque en réalité une évolution générale plus profonde des styles de l’émission de poésie dans les années 1950, dans diverses directions esquissées déjà au cours des années trente : le dialogue avec des poètes vivants, avec Pierre Béarn (Douze minutes avec un poète, 1950-1951), Jacques Charpier (Le parloir des poètes, 1953) ou Pierre Emmanuel (Le Poème et son image, 1955-1956), la théâtralisation, les variétés. Si Jean Cayrol, rescapé des camps, donne à ses évocations dramatisées de Nerval, Kafka, Apollinaire et Rilke, mobilisant récitants et acteurs, une gravité et une résonance humaine exceptionnelles dans la série « lazaréenne » Le Poète et son ombre (Chaîne nationale, 1946)25, le recours à divers procédés de mise en scène vise en général à sortir du sérieux des émissions parlées. Dans Leurs Figures, « émission littéraire et théâtrale » d’une heure sur la Chaîne nationale tous les deux mois (1952-1954), Jean Amrouche, après un départ sur le mode sérieux pour faire découvrir Mauriac poète en compagnie de l’auteur (27 octobre 1952), ouvre l’émission à diverses formules : l’impromptu moliéresque, enlevé et enjoué pour évoquer Jules Laforgue (l’émission n’avance pas, chacun a son avis sur ce qu’il faut faire ou ne pas faire et sur les attentes des auditeurs…), la plus classique œuvre-vie pour Victor Segalen, sur fond de musique arabe (texte de Pierre Emmanuel), le reportage fictif pour Anna de Noailles, conduisant l’auditeur, « sur les ondes de la radiodiffusion française », d’une librairie parisienne, en quête du Cœur innombrable et autres titres jadis célèbres, jusqu’aux bords du Léman.

    12Multiples sont dans ces années les émissions ponctuelles ou sérielles de poésie qu’on peut rattacher à ce qu’on appelle alors des « variétés littéraires ». C’est sans doute à Philippe Soupault et Jean Chouquet que l’on doit, sur la Chaîne nationale, le traitement le plus réussi d’une émission de poésie à la manière d’une émission de variétés, avec Prenez garde à la poésie (Chaîne nationale, 1954-1956) : émission en public (dans un théâtre), animée par un duo comique, Jean Poiret et Michel Serrault, venu du monde des cabarets Rive gauche, en présence souvent de vedettes (Maurice Chevalier, Charles Trenet, Léo Ferré…). Des sketches, de l’humour, des chansons, pour entraîner l’auditoire dans la (re)découverte de la poésie du passé et du présent, avec la collaboration de divers lecteurs. « Il fallait », se souvient Jean Chouquet, « que nous soyons neufs, drôles, originaux. Il fallait prouver aux auditeurs que la poésie pouvait devenir attrayante, populaire et gaie26 ! » Suivent, dans la même veine, Poètes à vos luths ! (Chaîne parisienne, 1956-1957) et Vive la poésie (Chaîne nationale puis France Culture, 1962-196527).

    13Comparée à l’abondance et à l’inventivité des émissions de poésie dans les années d’après-guerre, leur raréfaction progressive après 1970 (du moins sur les ondes des radios publiques), comme aussi leur retour, peu ou prou, à la forme simple de l’émission parlée, interrogent sur les raisons du réveil et du reflux, entre 1930 et 1965, d’un rêve de médiatisation large de la poésie par le biais de la radio. Reverdy, Breton, Ponge, réunis pour en parler dans une émission de 1952, expriment leur franche hostilité à l’idée que la poésie aurait un rôle social et qu’elle aurait donc, comme la chanson, à chercher l’oreille de tous les publics : « Socialement, l’importance de la poésie est nulle, selon moi, depuis longtemps », dit Reverdy dans cette émission, approuvé par ses deux interlocuteurs. « Il lui manque », continue-t-il, « ce qui atteignait autrefois un plus grand nombre de gens, le sujet » : « Béranger était un poète social. Aujourd’hui, la satire est inexistante sous cette forme. Mais il y a la chanson qui hypnotise les masses. Aussi bas que ce soit, c’est elle qui joue un rôle social. Mais la véritable importance de la poésie, du point de vue général, n’a pas à être sociale, c’est-à-dire au fond politique : elle est vitale28. » On a donc ici, en gros, deux tendances : pour les uns (Breton, Reverdy, Ponge, l’atrabilaire Ribémont-Dessaignes, Gracq, Cocteau après 1940…), une émission de poésie, l’écoute d’un poème, exigent une qualité d’attention dont tous ne sont pas capables ; il s’agit de lui ménager une présence proportionnée à ses publics possibles. Le refus des promiscuités déshonorantes, du pot-pourri, du style « variétés », pousse ces poètes à demander des garanties territoriales et culturelles : sérieux de l’émission, horaires tardifs. Pour d’autres (Desnos, Cendrars, Bérimont, Clancier, Soupault, Velter…), la poésie intéresse tout le monde, y compris les gens sans culture ou sans instruction, à condition de savoir s’y prendre pour ne pas ennuyer (plaie des causeries). Les uns, revenus peut-être de « cette impiété, la vulgarisation de l’art29 », sont « aristocrates », les autres « démocrates ». Il y aurait ici à explorer les rhétoriques de communication qui procèdent de ces deux attitudes et jouent sur les formats, les horaires, les styles, les animateurs, les chaînes de diffusion, les choix de public.

    Poésie à voix haute

    14Du survol de ces émissions de poésie au fil du siècle se dégage un constat : la poésie à la radio est, massivement, une poésie qui vient du livre, une poésie dont le livre reste le principal support d’existence ; ce qui ne va pas sans paradoxe ni difficulté, précisément dans la mesure où la simple audition d’un poème fait pour l’écrit, pour l’œil, pour une compréhension silencieuse par lectures successives, ne peut guère être goûtée et comprise en une diffusion. Avant les possibilités du podcast et de la réécoute à volonté, la diffusion radiophonique de la poésie imprimée présente en effet le défaut d’aller trop vite : un poème est souvent trop dense pour être entendu une fois, il a besoin de temps, de lenteur, de méditation. Pour tourner un peu la difficulté, Pierre Emmanuel proposait, dans la série Le Poème et son image (1955-1956), de faire entendre plusieurs fois un même poème, lu par deux ou trois voix différentes. Gaston Bachelard, lui, se demandait en 1954 s’il ne fallait pas mettre « davantage de silences et de pauses » dans la lecture au micro30. C’était déjà une proposition de Paul Dermée en 1928, dans un article intitulé « La radiodiffusion du silence31 ». Cela étant, rappelle Georges-Emmanuel Clancier, la radio, le disque, le cinéma parlant, puis la guerre ont contribué à leur manière, chez Aragon, Éluard, Pierre Emmanuel, Frénaud, Bonnefoy, à favoriser au milieu du siècle, après la « dictature surréaliste de l’image32 », les retrouvailles du poème avec les vertus de la voix et du chant qui se dessinaient déjà autour de 1900 chez Francis Jammes, Claudel, Péguy, Saint-John-Perse, Valéry. Surtout, ajoute-t-il, leur importance même ne s’explique que parce que « leur invention répondait à un besoin profond33 ». Le médium radiophonique agit comme le révélateur d’un enjeu de toute poésie, même la plus typographique, qui est celui de son existence sonore.

