Le cinéma, « seul successeur possible » du livre poétique dans les années 1910 et 1920 ?
p. 499-509
Texte intégral
1Une « poussée rapide d’images changeantes ». C’est en ces termes que le sociologue Georg Simmel décrit la vie urbaine à l’aube du xxe siècle1, mais cette expression pourrait tout autant décrire l’expérience spectatorielle, qui entretient avec la vie moderne un lien consubstantiel. Par son dispositif technique, le cinéma reflète en effet les nouvelles données anthropologiques de cette modernité, que François Albera et Maria Tortajada englobent dans la notion d’« épistémè du cinéma2 ». Vitesse, simultanéité, fragmentation, hyperstimulation visuelle, multiplication des images seraient le lot de l’« homme moderne » et celui-ci aurait développé un outillage sensoriel particulier pour s’y adapter, comme l’a montré Walter Benjamin3. Une question se pose alors : comment s’adresser à un tel individu ? Le livre le peut-il encore ? Pour excessif et idéologiquement douteux qu’il soit, le Manifeste de la cinématographie futuriste de 1916 y apporte une réponse catégorique et invite à une véritable mutation médiologique :
Le livre, moyen absolument passéiste de conserver et de communiquer sa pensée, était depuis longtemps destiné à disparaître […]. Le livre, statique compagnon des sédentaires, […] ne peut amuser ni exalter les nouvelles générations ivres de dynamisme révolutionnaire et belliqueux. […] La cinématographie futuriste que nous préparons, […] remplacera la revue (toujours pédante), le drame (toujours prévu), le livre (toujours ennuyeux et opprimant4).
2« Dynamisme », tel est le maître mot de l’esthétique futuriste que le groupe de Marinetti appliqua à tous les domaines artistiques auxquels il s’essaya. Le cinéma étant étymologiquement une écriture du mouvement, on comprend qu’il ait pu être considéré comme le medium rêvé pour réaliser un tel programme esthétique. Art des foules, il apparaît aussi aux futuristes comme le meilleur support pour accomplir la révolution civilisationnelle à laquelle ils aspirent. Stratégiquement, ce manifeste trace une claire ligne de démarcation entre le passé dans lequel le livre est relégué, et le futur auquel le cinéma est associé.
3Le sentiment d’une imminente sortie de la poésie hors du livre n’est pas à mettre au seul compte des outrances futuristes. Apollinaire l’envisage aussi en 1917, dans une célèbre prophétie mi-sérieuse mi-provocatrice :
Avant un ou deux siècles, [le livre] mourra. Il aura son successeur, son seul successeur possible dans le disque de phonographe et le film cinématographique. On n’aura plus besoin d’apprendre à lire et à écrire5.
4 La même année, dans sa conférence L’Esprit nouveau et les poètes, il persiste et signe en invitant ses confrères de plume à investir les terres encore vierges du cinéma :
Il eût été étrange qu’à une époque où l’art populaire par excellence, le cinéma, est un livre d’images, les poètes n’eussent pas essayé de composer des images pour les esprits méditatifs et raffinés qui ne se contentent point des imaginations grossières des fabricants de films. Ceux-ci se raffineront, et l’on peut prévoir le jour où le phonographe et le cinéma étant devenus les seules formes d’impression en usage, les poètes auront une liberté inconnue jusqu’à présent […] [les poètes] veulent enfin, un jour, machiner la poésie comme on a machiné le monde. Ils veulent être les premiers à fournir un lyrisme tout neuf à ces nouveaux moyens d’expression qui ajoutent à l’art le mouvement et qui sont le phonographe et le cinéma6.
5Son appel semble avoir été entendu, si l’on en juge par les nombreux scénarios de poètes qui ont vu le jour dans les années suivantes.
6Comment comprendre une telle fascination ? Comment le cinéma a-t-il amené les poètes à repenser leur medium ? Telles sont les questions que nous aborderons dans un premier temps, avant de confronter, dans un deuxième temps, cette volonté de sortie hors du livre à ses réalisations effectives.
