Modernité et culture médiatique

1Pour l’histoire littéraire française, la publication des Méditations poétiques de Lamartine, en 1820, marque symboliquement le moment proprement inaugural de la révolution poétique continuelle qui parcourt tout le xix^e siècle et au-delà, jusqu’aux avant-gardes de l’entre-deux guerres. Hors de France, on pourrait d’ailleurs évoquer, aussi bien, les lakistes ou Byron pour l’Angleterre, les romantiques d’Iéna pour l’Allemagne. Toujours et partout, c’est l’émergence d’un lyrisme nouveau, nourri de la subjectivité du je écrivain et voué à l’approfondissement de sa connaissance puis de son expression, qui apparaît comme l’élément proprement fondateur et matriciel. En amont et en aval du recueil de 1820, on pourrait aussi évoquer, en France, les « orages désirés » du René de Chateaubriand, le « je est un autre » de Rimbaud, la « disparition élocutoire du poète » de Mallarmé. Dans tous les cas, il est entendu que la poésie (ou le poétique) se résume à une aventure du sujet : soit que le sujet se rétracte sur sa vie intime, soit qu’il se donne pour mission de pénétrer les mystères métaphysiques ou ontologiques de l’Être universel, soit qu’il devienne lui-même l’instrument d’expérimentations langagières absolument inouïes, soit enfin qu’il se voue à l’exploration hyperesthésique, et fondamentalement égocentrée, des réalités sensibles. Mais, sous tous ses avatars, il semble aller de soi que, à la différence de l’« universel reportage1 » du roman et de toutes les proses du monde, la poésie habite hors de la vie ordinaire ou que, si elle y habite, pour ainsi dire elle la hante, à la manière d’une entité vaguement surnaturelle, justifiant à ce titre toutes sortes de projections ou de divagations mysticisantes.

2Cependant, depuis quelques décennies et d’ailleurs en partie grâce aux regards étrangers – celui de Walter Benjamin, par exemple – qui ont aidé à renouveler la vision de notre propre littérature, une autre date est venue concurrencer, voire supplanter l’année lamartinienne de 1820 : 1857, ici associée, bien entendu, à la publication des Fleurs du Mal. Or, toute autre considération esthétique mise à part, le recueil de 1857 marque l’admission en poésie de la « modernité » – même si, on oublie de le préciser, elle avait depuis très longtemps été admise et nommée comme telle dans la prose – : la modernité, c’est-à-dire, pour le formuler de la manière la plus simple, l’intronisation artistique de la banalité quotidienne, de ce « transitoire » dont il fallait trouver le moyen, selon la célèbre formule du Peintre de la vie moderne, de « tirer l’éternel2 », donc de l’esthétiser et de l’élever au niveau de l’antiquité, de cette antiquité qui, encore en plein xix^e siècle, fournissait à la grande poésie aussi bien qu’à la peinture académique ses modèles et ses principes. Or cette irruption du banal en poésie, voire de la laideur, de la misère sociale, de tous les vices honteux et condamnés par la morale, fut un véritable séisme – comparable à celui que le roman avait connu depuis Balzac et Sue et qui, avec Flaubert et les Goncourt, était en train de connaître une réplique encore plus forte en plein Second Empire.

3La prodigieuse aura de Baudelaire, qui fut immédiate et jamais démentie depuis, prouve à elle seule l’importance capitale de l’événement, qu’il faut débarrasser de toutes les gloses académiques et terriblement aseptisantes qui l’ont continuellement emmailloté : la modernité, ce n’est à vrai dire que l’autre nom du « réalisme ». Cependant, cette aura est ambiguë et, à bien des égards, trompeuse. Pour la postérité, Baudelaire est en effet devenu le poète marginal ou « paratopique3 » par excellence, le spleenétique dénigreur de la société qui lui est contemporaine, le flâneur jouissant solitairement de son mépris des foules, l’« antimoderne » de la modernité, selon l’amusant oxymore suggéré par Antoine Compagnon4. Par un extraordinaire paradoxe, on lui fait d’abord crédit de sa condamnation sans appel du monde ordinaire, qu’il prononce en effet à longueur de textes pour toutes les raisons philosophiques et politiques qu’on ne cesse de commenter abondamment, alors que, cette fois sur le strict plan artistique, sa principale contribution a été au contraire l’assimilation à la poésie de cette banalité du quotidien, quoi qu’il en ait pensé par ailleurs. Car cette assimilation-là a peut-être transfiguré esthétiquement cette banalité-ci, selon un processus alchimique dont Baudelaire a lui-même souvent parlé ; mais elle a surtout transformé la poésie elle-même, de façon radicale et définitive, avec la force d’évidence que donnent toutes les évolutions inévitables.