    15Un poème imprimé est-il fait pour être lu à voix haute, dit, vocalisé ? C’est l’opinion largement majoritaire des poètes interrogés par le Club d’Essai en 1953-1954 dans l’émission Le Parloir des poètes, de Claudel à Tzara en passant par Pierre Jean Jouve, Jean Cassou, Jean Grosjean34. On la retrouve chez des poètes contemporains comme Yves Bonnefoy, Alain Jouffroy, Ludovic Janvier, Kenneth White35. Clancier note pour sa part que dans toute lecture, même silencieuse et intérieure, il y a une part, même infime, même résiduelle, de vocalisation ; que dans tout poème il y a une voix, dans des proportions différentes selon les auteurs et les poèmes. Il note ainsi que « la poésie claudélienne implique une voix forte, rayonnante », tandis que celle de Mallarmé « suppose une voix dans laquelle un silence s’inscrirait en filigrane, voix qui suggère sa proche absence ». Il évoque de même « la musique en sourdine d’un Tardieu », le « lyrisme heurté et miné intérieurement d’un Frénaud », la « gouaille douce-amère et savante d’un Queneau », la « profération hermétique d’un Char », « l’affirmation à la fois quotidienne et sacrée de Guillevic », « l’énoncé rigoureux et tendre d’un poème de Follain36 ». Au fond, n’importe quel poème peut être dit, même si certains appellent plus immédiatement ou nécessairement une lecture à haute voix et si tous appellent des modes d’interprétation adaptés. Il s’agit de « capter le ton du poème et du poète choisis et, bien sûr, des plans sonores et des structures vocales de l’œuvre » : « Ce qu’il faut chercher à atteindre, c’est la simplicité, la justesse, l’intensité profonde de la lecture intérieure37. »

    16Pour certains poètes comme Jean Cassou, la radio propose même une situation d’audition idéale : « La radio permet au phénomène poétique de se manifester à l’état le plus pur. Le récitant ne connaît pas son auditeur ni celui-ci, celui-là. Il n’y a que le poème38. » Dans sa réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique, Jean Grosjean se montre partisan de l’écoute d’un poème « les yeux fermés ou le dos tourné », pour une complète disponibilité de l’oreille au poème39. Plus généralement, l’atout des émissions de poésie en soirée est de compter sur la plus grande disponibilité de l’auditeur. Paul Castan, auteur et metteur en ondes de l’entre-deux-guerres, recommandait de son côté à l’auditeur, bien après l’obligation du casque levée par l’invention du haut-parleur (1926), de s’isoler de son environnement, en pratiquant cette écoute au casque. Alain Veinstein en a fait, au tournant des xxe et xxie siècles, le principe de sa longue série Surpris par la nuit (France Culture, 1998-2009), incluant des séquences dédiées à la poésie (« Surpris par la poésie » en 2001-2002, « Contresens » de 2007 à 2009) : à la diffusion de nuit propice à une plus grande disponibilité, il ajoute la recommandation de se tenir dans le noir, entièrement absorbé par l’écoute40. Tout cela est comme porté par l’utopie d’une radio idéale que Julien Gracq exprime en ces termes : « […] la radio, si elle voulait, pourrait redevenir quelquefois la bouche qu’il nous tarde trop souvent d’entendre dans le déluge moderne des bruits – la bouche d’ombre41 ».

    17Si parmi les poètes une large majorité se dessine au xxe en faveur de la diction de la poésie, ce n’est pas sans savoir que l’interprétation vocale d’un poème le déforme souvent, le trahit parfois, plus rarement le révèle, dans tous les cas le modifie, puisque un poème dit n’a jamais la ponctuation du poème écrit. La typographie est trop pauvre, dit Claudel, pour noter la partition d’une voix42. Et Jean Tardieu :

    Les inflexions de la voix, les subtilités de la mise en ondes, de la prise de son et de l’enregistrement ajoutent au contenu même, au sens du texte, comme une signification supplémentaire43.

    18Le constat est à l’origine des essais de partitions prosodiques auquel s’est livré le Club d’Essai en 1951, sous la houlette de ce poète44, lequel s’est lui-même appliqué, dans Monsieur Monsieur (1951) à indiquer la manière d’interpréter certains poèmes, par le biais de didascalies suggérant, pour un André Pieyre de Mandiargues très admiratif, « toute une mise en scène, peut-être radiophonique, peut-être destinée à un enregistrement de gramophone ou de microsillon ». Un poème en particulier, « La Môme néant », ce « reflet de rien », « fait pour être dit par de voix de marionnettes cassées », est considéré par lui comme « chose absolument neuve dans l’histoire de la poésie française45 ». André Breton fait lui aussi un vif éloge du recueil dans ses entretiens à la radio de 1952 : « Dans un genre guetté par les facilités les plus redoutables, celui de la poésie qui se “dit” en public, je situe à sa hauteur l’étonnant Monsieur Monsieur de Jean Tardieu qui, en toute originalité, renoue avec les prestiges de Charles Cros46. » L’idée est à nouveau dans l’air du temps sans doute : les Poèmes-Partitions de Bernard Heidsieck datent de 1955. À cette date, Heidsieck ignore à peu près la radio et ses ressources et, s’il la fréquente ensuite, c’est surtout le magnétophone qui l’intéresse (à partir de 1959), ou le studio d’enregistrement, comme outils électro-acoustiques de composition de ses poèmes sonores. Surtout, à la différence d’un Tardieu, qui garde au livre son rôle de support prioritaire, il vise à soustraire absolument la poésie à la Littérature, donc au Livre… non sans accepter, à partir de 1963, le principe de livres-disques (disques inclus dans des livres) ; manière de reconnaître que, « la mythologie, l’idéologie attachées au livre ayant la vie dure, pour exister dans ce champ, il faut publier des livres47 ».

    19De fait, on l’a dit, la plupart des poètes producteurs de radio restent des hommes du livre, pour qui l’imprimerie a donné au poète un espace de langage irremplaçable et pour qui la mise en voix d’un poème n’annule pas sa mise en texte. Pour eux, la lecture à haute voix enrichit la lecture par l’œil, mais ne l’écarte pas. Loin de ne jurer que par le médium radiophonique dont ils font durant une période de temps plus ou moins longue leur métier, ils adoptent en général une position « modeste », un idéal de « synthèse de l’oral et de l’écrit » qu’exprime bien Tardieu à la fin de « Littérature et radio » : « L’idéal, pour le fervent auditeur de Radio, serait peut-être, lorsqu’il s’agit de textes d’une grande valeur littéraire, d’écouter, devant son récepteur, l’interprétation, la “réalisation” sonore de l’œuvre, en même temps qu’il lirait le même texte dans une publication ou dans un livre48. »« Malgré des réussites », écrit de son côté Clancier,

    j’avoue que je ne souscris que partiellement à cette déclaration de Marina Scriabine : « Un poème radiophonique […] serait […] un poème qui n’existerait pas en dehors de la radio ». Tout au contraire, une alliance des deux moyens d’expression, l’ancien, l’imprimerie, qui joue sur le plan intellectuel et le nouveau, la radio ou le disque, qui joue sur le plan physique, est possible et souhaitable49.

    20Cela dit, comme la presse avant elle, comme la télévision puis internet après, l’émergence de la radio pose bien à l’écrivain, au poète, la question de ce qu’elle peut apporter de nouveau, de différent, de spécifique, à l’art du poème. Des poètes quelque peu oubliés aujourd’hui ont été dans l’entre-deux-guerres les promoteurs zélés du mariage entre la poésie et le médium : Paul Dermée, André Rivoire, Fernand Divoire, Carlos Larronde, Suzanne et Cita Mallard. Quelques autres plus importants en ont été curieux ou même passionnés : Paul Gilson, Robert Desnos, André Beucler, Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Philippe Soupault, Jules Supervielle, Paul Éluard et même déjà Jacques Prévert. Reverdy lui-même, poète « typographique » par excellence, poète du livre, accepte de dire en 1937 un poème de Ferraille sur une musique de jazz, dans une émission de Hugues Panassié50. Or ce qui intéresse la plupart d’entre eux, ce n’est pas de pouvoir lire et faire connaître plus largement à la radio leur poésie imprimée, mais de voir ce que peuvent apporter les moyens d’expression propres au médium : voix, silence, musique, bruit, et ses capacités de retravail de la matière sonore (combinaison, montage, réverbération, filtrage des timbres, etc.). La suite de ce chapitre propose de passer en revue, en donnant quelques exemples à titre de repères, les autres voies explorées par des poètes, des producteurs d’émission, des réalisateurs, pour marier l’écriture au son, de l’hybridation simple à l’émancipation complète du livre. On distinguera, après le poème à voix haute dont il vient d’être question : le poème mis en ondes ; le poème théâtral ou dramatique ; le poème sonore.

