À la mémoire de Luce Abélès.

1À la fin du xix^e siècle, quand on prend le chemin de la poésie hors du livre, et de la chanson, on croise vite Baudelaire dans les dernières pages du Spleen de Paris. Et l’on pourrait dire avec lui : « Arrière la muse académique ! Je n’ai que faire de cette vieille bégueule. J’invoque la muse familière, la citadine, la vivante, pour qu’elle m’aide à chanter les bons chiens, les pauvres chiens, les chiens crottés, ceux-là que chacun écarte, comme pestiférés et pouilleux, excepté le pauvre dont ils sont les associés, et le poète qui les regarde d’un œil fraternel ». Dans « Les Bons Chiens », le bohémien, le pauvre, l’histrion et le chien crotté entraient en poésie1.

2La chanson fin-de-siècle et une certaine poésie basse qui porte volontiers, elle aussi, le nom de chanson, toutes deux illustrées, ont justement à voir avec les chiens. Non seulement parce que, avec elles deux, la poésie se crotte dans la rue, entre au cabaret, et traîne au café-concert. Mais aussi parce que l’emblème de la musique enregistrée, le célèbre logo His Master’s Voice, montre un chien en arrêt devant le pavillon d’un gramophone. L’ancêtre du logo est un tableau de Francis Barraud (1856-1924), peint à la fin du xix^e siècle, qui représente le chien Nipper, mort en 1895, et qui n’est pas tout à fait un chien crotté. Nipper aimait mordiller les jarrets des gens (to nip), d’où son nom, et le tableau le représente devant le phonographe à cylindres d’Edison Bell. L’appareil d’origine retransmettait en effet la voix de son maître au chien, ce que ne font ni le gramophone ni le tourne-disques ultérieur : ce ne sont pas des appareils enregistreurs. La muse familière, citadine et canine de ce cliché repose donc sur la superposition de deux images qui relèvent de réalités et de dispositifs différents. Il n’en est pas autrement de la chanson illustrée.

3Tout comme le chien du gramophone, l’expression chanson illustrée naît de la superposition de deux tendances. L’une est chanson, pièce de vers en couplets, chantée sur un air. L’autre est poésie, ou chanson bas au sens de Mallarmé, texte seul, souvent jugée futile2 ; « musique purement verbale », dirait Leiris à l’affût des calembours nés des mots bousculés et embrouillés par l’air chanté, « suite étrange de vibrations sonores3 ». Les illustrations qui les escortent toutes deux cherchent-elles à compenser leur pauvreté, à vêtir d’oripeaux aguichants leur insignifiance ? Ou bien seraient-elles comme le « beau gilet, d’une couleur, à la fois riche et fanée », que le peintre donne au poète dans « Les Bons Chiens » de Baudelaire ? Une vêture en prime, une récompense symbolique, à la fois opulente et usée ? Il n’en est pas autrement de l’illustration fin-de-siècle, vêture souvent spectaculaire, traditionnellement vue comme une petite catégorie.

4D’emblée, la chanson illustrée fin-de-siècle semble être un grand et un petit sujet : grand par ses dimensions, petit par la place qui lui est faite quand on aborde la poésie – situation qui s’est tout de même modifiée depuis qu’on s’est intéressé aux nombreuses formes de médiatisation au xix^e siècle4. De même, l’expression chanson fin-de-siècle est loin d’être innocente : elle couvre à l’époque d’opprobre la chanson de café-concert. C’est contre elle que s’était créée en 1903 la « Ligue contre la littérature et la chanson fin-de-siècle » qui luttait contre l’immoralité et l’obscénité5. Cependant, ce n’est pas dans ce sens qu’on l’envisage ici, mais dans son acception la plus large ; celle qui englobe la vieille chanson traditionnelle, la chanson-poème, la chanson de cabaret littéraire et celle de café-concert, l’accent portant sur leur dénominateur commun – l’image. Ainsi, si la chanson illustrée fin-de-siècle ne satisfait pas aux exigences de la taxinomie dans ce qui suit, elle a pour elle deux avantages : elle reflète la grande porosité du genre à l’époque et permet de relever par la tangente une ambiguïté que le français porte en lui de La Chanson de Roland à Chansons des rues et des bois de Victor Hugo – une certaine poésie qui « chante ».