4Or Baudelaire n’est ici que la plus géniale illustration d’un phénomène collectif dont l’ampleur, évaluée du point de vue de l’histoire sociale, déborde et englobe toutes les œuvres particulières qui en portent témoignage : à savoir l’émergence bientôt hégémonique de notre moderne culture médiatique, dès les années 1830, et, plus spécifiquement, l’introduction de la poésie dans l’espace du journal – une introduction qui, à nos yeux de lecteurs de revues d’avant-garde ou de recueils pour happy few, a toutes les apparences d’une intrusion ou, pire, d’une profanation, mais qui était une simple nécessité, en un temps où, provisoirement, la presse avait brutalement évincé le livre (sous toutes ses formes) du devant de la scène culturelle. Depuis le déclin du romantisme style Restauration (oratoire et sentimental) jusqu’à l’apparition des petites revues fin de siècle, la poésie n’a guère eu d’autre mode de reconnaissance que la publication dans les journaux ou les revues généralistes. Pendant le temps de deux ou trois générations, les poètes, pour les meilleurs d’entre eux (Nerval, Gautier, Banville, Baudelaire…), ont d’abord été des journalistes employés au service de la « petite presse5 » parisienne pour rendre compte de la vie théâtrale, artistique et littéraire et ils ont fait paraître leurs compositions poétiques à l’intérieur des journaux pour lesquels ils travaillaient – ou dans d’autres, grâce aux liens complexes et nombreux que permet de tisser la « camaraderie littéraire ». Ils ont ainsi été amenés à faire l’expérience de la modernité, radicalement nouvelle pour l’activité poétique que le romantisme venait de consacrer à l’exploration vertigineuse de l’univers intérieur ou des mondes invisibles.

La « petite presse », le chaînon manquant de l’histoire du lyrisme moderne

5Il faut dire un mot de cette « petite presse », pour mesurer l’importance d’un phénomène historique qui s’est étendu sur plus d’un demi-siècle, de la fin de la Restauration (dans les années 1820) jusqu’à l’affermissement de la Troisième République (que peut symboliser sa grande loi de 1881 sur la liberté de la presse). En effet, la « petite presse », qui doit son qualificatif dépréciatif autant à son allure mineure et presque insignifiante qu’à son format, a joué le rôle exceptionnel qui a été le sien dans la France du xix^e siècle à cause de circonstances historiques particulières – à savoir, pour l’essentiel, du maintien d’une forte censure, alors même que le développement libéral d’un vaste marché des biens culturels, essentiellement à destination de la bourgeoisie et des milieux urbains, suscitait une demande toujours croissante de lecture. Les petits journaux littéraires, ainsi que toute une variété de sous-produits éditoriaux (littérature panoramique, romans-feuilletons, vulgarisation scientifique), sont donc venus satisfaire cette demande nouvelle, sans avoir encore la concurrence d’une presse d’information libre et massifiée. Pour l’essentiel, il s’agit d’une presse moqueuse, ironique et joyeuse, qui ne cesse de narguer les autorités à coup de plaisanteries, d’allusions plus ou moins cachées, et par une sorte d’impertinence perpétuelle d’autant plus exaspérante qu’elle n’offre pas de vraie prise à l’action judiciaire. Elle se dit littéraire par prudence politique et, surtout, elle utilise les armes de la littérature : l’imagination, les jeux verbaux, la fiction. En revanche, elle ne s’adresse pas à des milieux fermés d’écrivains, d’artistes ou d’amateurs de littérature, comme les revues fin de siècle, mais au tout-venant du public : à ce public de « Bourgeois » que, par compensation, les journalistes bohémiens de la petite presse prennent l’habitude d’accabler de leur mépris.