Le livre à l’épreuve de la modernité cinématographique
7Medium emblématique du monde moderne, le cinéma suscite deux attitudes diamétralement opposées. Certains, comme Georges Duhamel, déplorent l’agression sensorielle qu’il inflige aux spectateurs et fustigent l’abrutissement qui en résulterait7. D’autres, au contraire, célèbrent son caractère stimulant, à l’instar de Cendrars dans un texte saisissant de 1912 :
J’ai été en traitement chez un cinématographe.
Depuis lors, je me suis procuré un appareil. Je l’emploie souvent. Surtout le soir, quand j’ai vainement peiné sur un poème et que les rimes ne viennent pas. L’appareil crépite. Le film ronronne. Les images pleuvent. Le cerveau se gonfle à la pluie. Les nerfs se détendent. Le cœur s’apaise. Les scènes défilent, me cinglent, comme les flagelles glacées des douches. La vulgarité de la vie quotidienne me régénère. […] C’est mon hygiène d’homme-de-lettres trop aigri. Le cinématographe est mon hydrothérapie8 […]
8Comme chez Marinetti – même si Cendrars y met de l’humour et une touche d’autodérision – l’écriture livresque est présentée sous un angle peu glorieux. Poussive, rébarbative, littéralement énervante, elle est une maladie à laquelle le cinéma servirait de cure. Régénéré, le poète n’envisage toutefois pas encore d’abandonner le livre mais de le soumettre à une forme de violence salvatrice, qui s’exercerait tant dans le domaine stylistique que dans la conception matérielle de l’objet livre.
9Le cinéma permet en effet à certains poètes de prendre conscience que le livre n’est désormais plus l’unique support disponible, le medium par défaut, l’impensé de la production poétique. Le choix de l’écrit, dans un contexte de concurrence et d’émulation entre les media, n’est plus une fatalité mais une décision. Ses ressources plastiques vont dès lors être exploitées et le cinéma nourrit la réflexion sur des formes de présentation ou de mise en mouvement du texte. Christophe Wall-Romana met ainsi en évidence la parenté secrète entre la strophe carrée de Pierre Reverdy et les intertitres de cinéma, ainsi que celle unissant les calligrammes d’Apollinaire aux fantoches des premiers dessins animés d’Émile Cohl9.
10Un autre cas intéressant est celui de la Prose du Transsibérien de Cendrars, illustrée par Sonia Delaunay. Livre triplement « simultané10 », l’ouvrage a été comparé au volumen antique mais il révèle surtout l’influence des médias modernes. En jouant massivement de la verticalité, de la mise en espace, de la typographie, du format, ses auteurs s’inspirent de l’affiche, de la réclame lumineuse, des slogans publicitaires et des manchettes de journaux. Comme l’écrit Jean-Pierre Goldenstein, l’édition initiale (mais malheureusement pas les suivantes) « fai[t] sortir la langue de ses rails11 ». Le critique poursuit :
Le premier effet de la Prose du Transsibérien est d’empêcher toute transparence de la matière signifiante. […] [l’œuvre] joue d’une polysémioticité en offrant un message linguistique et un message iconique, c’est-à-dire du lisible, lui-même polysystémique (mise en page, typographies, encrages) et du visible. […]. Le face à face habituel des pages est ici remplacé par une unité couleurs-texte coprésents simultanément, qui contraint le lecteur à de nouveaux modes de lecture.
11Incité à créer « de nouveaux modes de lecture » tenant compte des spécificités sémiotiques de ce livre-objet, le lecteur pourrait aussi trouver un autre modèle esthétique à ce rouleau de deux mètres de long sur trente-six centimètres de large. Conçu comme un manifeste de la modernité, la Prose du Transsibérien rappelle le ruban coloré et sous-titré de la pellicule cinématographique, la référence au cinéma s’imposant aussi par la ressemblance entre cette œuvre et les projets de peinture cinétique du peintre Survage. Dans La Prose, c’est le film dans sa matérialité qui fournit le modèle esthétique du poème et prescrit même son mode de réception puisqu’il revient ensuite au lecteur de projeter les « images simultanées » du poète sur l’écran de son cinéma mental. L’horizon serait alors le livre cinématique, dispositif dans lequel le lecteur met en mouvement les images, ce qui, comme l’explique François Albera, suppose que l’on ne considère pas le mouvement comme intrinsèque à l’image de cinéma mais seulement comme une modalité extérieure qui lui est imprimée par la projection, « à charge au constructeur du livre de situer cette mise en mouvement quelque part12 ».