5Ouvrons ce sujet futile avec Louis Le Cardonnel. Selon une « Chanson découragée », parue en revue en 1885, et recueillie en volume en 1894, la chanson a du plomb dans l’aile lors des dernières années du xix^e siècle :

Le dictionnaire est froid,
Le mot n’est pas transparent,
L’aile du songe en s’ouvrant
Fait craquer le Verbe étroit,
Le dictionnaire est froid !

L’Esprit monte en vain la Lettre,
Un mauvais cheval qui butte [sic] ;
L’Âme avec la phrase lutte,
L’Absolu refuse d’être —
 L’Esprit monte en vain la Lettre !

Ô pauvres, pauvres chansons
Au vol tremblant et faiblot,
Vous mourez dans un sanglot
Sitôt que nous vous lançons,
Ô pauvres, pauvres chansons !

Vraiment, ce n’est pas la peine
Puisque la Forme se venge
De l’Idée au front d’Archange,
En la montrant toute naine —
 Vraiment ce n’est pas la peine6 !

6Chevaux rétifs, pauvres chiens, idées naines. En 1894, ce n’est plus la peine de composer des chansons, assure Le Cardonnel, frère Anselme en religion, un poète plutôt classique : la forme a eu raison de l’idée.

Incertitudes

7Composer sur un air, avec musique, ou composer un poème qui chante, par les seuls mots ? On ne saurait le dire. Les vers de Le Cardonnel sont recueillis dans Les Gaîtés du Chat Noir, du nom du célèbre cabaret montmartrois où l’on chanta des chansons par dizaines. Ce même volume donne, pêle-mêle, une « Chanson styrienne » de Narcisse Lebeau (qui n’est pas une chanson mais contient un couplet), « Chanson à Grévy » par X… (qui en est une, mais anonyme), une « Chanson des peintres » de Charles Cros (en fait, un poème en tercets), une « Chanson à boire » de Gaston Sénéchal (conforme au genre), « La Chanson du porc-épic » de Franc-Nohain (une composition de diseur, absurde, et en distiques), et « Les Chanteurs de ma cour » de Jules Jouy, le chansonnier en titre, qui propose pourtant une prose dans laquelle il distribue des bribes de refrains à un défilé d’infirmes7. On ne saurait mieux montrer à quel point l’appellation chanson est élastique. Mais l’incertitude d’« Un objet qui se dérobe à la définition8 » est féconde. Elle reflète un phénomène plus général, « la rencontre de la poésie française des années 1870-1880 et de la chanson », selon Jean-Didier Wagneur, qui rappelle Banville, Verlaine, Germain Nouveau, Jean Richepin, Maurice Bouchor, Charles de Sivry et Charles Cros9. On peut aisément prolonger ces interférences jusqu’aux dernières années du siècle. Faut-il pour autant conclure à l’épuisement de la chanson ?

8En 1901, dans ses Petits Métiers de Paris, Jérôme Doucet, auteur de nombreuses compositions poétiques, régulièrement intitulées « La Chanson de… » et richement ornées d’images, place, sous son propre cliché photographique d’un marchand de chansons (chantées) aux couvertures illustrées, exposées sur le banc où il est assis (Fig. 1), ces brèves considérations :

En France, tout finit par des chansons : Beaumarchais nous le dit et nous sommes tentés de le croire. Les événements, tristes ou gais, aussitôt aiguisent la verve des chansonniers. Les chansons rosses, les chansons satiriques poussent à Montmartre comme des champignons, les poètes-chansonniers les chantent eux-mêmes pour en mieux souligner les sous-entendus. La chanson a vu ses étoiles – à mille francs le cachet. Mais la chanson des rues, celle que l’on vend sur le trottoir, n’est pas toujours celle que les snobs célèbrent.
C’est le bon vieux refrain patriotique, le couplet à boire, la Chanson des Blés d’or ou l’Hirondelle qui vient de France, paroles et accompagnement, on la vend deux sous, comme le bouquet de violettes, le trottin l’achète et l’apprend, et celle qui à l’atelier apporte quelque chanson nouvelle, s’évite bien des taquineries, s’attire bien des complaisances – en France, tout finit par des chansons10.