6Cette vague de fond médiatico-littéraire a commencé dès le début des années 1820, par réaction au virage réactionnaire et clérical de la Restauration après l’assassinat du duc de Berry (13 février 1820). La chute de Charles X est donc préparée puis accompagnée d’une frénésie d’éclats de rire, dont on retrouve la marque aussi bien dans les truculences de Notre-Dame de Paris (1831) que dans les extravagances artistiques ou poétiques des Jeune-France. Cependant, après les journées de Juillet, cette presse est essentiellement politique et se déchaîne pendant quelques années contre Louis-Philippe, considéré comme un usurpateur aussi bien par l’opposition légitimiste que par les républicains. Mais l’année 1835 – avec l’attentat de Fieschi et le retour de la censure qui s’ensuit – entraîne la réorientation de l’esprit contestataire vers le terrain plus littéraire de la satire sociale ou artistique et de la fantaisie poétique, même si la critique politique reste présente, mais de façon plus diffuse et latente. C’est dans l’une de ces joyeuses publications, le Corsaire, que le jeune Baudelaire fait ses débuts de poète-journaliste en 1841. Enfin, après la révolution de 1848, même flottement entre la contestation idéologique et le pur jeu littéraire. Mais l’évolution semble suivre une dynamique inverse. Les premières années de l’Empire, où la répression est très rude, voient la prolifération d’une petite presse qui monnaie à coup de blagues, de jeux poétiques ou de récits pittoresques les mythes divers et chatoyants de la bohème, de la vie parisienne et du Boulevard. Puis, à mesure que le régime montre quelques velléités libérales, les petits journaux littéraires servent bien vite de paravent au combat politique, avant que, immanquablement, la justice ou l’administration n’en vienne à interdire des feuilles condamnées à une existence éphémère : ainsi en va-t-il pour le Nain jaune d’Aurélien Scholl, Le Pilori puis Le Satan de Victor Noir. Enfin, la dernière mue de la petite presse survient au début de la Troisième République, avec la naissance d’une nouvelle bohème qui va migrer du Quartier latin vers Montmartre et trouver dans le Chat noir de Émile Goudeau puis d’Alphonse Allais son modèle génial et indépassable.

7Or, la passion artistique pour le réel dont témoigne la petite presse » vaut aussi bien pour les poètes. L’Art pour l’art, que Théophile Gautier lance en 1835 à grand renforts de formules provocatrices dans sa Préface de Mademoiselle de Maupin, n’est pas le fait d’esthètes éthérés, détachés du monde – et encore moins du monde médiatique ! Gautier est alors un « petit romantique » qui publie ses récits ou ses articles critiques quand et où il le peut, dans les colonnes amies de la presse. Quant à sa charge contre l’art utile, elle vise d’abord la critique de mieux en mieux pensante du Constitutionnel, qui avait mené une bataille continue contre Gautier – l’affaire s’était même poursuivie devant les tribunaux – ; elle n’est donc qu’un épisode de la polémique que la petite presse littéraire, de plus en plus marginalisée, ne cesse de mener contre la grande presse politique. Même Mallarmé, son idéalisme apparemment désincarné et mystérieux ne l’a pas empêché, bien au contraire, d’exprimer sa dilection voluptueuse pour les éventails, les bibelots, les petits riens si décoratifs qu’il a révélée dès 1874 en rédigeant la presque totalité d’une éphémère revue de mode, La Dernière mode, premier indice d’un art mallarméen, partagé entre culture médiatique et post-modernisme, qui s’épanouira dans les ultimes jeux hermétiques des années 1890.

8En réalité, le média journalistique a marqué de son empreinte particulière et reconnaissable l’esthétique de la littérature postromantique, l’infléchissant dans une direction qui aurait été inimaginable si la poésie, déplacée de son lieu habituel et institutionnel qu’est le recueil, n’avait été provisoirement obligée d’accepter l’asile précaire du journal. Il s’est alors opéré une profonde réorientation du lyrisme, de l’expression effusive du sujet intime vers le travail artistique et l’élaboration concrète de formes nouvelles. En désindividualisant et en dépersonnalisant la sphère de l’intelligence sensible et de l’émotion intime qu’ils mettent cependant plus que jamais au centre de leurs préoccupations d’artistes, les poètes-journalistes du xix^e siècle ont parachevé à leur manière cette poétisation de l’indicible et de l’invisible qui était au cœur du romantisme. La poésie du journal n’est donc pas qu’un épiphénomène littéraire accessoire, qui relèverait soit des cultural studies soit de l’histoire érudite, mais, pour le dire à la manière des paléoanthropologues, elle est le « chaînon manquant » qui permet de comprendre le passage de la grande éloquence versifiée de la tradition classique, dont les charmes apparaissent totalement usés dès le xviii^e siècle, à l’écriture elliptique et concentrée du poème moderne, dont hérite en droite notre ligne notre conception actuelle du lyrisme.

