Parole, parole, parole.
Des mots, des mots, seulement des mots.

1Des mots en l’air – rrrien que des mots, faudrait-il dire en roulant le r comme Dalida.

2Car, on l’aura reconnu, ce titre est celui d’un tube, d’un immense succès qu’elle a chanté avec Alain Delon, qui lui donnait la réplique, quant à lui, en parlant, en déclamant.

3Mais, avant que Dalida et Delon n’en proposent une version française en 1973, c’est Mina, la grande voix italienne de la variété et du jazz, c’est Mina qui avait, en 1972, chanté Parole, parole, parole, accompagnée par l’acteur Alberto Lupo dans le rôle parlé.

Parole, parole, parole.
Des mots, rien que des mots.

4Cette petite phrase banale, qui est devenue l’un des refrains les plus chantés au monde ; cette triple répétition triviale du mot « mot », qui donne son titre à un tube que l’on ne prend même plus la peine d’écouter vraiment tant on l’a entendu et réentendu ; cette formule célèbre qui déclenche aussitôt le souvenir de sa mélodie Parole, parole…, cette formule, je voudrais la faire entrer, timidement, là où elle n’a jamais eu droit de cité : dans le temple de la musicologie, là où l’on débat des grands genres et des grands enjeux de la grande musique, la sérieuse, la classique.

5 Parole, parole, parole : ce refrain, dans la langue de Mina, en italien, résonne et consonne avec une autre formule, qui fut le titre non pas d’une chanson populaire, mais d’un divertissement théâtral : « D’abord la musique, ensuite les mots » (prima la musica e poi le parole), tel était en effet l’intitulé du petit spectacle que l’empereur Joseph II avait commandé à Salieri, en 1786, pour être joué en même temps que Der Schauspieldirektor (« Le directeur de théâtre ») de Mozart. On voyait dans le spectacle de Salieri un musicien (un maître de chapelle, maestro di cappella) et un poète (un poeta) se disputer au cours des préparatifs pour un opéra.

6Je ne résiste pas au plaisir de citer un passage de leur dialogue, au début de la pièce :

Le poète. — Vous croyez donc que paroles et musique se puissent en quatre jours…
Le maître de chapelle. — Quant à la musique ne vous en donnez pas la peine, elle est déjà prête ; et vous devez seulement y adapter les paroles.
Le poète. — Mais c’est la même chose que de faire le vêtement et puis de faire ensuite l’homme auquel il s’adapte.
Le maître de chapelle. — Vous, messieurs les poètes, vous êtes fous. Mon ami, soyez-en convaincu ; qui donc, croyez-vous, voudra prêter attention à vos paroles ? C’est la musique, aujourd’hui, c’est la musique qu’il nous faut.
Le poète. — Mais cette musique, il faut pourtant qu’elle exprime le sentiment, bien ou mal.
Le maître de chapelle. — Ma musique a ceci d’excellent qu’à tout elle peut s’adapter remarquablement1.

7Au fond, entre Parole, parole, parole et Prima la musica e poi le parole, la distance n’est pas si grande : dans les deux énoncés, il s’agirait de marquer que les paroles n’ont aucune importance, que c’est le chant seul, que c’est la musique seule qui compte. Ou du moins que c’est elle qui prime, qui vient avant, prima.

8Que ce soit dans les querelles et les considérations esthétiques sur l’opéra ou dans les hypothèses sur l’origine des langues, ces deux formules, si proches par-delà les siècles, pourraient être la matrice de tant de discours, tant de fois repris : d’abord la musique – ou le son, ou le cri – et seulement ensuite les mots.

9Mais, pour être complète, la grammaire générative des relations possibles entre musique et langage devrait aussi inclure la proposition inverse. Qui, historiquement, peut être mise dans la bouche de Monteverdi, à l’époque de la naissance du genre opératique. Lorsque le chanoine de Bologne Giovanni Maria Artusi, attaché aux valeurs anciennes de la polyphonie, déclara qu’il n’entendait dans les œuvres vocales de son contemporain qu’« un mélange de voix, une rumeur d’harmonies insupportables aux sens », Monteverdi fit rédiger par son frère une Déclaration, imprimée en tête de son Cinquième livre de madrigaux en 1605, dans laquelle il exposait son intention en ces termes : « faire en sorte que le discours soit maître de l’harmonie et non serviteur » (far che l’oratione sia padrona del armonia e non serva).

10Nous voici donc face à trois phrases ou quasi-phrases :

1. Parole, parole, parole ;
2. Prima la musica e poi le parole ;
3. Che l’oratione sia padrona del armonia e non serva.

11La première dit apparemment la même chose que la deuxième ; et toutes deux, ensemble, semblent dire le contraire de la troisième.