Une sortie hors du livre ?
12Parallèlement à cette réflexion sur les frontières du livre et sur ses potentialités plastiques, l’appel du cinéma s’est parfois soldé par une sortie hors du livre, que celle-ci ait été programmée ou effective. Rêvant de trouver au cinéma une terre d’élection, les surréalistes ont cru, un temps, en faire « un serviteur à la disposition de [l’] imagination [du] poète13 », même si cette formule de Soupault révèle aussi le rapport de sujétion dans laquelle ils comptent bien maintenir l’image. Voici, présentés ici dans ses grandes lignes14, deux cas de figure pouvant être considérés comme des échappées hors du livre : d’une part, les ciné-poèmes et les scénarios non tournés qui programment une sortie hors du livre ; d’autre part, les adaptations de poèmes ou de scénarios de poètes qui la rendent effective.
13Le cas le plus fréquent à l’époque est l’invention de formes hybrides empruntant plus ou moins explicitement à la forme scénaristique. « Ciné-poème », « poèmes cinématographiques » et (pseudo-) scénarios de poètes programment à leur façon une sortie hors du livre. Alain et Odette Virmaux parlent même d’une « fièvre » de scénarios qui se serait emparée des poètes15. On en trouve en effet sous la plume d’Apollinaire, de Cendrars, de Picabia, de Desnos, d’Artaud, de Péret, de Jules Romains, pour ne citer que les plus connus16. Cela étant, la plupart de ces textes n’ont pas été portés à l’écran – ils n’étaient d’ailleurs souvent pas vraiment destinés à l’être – et ils ont été publiés en l’état, occupant parfois des numéros entiers de revues17.
14Si l’on reste donc encore dans l’imprimé, le scénario répond toutefois à des contraintes bien particulières qui rendent instable le statut du texte. Au niveau formel, cela peut se traduire par une bipartition du texte entre la description des plans d’une part, les intertitres de l’autre18. La Bréhatine, scénario écrit à quatre mains par Guillaume Apollinaire et André Billy19, se présente de cette façon :
| J’AI UN SUJET : LA BRÉHATINE | 46 | Il se frappe le front SURIMPRESSION dans le fond Aline le phare et le gouffre. Cela s’efface presque aussitôt et on le voit qui se met à sa table de travail. |
15Dans le cas des « ciné-poèmes » ou étiquettes génériques apparentées, la forme choisie est là encore celle du découpage technique en plans numérotés. Sur le plan stylistique, l’écriture en est avant tout fonctionnelle, laconique, à dominante descriptive ou narrative, et elle privilégie généralement l’usage de la troisième personne (exception faite des poèmes cinématographiques de Soupault qui ne répondent à aucune des particularités formelles que l’on vient d’énumérer et sont en fait plus proches des récits de rêves que de scénarios). Là encore, le support reste l’imprimé mais ces textes sont parus en revue et non en volume, ce qui leur conférait un caractère provisoire. Surtout, la nature du scénario est d’être abolie par l’acte de réalisation, que celle-ci soit effective, ou purement mentale. Le cas de Benjamin Fondane est très retors, ce qui le rend particulièrement intéressant pour étudier la question du medium20. Auteur de trois « ciné-poèmes » parus en 192821, le poète roumain revendique en effet le caractère « intournable » de ses scénarios :
OUVRONS DONC L’ÈRE DES SCENARII INTOURNABLES.
Un peu de l’étonnante beauté des fœtus s’y trouvera. Disons tout de suite que ces scenarii, écrits pour être lus, seront à courte échéance noyés de « littérature » (voyez les traces de ce vitriol dans mes trois ciné-poèmes), le véritable scénario étant par nature très malaisé à lire, impossible à écrire22.