    Poésie mise en ondes

    21Entendons par là l’adaptation sonore à la radio de poèmes imprimés, augmentés d’un « décor » sonore ou musical prolongeant, complétant ou contredisant (principe du contrepoint) l’univers du poème. Éluard, en 1939, attire l’attention des metteurs en ondes « qui craignent que la poésie ne soit pas assez publique », sur « les interprétations radiophoniques sensationnelles qu’on pourrait tirer de certains poèmes de Rimbaud, de Charles Cros, de Germain Nouveau, de Tristan Corbière, de Jules Laforgue, de Saint-Pol-Roux, de Maeterlinck, de Jammes, de Henry Bataille, d’Apollinaire, de Vildrac, de Fargue, pour ne parler que de poètes français modernes. » Il s’agit, dit-il, d’utiliser « les visages et les gestes de toutes les paroles, de tous les bruits51 ». De nombreuses émissions de poésie, à caractère expérimental ou non, font de cette mise en ondes du poème leur principale raison d’être. On peut mentionner, parmi d’autres, l’émission hebdomadaire de Luc Bérimont et Pierre Hiégel pendant la guerre, Puisque vous êtes chez vous (Radio-Paris, 1940-1942), qui se présente comme un « banc d’essai », mélangeant musiques, sons et poèmes au sein d’une « forme poétique nouvelle52 » ; La Parole dans l’Espace, émission mensuelle du Club d’Essai en 1948 ; L’arc en ondes : poèmes à entendre, d’André Almurò (Chaîne nationale, 1954). De cette formule de poésie très répandue des années trente aux années soixante au moins, citons quelques réalisations remarquables :

    • « Le Vent » de Verhaeren dit par Marie-Louise Van Veene (comédienne belge proche d’Art et Action) dans une réalisation d’Éric Sarnette, Poste parisien, mai 1936. L’émission marque le premier emploi du procédé de la chambre d’écho : « Une femme immobile a parlé devant le micro, et sa voix semblait émise, à volonté, dans une pièce capitonnée, sous une voûte, en plein air, à deux mètres, ou à cinquante. Elle semble tournoyer sur elle-même, comme le vent d’automne dans la poésie de Verhaeren, qu’elle récite. Et voici que, successivement transposée à divers diapasons que l’on juxtapose, cette voix unique résonne à nos oreilles, sous forme de chœur53. »
    • « Salut au monde » de Walt Whitman, Poste Parisien, 4 juillet 1936, adapté par Robert Desnos, Alejo Carpentier et Jean-Louis Barrault ; texte dit par Marcel Herrand. Rediffusion : Poste Parisien, dimanche 16 mai 1937. Un critique salue une émission qui « évoque les différents pays du globe à travers les sonorités les plus caractéristiques : clameurs des Australiens à la poursuite du cheval sauvage, castagnettes et guitares espagnoles, chants de liberté en France, récitatif musical de l’Italien à la godille, clochettes de la mule mexicaine, appel du muezzin arabe, voix de basse des prêtres chrétiens et soprani qui leur répondent, cri des Cosaques, etc., etc. Il se dégageait de ces sons successifs, reliés par le fil souple du poème, un véritable vertige cosmique54 » ;
    • « Alouette du parloir », d’André Breton, dans l’émission Dormeurs éveillés, Lise Deharme (prod.), Chaîne Parisienne, 20 octobre 195355. Poème sur la rêverie et l’art, dit par le poète et deux comédiens incarnant Titania, la voix du rêve, et Garo, la voix de la réalité. L’émission est discrètement scénarisée. On est loin de la position exprimée par Breton dans Notes sur la poésie en 1937 (« Un jour vint où l’on sut lire des yeux, sans épeler, sans entendre, et la littérature en fut toute ragaillardie ») ;
    • « La Ralentie » de Michaux, émission du Club d’Essai, Jean-Wilfrid Garrett (réal.), Paris IV, 24 mai 1953, « extraordinaire composition » (d’après l’auteur) étudiée par Anne-Christine Royère56 ;
    • Nadja étoilée, d’après Breton et avec son accord, par André Almurò, réalisateur influencé par le « théâtre de la cruauté » d’Artaud, qui revendique une « démarche purement émotionnelle » dans la mise en ondes, une « cruauté passionnelle – voire même sensuelle », pour pousser l’auditeur dans un état d’émotivité « paroxyste et quasi occulte57 ».

    Poésie dramatique ou symphonique

    22Il s’agit ici de poèmes avec ou sans musique, qui associent construction dramatique et travail sur les voix (monodie ou polyphonie vocale, chœurs parlés et chantés…). Ces poèmes affectionnent les variations sur la forme chorale, les partitions de voix, mais peuvent aussi adopter des formes plus simples, à base de monologue, dans le sillage d’un succès de la radio qui vient lui-même du théâtre : La Voix humaine de Cocteau, dans sa version revue pour le disque. Si en effet la radio, en redonnant à la poésie « son essentielle dimension orale », « l’ouvre de nouveau à un sens de la construction dramatique58 », elle invite aussi les auteurs à faire de la voix leur principal matériau et moyen d’action dramatique. Fameuse à ce titre est la réalisation de La Cité des Voix de Pierre Descaves en 1938 : « La T.S.F. », dit l’auteur,

    a ramené à la voix humaine de nouveaux prestiges : cette voix portée, véhiculée à domicile, cette voix qu’on triture ou qu’on altère dans des filtres quasi magiques, cette voix qu’on étire ou qu’on amenuise, cette voix qui chante ou qui murmure, semble bien, à la longue, avoir une vie propre, comme isolée de nos corps, comme détachée du support qui l’a portée, des organes qui l’ont émises59…

    23Dans les années trente, les poèmes de cette espèce viennent d’auteurs qui sont souvent aussi, de fait, des hommes de théâtre, et qui voient dans la radio l’occasion de suivre la voie du théâtre poétique ouverte par le symbolisme. Ainsi, on doit Naissance du poème (1931) et Le Douzième coup de minuit (1933), deux poèmes simultanéistes qui comptent parmi les grandes dates des débuts de la radio, à Carlos Larronde et Fernand Divoire, deux poètes associés au groupe théâtral Art et Action animé par les Autant et mêlés, dans l’entourage d’Apollinaire, à l’aventure artistique des avant-gardes de l’époque. Art et Action s’inscrit dans la filiation du théâtre symboliste, dont le médium radiophonique vient au fond épanouir les aspirations, comme le montre Michel Corvin dans sa thèse sur le laboratoire Art et Action : exaltation du verbe, mise en cause du décor, des comédiens, de l’espace visuel. Il reprend aussi à son compte les conceptions de Barzun sur le simultanéisme60. La radio semble donner à ces recherches le médium dont elles manquaient jusqu’alors et un développement nouveau, en favorisant l’expression du merveilleux, du rêve et de la suggestion. Dans ces années, certaines conceptions du théâtre, celle de Maeterlinck et du théâtre symboliste, celle de Barzun sur le simultanéisme et le genre choréique, trouvent donc dans la radio leur médium peut-être le plus approprié.

    24Quelques exemples pour les années trente :