12Apparemment.

13Mais allons y voir de plus près, car il se pourrait bien que la formule de Mina, longtemps après celles de Monteverdi et de Salieri, déplace radicalement les prémisses mêmes de la question telle qu’elle est traditionnellement posée en termes de primauté de la musique ou du langage.

14Je dois ici rappeler brièvement l’analyse que j’ai proposée ailleurs (dans Tubes. La philosophie dans le juke-box2) de cette merveilleuse chanson à moitié parlée qu’est Parole, parole, parole.

15 Il suffit d’écouter, à la lettre, si j’ose dire. Il suffit d’écouter au mot ce qui se dit et ce qui se musique. Car, tandis que Mina chante des mots (« des mots, seulement des mots »), l’acteur Alberto Lupo lui donne la réplique en parlant. Ils se partagent donc les rôles : certes, elle est, comme dirait Boris Vian, la môme, tandis qu’il est le gars, ces deux éternels protagonistes des chansons d’amour ; mais surtout, elle sera le Chant et lui sera le Mot. Si bien que, à prêter l’oreille à ce qui se joue dans Parole, parole, parole, on voit apparaître un petit théâtre allégorique à deux voix, à l’image de celui de Salieri : un divertissement théâtral mettant en scène le dialogue entre le Parlé et le Chanté en personne, personnifiés.

16Alberto Lupo joue en effet le rôle du Langage. Il interprète le Langage lui-même, il donne voix aux éternelles plaintes, aux sempiternels problèmes du Langage : Non vorrei parlare, dit-il, « je ne voudrais pas parler », je voudrais pouvoir arrêter le défilé de mes signifiants, soit dans le silence, soit dans le pur lyrisme du chant ou du cri, soit dans la référence réussie d’une signification pleine. C’est ce qui semble d’ailleurs se produire un instant quand, par la voix d’Alberto Lupo, le Langage lui-même, dans l’un de ses tours ou tropes les plus usés, paraît se rassembler dans sa force de dénotation, dans son pouvoir de convoquer les choses qu’il désigne : Tu sei come il vento che porta i violini e le rose, dit le Langage, « Tu es comme le vent qui apporte les violons et les roses » – et aussitôt on les entend qui surgissent comme par magie, lesdits violons, convoqués dans l’orchestre par la puissance performative d’une parole pleine.

17Mais c’est là précisément ce que le Chant, incarné par la voix de Mina, refuse aussitôt. Car Mina, qui joue quant à elle le rôle de la Mélodie, voire de la Musique, cherche à se défaire des mots pour s’élancer dans le refrain, dans le fredon absolu. Caramelle, non ne voglio più, chante le Chant en personne ; c’est-à-dire, dans la version française de Dalida : « Moi, les mots tendres enrobés de douceurs se posent sur ma bouche mais jamais sur mon cœur ».

18La scène – cette scène d’amour ou de ménage entre le Langage et le Chant –, la scène s’accélère maintenant, elle prend un tour plus dramatique avec la ritournelle du refrain : Una parola ancora, un mot encore, un dernier mot, supplie le Langage (« une parole encore », énonce mot à mot Alain Delon), tandis que la Mélodie lui répond, comme un écho multiplié qui vide les mots de leur pouvoir : Parole, parole, parole, des mots, seulement des mots, rien que des mots…

19 Les mots ne valent rien, voudrait chanter le Chant. Ou plutôt : ils devraient ne rien valoir pour que le chant puisse s’élever, s’envoler comme chant. « Paroles, paroles, paroles…, encore des paroles que tu sèmes au vent », chante ainsi Dalida dans la grande envolée lyrique qui clôt le refrain. Et Alain Delon de lui répondre, en relançant le couplet, en revenant au point de départ : « Voilà mon destin, te parler, te parler comme la première fois. »

20Mais quelque chose, ici, s’est perdu, dans la version française. Si l’on prête en revanche l’oreille à la version de Mina, ce qu’on entend, c’est tout autre chose : c’est, ni plus ni moins, une façon inouïe de redonner à penser la question classique et apparemment usée des rapports, comme on dit, entre musique et langage. Une manière inédite de la relancer, de la réinventer. Car, en ce même point où le refrain s’achève pour que tout recommence, Mina n’évoque pas des paroles, des mots simplement semés au vent, dépensés pour rien, inutiles, comme si l’enjeu du chant était banalement de faire taire le langage en le renvoyant à l’ineffable. Non, ce qu’elle énonce, c’est littéralement ceci : parole, parole, soltanto parole, parole tra noi. C’est-à-dire : « des mots, seulement des mots, des mots entre nous ».

21Entendons-la bien.