16S’ils ne sont pas destinés à être tournés, ces scénarios auraient-ils donc avant tout une visée littéraire ? Là encore, la réponse apportée par l’auteur est négative. En témoigne la manière dépréciative dont est présentée la littérature comme un embarrassant reliquat, un « vitriol » dont il est pourtant difficile de se défaire. L’objet ainsi créé est donc un texte hybride, inabouti et surtout temporaire, destiné à être « consumé » par l’acte de lecture, suivant les modalités présentées par l’auteur :
Le découpage ainsi que les quelques indications techniques données dans le texte de ces trois ciné-poèmes ne sauraient être pris que pour des allusions lointaines à la réalisation cinégraphique ; ils ont uniquement été destinés à collaborer à la création d’un état provisoire de l’esprit que la mémoire consume avec l’acte de lire23.
17Remarquons toutefois que la nature précaire du scénario, dont la disparition est programmée par sa nature même, se voit parfois contredite dans le cas des scénarios de poètes illustrés par des artistes où l’image vient, certes, renforcer la dimension visuelle du texte mais aussi, paradoxalement, l’enraciner dans le papier, en faisant de tels livres des objets précieux. Ainsi, La Fin du monde filmée par l’ange N.-D, de Cendrars, a-t-elle été illustrée par Fernand Léger, de même que La Révolte des machines, scénario de Jules Romains mis en images par Frans Masereel. Ces illustrations n’ont rien de story-boards qui pourraient aider le réalisateur à visualiser les scènes. Elles contribuent plutôt à en faire de « beaux livres » et témoignent du fait que le scénario est, dans les années 1920, en passe de devenir un véritable genre littéraire.
18Dans de rares cas, enfin, la rencontre avec le cinéma a bel et bien abouti à la réalisation d’un film. On pourrait citer l’adaptation de « L’invitation au voyage » de Baudelaire dans le film du même titre réalisé par la cinéaste Germaine Dulac en 1927, mais le poète n’y eut évidemment aucune part. Si l’on s’en tient aux œuvres réalisées conjointement par des poètes et des cinéastes, on peut évoquer La Coquille et le clergyman, scénarisée par Antonin Artaud et portée à l’écran par la même Germaine Dulac. Cependant, la querelle qui opposa l’auteur et la réalisatrice24 fut si violente que l’on ne saurait parler de collaboration harmonieuse, ni même peut-être de collaboration tout court, tant Dulac prit soin de tenir aussi loin que possible de son film l’encombrant poète.
19On pourrait aussi être tenté de mentionner les quelques apparitions de poètes à l’écran, au premier rang desquelles celles d’Artaud, mais cela nous semble sortir du cadre de la poésie, sauf à supposer que la présence d’un poète, par la seule vertu de son statut, libèrerait une forme de poésie visuelle, ce qui est pour le moins douteux.
20Un cas de collaboration harmonieuse entre un poète et un cinéaste existe pourtant. C’est l’Étoile de mer, dans lequel on a pu voir « l’osmose entre la chose écrite et la chose vue25 ». Le récit que fait Man Ray de la genèse du film participe de sa légende. Il raconte être tombé sous le charme du poème de Desnos, lu par son auteur lors d’un dîner et, estimant que « le poème de Desnos ressemblait au scénario d’un film26 », il l’aurait ensuite porté à l’écran. L’étoile de mer, qui apparaît de manière intermittente tout au long du scénario, métaphorise le désir sans cesse renaissant et jamais assouvi qui est thématiquement au cœur du film. L’étoile de mer revêt ici des connotations sexuelles évidentes qui la rendent capable de concurrencer Kiki, l’autre « étoile » du film. Le sous-titre retenu, « poème de Robert Desnos tel que l’a vu Man Ray », suggère une stricte division du travail entre le poète – dont le domaine réservé serait celui des mots – et le cinéaste – maître de la mise en images – qui ne correspond pas à la réalité mais fut entretenue par l’un comme par l’autre. Alors que, sur la base de son poème initial, Desnos a écrit le scénario27, il minimise son rôle dans la fabrique du film, dont il présente la réalisation comme une série d’« opérations ténébreuses », révélant ainsi à la fois la fascination des surréalistes pour la sorcellerie cinématographique, mais aussi leur indifférence voire leur mépris pour les questions techniques. Pourtant, la réflexion transmédiatique n’est pas absente du film. Tirés du poème, les mots « rêve » et « verre » qui apparaissent dans les cartons, sont les reflets phoniques l’un de l’autre. Ils désignent aussi la fabrique du film, l’impression de rêve dépendant étroitement de l’usage que fait Man Ray du verre enduit de gélatine qui trouble la vision. Sur un plan méta-poétique, notons également l’homophonie entre « verre » et « vers » qui met en relation les composantes matérielles du film et celles du poème. Comme souvent dans le cinéma d’avant-garde, une attention toute particulière est également prêtée à la matérialité du signifiant dans les intertitres. Man Ray soigne la typographie et la spatialisation du texte pour lui conférer une plus grande intensité. Ainsi, à la fin du film, quand le jeune homme voit partir sa bien aimée avec un autre homme, on peut lire cette phrase d’une écriture tremblée : « Qu’elle était belle », dans laquelle l’imparfait et l’italique soulignent la déception de celui qui profère ces paroles. Mais le carton suivant, « Qu’elle est belle », sur lequel se surimprime l’image de l’étoile de mer, souligne encore la permanence de son invincible désir.