9La mutation de la chanson chantée, un fait en 1901, se reflète dans ce propos divisé en deux paragraphes : d’un côté, les chansons irrespectueuses et espiègles, indistinctement11 nées du cabaret littéraire ou du café-concert, d’allure impertinente et de sujet débraillé ; de l’autre, le vieux fonds français des chansons commémoratives ou festives, mêlant aux événements la vie, la fête et la rue. Or l’opposition a quelque chose de factice, comme on le verra. L’attention que Doucet porte à la chanson (son intérêt pour la vieille chanson française autant que son apparente réticence à l’égard du café-concert) se traduit par un instantané pris en plein boulevard et un poème en prose appuyé sur un refrain. L’exercice réunit l’intérêt documentaire (le cliché photographique), l’attachement aux mélodies, et une sensibilité vive de poète. Chanson chantée et poésie qui chante se promènent main dans la main dans les allées fin-de-siècle.

Chanson chantée

10À la fin du xix^e siècle, la chanson chantée a ses grands hommes et ses petits maîtres : Ernest Chebroux, Maurice Mac-Nab, Xavier Privas, Jules Jouy, George Auriol, Aristide Bruant, et j’en passe ; ses lieux privilégiés, la Scala, les Ambassadeurs, l’Eldorado, le Chat Noir ; ses interprètes. Dans ses deux formats, le petit (17 × 27 cm), vendu à l’unité par le camelot ou le chanteur de rue, et le plus grand, dit « de luxe » (27 × 34 cm), elle semble attachée à un quatre pages, à savoir un grand feuillet plié en deux. Dans le petit format, annoncée par la couverture, la chanson couvre les deux pages médianes, la quatrième étant consacrée à la publicité de l’éditeur ; dans le grand format, quatre pages donnent les couplets in extenso, sous couverture recto illustrée et une couverture verso12. Retenons l’ambiguïté de ce quatre-pages qu’on retrouvera. On pourrait y voir une forme, mince, du livre, si l’on pense avec Mallarmé le livre comme « pliage » et « rythme » – le contraste entre le volume et la feuille qu’il met en scène étant plus complexe qu’il n’y paraît13 ; ou bien un support fragile, précaire, éphémère – approprié en somme pour accueillir la poésie hors du livre. L’on peut aussi interpréter ce va-et-vient du cahier de quatre pages entre le livre et le feuillet plié comme le lieu où le livre et la revue dialoguent. Un rapport s’y noue entre le livre et le hors-livre, dans les deux cas avec images.

11Dans la chanson chantée, l’image occupe la couverture, dont le rôle est de surcroît de lancer des titres inventifs ou aguicheurs : « L’Infâme à barbe », « Le Tocsin », « Les Sabots et les Toupies », « Le Rhum et Eau du troubadour » (à entendre comme « Le Roméo du troubadour »), « Les Bigorneaux de la Rénovation poëtique »… Le genre déferle, et prend d’assaut la rue, le trottoir14, le café-concert, le cabaret littéraire et la librairie. Sur les 5 416 dépôts de documents effectués en 1885, 1 378 titres de chansons ont été repérés, note Marguerite Sablonnière, soit plus d’un quart de l’ensemble des imprimés. Et elle poursuit : pour la seule période allant de 1850 à 1908, qui correspond à la grande période du café-concert, la Bibliothèque nationale de France conserverait 80 000 chansons15 – un corpus sélectivement exploré sous l’angle de l’image par Claude Duneton et Michel Desproges en France, par Giovanni Fanelli, puis Ezio Godoli et Milva Giacomelli en Italie. Duneton et Desproges mettent l’accent sur la jouissance16, Fanelli sur l’Art Nouveau17, Godoli et Giacomelli vont de l’Art Nouveau au surréalisme18. Se tournant en revanche vers le livre – les recueils des chansonniers –, Luce Abélès souligne la coexistence du lyrisme et de l’ironie à l’époque : ils se développent dans les chansons à rire, les chansons sentimentales, les chansons réalistes de Bruant en argot, et les chansonnettes comiques19.