Éléments d’une poétique de la « poésie-journal »

9Quatre grandes caractéristiques thématiques et formelles suffisent à définir la poésie-journal, invention matricielle du xix^e siècle pré-démocratique.

101/ La presse impose d’abord à la poésie l’expérience de l’hétéroclite, en l’immergeant dans le réel – un réel éclaté, fragmenté, banal, qui intègre le fait divers, le récit anecdotique, les realia de la vie sociale, mais aussi les collections d’art, les Salons, l’éphéméride des spectacles et des divertissements parisiens. C’est aussi dans cette mosaïque médiatique en perpétuelle gestation, toujours agrémentée de fantaisie artistique et de joyeuse ironie, que les faces plus obscures et plus sordides des existences individuelles accèdent à la représentation et à une forme de reconnaissance, simultanément littéraire et sociale : la prostitution, la misère, les pathologies sociales ou sexuelles, les bas-fonds, la mendicité, la mort – tous ces thèmes qui constituent l’univers des Fleurs du Mal mais que Baudelaire n’a eu qu’à emprunter à la presse de son époque. En effet, les poètes doivent désormais s’assimiler le bric-à-brac transitoire de la vie « moderne », en constituant à l’intérieur de leurs textes un jeu d’échos, convergents ou ironiquement contrastifs, avec le journal où ils sont publiés. Ils se mêlent à la trivialité du quotidien, parce qu’il sont témoins et, surtout, acteurs d’un monde où la presse aura appris à aimer le simple, le quelconque, répété chaque jour et démultiplié de telle sorte que chaque lecteur puisse se l’approprier : du point de vue de l’histoire culturelle, la modernité – ou le réalisme – se confond avec l’esthétique issue de la culture médiatique. C’est aussi dans ce contexte qu’il faut interpréter une innovation poétique qui appartient en propre à l’univers du journal : le poème en prose. Ce dernier se dit toujours poème mais ne cherche pas à mimer les effets rythmiques ou rhétoriques de la poésie traditionnelle. Il ne veut pas dire éloquemment, mais au contraire faire voir le réel, sous la forme la plus économique possible (celle de paragraphes purement descriptifs ou liés entre eux par un mince fil narratif). Cette poésie de la chose vue tire son pouvoir de « voyance » de l’entrecroisement des réalités concrètes et des images les plus saisissantes ; elle est, selon la formule qu’employait Hugo pour qualifier son théâtre, le « miroir de concentration6 » qui cristallise et condense la prose du journal.

11L’oubli de l’histoire littéraire concernant l’origine médiatique du poème en prose est à cet égard aussi spectaculaire que compréhensible. Baudelaire, star sulfureuse de la bohème journalistique, lance donc le genre sous le Second Empire. Dans la lettre-dédicace qui accompagne la publication de ses neuf premières proses dans le numéro du journal La Presse daté du 26 juillet 1862, il se contente d’invoquer ironiquement la double autorité du très obscur Aloysius Bertrand et de Arsène Houssaye (poète médiocre, mais directeur du journal !). Cependant la réputation de Baudelaire monte si vite et si haut au firmament des gloires poétiques que, dès la fin du Second Empire, les poètes qui s’essaieront à leur tour au poème en prose le feront en ayant en tête, non le genre en lui-même, mais le modèle baudelairien qui en constitue désormais le prototype officiel. En quelques années, le « poème en prose » cesse d’apparaître pour ce qu’il est, une mutation de l’écriture poétique en régime médiatique7, pour figurer comme une invention proprement baudelairienne, immédiatement mythifiée par la geste héroïque de l’histoire de la littérature française.