    • Fernand Divoire, Naissance du poème, pièce simultanéiste, « poème symphonique », avec orchestration de treize voix, diffusé lors d’une « soirée expérimentale » sur le poste de la Tour Eiffel, 23 mai 193161. « Drame de l’enfantement poétique ; les mots se heurtent dans l’esprit du poète, l’inspiration lutte avec la syntaxe, les rimes s’échappent… À la fin du disque, toutes les voix unies à celles du poète chanteront à l’unisson le poème enfin “accouché” » (Paul Castan). Le poète « écrit sous la dictée des muses, qui tour à tour ou simultanément l’aident ou le raillent62 ».
    • Carlos Larronde, Le Douzième coup de minuit en 1933, musique d’Arthur Honegger. Œuvre présentée comme un poème orchestral, où « les chœurs parlés, l’orchestration verbale, le dosage des timbres, la science subtile des inflexions », illustrent la « forme lyrique » de l’art du micro qui « par-dessus tout […] est celui de la voix63 ». Quarante comédiens, trente-six solistes, trente-cinq répétitions sur trois mois. L’œuvre est traitée « comme un oratorio dans lequel la parole et le bruit s’associent intimement à la musique et au chant », avec « des chanteurs qui doublent la voix des acteurs, en passant en second entre deux mots ou deux phrases », un ton et un rythme de diction pour chaque personnage, « une clé musicale, une tessiture » pour chaque thème dominant, « tout comme dans une partition de musique64 ».
    • Paul Castan, Quarante degrés cinq dixièmes (Tour Eiffel, décembre 1934) : « drame de la fièvre, cherchant à mettre l’auditeur dans la peau d’un colonial au cours d’une crise de paludisme » (Castan) ;
    • Fernand Divoire, Journée, Radio Paris, 18 août 1935 : monologue d’un travailleur qui décrit son existence au milieu des bruits de la journée : « La sonnerie du réveil. Le grondement du métro. Le crépitement de la machine à écrire. Les fourchettes du restaurant. Les plaisirs standard : radio et cinéma65. »
    • Paul Castan, Voix intérieures, Tour Eiffel, 31 octobre 1936. La « lutte du Bien et du Mal, symbolisée par le heurt des désirs, des passions, avec la conscience » (Castan). La voix des sept péchés capitaux s’élève tour à tour ; examen de conscience. À écouter si possible au casque et dans l’obscurité, dit l’auteur ;
    • Pierre Descaves, La Cité des voix, « symphonie de voix parlées », avec soli, duos, chœurs, Radio P.T.T., 31 mars 1938, puis Radio-Paris, 16 septembre 1938, Lyon-P.T.T., 2 novembre 1938. Poème de la voix devenue « matière, infiniment fluide et subtile », pour Germaine Blondin ; poème de voix « soit émises par des êtres vivants, soit émanées d’êtres morts, quelquefois étayées par le téléphone, la radio ou le disque… mais jamais, sauf au point de départ accidentel de la pièce, n’intervient le moindre bruitage. À peine quelques mesures d’une musique, pas même instrumentale : le faible fredonnement d’un refrain de nourrice66 » ;
    • Robert Desnos, Essai d’anesthésie, 1938. Partisan d’un surréalisme « tombé dans le domaine public », Desnos se retrouve avec Deharme dans l’idée de faire rêver les auditeurs à la radio, en jouant sur la suggestion, la création d’un état d’hypnose ;
    • Blaise Cendrars, L’opéra inachevé (Radio Luxembourg, « Banc d’essai », 3 février 1939, partition de Météhen). Cendrars s’intéresse au phénomène des ondes lui-même, « belle matière sonore à explorer : les ondes, leur diffusion, leur progression dans l’espace, les zones d’intensité et de filtrage, les résonances harmoniques dont elles s’accompagnent, le tellurisme qui les trouble, leurs parasites. Tout cela est musicalement vierge67. »

    25Quelques exemples après la guerre :

    • Jean Lescure, Naissance du langage, « essai de poème radiophonique », Alain Trutat (réal.), Club d’Essai, 13 mars 1947 ;
    • Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu, René Guignard (réal.), 40 mn, enregistrement du 22 au 29 novembre 1947, avec Roger Blin, Maria Casarès, Paule Thévenin et Artaud68. Destiné à inaugurer un cycle d’émissions, « La Voix des poètes ». Programmé sur la Chaîne parisienne le 2 février 1948, ajourné par W. Porché, suivi de deux diffusions hors antenne les 5 et 23 février 1948 ;
    • Georges-Emmanuel Clancier, Journal parlé. Long poème à trois voix (le silence, le temps, la prophétie), suscité par l’expérience radiophonique du poète et diffusé sur les ondes de Radio-Limoges en 1949, mais conçu aussi par lui comme un poème à lire (édition : Limoges, Rougerie, 1949), plutôt que comme création radiophonique spécifique ;
    • Frédéric Jacques Temple, Larguez les amarres !!!, Radio-Montpellier, 26 février 1950. Histoire de marins partis en mer et qu’on attend, avec des chants hollandais et anglais. L’émission est qualifiée de « poème radiophonique » dans une coupure de presse, qui salue la « parfaite mise en ondes » de Temple. Elle se termine sur la fin d’un poème de Michaux : « Emportez-moi dans une caravelle, / Dans une vieille et douce caravelle, / Dans l’étrave ou, si l’on veut, dans l’écume, / Et perdez-moi au loin, au loin… » ;
    • Bernard Blin, Confidences au micro, Club d’Essai, 1951 : Terre de poussière et de nuit et Ciel d’orage et d’azur, deux monologues improvisés de type « rêve éveillé » ou « écriture automatique », enregistrés en studio lumière éteinte et yeux fermés, évoquant des expériences fortes de l’auteur (enfermement au fond d’une mine de charbon, vol transatlantique au-dessus de mers de nuage), élagués et complétés de poèmes en contrepoint « pour donner du rythme69 » ;
    • Dylan Thomas, Au bois lacté, « poème dramatique », Chaîne nationale, « Soirée de Paris », 5 juin 1955, version française de Jacques Brunius, réalisation d’Alain Trutat ; d’après Under Milk Wood, « a Play for Voices », BBC, Third Programme, 25 janvier 1954, Prix Italia 1954 et un des poèmes radiophoniques les plus célèbres des années cinquante ;
    • Michel Butor, Réseau aérien, « symphonie aérienne pour moteurs d’avion et voix humaine », Chaîne nationale, 16 juin 1962 puis SDR (Allemagne), 12 décembre 1962 ; 6 810 000 litres d’eau par seconde, « étude stéréophonique », SDR (Allemagne), 8 décembre 1965 puis France Musique, 22 novembre 1967 ; deux œuvres que l’auteur définit comme des « poèmes longs » intégrant « des éléments romanesques » et « les éléments d’un essai70 » ;
    • François Billetdoux, Pilaf, « poème dramatique », France Culture, 17 janvier 1971. Monologue d’une voix d’ombre dans une cellule. Sélectionné pour le prix Italia 1972.

    Poésie sonore

    26La catégorie proposée ici ne renvoie pas au courant plus tardif (années cinquante), d’envergure internationale, représenté en France par François Dufrêne, Henri Chopin ou Bernard Heidsieck71. Elle désigne des poèmes conçus comme des compositions sonores plutôt que verbales, réalisées à partir de sons enregistrés ou réalisés par synthèse. L’appétit de « mise en ondes », le désir d’écrire avec le langage propre au médium, conduisent des poètes (rejoints, sur ce terrain où le langage verbal perd sa primauté, par divers artisans du son) à tourner le dos non seulement au livre, mais aussi au théâtre, et à aller vers des genres ou des formules qui favorisent le déploiement de l’univers sonore au-delà des mots. Certains de ces poèmes, en général longs (plusieurs dizaines de minutes), se présentent comme des « films acoustiques », d’autres comme des « paysages sonores », d’autres comme des reportages… Mais si Paul Gilson voit dans le journalisme de reportage, qu’il a beaucoup pratiqué, une des grandes formes de « poésie en action », quand il vise à « dégager le merveilleux du banal, à découvrir un monde72 », c’est surtout au genre du documentaire (où, à la différence du reportage, la voix du journaliste se tient en retrait73), que l’on peut rattacher nombre de ces poèmes sonores, travaillés par ailleurs – comme la poésie écrite – par la recherche d’une forme musicale ou rythmique qui les arrache au document. Vu ainsi, on peut dire que le genre éminemment médiatique du documentaire est devenu à partir des années soixante-dix, avec des auteurs comme José Pivin ou Yann Paranthoën, une des grandes formes d’écriture poétique du monde à la radio74.

    27Quelques exemples :

    • La Montagne du Jura, « tableau de bruits » (1928, anonyme) ;
    • Week-end, « film sans images » du cinéaste allemand Walter Ruttmann, réalisé à partir d’un enregistrement sur pellicule sonore de film et monté comme un film de cinéma, diffusé à Berlin le 13 juin 1930, en France à la fin de la même année75. « Des usines au travail ; la sirène libératrice ; la sortie des usines ; brouhaha ; les rendez-vous ; l’appel des gares ; les trains qui partent ; le réveil du dimanche etc. puis le retour etc.76 » ;
    • Pile Wonder, évocation des étapes de fabrication d’une pile au fil des couplets d’une opérette. Reportage publicitaire des Studios Foniric, co-produit par Robert Desnos, diffusé sur l’ensemble des postes privés le 22 octobre 1933 (voir L’Intransigeant, 2 novembre 1933 et 7 mai 1934) ;
    • André Alléhaut, Capitale-Symphonie, essai de « synthèse vocale, musicale et “bruitale” du rythme de Paris », composé avec le procédé de « réverbération électrique réglable » d’Éric Sarnette, partition de Théodore Mathieu, Poste parisien, 2 février 1938. Descaves y voit « le poème sonore de la grande ville77 » ;
    • Philippe Diolé, La vie de quelqu’un, Radio Luxembourg, février 1939, « l’une des émissions les plus originales et les plus réussies du Banc d’Essai », pour Germaine Blondin : « Il s’agissait de reconstituer la vie d’un homme, à l’aide des principaux bruits qu’elle crée ou suscite : … cris, chants, rires (qu’il fut donc délicieux, le premier rire du bébé !), jeux, danses, cloches, larmes… et aussi quelques-unes de ces paroles essentielles qui sont à peu près les mêmes pour tout le monde78 » ;
    • Cendrars, Bruits et rythmes du monde, Paris-Inter, 28 juin 1952 ; « espèce de poème sonore » rassemblant des voix, chants, cris, bruits de naissance, d’école, d’armée, de travail, de danses « primitives » et « évoluées », de foules, de prières, de rythmes industriels. Conçu par Cendrars à partir d’archives de la Phonothèque, dans le cadre d’une exposition des archives et de la documentation sonores de la Phonothèque centrale de la RDF79.