12La table des matières de la revue La Plume, célèbre pour les réunions qu’elle tient le samedi soir au sous-sol du Soleil d’or où l’on déclame des poésies et l’on chante des chansons, indique le rang de la chanson (chantée) en 1891. Cette catégorie est la dixième retenue (sur vingt-neuf), ce qui montre son poids. Elle succède aux portraits, aux études (littéraires, dramatiques, d’art, d’histoire ou de sociologie), aux préfaces et aux manifestes. La sienne est une section imaginative, une fois que les déclarations ont été faites et que l’histoire littéraire esquissée, pondérée ou nourrie. Dans le territoire poétique, elle occupe une contrée ambiguë : elle fait suite aux poésies et aux poèmes en prose, mais aussi à la rubrique « Carnet du curieux ». Et elle précède les monologues, les parodies, les légendes, les contes, les mélanges, les fantaisies, les souvenirs, et les polémiques littéraires. La marge centrale dont elle relève souligne la modification rapide des hiérarchies. Elle indique un lieu où espièglerie, blâme, attaque, plaisanterie, plainte, pleur et réminiscence s’entrecroisent. Dans l’étagement du périodique, elle ne saurait manquer, sans prétendre au premier rang, sauf dans les cas, spécialisés, du recueil de chansons et de monologues.

13De même que son contenu est hybride, sa place est mobile : dixième dans la hiérarchie des rubriques, elle est dernière dans l’agencement du numéro, lorsque La Plume s’ouvre au grand public en 1892. Comme si, une fois la livraison de la revue lue et parcourue, il en restait un couplet espiègle, une musique moqueuse ou libre, invitant à acquérir le numéro suivant. Ses traits graphiques et plastiques varient : la version périodique est plus richement illustrée, inclut la notation de l’air chanté, aime le commentaire malicieux et le calembour graphique, là où la version livre, plus parcimonieuse, réduit l’illustration à une seule vignette inaugurale, comme le montre la comparaison entre « Les Bigorneaux de la Rénovation poëtique » dans La Plume20 et « Les Bigorneaux de l’École romane », son nouveau titre dans Le Jardin des Ronces de Cazals21. Dans cette chanson moqueuse, Frédéric-Auguste Cazals, le pauvre « F.A.C. » (Eff-A-Cé), s’en prend à Jean Moréas, accusé d’être un gendarme des lettres. Un des sens de « bigorneau » est en effet « sergent de ville »…

14C’est donc au hors-livre (revue, petit ou grand format) de faire bon accueil aux portées de la musique et à l’image, complément et agrément des couplets. La couverture devient aisément le lieu de diffusion des œuvres d’un artiste (c’est le cas des couvertures de Steinlen dans le Gil Blas illustré dont les livraisons contiennent nombre de chansons illustrées). En retour, cette devanture, reconnaissable entre toutes, aguicheuse aussi, contribue à la typification du périodique. Les revues sont le lieu où une nouvelle catégorie artistique, croissante et d’origine mêlée, les illustrateurs, rencontre les chansonniers, dans une expression forte des nouvelles cultures médiatiques – l’image relevant par nature du spectacle. Journal de cabaret et chanson tendent même vers la fusion dans Le Mirliton d’Aristide Bruant (1885-1894), premier support périodique de ses chansons avant qu’elles ne soient diffusées par le petit ou le grand format22. En revanche, lorsque la vogue des chansons, surtout de cabaret et de café-concert, invite à les recueillir en volume, le livre, souvent un petit in-8° sur papier bon marché, aujourd’hui brûlé et friable, ne garde dans les années 1880 que les seules paroles sous couverture illustrée, comme dans Les Chansons de l’année (1888) et Chansons de bataille (1889) de Jules Jouy23. À l’exception de Toute la gamme de Marcel Legay (1886), qualifié d’« incunable24 », il faut attendre les années 1890 pour voir les volumes accueillir les partitions, les dessins, et généraliser la couleur, dans le format in-8°, comme pour Xanrof25, ou le format in-4° (grand in-8° ?), comme pour les réjouissantes Chansons du Chat Noir et Nouvelles chansons du Chat Noir par Mac-Nab (à titre posthume26).