122/ C’est aussi dans l’espace du journal que la poésie voisine et se familiarise avec l’extraordinaire explosion de la culture du spectacle, à la mitan du xix^e siècle : avec la dramaturgie expressive – expressionniste avant la lettre – des salles du Boulevard du Crime, avec la musique et le théâtre lyrique, mais aussi avec les fantasmagories des spectacles d’optique, les pantomimes de Deburau qui fascinaient tant Gautier et les poètes parnassiens, les théâtres d’ombres, les salles de bal, les cafés-concerts, les ballets. S’esquisse alors un très vaste mouvement de spectacularisation et, si l’on peut dire, de déterritorialisation et de « détextualisation » de la poésie dont, sous des apparences plus mondaines, un Jean Cocteau, au xx^e siècle, apparaît comme l’héritier direct. C’est encore dans la petite presse, et autour de 1830, que la poésie croise le chemin de la chanson, formant alors un attelage qui est sans doute à l’origine de la chanson francophone moderne8. Au-delà des similitudes formelles (l’alliance d’un discours simple et d’un cadre métrique relativement strict), il existe une véritable connivence culturelle entre deux formes d’expression versifiées qui sont également soumises à une large circulation et aux usages sociaux les plus divers : comme le poème au sein du journal, la chanson, vendue en feuille volante et interprétée au carrefour des rues ou devant l’auditoire des salons bourgeois, est d’emblée conçue pour être appropriée par son public et pour servir de relais aux représentations collectives. C’est donc sur le modèle de la chanson, généreusement accueillie dans les colonnes de la petite presse, que la poésie romantique s’est débarrassée de son éloquence solennelle et abstraite, pour se convertir enfin à l’évocation des vies ordinaires, à cette intime compréhension des choses concrètes qu’on attend aujourd’hui de tout poète lyrique. Le premier texte de Baudelaire fut d’ailleurs une chanson satirique, publiée de façon anonyme dans le Corsaire du 1^er février 18419. Plus généralement, les innovations les plus saisissantes de la poésie du xix^e siècle (celles de Hugo, de Nerval, de Musset, de Rimbaud et, surtout, de Verlaine et de Laforgue) ont toutes un lien, direct ou indirect, avec l’art de la chanson – non pas tant, d’ailleurs, avec la technique formelle de la chanson qu’avec son univers thématique et sa signification sociale.

133) Le poète de journal, qui fait alors l’expérience de l’altérité, doit la compenser par l’exacerbation de sa singularité esthétique. Le poème en vers est publié au milieu d’autres articles rédigés en prose, obéissant à de multiples logiques pragmatiques – de la critique d’éreintage à la publicité déguisée, en passant par la chronique théâtrale, par l’article de fond sur une question d’esthétique générale ou par la chronique plaisante de la vie mondaine ou culturelle. Le poème romantique – celui de 1820 – tendait à phagocyter le monde entier en lui imposant les teintes uniformes et idéalisantes de la poésie. Le poème symboliste (ou postsymboliste) bénéficiera de cette altérité en trompe-l’œil qu’offre la petite revue (où l’autre n’est finalement qu’une variation du même : d’où l’efficacité pragmatique de toues les avant-gardes). Au contraire, le poème-article de 1840 ou de 1860 doit prendre acte de cette altérité fondamentale du journal où il est plongé et dont il doit parvenir à témoigner suivant des modalités qu’il doit inventer lui-même, s’il veut rester lisible – c’est-à-dire publiable. Pour exister, il est donc obligé de faire l’épreuve du monde, et c’est de cette épreuve renouvelée que la poésie tire son épaisseur, sa valeur – et, paradoxalement, sa singularité.