21Le soin accordé aux cartons de cinéma, jouant sur la typographie, la disposition du texte, la surimpression, voire la mise en mouvement des caractères28, soulève enfin la question de la projection des poèmes à l’écran. Dans le Manifeste de la cinématographie futuriste de 1916, les futuristes proposent de mettre en scène leurs poèmes dans des « mots en liberté en mouvement, cinématographiés », offrant aux « mots en liberté » une seconde vie hors du livre. Apollinaire, Reverdy et Pierre Albert-Birot auraient également manifesté de l’intérêt pour le dispositif projectif, comme nous l’apprend le précieux témoignage de ce dernier :
Nos poèmes me font un peu l’effet d’être artificiels et ne le sont-ils pas quand un acteur vient les lire sur scène : Apollinaire l’avait bien senti […] quand il voulait que les poèmes fussent non pas lus mais projetés ; Reverdy n’a jamais entendu avec grand plaisir la lecture en public de ses poèmes. Mes poèmes, dit-il, sont faits pour être lus dans le recueillement et non pour être récités dans un théâtre. […] je veux seulement envisager le cinéma, et il me semble qu’il va relier le poète à tous les autres hommes et qu’ainsi ses poèmes vont être à nouveau des êtres vivants29.
22La poésie emprunterait ici au cinéma son dispositif d’une puissance émotionnelle inégalée : le cône lumineux de la projection qui fascinait Cocteau, la puissance de captation du grand écran, la vibration des images en noir et blanc projetées dans la pénombre.
23Comme ce rapide panorama le suggère, les sorties de la poésie hors du livre pourraient donc être jugées décevantes au regard des déclarations d’intention et de la fascination que le cinéma a pu exercer sur les poètes. Pour certains critiques, la relation entre les poètes de l’époque et le cinéma révèlerait même une « convergence manquée30 ». Le jugement est sévère pour plusieurs raisons. Tout d’abord, parce que certains jalons théoriques ont été posés par les poètes de cette époque, même si les difficultés concrètes de réalisation ont découragé certaines velléités que nos caméras numériques démocratisées auraient sans doute permis de concrétiser, si elles avaient existé à l’époque. Ensuite, parce que, s’il n’a qu’exceptionnellement pris la forme de films, le cinéma des poètes existe bien : il faut le chercher dans les interstices génériques que constituent des ciné-poèmes comme ceux de Fondane ou dans certains scénarios qui programment une sortie hors du livre, effective ou non. En outre, le cinéma a contribué à une remise en question du livre qui avait longtemps été perçu comme un medium transparent : concurrencé par le cinéma, le livre poétique réfléchit à de nouvelles formes de mise en mouvement du texte, et joue sur ses frontières.
24Enfin, quittant l’œuvre des poètes stricto sensu pour une définition extensive – mais aussi problématique – de la poésie31, on pourrait s’interroger sur ce que Cocteau appelle une « poésie de cinéma », non verbale, émanant de la puissance de captation des images filmiques. Dans les années 1920, les tenants les plus évidents en seraient les expérimentateurs du cinéma « pur32 », qui ont rejeté massivement la tutelle de la « littérature » mais se sont en revanche réclamé de la « poésie33 », comme d’une forme d’absolue liberté, émancipée de la structure narrative, exploitant les constituants irréductibles de leur medium : le rythme, la photogénie, le mouvement des images.