15Perméabilité donc, entre texte à chanter et texte à lire ; passages fréquents de la revue et du petit format au livre avec création de genres hybrides comme la revue de quatre pages qui sert de feuille à la chanson (Le Mirliton) ; va-et-vient entre l’éphémère et ce qui l’est moins puisqu’il devient recueil ; rythmes, mesures et rimes, qui côtoient la poésie et se mêlent à elle, comme dans Le Jardin des Ronces de Cazals, un recueil qui entremêle sonnets d’amour et chansons rosses. Il est vrai que son titre prépare aux broussailles épineuses. Cette perméabilité est une tendance forte de la fin-de-siècle. Elle apparaît comme une variante de la circulation des textes et des images entre la presse périodique et les imprimés éphémères d’un côté, les livres plus définitifs de l’autre. Elle rejoint une tendance fin-de-siècle forte, le « journal qui s’est fait livre27 ». Ce qui s’élabore ici est un pan entier de poésie : elle se dessine encore mieux, si l’on change à présent d’angle de vue et qu’on regarde sa proche parente, la chanson-poème, elle aussi illustrée.

Chansons bas (intermède)

16C’est elle la « chanson bas » de Stéphane Mallarmé : le poète avait donné ce titre à une série de quatrains qualifiés de « versiculets », composés pour servir de commentaire lyrique ou de légende à la septième livraison de Types de Paris du peintre et dessinateur Jean-François Raffaëlli. Outre que l’image (les compositions de Raffaëlli) la précède et l’inspire, la chanson bas mallarméenne paraît en fascicule. Elle dépend d’un grand quotidien parisien, puisque Types de Paris, édition menée par Le Figaro, parut livraison après livraison. Un des quatrains, « Le Crieur d’imprimés », reflète la poésie de la rue à la lettre (Fig. 2). Pour cette rencontre entre matière et manière, Mallarmé a composé un quatrain surprenant pour l’œil comme pour l’oreille, le seul de la série à pratiquer une rime inadmissible et un rejet très osé :

Toujours, n’importe quel titre,
Sans même s’enrhumer au
Dégel, ce gai siffle-litre
Crie un premier numéro28.

17Du « s’enrhumer au/Dégel » de Mallarmé au « Rhum et Eau du troubadour » de Cazals, on reste dans le registre bas avec un effet d’écho. Pas de chien dans l’image, mais une tête de cochon dans la vitrine de la boutique qu’une marchande a quittée. Serait-ce pour entendre cette chanson ? Darius Milhaud mettra en musique ce quatrain en 1917 pour son opus 44 paru aux Éditions de la Sirène. Bien que le phrasé du chant efface l’audace de la rime, il y là tout un programme, disponible en ligne dans une interprétation pour piano et voix29.

Chanson-poème illustrée

18Car la chanson-poème est tout autant une expérience musicale, une poésie singulièrement rimée, et souvent illustrée, qui épouse volontiers la forme éphémère du périodique. On prendra pour exemple un ensemble signé Jérôme Doucet dans la Revue illustrée entre le 15 juillet 1894 et le 15 avril 1899. Il se distingue non seulement par sa valeur poétique, l’étendue de sa gamme, et le genre qu’il crée, mais excède de plus le cas spécifique : il montre la circulation de la chanson illustrée, la perméabilité des registres entre dire, rimer et chanter, l’ampleur et les valeurs de l’illustration, la variété des procédés de reproduction, enfin, le va-et-vient entre la feuille et le volume, entre le hors-livre et le livre.

19Cet homme de lettres passablement oublié aujourd’hui30 est à l’époque un des auteurs qui ont à répétition cherché à donner à ses publications la forme la plus fine qui soit. Il est entré à la Revue illustrée avec une chanson en 189431 après en avoir donné trois autres – déjà sous le titre « La Chanson des Choses, courts poèmes » – à la revue mensuelle Le Bambou d’Édouard Guillaume qui n’a vécu qu’un an (1893)32. Il publiera dans la Revue illustrée plusieurs textes, notamment des contes, remarquablement ornés, et remplira de 1897 à 1902 les fonctions formelles de secrétaire de rédaction de ce périodique fondé en 1885 par Ludovic Baschet comme l’équivalent français du magazine d’intérêt général et de large circulation populaire en Grande Bretagne et en Allemagne. Sous sa houlette, la Revue illustrée augmentera son volume et gagnera un lectorat croissant, ce qui vaudra plus d’une fois à Doucet l’appellation de « directeur33 » et l’éloge de Joseph Uzanne dans l’Album Mariani : « Pendant cinq […] années M. Jérôme Doucet fut le lettré avisé, l’homme au goût infaillible qui fit prendre à ce périodique une si belle allure artistique et littéraire34 ». Plus de cinquante chansons illustrées dans ce contexte éphémère offrent des traits suffisamment caractéristiques pour servir de parangon.

