« Le Temps d’une chanson » : une poétique de l’enregistrement ?
p. 435-453
Texte intégral
1En préambule (ou en prélude ?), une affirmation : la chanson n’est pas de la poésie mise en musique.
2La comparaison de deux versions chantées d’un poème de Rimbaud justement désigné comme « chanson » par son titre, « Chanson de la plus haute tour », permettra de donner corps à ce point crucial.
3Chez Ferré1, on entend des grappes de piano arpégées, sur une valse assez « chopinienne », mais malgré la circularité de la forme musicale, la régularité même ainsi mise en œuvre n’offre à l’auditeur aucun repère temporel quant à la progression d’ensemble. On ignore de fait si on approche ou pas de la fin du morceau. La répétitivité d’une seule phrase mélodique par vers reproduit trop fidèlement la musique intrinsèque d’alexandrins scindés en deux hémistiches. On relève certes une montée du chant pour la reprise du premier couplet en finale :
Oisive jeunesse
A tout asservie
Par délicatesse
J’ai perdu ma vie.
Ah ! Que le temps vienne
Où les cœurs s’éprennent.
4Cet effet de léger crescendo semble finalement marquer l’urgence de l’appel au temps béni des amours enfin libérées, qui triompherait alors du bercement peut-être trop ouaté de cette « oisive jeunesse » jusque là assoupie par le lent tourbillon valsant de la ligne de chant.
5On entend donc davantage ici un chant qu’une chanson : la forme-chanson doit alors s’entendre comme une visée, celle du titre (Chanson), dont toute la dynamique du poème tendrait à s’approcher, ce que figurerait le choix musical du compositeur. Il ne s’agit pas, je le souligne, d’une incapacité de Ferré à donner forme de chanson à des poèmes préexistants : il a souvent réussi une telle transformation sur ses propres textes, comme sa superbe La Mémoire et la mer dont les flots strophiques se fredonnent avec bonheur, ou encore sur ceux d’Aragon (de L’Affiche rouge à Est-ce ainsi que les hommes vivent ?). La verve chansonnière de Ferré a même pu ressusciter un poète jusqu’alors aussi méconnu que Rutebeuf, lorsque son Pauvre Rutebeuf a pu faire fredonner à beaucoup : « Que sont mes amis devenus ? », et toute la mélodie qui prolonge cette complainte. Ferré sait, nul n’en doute, composer des chansons à partir de vers existants. Sa propension à mettre en musique Rimbaud prouve que ce poète l’inspire. Mais il s’agit pour lui d’une inspiration musicale, plus que véritablement chansonnière.
6En revanche, la version de Colette Magny pour cette Chanson de la plus haute tour2 frappe vite par sa brièveté (à peine plus d’une minute, au lieu de plus de 2 pour Ferré). Elle tient bien sûr d’abord au choix de la version courte de ce titre proposée par Une Saison en Enfer, qui ne comprend que les strophes 3 et 4 de la version de mai 1872. Mais elle provient surtout d’un rythme vif, imprimé par le refrain bissé :
Qu’il vienne, qu’il vienne
Le temps dont on s’éprenne
7 Ce rythme déployé sur une mélodie à l’ambitus large, soutenue par une double montée sur chaque syllabe « vienne », en même temps allongée, sur les trois temps envoûtants d’une valse, appelle pour sa part le fredonnement (la phrase musicale étant à la fois courte et simple, donc aisément mémorisable et reproductible). En outre, la ligne de chant plus plate des couplets fait attendre cette phrase du refrain : il se manifeste en tant que respiration dans la scansion rapide de l’ensemble, selon une dynamique axée sur le double caractère du temps qu’évoque la phrase-refrain : un temps à la fois cyclique (ce qui correspond au retour des refrains) et tendu vers l’avenir qui en serait la matière, un temps proprement « en avant » (à l’instar de la poésie selon Rimbaud, « en avant » de l’action), attirant la progression des couplets vers son énonciation récurrente. C’est bien un effet d’appel d’air que permet par conséquent la structure mélodique et rythmique adoptée par Colette Magny. Dans cette version, on entend bien une chanson, qu’on peut continuer à fredonner…
8C’est autour de cette différence entre le chant, pratique séculaire aux formes multiples, et la chanson, genre particulier fondé sur une articulation spécifique entre paroles, musique et interprétation, que se fonde la cantologie, analyse du genre chanson dans sa globalité organique, et que résument trois définitions :
- Une chanson : un air fixé par des paroles ;
- Un air : une composition musicale facilement fredonnable, donc doublement brève :
- limitée par la mémorisation ;
- limitée par le souffle ;
- limitée par la mémorisation ;
- Une chanson vivante ou organique : une chanson interprétée, et par conséquent une question de souffle, liée à l’air et à la vie : instantané, ou suite d’instantanés, dans un temps mesuré.