    28Et aussi, en sautant par-dessus les années, les œuvres de José Pivin et Yann Paranthöen. Citons, parmi bien d’autres :

    • José Pivin, L’Opéra du Cameroun, « composition de bruits », France Culture, 3 août 197680 ;
    • Yann Paranthoën, Questionnaire pour Lesconil, France Culture, 23 mars 1980. Prix Italia 1980 (version courte). Une journée dans un port breton (départ des bateaux, pêche en mer, vente à la criée…), « documentaire » sonore à partir de sons naturels retravaillés sur magnétos81.

    29Mais la poésie sonore ne se limite pas au courant « documentaire » majoritairement représenté ci-dessus, notamment dans le domaine de la poésie numérique sonore. Évoquons pour finir, à titre d’exemples, certes ludiques et expérimentaux surtout, les « Huit poèmes sonores numériques » (poèmes composés de fragments de voix de Dalí, Breton, Chopin, Heidsieck, Schwitters découpés en « lamelles de langage »), et les « 28 poèmes-particules » (mixage de phonèmes), diffusés en 2001 dans l’ACR « Des roses sans roses, poésie digitale » (France Culture, 18 février 2001).

    Notes de bas de page

    1 Céline Pardo, La Poésie hors du livre (1945-1965). Le poème à l’ère de la radio et du disque, Paris, PUPS, « Lettres françaises », 2015.

    2 Moment aujourd’hui bien connu. Voir notamment Francesco Viriat, « Orphée phonographe, le rêve du disque poétique », in Claude Jamain (éd.), La Voix sous le texte, Angers, Presses universitaires d’Angers, 2000, p. 51-60 et Michel Murat, « Dire la poésie en 1913 : le corpus enregistré des Archives de la parole », in Dire la poésie ?, Jean-François Puff (dir.), Nantes, Cécile Defaut, 2015.

    3 Voir Cécile Hayez-Melckenbeeck, « Francis Ponge : histoire d’une radiothérapie », in Les Écrivains et la radio, Pierre-Marie Héron (dir.), Montpellier, Publications de Montpellier 3 / Inathèque de France, 2003, p. 115-133.

    4 Voir Pierre-Marie Héron, « Jean Cocteau et la radio », in Cahiers Jean Cocteau 8, Paris, Éditions Non Lieu, 2010.

    5 Gaston Bachelard, « Rêverie et radio », conférence du 5 février 1949 au Centre d’Études radiophoniques (Paris), publiée dans La Nef, février-mars 1951, p. 14-20.

    6 Julien Knebusch, Poésie planétaire, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2013.

    7 Françoise Morvan, Armand Robin : Bilans d’une recherche, thèse de Doctorat d’État, Rennes, 1989, Lille, Publication du Service des thèses, 7 vol., 2685 p. Le chapitre V et le volume II des annexes sont consacrés au travail d’Armand Robin pour la radio. Texte des douze émissions de Poésie sans passeport établi et publié par Françoise Morvan aux éditions Ubacs (Rennes) en 1990.

    8 Propos cités par Sophie Nauleau dans sa thèse André Velter, troubadour au long cours. Vers une nouvelle oralité poétique, Paris-Sorbonne, 2009, p. 6 et 178.

    9 Fernand Divoire, « La TSF est Poésie », in Lumière et Radio, décembre 1929, n° 4, p. 5.

    10 Voir Christopher Todd, Carlos Larronde (1888-1940) poète des ondes, Paris, L’Harmattan, 2007.

    11 Georges-Emmanuel Clancier, « La poésie et les nouveaux moyens d’expression », in La Poésie et ses environs, Paris, Gallimard, 1973, p. 46.

    12 Paul Éluard, cité par Paul Dermée, « Poètes, poètes… », in Radio 46, 4-10 août 1946, n° 93, p. 15.

    13 Réponse à une enquête du Club d’Essai sur la diction de la poésie à la radio (1953-1954), dans Les Écrivains hommes de radio (1940-1970), Pierre-Marie Héron (dir.), Montpellier, Publications de Montpellier 3, 2001, p. 149.

    14 Georges-Emmanuel Clancier, La poésie et ses environs, op. cit., p. 49.

    15 Lettre d’Apollinaire à Cocteau en 1916, citée dans Opium (1930).

    16 André Cœuroy, Panorama de la radio, Paris, Éditions Kra, 1930, p. 203.

    17 Ibid., p. 223.

    18 Jean Lescure, « La radio et la littérature », in Histoire des littératures, Raymond Queneau (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. III, 1967, p. 1705-1706. Ainsi Jean Prouvost, patron de Paris-Soir, préfère finalement Maurice Chevalier à Cocteau pour inaugurer en 1937 son poste de radio, Radio 37.

    19 Christopher Todd, Pierre Descaves, témoin et pionnier de la radio, Lewiston / Queenstown / Lampeter, The Edwin Mellen Press, vol. I, 2000, p. 228.

    20 Cité dans Le Petit journal, 16 mars 1938, p. 7.

    21 Réponse à l’enquête de Marina Paul-Bousquet, « Y a-t-il une poésie de la radio ? », Radio-Magazine, 20 août 1939, n° 827.

    22 Wladimir Porché, conférence de presse du 29 septembre 1948.

    23 Voir Céline Pardo, « Le poète au micro et l’utopie poétique : Paul Éluard, Les chemins et les routes de la poésie (1949) », in Études littéraires, 2010, vol. 41, n° 2, p. 47-58.

    24 Claude Roy, La poésie naît chaque jour, émission du 4 décembre 1948 (« Le pain quotidien »).

    25 Voir Michel Murat, « Retour à la radio : Jean Cayrol, Le Poète et son ombre (1946) », communication au colloque, in Pierre-Marie Héron, Marie Joqueviel-Bourjea, Céline Pardo (dir.), Poésie sur les ondes, Rennes, PUR, à paraître.

    26 Jean Chouquet, « Mes belles années de Radio-Poésie en compagnie de Philippe Soupault », Cahiers Philippe Soupault, 1997, n° 2, p. 213.

    27 Sur les séries de poésie produites par Philippe Soupault, voir Céline Pardo, « Viv (r) e la poésie : la double ambition d’un poète-producteur », in Les Radios de Philippe Soupault, Pierre-Marie Héron (dir.), Komodo 21, 2, 2015 [en ligne : http://komodo21.fr].

    28 André Breton, Francis Ponge, Pierre Reverdy, entretien avec André Parinaud, Chaîne nationale, émission Rencontres et témoignages, 19 octobre 1952. L’enregistrement peut être écouté sur Ina Boutique.

    29 Mallarmé, « Hérésies artistiques : l’Art pour tous » (L’Artiste, 15 septembre 1862). « L’homme peut être démocrate, l’artiste se dédouble et doit rester aristocrate », écrit aussi le poète dans cet article de jeunesse.

    30 Gaston Bachelard, réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique, dans Les écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 175.

    31 La Parole libre – TSF, 16 décembre 1928.

    32 Georges-Emmanuel Clancier, La poésie et ses environs, op. cit., p. 58.

    33 Ibid., p. 47.

    34 Les écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 139-175. Pour un Claudel par exemple, un poème est une œuvre d’art exigeant « beaucoup de réflexion et de science », donc imposant « une forme écrite primordiale », mais « l’écriture sous-entend toujours la voix, dont elle n’est qu’une représentation conventionnelle »« toujours insuffisante » (p. 148-149).