20Doucet y élabore tout un registre de l’insaisissable, du passager et du provisoire : les effluves du parfum, les volutes de la fumée, le silence des pleurs, le vent dans les feuilles mortes, l’opale laiteuse de la lune, les bulles mousseuses du champagne, le fantôme d’une voix qui se brise sur les cordes de la harpe, le bourdonnement des cloches, la palpitation de l’aile, l’eau qui coule et s’enfuit, la fumée de l’encensoir, la chaude haleine du feu qui dissipe le rêve dans le ciel nocturne, la vapeur du nuage, le chant nasillard des marionnettes, le fredonnement de la mandoline, la sourdine moqueuse de la toupie, le vent qui fait tourner les girouettes, la glace rayée et ternie sous les voltes des patineuses, la soie qui se fane, les deux poids de l’horloge, et le pollen diaphane de la poudre de riz composent un théâtre où des sujets grêles tournoient dans le branle-bas de la vie, de l’amour et de la mort.

21Sonorités, cadences et formes composent une poétique élaborée. « La Chanson du Rouet » est une villanelle, « La Chanson des Rames » un pantoum, « La Chanson du Vieux Logis » une ballade, « La Chanson du Ruisseau » une sextine35, « La Chanson du Nid » un sonnet redoublé, « La Chanson de la Terre » un « virelai nouveau36 ». « La Chanson de la Roue du Moulin » est en rondels, celle « de la Bure » en terza rima, celle « de l’Encensoir » une litanie, et « La Chanson du Nuage » forme des « ternettes, rythme inédit37 ». À la même époque, la prose de Doucet reflète sa fine perception des sons rappelant des instruments avec un effet d’orchestre. Il écrit à propos du terme « Jérusalem » en 1895 : « tant il semble que dans l’accouplement de ces quatre syllabes il y ait une harmonie secrète faisant de leur assemblage non un mot simplement, mais toute une phrase musicale de harpe, un chant sonore et lointain de fanfare38 ». Ainsi ses vers résonnent : heurt du marteau, bourdonnement du rouet, crissement de la faux, tintement du verre, bruissement des étoffes, murmure des feuilles, rugissement des vagues, ronflement du rouet, sifflement de la navette, clapotis des rames, grincement des girouettes, cliquetis des fuseaux, bourdonnement des cloches, tic-tac de l’horloge, vibration des verres, vrombissement des ailes, bouillonnement du pot-au-feu, martèlement des clous, crissement des dents.

22Cette performance, qui rappelle de nouveau l’ambiguïté du terme « chanson », est d’autant plus flagrante que Doucet a travaillé avec des compositeurs comme Frédéric Le Rey, Étienne Jaquinot ou Frédéric Pinoël entre 1890 et 1901. Ses premières compositions furent des chansons et certains de ses textes parurent en partition : une cantate, une pastorale, une berceuse (qui revient sur la célèbre Do do, l’enfant do !), une gavotte, ou des paroles pour chant et piano. Sa « Chanson de la Navette », mise en musique par Georges Renard pour soprano et alto soli, baryton solo, et chœur à quatre voix mixtes avec accompagnement de piano, figurait encore dans le programme d’un concert en 192839. Ses « Chansons » de la Revue illustrée réunies en volume (voir infra) fut un des trois prix d’un concours de chansons inédites lancé par le quatrième Caveau lyonnais, dont Doucet était sociétaire. Le Caveau avait rouvert en 1888, et Xavier Privas y débuta.