14Car il faut aussi à l’auteur préserver, malgré tout, l’originalité de sa voix poétique. Puisque, faute de place, le discours éloquent du je lyrique ne garantit plus l’authenticité poétique, c’est la maîtrise du vers, traité comme un matériau plastique, qui caractérise le poème de presse, en évitant sa contamination par le bavardage informe de la prose journalistique, donc en consolidant et en figeant autant qu’il est possible l’armature du poème. La modernité poétique se signale ainsi par le triomphe des formes brèves sur l’abondance des grands genres traditionnels. Et pour cause. Publié dans le journal, le poète ne peut évidemment pas installer son univers d’images, de pensées et d’émotions comme il le fait sur la longue distance du recueil, où le ressassement des mêmes mots et le développement mélodique d’une même voix font partie du plaisir de lecture. Au contraire, le versificateur du journal se plie à une esthétique de la brevitas, selon laquelle le texte vaut moins pour ce qu’il dit que par ce qu’il suggère, grâce à une rigoureuse économie de moyens et au tissage serré des différentes composantes de la signification poétique : c’est l’intégration du poème à l’espace polyphonique du journal qui a favorisé, sinon provoqué directement, le parti pris esthétisant et artistique qui continuera à caractériser la poésie française, du romantisme jusqu’aux prémices du surréalisme. Surexploitation de la rime, jeux de sonorités, effets rythmiques et métriques, renforcement de la valeur expressive de l’image, bizarrerie du lexique ou de la syntaxe, tout est bon pour singulariser et isoler au sein de l’imprimé collectif et périodique le poème.

154/ Il faut avouer, cependant, que, pour l’écrasante majorité des textes, cette étourdissante virtuosité formelle produit des effets burlesques et que, le plus souvent, la poésie du journal ne prend pas la peine de cacher une intention parodique, ludique ou satirique, faisant écho à la tonalité globalement comique des autres rubriques de la petite presse (caricatures, chroniques, « nouvelles à la main, etc.). Mais son inclination au mirlitonesque et au risible ne doit pas conduire à la disqualifier en tant que telle, pas plus que personne ne songerait à condamner Lamartine ou Musset, en prétextant la nature péniblement larmoyante du tout venant de la production romantique. En l’occurrence, le rire vaut d’ailleurs mieux que les larmes, en ce qu’il révèle l’une des potentialités essentielles de la poésie française. En effet, celle-ci est par nature syllabique ; elle découpe le vers en autant de syllabes qu’exige le mètre. Et, faisant ainsi, elle détaille aussi, au moins virtuellement, le mot en autant de syllabes que lui-même en comporte pour le compte métrique. Ce n’est pas seulement le mot dans le vers qui est « libéré » comme l’oiseau s’échappant de sa volière, selon la magnifique image de Hugo, dans sa « Réponse à un acte d’accusation10 », mais la syllabe elle-même, débarrassée de sa cage lexicale. Il s’ensuit une conséquence capitale : tout versificateur est virtuellement un faiseur de calembours, parce que le calembour actualise une virtualité expressive qui est constitutive du vers. Le rire n’est donc pas propre à la petite presse : au xix^e siècle, les plus grands versificateurs (Hugo, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé) ont été des maîtres dans l’art du calembour et, plus généralement, du jeu de mots poétique.

16Le rire tire aussi sa force de la stratégie de l’allusion et de la communication indirecte qui caractérise la poésie du journal. D’abord parce que, pour contourner la censure qui pèse sur la presse périodique bien plus que sur le livre, il faut condenser, masquer, transfigurer, impliciter toujours davantage. Mais aussi dans la mesure où, pour les poètes qui sont condamnés à occuper dans l’espace du journal une position marginale, la meilleure façon d’imposer leur présence est encore de perturber la communication en jouant systématiquement sur les effets d’ironisation et d’ambiguïté interprétative. C’est par ce biais – grâce au jeu de pistes et de masques auquel invite cette poétique nouvelle – que le sujet lyrique a établi un nouveau mode de communication avec son public et que le rire s’est installé, parfois très secrètement, en filigrane du poème, jusqu’à ce que l’ironie, encore perceptible et décryptable dans Les Fleurs du Mal, aboutisse à la franche opacité qui caractérise l’œuvre d’un Rimbaud ou d’un Mallarmé puis, tous leurs épigones du xx^e siècle.