    35 Voir leurs contributions au numéro « Oralités » de la revue États provisoires du poème, 2007, n° 7.

    36 Georges-Emmanuel Clancier, La Poésie et ses environs, op. cit., p. 59.

    37 Ibid., p. 60.

    38 Jean Cassou, Réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique, dans Les Écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 150.

    39 Jean Grosjean, ibid., p. 165.

    40 Voir les souvenirs et réflexions d’Alain Veinstein dans Radio sauvage, Paris, Éditions du Seuil, 2010, et l’article de Camille Renard, « Demain est une autre nuit », in Critique, n° 773, octobre 2011, p. 751-761.

    41 Julien Gracq, Réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique, dans Les écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 152-154.

    42 Paul Claudel, ibid., p. 148-149.

    43 Jean Tardieu, « Le signe et la parole ou Littérature et radio », in Cahiers d’étude de Radio-Télévision, 1956, n° 9-10, p. 3-19, repris dans Grandeurs et faiblessses de la radio, Paris, Unesco, 1969, p. 15.

    44 Voir Céline Pardo, « Théories et expérimentations radiophoniques des années 1950 : l’ambition d’une nouvelle diction poétique à la RTF », in Dire la poésie ?, op. cit., p. 129-151.

    45 André Pieyre de Mandiargues, Réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique, dans Les Écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 161-162.

    46 André Breton, Entretiens (1913-1952) avec André Parinaud, Paris, Gallimard, 1952, p. 291.

    47 Catherine Soulier, « Une fin heureuse ? La fin du livre versant poésie sonore », in Florence Théond (dir.), La Fin du livre : une histoire sans fin, Komodo 21, 3, 2015 [en ligne : http:// komodo21.fr].

    48 « Littérature et radio », in Grandeurs et faiblesses de la radio, op. cit., p. 19.

    49 Georges-Emmanuel Clancier, La Poésie et ses environs, op. cit., p. 53.

    50 Émission du 12 novembre 1937, avec Philippe Brun à la trompette et Joseph Reinhardt à la guitare. Cocteau avait déjà dit en 1929 des poèmes d’Opéra sur des airs de jazz, pour un disque Columbia (« La Toison d’or », « Les Voleurs d’enfants »).

    51 Réponse à l’enquête de Marina Paul-Bousquet, « Y a-t-il une poésie de la radio ? », in Radio-Magazine, n° 827, 20 août 1939. Annonce lointaine de ce qu’il va faire lui-même dans Les chemins et les routes de la poésie en 1949.

    52 Expressions tirées de la préface de : Luc Bérimont et Pierre Hiégel, Puisque vous êtes chez vous, essai de synthèse radiophonique, Paris, Debresse, 1941. V. Martin Kaltenaecker, « “Virgile dans des paysages d’acier”. À propos d’une émission de Luc Bérimont et Pierre Hiégel sur Radio-Paris en 1941-1942 », in Cahier des poètes de l’École de Rochefort, n° 10, 2015, Luc Bérimont, la poésie en partage, p. 155-176.

    53 Germaine Blondin, « Reflets des ondes », in Radio-Magazine, n° 658, 24 mai 1936.

    54 Germaine Blondin, « Reflets des ondes », in Radio-Magazine, n° 665, 12 juillet 1936.

    55 Poème repris dans : André Breton, Lise Deharme, Julien Gracq, Jean Tardieu, Farouche à quatre feuilles, Paris, Grasset, 1954, nouvelle édition 2009.

    56 « “Faire son sillon dans le silence” : Dire “La Ralentie” de Henri Michaux au Club d’essai de la Radiodiffusion Française », in Dire la poésie ?, op. cit., p. 153-184.

    57 André Almurò, « Mémoire sur une expérience radiophonique », in Cahiers d’étude de Radio-Télévision, n° 5, 1954, p. 71-77.

    58 La Poésie et ses environs, op. cit., p. 53.

    59 Pierre Descaves, La Cité des Voix, Paris, Denoël, 1938, préface.

    60 Michel Corvin, Le Théâtre de recherche entre les deux guerres : le laboratoire Art et Action, Lausanne, La Cité – L’Âge d’Homme, 1976. Tout un milieu post-symboliste proche d’Apollinaire (Barzun, Voirol, Polti, Divoire, Larronde) se retrouve dans le groupe Art et Liberté (1917-1919), qui devient Art et Action en 1919 sous la conduite d’Édouard Autant et de Louise Lara après une petite crise interne. Dans Poésie sonore, Jean-Pierre Bobillot énumère succinctement les premiers illustrateurs de la « poésie symphonique » dans les années Dix, de Jules Romains à Tzara (Reims, Éditions le Clou dans le fer, p. 70-80).

    61 La soirée propose aussi l’audition d’un fragment des Saintes Heures de Jeanne d’Arc de Péguy (à huit voix) et d’une cantate de Francis Viélé-Griffin, Ronde d’avril (à deux voix : Louise Lara et Akakia).

    62 Pierre Descaves, Les Nouvelles littéraires, 6 juin 1931, p. 9, cité par Christopher Todd, Pierre Descaves, témoin et pionnier de la radio, vol. I, op. cit., p. 199.

    63 Carlos Larronde, « Place aux Radio-Théâtre », in T.S.F. Programme, 17 avril 1936, cité par Christopher Todd, Carlos Larronde (1888-1940) poète des ondes, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 226.

    64 Ibid., p. 237-238.

    65 Carlos Larronde, L’Intransigeant, 21 février 1935, p. 9 et 9 août 1935 p. 4, cités par Christopher Todd, Pierre Descaves, témoin et pionnier de la radio, vol. I, op. cit., p. 192 et 220.

    66 Germaine Blondin, « Reflets des ondes », in Radio-Magazine, n° 778, 11 septembre 1938, p. 8.

    67 Blaise Cendrars, Œuvres complètes, Paris, Denoël, t. IV, 1962, p. 567.

    68 Les poèmes cités d’Artaud et de Lescure font l’objet de belles analyses de Céline Pardo dans La Poésie hors du livre, op. cit.

    69 Bernard Blin, « Le Centre d’Études de Radio-Télévision », in La Radio d’art et d’essai en France après 1945, Pierre-Marie Héron (dir.), Montpellier, Publications de Montpellier 3, 2007, p. 51.

    70 Michel Butor, entretien avec Jean Bouvier, France Inter, 22 septembre 1965, à l’occasion de la sortie en livre de 6 810 000 litres d’eau par seconde.

    71 Voir Henri Chopin, Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place éditeur, 1979 et, pour des « éléments de typologie historique », Jean-Pierre Bobillot, Poésie sonore, op. cit.

    72 Paul Gilson, « Poètes de ma vie », in Les Nouvelles littéraires, 16 août 1962, p. 12.

    73 Distinction rappelée par le grand reporter radio Samy Simon dans « Le documentaire », in La Chambre d’écho, 1947, n° 1, p. 54-56 : « Le meilleur documentaire, à la radio, est certainement celui qui parle le moins. »

    74 V. Christophe Deleu, Le Documentaire radiophonique, Paris, L’Harmattan / Ina, repris dans « Mémoires de radio », 2013, p. 161-205.

    75 Voir l’entretien de Walter Ruttmann paru dans Pour vous, n° 88, 24 juillet 1930, in Carnet d’écoute, Paris, Centre Pompidou / Phonurgia Nova, 2004, p. 16-17.

    76 Pierre Descaves, Les Nouvelles littéraires, 27 décembre 1930, cité par Christopher Todd, Pierre Descaves, témoin et pionnier de la radio, vol. I, op. cit., p. 199.

    77 L’Intransigeant, 9 novembre 1938, p. 4.

    78 Germaine Blondin, « Reflets des ondes », in Radio-Magazine, 12 février 1939, n° 800, p. 2.

    79 Voir Pierre-Marie Héron, « Blaise Cendrars : bruits et voix du monde », in Méthode !, n° 12, « Blaise Cendrars », 2007, p. 97-108.