Notes de bas de page
1 « Les grandes villes et la vie de l’esprit » [1903], in Philosophie de la modernité, trad. de l’allemand et introduit par Jean-Louis Vieillard-Baron, Lausanne, Payot, Critique de la politique, 2004, p. 169-182.
2 Voir François Albera et Maria Tortajada, « l’Épistémè dix-neuf-cent », Colloque Domitor, Montréal, 2002, in André Gaudreault, Catherine Russell, Pierre Veronneau (dir.), Le Cinématographe, nouvelle technologie du xxe siècle, Lausanne, Payot, 2004, p. 45-62.
3 L’Œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique [première version, 1935], repris dans Œuvres III, trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 104. Voir aussi Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens » [1939], in Charles Baudelaire, Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, traduit de l’allemand et préfacé par Jean Lacoste, Lausanne, Petite bibliothèque Payot, p. 180.
4 Balla, Settimelli, Marinetti, Corra, Ginna, Chiti, Manifeste de la cinématographie futuriste [1916], in Futurisme : Manifestes, documents, proclamations, Giovanni Lista (éd.), Lausanne, L’âge d’homme, 1973, p. 297.
5 Interview du 24 juin 1917 au journal Le Pays, in Œuvres en prose complètes II, Paris, Gallimard, p. 989.
6 L’Esprit nouveau et les poètes [novembre 1917], in O.C. II, op. cit., p. 944.
7 Georges Duhamel, Scènes de la vie future [1930], Paris, Mille et une nuits, 2003. Voir le chapitre III, p. 31-45.
8 Blaise Cendrars, New York in flashlight [1912], repris dans Inédits secrets (1910-1935), Paris, Le Club français du livre, 1980, p. 239-240.
9 Voir son article « Une source du verset moderne : le cinéma muet », in Études littéraires, vol. 40, no 1 (hiver 2009), p. 121-136.
10 Par son contenu (puisque certains passages visent à rendre des faits et des états de conscience concomitants), par sa forme (puisqu’il invite le lecteur à envisager simultanément le texte et l’image) et par la nature des images, puisqu’il s’agit des « contrastes simultanés » de Sonia Delaunay.
11 Jean-Pierre Goldenstein, « Quelques vues successives sur la simultanéité », actes du colloque « Modernités de Blaise Cendrars » qui s’est tenu du 20 au 30 juillet 1987, in Sud, 18e année, 1988, p. 55-70. Idem pour la citation suivante.
12 François Albera « du livre cinématique au livre-film », in Laurent Guido et Olivier Lugon (éd.), Fixe/animé : croisements de la photographie et du cinéma au xxe siècle, Lausanne, L’Age d’homme, 2010, p. 227.
13 Philippe Soupault, « Note 1 sur le cinéma », in SIC, janvier 1918, n° 25.
14 On trouvera de plus amples développements sur ces questions dans deux ouvrages sortis ces dernières années. Christophe Wall-Romana, Cinepoetry : Imaginary Cinemas in French Poetry, New York, Fordham university press, 2013, dont cet article reprend et synthétise quelques développements. Je me permets aussi de renvoyer à mon ouvrage : Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Paris, Classiques Garnier, 2013.
15 Alain et Odette Virmaux, les Surréalistes et le cinéma, Paris, Seghers, 1976, p. 64.
16 Repris dans différents volumes monographiques, bon nombre d’entre eux sont aussi consultables dans le livre de Christian Janicot, Anthologie du cinéma invisible : 100 scénarios pour 100 ans de cinéma, Paris, Arte éditions-Jean Michel Place, 1995.
17 Les Cahiers du mois, n° 12, 1925. Voir aussi Les Cahiers jaunes, n° 10, 1933.
18 Dans le scénario de Robert Desnos, L’Etoile de mer, qui sera évoqué plus loin, la bipartition proposée est différente : description des plans, d’une part ; musique prévue pour l’accompagnement, d’autre part.