23À cette dimension musicale, les images que Doucet sut inspirer ajoutent des sujets très divers. Une bonne trentaine d’artistes s’y est employée selon ce qui faisait au mieux appel au style et à l’inspiration de chacun. Doucet les avait sollicités selon leurs compétences et d’après leurs sujets préférés. La déclinaison de leurs représentations dans la Revue illustrée produit un effet d’album ou de galerie artistique, mais tisse aussi, livraison après livraison, un des plus denses réseaux d’échanges entre un homme de lettres et les artistes à l’époque. Mieux, des agencements en pleine ou double page, avec un riche emploi d’en-têtes, de médaillons, de lettrines ou de culs-de-lampe, deviennent de véritables compositions convoquant parfois jusqu’à deux artistes pour la même chanson.

24Dans bien des cas, de ton effacé et gris, les images entourent les textes comme les décors mouvants d’autant de vanités modernes, tremblantes, pour certaines démodées aujourd’hui, posées sur des sujets périssables. « La Chanson des Choses », qui leur sert de titre de ralliement, reflète le sunt lacrimae rerum virgilien, bien relevé par Jean Lorrain dans une chronique du Journal en 189940 – une expression qui renvoie à la fragilité des images41. Ce titre est prémonitoire de deux titres de recueils ultérieurs de Doucet, plus explicites encore : Les Choses meurent (1927), dont la préface revient sur « La Chanson des Choses » longtemps après, ou Et puis voici mon cœur, chansons veuves, chansons vives (1931, hors commerce). D’autres compositions sur un double feuillet ont une valeur de peinture ou de paysage onirique autour d’un texte qui chante (Fig. 3). Douze d’entre elles adoptent la couleur dans des élaborations fascinantes, signées notamment Pascalidès (« La Chanson des Cartes ») ou Carlos Schwabe (« La Chanson du Parfum », « La Chanson des Dents », « La Chanson des Clous », « La Chanson du Pot-au-Feu »).

25Régulièrement égrenées et illustrées sur quatre ans, elles imposent dans la Revue illustrée un genre. D’autres poèmes adoptent leur mise en page avec dédicace explicite ou non à Doucet (Gabriel Vicaire42), mais aussi des chansons de chansonniers (comme Yann Nibor, le chansonnier breton), serties dans de riches encadrements43. La chanson féconde aussi la prose dans « Paraphrase » de Doucet44, un commentaire de la complainte pathétique des trois garçons, et un titre à comprendre aussi au sens musical, déjà employé à l’époque par Huysmans45. Considéré dans le périodique, le cycle de Doucet débute en fait trois mois après un texte facétieux de Léon Xanrof sur la chanson de café-concert, faisable en cinq minutes, sans originalité ni nouveauté, à la portée de tous, même des fils de famille recalés, recettes par catégorie à l’appui46. On pourrait donc penser que ce retour à la chanson-poème, bellement rehaussée par l’image, la décoration et la mise en page, relève d’une concurrence entre deux formes d’expression poétique, l’une coquine (café-concert), l’autre délicate (Doucet et consorts), toutes deux inscrites dans la presse. On sait qu’Yvette Guilbert avait essuyé un fiasco lorsqu’elle tenta, dans sa deuxième carrière (1900-1927), d’abandonner la chanson de café-concert pour les « belles et anciennes chansons de France47 ». Mais si les chansons de Doucet renouvellent ce dernier genre, elles sont, autant que les chansons plus débraillées et majoritairement chantées, au centre névralgique d’une constellation où les modes d’expression se distinguent par leur mobilité et la souplesse avec laquelle elles changent de catégorie générique. D’une part, ce même Doucet, qui semble dédaigner la chanson de café-concert en 1900 (voir supra), est aussi le parolier de L’Ancienne maîtresse (lettre de femme), chanson de café-concert riche en sous-entendus grivois, créée précisément par Yvette Guilbert à la Scala en 1897. De l’autre, la circulation, interne à la Revue illustrée, et qu’on peut employer comme une des nombreuses clés de lecture du périodique, épouse aussi, à l’extérieur d’elle, l’allure de la circulation propre à la presse du xix^e siècle. Les chansons de Doucet émigrent de la Revue illustrée et essaiment, par exemple, dans les suppléments hebdomadaires illustrés des grands quotidiens parisiens, comme le Gil Blas ou Le Journal48, et même en dehors des frontières strictement françaises, dans La Revue des deux Frances, vers le Canada49.