    80 Repris en CD dans José Pivin, Œuvres radiophoniques, Paris, Ina / Scam, « Ina Mémoires vives ».

    81 Repris en CD dans Christian Rosset (éd.), Yann Paranthoën, l’art de la radio, Arles, Phonurgia Nova éditions, 2009.

    Auteur

    • Pierre-Marie Héron

      Est professeur de littérature française à l’université Paul-Valéry Montpellier 3 et membre de l’Institut universitaire de France. Membre du comité de rédaction de Komodo 21 (http://komodo21.fr/), il dirige à Montpellier le programme de recherche « Les écrivains et la radio en France (xxe-xxie siècles) », dans le cadre duquel il coordonne la publication d’ouvrages sur le sujet. Derniers titres parus : Jean Cocteau unique et multiple (dir.), 2012, DVD-ROM aux éditions l’Entretemps prolongé par un site web (http://cocteau.biu-montpellier.fr/) ; Jean Cocteau. Pratiques du média radiophonique (co-dir. Serge Linarès), Minard, 2013 ; Les radios de Philippe Soupault (dir., Komodo 21, 2015) ; François Billetdoux, théâtre & radio (dir., Komodo 21, 2015). À paraître : Poésie sur les ondes (PUR, co-dir. Marie Joqueviel-Bourjea et Céline Pardo) ; Aventures radiophoniques du Nouveau Roman (co-dir. Françoise Joly, Beatrice Nickel, Annie Pibarot).

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    1 Céline Pardo, La Poésie hors du livre (1945-1965). Le poème à l’ère de la radio et du disque, Paris, PUPS, « Lettres françaises », 2015.

    2 Moment aujourd’hui bien connu. Voir notamment Francesco Viriat, « Orphée phonographe, le rêve du disque poétique », in Claude Jamain (éd.), La Voix sous le texte, Angers, Presses universitaires d’Angers, 2000, p. 51-60 et Michel Murat, « Dire la poésie en 1913 : le corpus enregistré des Archives de la parole », in Dire la poésie ?, Jean-François Puff (dir.), Nantes, Cécile Defaut, 2015.

    3 Voir Cécile Hayez-Melckenbeeck, « Francis Ponge : histoire d’une radiothérapie », in Les Écrivains et la radio, Pierre-Marie Héron (dir.), Montpellier, Publications de Montpellier 3 / Inathèque de France, 2003, p. 115-133.

    4 Voir Pierre-Marie Héron, « Jean Cocteau et la radio », in Cahiers Jean Cocteau 8, Paris, Éditions Non Lieu, 2010.

    5 Gaston Bachelard, « Rêverie et radio », conférence du 5 février 1949 au Centre d’Études radiophoniques (Paris), publiée dans La Nef, février-mars 1951, p. 14-20.

    6 Julien Knebusch, Poésie planétaire, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2013.

    7 Françoise Morvan, Armand Robin : Bilans d’une recherche, thèse de Doctorat d’État, Rennes, 1989, Lille, Publication du Service des thèses, 7 vol., 2685 p. Le chapitre V et le volume II des annexes sont consacrés au travail d’Armand Robin pour la radio. Texte des douze émissions de Poésie sans passeport établi et publié par Françoise Morvan aux éditions Ubacs (Rennes) en 1990.

    8 Propos cités par Sophie Nauleau dans sa thèse André Velter, troubadour au long cours. Vers une nouvelle oralité poétique, Paris-Sorbonne, 2009, p. 6 et 178.

    9 Fernand Divoire, « La TSF est Poésie », in Lumière et Radio, décembre 1929, n° 4, p. 5.

    10 Voir Christopher Todd, Carlos Larronde (1888-1940) poète des ondes, Paris, L’Harmattan, 2007.

    11 Georges-Emmanuel Clancier, « La poésie et les nouveaux moyens d’expression », in La Poésie et ses environs, Paris, Gallimard, 1973, p. 46.

    12 Paul Éluard, cité par Paul Dermée, « Poètes, poètes… », in Radio 46, 4-10 août 1946, n° 93, p. 15.

    13 Réponse à une enquête du Club d’Essai sur la diction de la poésie à la radio (1953-1954), dans Les Écrivains hommes de radio (1940-1970), Pierre-Marie Héron (dir.), Montpellier, Publications de Montpellier 3, 2001, p. 149.

    14 Georges-Emmanuel Clancier, La poésie et ses environs, op. cit., p. 49.

    15 Lettre d’Apollinaire à Cocteau en 1916, citée dans Opium (1930).

    16 André Cœuroy, Panorama de la radio, Paris, Éditions Kra, 1930, p. 203.

    17 Ibid., p. 223.

    18 Jean Lescure, « La radio et la littérature », in Histoire des littératures, Raymond Queneau (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. III, 1967, p. 1705-1706. Ainsi Jean Prouvost, patron de Paris-Soir, préfère finalement Maurice Chevalier à Cocteau pour inaugurer en 1937 son poste de radio, Radio 37.

    19 Christopher Todd, Pierre Descaves, témoin et pionnier de la radio, Lewiston / Queenstown / Lampeter, The Edwin Mellen Press, vol. I, 2000, p. 228.

    20 Cité dans Le Petit journal, 16 mars 1938, p. 7.

    21 Réponse à l’enquête de Marina Paul-Bousquet, « Y a-t-il une poésie de la radio ? », Radio-Magazine, 20 août 1939, n° 827.

    22 Wladimir Porché, conférence de presse du 29 septembre 1948.

    23 Voir Céline Pardo, « Le poète au micro et l’utopie poétique : Paul Éluard, Les chemins et les routes de la poésie (1949) », in Études littéraires, 2010, vol. 41, n° 2, p. 47-58.

    24 Claude Roy, La poésie naît chaque jour, émission du 4 décembre 1948 (« Le pain quotidien »).

    25 Voir Michel Murat, « Retour à la radio : Jean Cayrol, Le Poète et son ombre (1946) », communication au colloque, in Pierre-Marie Héron, Marie Joqueviel-Bourjea, Céline Pardo (dir.), Poésie sur les ondes, Rennes, PUR, à paraître.

    26 Jean Chouquet, « Mes belles années de Radio-Poésie en compagnie de Philippe Soupault », Cahiers Philippe Soupault, 1997, n° 2, p. 213.

    27 Sur les séries de poésie produites par Philippe Soupault, voir Céline Pardo, « Viv (r) e la poésie : la double ambition d’un poète-producteur », in Les Radios de Philippe Soupault, Pierre-Marie Héron (dir.), Komodo 21, 2, 2015 [en ligne : http://komodo21.fr].

    28 André Breton, Francis Ponge, Pierre Reverdy, entretien avec André Parinaud, Chaîne nationale, émission Rencontres et témoignages, 19 octobre 1952. L’enregistrement peut être écouté sur Ina Boutique.

    29 Mallarmé, « Hérésies artistiques : l’Art pour tous » (L’Artiste, 15 septembre 1862). « L’homme peut être démocrate, l’artiste se dédouble et doit rester aristocrate », écrit aussi le poète dans cet article de jeunesse.

    30 Gaston Bachelard, réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique, dans Les écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 175.

    31 La Parole libre – TSF, 16 décembre 1928.

    32 Georges-Emmanuel Clancier, La poésie et ses environs, op. cit., p. 58.

    33 Ibid., p. 47.

    34 Les écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 139-175. Pour un Claudel par exemple, un poème est une œuvre d’art exigeant « beaucoup de réflexion et de science », donc imposant « une forme écrite primordiale », mais « l’écriture sous-entend toujours la voix, dont elle n’est qu’une représentation conventionnelle »« toujours insuffisante » (p. 148-149).

    35 Voir leurs contributions au numéro « Oralités » de la revue États provisoires du poème, 2007, n° 7.

    36 Georges-Emmanuel Clancier, La Poésie et ses environs, op. cit., p. 59.

    37 Ibid., p. 60.

    38 Jean Cassou, Réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique, dans Les Écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 150.

    39 Jean Grosjean, ibid., p. 165.

    40 Voir les souvenirs et réflexions d’Alain Veinstein dans Radio sauvage, Paris, Éditions du Seuil, 2010, et l’article de Camille Renard, « Demain est une autre nuit », in Critique, n° 773, octobre 2011, p. 751-761.

    41 Julien Gracq, Réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique, dans Les écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 152-154.

    42 Paul Claudel, ibid., p. 148-149.

    43 Jean Tardieu, « Le signe et la parole ou Littérature et radio », in Cahiers d’étude de Radio-Télévision, 1956, n° 9-10, p. 3-19, repris dans Grandeurs et faiblessses de la radio, Paris, Unesco, 1969, p. 15.