19 Guillaume Apollinaire et André Billy, La Bréhatine, cinéma-drame, avant-propos de Claude Tournadre, étude par Alain Virmaux, Paris, Minard, 1971 (Archives des lettres modernes n° 126, archives Guillaume Apollinaire n° 5).
20 Pour une étude détaillée de l’un de ses ciné-poèmes, on pourra se reporter à mon article « Paupières mûres : un scénario intournable ? », in LHT, n° 2 « Ce que le cinéma fait à la littérature (et réciproquement) », décembre 2006, [en ligne], URL : http://www.fabula.org/lht/2/cohen.html [dernière consultation le 25 octobre 2014]. Voir également : Nadja Cohen, Fondane et le cinéma, Paris, J.-M. Place, 2016.
21 « Les Documents internationaux de l’esprit nouveau présentent : 3 scénarii-Ciné-poèmes de Benjamin Fondane, avec deux photos de Man Ray », « Paupières mûres », « Barre fixe », « Mtasipoj », 1928. », repris dans Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma : le muet et le parlant, Michel Carassou, Olivier Salazar-Ferrer et Ramona Fotiade (éd.), Lagrasse, Verdier, 2007.
22 Imagine-t-on le scénario écrit Emak Bakia, d’Entr’acte ou, à l’autre extrême, celui du Charlot noctambule par exemple, de beaucoup le film le plus pur de Chaplin ? [N.D.A.]
23 Benjamin Fondane, 2x2, Préface aux ciné-poèmes, op. cit., p. 26.
24 Voir Alain et Odette Virmaux, « La Coquille et le clergyman », essai d’élucidation d’une querelle mythique, Paris Expérimental, 1999.
25 Colette Guedj, « L’œil cinématographique de Desnos », in Mélusine n° XXIV, 2004, Le Cinéma des surréalistes, p. 157.
26 Autoportrait, Babel, 1998, p. 359-364.
27 Voir le dossier réuni par Marie-Claire Dumas dans Les Rayons et les ombres, Paris, Gallimard, 1992.
28 Voir les travaux de Christophe Wall-Romana, cités plus haut.
29 Pierre-Albert Birot, « Histoire d’un poème de cent mètres », in Cinémas, Paris, Jean Michel Place, 1995, p. 23-24.
30 Selon l’expression d’Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, op. cit., p. 31.
31 Voir par exemple les recherches sur les usages du qualificatif « poétique » hors du champ littéraire, menées par Anne Reverseau et moi-même, dans « Qu’est-ce qui est “poétique” ? Excursion dans les discours contemporains sur le cinéma », in Revue Critique de Fixxion Francaise Contemporaine vol. 7 numéro 2013, p. 173-186.
32 Voir Patrick de Haas, Cinéma intégral : de la peinture au cinéma dans les années vingt, Paris, Transédition, 1986.
33 Voir Nadja Cohen, « Littérature “pure” et “cinéma pur” dans les années 1920 : la réponse du berger à la bergère ? », in Bart Van den Bossche & Pieter Verstraeten (éd.), « The changing vocabulary of literature. Literary concepts from a historical perspective (1900-1950) », Arcadia, International Journal of Literary Culture / Internationale Zeitschrift für literarische Kultur, 50, 2015, 1, p. 271-285.
Auteur
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Nadja Cohen
Chercheur post-doctoral en Belgique dans le groupe MDRN (KU Leuven/FWO), Nadja Cohen est agrégée de lettres modernes et docteur en littérature française. Auteur de Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930) paru en 2013 aux Classiques Garnier, elle a publié de nombreux articles sur ce thème, portant sur divers auteurs dont Benjamin Fondane, auquel elle a consacré un ouvrage paru en 2016 chez Jean-Michel Place. Ses recherches s’étendent aux relations entre littérature et cinéma, poésie et médias, sujet d’un colloque et d’un ouvrage qu’elle a co-dirigé : Poésie et médias xx-xxie siècles, Nouveau monde éditions, 2012. Elle est également co-directrice de Petit musée d’histoire littéraire (1900-1950), Les Impressions nouvelles, 2015 et d’un numéro de Fabula LHT intitulé « Un je-ne-sais-quoi de poétique : l’idée de poésie hors du champ littéraire » (n° 3), paru en avril 2017 https://www.fabula.org/lht/18/.
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