22Entendons mot à mot ce que donne ici à penser le Chant en personne : entre nous, affirme-t-il, donc entre le Chant et le Parlé, entre la Musique et le Langage, il n’y a que ça : des mots, des mots. L’entre, la différence ou l’écart entre Musique et Langage, c’est encore le langage.

23Qu’est-ce à dire ?

24On pourrait décrire comme tautégorique une telle chanson, une chanson qui se produit en parlant d’elle-même comme si elle ne réussissait pas à coïncider avec elle-même.

25 Tautégorie, rappelons-le, ce fut d’abord un mot forgé par Coleridge puis repris par Schelling, avant de connaître une certaine renaissance dans la pensée contemporaine. Notamment chez Jean-Luc Nancy, qui rappelle en ces termes la provenance du mot3 : « Comme le voulait Schelling, le mythe est “tautégorique” (d’après un mot de Coleridge), et non “allégorique” : c’est-à-dire qu’il ne dit pas autre chose que lui-même… » Mais la meilleure détermination de la tautégorie que je connaisse, c’est certainement celle que propose Michel Deguy lorsqu’il décrit le poème comme une « manière de se dire aussi à lui-même ce qu’il est, à travers ce qu’il dit explicitement de ce qui est autre que lui4 ».

26Pour mieux comprendre en quoi la chanson de Mina pourrait être une tautégorie, c’est toutefois vers Nietzsche qu’il faut se tourner. Vers un passage de La Naissance de la tragédie où, même si le mot n’est pas prononcé, Nietzsche décrit très exactement ce qui se passe, ce qui se joue entre les paroles et la mélodie de la chanson populaire5 :

… la chanson populaire (Volkslied) est d’abord à prendre comme miroir musical du monde (musikalischer Weltspiegel), mélodie originelle (ursprüngliche Melodie) à la recherche d’une manifestation onirique qui lui soit parallèle et qu’elle exprime dans la poésie (die sich jetzt eine parallele Traumerscheinung sucht und diese in der Dichtung ausspricht).

27En quoi y aurait-il là une tautégorie ? Et en quoi, si c’en est une, pourrait-elle éclairer l’étrange énoncé de Mina dans Parole, parole, parole, cette affirmation selon laquelle, entre musique et langage, il y a encore le langage ?

28C’est que, comme l’écrit Nietzsche, la mélodie populaire (je suis presque tenté de dire : le tube ou la pop song) cherche à s’énoncer dans les mots, elle cherche d’autres mots – encore des mots, toujours des mots – pour s’apparaître à elle-même, tautégoriquement. Nietzsche poursuit en effet :

La mélodie est donc l’élément premier et universel, qui, pour cette raison, peut tolérer plusieurs objectivations et plusieurs textes… La mélodie enfante, et à vrai dire ne cesse d’enfanter la poésie (die Melodie gebiert die Dichtung aus sich, und zwar immer wieder von Neuem) : la forme strophique de la chanson populaire – ce phénomène qui m’a toujours étonné jusqu’à ce que je finisse par lui trouver cette explication – ne veut pas dire autre chose (nichts Anderes will uns die Strophenform des Volksliedes sagen)… on trouvera d’innombrables exemples de la manière dont, avec une inlassable fécondité, la mélodie fait jaillir comme étincelles autour d’elle de ces gerbes d’images (wie die fortwährend gebärende Melodie Bilderfunken um sich aussprüht)… (ibid.)

29 Avec la chanson, la musique – la mélodie – essaie de se dire dans le langage (elle est « à la recherche d’une manifestation […] qui lui soit parallèle […] dans la poésie »). Mais la seule manière dont elle peut s’y dire, c’est d’ouvrir au sein du langage un écart du langage avec lui-même, de l’entraîner dans la répétition de son infinie différence d’avec lui-même.

30Que pourrait être, en effet, la tautégorie d’un discours qui, comme celui de la musique, ne dit rien, n’énonce rien ? Comment la musique pourrait-elle, pour reprendre la formule de la tautégorie proposée par Michel Deguy, « se dire aussi à [elle]-même ce qu’[elle] est, à travers ce qu’[elle] dit explicitement de ce qui est autre qu’[elle] » ? Comment le pourrait-elle, elle qui précisément ne dit rien, sinon en faisant jaillir des gerbes de mots qu’elle révoque aussitôt pour les faire rejaillir dans d’autres mots ?

31Des mots, seulement des mots, parole, soltanto parole, mais un mot encore, encore et encore, una parola ancora : la tautégorie de la musique ne saurait être rien d’autre que celle du langage s’abîmant en lui-même.

32Entre la musique et le langage – nous dit et nous chante Parole, parole, parole – il y a ce qu’il y a entre le langage et lui-même : la différence d’un mot à l’autre, qui appelle d’autres mots encore.