    44 Voir Céline Pardo, « Théories et expérimentations radiophoniques des années 1950 : l’ambition d’une nouvelle diction poétique à la RTF », in Dire la poésie ?, op. cit., p. 129-151.

    45 André Pieyre de Mandiargues, Réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique, dans Les Écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 161-162.

    46 André Breton, Entretiens (1913-1952) avec André Parinaud, Paris, Gallimard, 1952, p. 291.

    47 Catherine Soulier, « Une fin heureuse ? La fin du livre versant poésie sonore », in Florence Théond (dir.), La Fin du livre : une histoire sans fin, Komodo 21, 3, 2015 [en ligne : http:// komodo21.fr].

    48 « Littérature et radio », in Grandeurs et faiblesses de la radio, op. cit., p. 19.

    49 Georges-Emmanuel Clancier, La Poésie et ses environs, op. cit., p. 53.

    50 Émission du 12 novembre 1937, avec Philippe Brun à la trompette et Joseph Reinhardt à la guitare. Cocteau avait déjà dit en 1929 des poèmes d’Opéra sur des airs de jazz, pour un disque Columbia (« La Toison d’or », « Les Voleurs d’enfants »).

    51 Réponse à l’enquête de Marina Paul-Bousquet, « Y a-t-il une poésie de la radio ? », in Radio-Magazine, n° 827, 20 août 1939. Annonce lointaine de ce qu’il va faire lui-même dans Les chemins et les routes de la poésie en 1949.

    52 Expressions tirées de la préface de : Luc Bérimont et Pierre Hiégel, Puisque vous êtes chez vous, essai de synthèse radiophonique, Paris, Debresse, 1941. V. Martin Kaltenaecker, « “Virgile dans des paysages d’acier”. À propos d’une émission de Luc Bérimont et Pierre Hiégel sur Radio-Paris en 1941-1942 », in Cahier des poètes de l’École de Rochefort, n° 10, 2015, Luc Bérimont, la poésie en partage, p. 155-176.

    53 Germaine Blondin, « Reflets des ondes », in Radio-Magazine, n° 658, 24 mai 1936.

    54 Germaine Blondin, « Reflets des ondes », in Radio-Magazine, n° 665, 12 juillet 1936.

    55 Poème repris dans : André Breton, Lise Deharme, Julien Gracq, Jean Tardieu, Farouche à quatre feuilles, Paris, Grasset, 1954, nouvelle édition 2009.

    56 « “Faire son sillon dans le silence” : Dire “La Ralentie” de Henri Michaux au Club d’essai de la Radiodiffusion Française », in Dire la poésie ?, op. cit., p. 153-184.

    57 André Almurò, « Mémoire sur une expérience radiophonique », in Cahiers d’étude de Radio-Télévision, n° 5, 1954, p. 71-77.

    58 La Poésie et ses environs, op. cit., p. 53.

    59 Pierre Descaves, La Cité des Voix, Paris, Denoël, 1938, préface.

    60 Michel Corvin, Le Théâtre de recherche entre les deux guerres : le laboratoire Art et Action, Lausanne, La Cité – L’Âge d’Homme, 1976. Tout un milieu post-symboliste proche d’Apollinaire (Barzun, Voirol, Polti, Divoire, Larronde) se retrouve dans le groupe Art et Liberté (1917-1919), qui devient Art et Action en 1919 sous la conduite d’Édouard Autant et de Louise Lara après une petite crise interne. Dans Poésie sonore, Jean-Pierre Bobillot énumère succinctement les premiers illustrateurs de la « poésie symphonique » dans les années Dix, de Jules Romains à Tzara (Reims, Éditions le Clou dans le fer, p. 70-80).

    61 La soirée propose aussi l’audition d’un fragment des Saintes Heures de Jeanne d’Arc de Péguy (à huit voix) et d’une cantate de Francis Viélé-Griffin, Ronde d’avril (à deux voix : Louise Lara et Akakia).

    62 Pierre Descaves, Les Nouvelles littéraires, 6 juin 1931, p. 9, cité par Christopher Todd, Pierre Descaves, témoin et pionnier de la radio, vol. I, op. cit., p. 199.

    63 Carlos Larronde, « Place aux Radio-Théâtre », in T.S.F. Programme, 17 avril 1936, cité par Christopher Todd, Carlos Larronde (1888-1940) poète des ondes, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 226.

    64 Ibid., p. 237-238.

    65 Carlos Larronde, L’Intransigeant, 21 février 1935, p. 9 et 9 août 1935 p. 4, cités par Christopher Todd, Pierre Descaves, témoin et pionnier de la radio, vol. I, op. cit., p. 192 et 220.

    66 Germaine Blondin, « Reflets des ondes », in Radio-Magazine, n° 778, 11 septembre 1938, p. 8.

    67 Blaise Cendrars, Œuvres complètes, Paris, Denoël, t. IV, 1962, p. 567.

    68 Les poèmes cités d’Artaud et de Lescure font l’objet de belles analyses de Céline Pardo dans La Poésie hors du livre, op. cit.

    69 Bernard Blin, « Le Centre d’Études de Radio-Télévision », in La Radio d’art et d’essai en France après 1945, Pierre-Marie Héron (dir.), Montpellier, Publications de Montpellier 3, 2007, p. 51.

    70 Michel Butor, entretien avec Jean Bouvier, France Inter, 22 septembre 1965, à l’occasion de la sortie en livre de 6 810 000 litres d’eau par seconde.

    71 Voir Henri Chopin, Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place éditeur, 1979 et, pour des « éléments de typologie historique », Jean-Pierre Bobillot, Poésie sonore, op. cit.

    72 Paul Gilson, « Poètes de ma vie », in Les Nouvelles littéraires, 16 août 1962, p. 12.

    73 Distinction rappelée par le grand reporter radio Samy Simon dans « Le documentaire », in La Chambre d’écho, 1947, n° 1, p. 54-56 : « Le meilleur documentaire, à la radio, est certainement celui qui parle le moins. »

    74 V. Christophe Deleu, Le Documentaire radiophonique, Paris, L’Harmattan / Ina, repris dans « Mémoires de radio », 2013, p. 161-205.

    75 Voir l’entretien de Walter Ruttmann paru dans Pour vous, n° 88, 24 juillet 1930, in Carnet d’écoute, Paris, Centre Pompidou / Phonurgia Nova, 2004, p. 16-17.

    76 Pierre Descaves, Les Nouvelles littéraires, 27 décembre 1930, cité par Christopher Todd, Pierre Descaves, témoin et pionnier de la radio, vol. I, op. cit., p. 199.

    77 L’Intransigeant, 9 novembre 1938, p. 4.

    78 Germaine Blondin, « Reflets des ondes », in Radio-Magazine, 12 février 1939, n° 800, p. 2.

    79 Voir Pierre-Marie Héron, « Blaise Cendrars : bruits et voix du monde », in Méthode !, n° 12, « Blaise Cendrars », 2007, p. 97-108.

    80 Repris en CD dans José Pivin, Œuvres radiophoniques, Paris, Ina / Scam, « Ina Mémoires vives ».

    81 Repris en CD dans Christian Rosset (éd.), Yann Paranthoën, l’art de la radio, Arles, Phonurgia Nova éditions, 2009.

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    Héron, P.-M. (2017). Poésie et radio au XXe siècle. Repères et enjeux. In S. Hirschi, C. Legoy, S. Linarès, A. Saemmer, & A. Vaillant (éds.), La poésie délivrée. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.10528
    Héron, Pierre-Marie. « Poésie et radio au XXe siècle. Repères et enjeux ». In La poésie délivrée, édité par Stéphane Hirschi, Corinne Legoy, Serge Linarès, Alexandra Saemmer, et Alain Vaillant. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. doi:10.4000/books.pupo.10528.
    Héron, Pierre-Marie. « Poésie et radio au XXe siècle. Repères et enjeux ». La poésie délivrée, édité par Stéphane Hirschi et al., Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pupo.10528.

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    Hirschi, S., Legoy, C., Linarès, S., Saemmer, A., & Vaillant, A. (éds.). (2017). La poésie délivrée. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.10113
    Hirschi, Stéphane, Corinne Legoy, Serge Linarès, Alexandra Saemmer, et Alain Vaillant, éd. La poésie délivrée. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. doi:10.4000/books.pupo.10113.
    Hirschi, Stéphane, et al., éditeurs. La poésie délivrée. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pupo.10113.
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