Éloge de l’éphémère

26Le rapport qu’elles entretiennent avec le livre est d’autant plus intéressant qu’elles composent aussi, au hasard des livraisons, une réflexion sur le temps, scandée par les numéros de la revue et ses feuillets, qui déclinent les modes, les idées et les événements du jour. Le voisinage de ces réalisations, pour certaines extraordinaires, avec une matière épisodique ou transitoire, renforce par ricochet leur propre caractère fugitif. Le livre que voulut en tirer Doucet inaugurait aussi une nouvelle ère dans la bibliophilie fin-de-siècle par deux moyens. D’un côté, les moyens de reproduction employés étaient en étroite harmonie avec la nature de l’œuvre à reproduire : « Il choisit la gravure sur bois pour les dessins au lavis, la reproduction en couleurs pour les aquarelles, le clichage pour les dessins au trait, la photogravure pour les peintures, le coloris au patron pour les enluminures, etc.50 ». De l’autre, le prix de ce livre (15 frs.) battait résolument en brèche les coûteuses entreprises bibliophiliques de l’époque. Pourtant le volume est aussi le comble de la réflexion que Doucet mène sur le temps, à la fois la réalisation par l’éphémère et la métaphore de l’éphémère : une succession de vains feuillets.

27Dans le cadre d’une entreprise plus vaste en effet, qui réemploie les plus belles parties de la Revue illustrée sous forme de fascicules ou de livres51, cinquante-cinq chansons illustrées de Doucet serviront à composer un livre d’étrennes, paru sous le titre La Chanson des Choses, illustrations des principaux artistes de ce temps à la fin de l’année 1898 en deux tirages52 : cinquante-cinq exemplaires sur grand papier, épuisés en mars 1900, et mille exemplaires ordinaires vendus à 15 frs pièce, sous une couverture qui deviendra celle du numéro d’avril 1899 de la Revue illustrée53. Si les mises en pages en couleur restent identiques, la typographie des chansons en noir et blanc a été retravaillée et amplifiée afin de constituer l’ensemble à partir de minces cahiers de quatre pages, chacun dévolu à une chanson. Quoique dans un livre désormais, ces cahiers, qui ont à peu de choses près (25 × 33 cm) la dimension du grand format de la chanson chantée vendue à la feuille (27 × 34 cm), relèvent du hors-livre.

28L’ensemble prend tout son relief dès qu’il est replacé dans le contexte complexe de la chanson fin-de-siècle, et dans la perspective des « Pièces de musique inédites » promises par la Revue illustrée à sa naissance54. Les feuillets/cahiers de Doucet en sont des variantes codées et sophistiquées, typographiquement et rythmiquement innovantes. Est-ce pour avoir été composé dans l’éphémère que ce livre est promis à la dispersion ? Il en subsiste aujourd’hui très peu d’exemplaires dans les collections publiques à travers le monde55, et la Bibliothèque nationale de France ne le possède pas. En revanche, tel ou tel marchand d’ancien (on n’ose dire « libraire ») en vend les cahiers isolés et démembrés pièce par pièce et chanson par chanson, le prix variant en fonction de la valeur marchande de l’illustrateur, et de la présence ou pas de la couleur56.

29« La Légende du chiffonnier », aurait dit Jules Jouy, pour qui le chiffonnier est le Temps. Doucet, lui, aura chanté le vent sur les vagues : « On entend sortir du néant / Des chansons vagues57 ». Il aura mis en vers le pavé :

Je suis pavé — chose publique.
Je dois supporter sans réplique
Piétons, voitures, chevaux.
Tout m’est bon, l’ordure et la boue.
Le passant me crache à la joue
Et c’est bien tout ce que je vaux58.

30La muse citadine de ces pavés crottés prend pied sur une feuille. Un fragile feuillet, commun aux périodiques plus ou moins éphémères, aux reproductions photomécaniques, aux couvertures recto ou verso, aux versiculets mâtinés de portées de musique et d’images. Elle est la muse des feuilles mortes (Fig. 4), d’un automne attachant et labile de la librairie fin-de-siècle :

Tourne, feuille morte et fanée,
 – À chaque automne c’est ainsi.59 – …