Retour sur une amnésie collective

17Bien sûr, il serait absurde de prétendre que, selon les lois d’un déterminisme simpliste, tout le lyrisme moderne aurait été inventé par la petite presse. Sur les cent poèmes des Fleurs du Mal de 1857, 54 avaient été publiés au préalable dans la presse. C’est beaucoup, mais il reste cependant 46 inédits. Pour tout poète, le moment du « recueillement », de la publication méditée et solitaire dans un livre d’auteur faisant, de temps à autre, la sommation du travail poétique accompli, reste une étape décisive dans l’élaboration d’une œuvre personnelle. En revanche, il apparaît clairement que les voies explorées par le lyrisme moderne ont toutes été tracées, ou du moins permises, par l’influence, directe ou indirecte, de la nouvelle culture médiatique où la poésie a été plongée pendant un demi-siècle. L’évidence de cette immersion, et de son importance capitale, ramène donc à l’amnésie presque immédiate dont les poètes aussi bien que les historiens de la poésie ont été collectivement victimes (ou coupables) dès la génération symboliste. Rien n’est plus significatif que l’étrange postérité du poème en prose, dans la doxa littéraire que nous partageons plus ou moins consciemment. Le poème en prose, on l’a vu, est né d’une poétisation de la prose journalistique : au-delà de Baudelaire, bien des chroniques de Vallès, de Maupassant, de Banville, de Barbey ou de tant d’autres sont tissées de purs poèmes en prose, au moins à l’état d’ébauches. Or, depuis quelques décennies, le poème en prose bénéficie d’un exceptionnel engouement de la critique, mais au prix d’un effacement systématique de sa véritable origine historique et pour en extraire quelques textes panthéonisés et décontextualisés (d’abord, bien entendu, Le Spleen de Paris de Baudelaire).

18Cette amnésie brutale se comprend d’ailleurs aisément. D’une part, dans un Second Empire embourgeoisé et répressif, le détour par la petite presse (contestataire, irrespectueuse et souvent de sensibilité républicaine) obéissait à une volonté de dissidence, tout en offrant au poète marginal l’accueil dans la communauté bohémienne des écrivains-journalistes. Mais, au moment où la Troisième République s’est fermement ancrée dans la démocratie parlementaire et où la presse s’est muée en culture de masse, tirant désormais son audience de l’interpellation politique, du reportage et du fait divers sensationnel, la poésie est naturellement amenée à sortir du journal, à migrer vers d’autres lieux de publication (la petite revue, notamment) et à revenir à la posture élitiste ou, du moins, anti-médiatique à laquelle on l’associe aujourd’hui. D’autre part et surtout, la consécration scolaire de la « Littérature », qui fut réalisée par la Troisième République de Jules Ferry mais est restée pendant plus d’un siècle le socle de nos représentations collectives, s’est imposée sur fond de patriotisme littéraire et d’exaltation de la grandeur nationale. Dans ce mouvement enthousiaste de monumentalisation de la tradition littéraire (de ses grands écrivains et de ses grands genres), il ne pouvait être question de compromettre le canon en voie de constitution en lui agrégeant des modes de publication désormais délégitimants : de fait, la démocratisation politique est allée de pair avec l’élitisme culturel qui restera la marque de l’idéologie littéraire française.

19Mais l’amnésie ne signifie pas la disparition de cette poésie qui a emprunté d’autres voies que le livre – qu’il s’agisse du cinéma, de la chanson, des journaux toujours, mais aussi des autres médias, voire de la publicité ou des humoristes qui, depuis le fumisme d’Alphonse Allais, ont appris à convertir l’émotion poétique en éclats de rire. Cependant, cette dissémination effective de la poésie dans d’innombrables avatars culturels s’est faite au prix du renoncement au titre qu’elle pouvait légitimement porter. La poésie a continué, en se métamorphosant, à envahir l’espace social et à nourrir toutes les formes d’expression ; mais elle n’a pu le faire qu’en abandonnant le nom de poésie. Or, cet abandon, qui semblait arrêter l’histoire de la poésie à l’une de ses formes historiques, celle du recueil imprimé, a conduit à méconnaître l’unité et la nature profonde du fait poétique, à pérenniser un malentendu sur l’extraordinaire plasticité de la poésie dans nos sociétés modernes, où les modes de communication sont de plus en plus divers, complexes, hybrides. C’est un lieu commun de la théorie littéraire que le roman serait le genre démocratique par excellence, que le développement du mode narratif suffirait à indexer la démocratisation des sociétés. Mais il existe, parallèlement à cette « démocratie du roman », reconnue et célébrée, l’empire de ce que je nommerai, après Dominique Dupart, le « lyrisme démocratique11 », omniprésent, métamorphique, et d’autant plus insinuant qu’il est doté d’une adaptabilité communicationnelle à peu près infinie.