9Le genre chanson ainsi défini s’avère la forme de chant populaire dominante dans trois aires linguistiques : francophone, hispanophone et lusophone. La source en réside dans une origine commune : les chansons des troubadours (elles-mêmes cristallisation d’une rencontre entre des influences aussi diverses que le chant grégorien et la poésie lyrique arabe), dont le modèle profane s’est imposé dans ces trois cultures.
10De ces trois définitions découlent deux corollaires : les paroles devant être immédiatement compréhensibles, la chanson est interprétée selon un phrasé naturel (contrairement au phrasé lyrique des arias ou des mélodies) ; et l’interprétation permet de distinguer l’émission vocale des autres sources sonores (les instruments). A l’ère de l’enregistrement, cela implique que, contrairement à la pratique dominante des productions anglophones, la voix chantante soit mixée en avant des instruments de musique, et non comme une piste au milieu des autres manifestations musicales. Malgré les pratiques de diffusion commerciale, si la chanson n’est pas de la poésie mise en musique, elle n’est pas non plus de la simple musique…
11C’est ce à quoi s’attelle la cantologie, champ disciplinaire que j’ai baptisé ainsi en 1992, en tant qu’étude du genre chanson dans sa globalité, texte, musique et interprétation3.
Qu’est-ce qu’une chanson ?
12Pour l’analyse cantologique, la chanson comprise comme un tout vivant implique donc de tenter d’en restituer le souffle. Elle est animée, ou elle n’est pas. D’où le projet de la cantologie : traquer les traces de cette vie, déchiffrer ses signes matériels, sensibles, pour s’approcher, avec les mots du discours critique, au plus près du pouvoir de séduction de la chanson : de son charme et de son souffle.
13Critère essentiel de ce dynamisme à traquer : la linéarité d’un fil, ou plutôt d’un déroulement temporel, perdue à l’impression du texte (même s’il est accompagné de portées musicales). Cette matérialité temporelle ne revêt en effet sa pleine acception que lors d’une performance scénique. Pour la restituer, un seul substitut se montre théoriquement acceptable : l’enregistrement, sur lequel je reviendrai dans une seconde partie. Ontologiquement, l’enregistrement ne trahit pas la spécificité essentielle du genre chanson : son déroulement identiquement rythmé pour tous les récepteurs. Et ce, évidemment, pour une interprétation donnée, car, comme une symphonie ou un concerto par exemple, une même chanson peut compter de nombreuses interprétations fort différentes, sans même aller jusqu’aux extrêmes, tel le si fameux Temps des cerises qui selon les paramètres de réception adoptés peut s’avérer sans contresens aussi bien chanson d’amour que chant politique et révolutionnaire.
14Pour illustrer cette ambivalence, on peut comparer deux exemples presque caricaturaux : l’enregistrement par Montand en 1955 du Temps des cerises dure 4 minutes 36 et accentue par sa gravité douloureuse et retenue la portée politique de la « plaie ouverte » évoquée par les paroles de Jean-Baptiste Clément. En revanche, la version « swing » de Trenet en 1942, bien loin de souligner cette virtualité politique d’une chanson écrite par un Communard, accentue la légèreté originelle de cette chanson d’amour dont les paroles datent de 1867, et dont la connotation politique n’est apparue qu’a posteriori, sous l’éclairage rétroactif de cette couleur rouge dont elle s’est teinte presque malgré elle en 1871. L’interprétation de Trenet, par son rythme allègre (elle ne dure que 3 minutes 15, dont de longues plages instrumentales), par son insouciance et ses envolées dans le futile, retrouve donc le ton d’origine, ce qui ne manque pas de piquant quand on resitue cet enregistrement dans le contexte politique de 1942.
15Sa spécificité organique distingue donc la chanson des développements purement musicaux ou textuels. Pour ce qui est du texte, la différence est manifeste : le rythme de découverte est inhérent à la matérialité propre d’une chanson, tandis qu’il dépend de chaque lecteur, libre dans ses pauses, voire ses retours en arrière, pour la simple textualité. Quant à la musique, c’est en tant que signifiant pur, ou du moins non purement vecteur de signifié, que le développement musical, par delà ses règles strictes de progression, n’obéit pas aux simples principes de linéarité plus ou moins monosémique, au moins à réception, de la chanson. À l’écoute d’une chanson en effet, du fait de son signifié textuel, et en raison des pauses impossibles, mis à part le double sens revendiqué, la polysémie ne peut guère conserver longtemps l’esprit attaché. En revanche, sans même aller jusqu’aux principes du jazz, la logique d’une écriture musicale, par ses variations sur des thèmes initiaux, et ses multiplications de combinaisons, définit une profondeur verticale, théoriquement étirable à l’infini : une « occasion permanente de verbiage », dit Ferré4, qui vient atténuer la dimension de linéarité temporelle (donc irréversible) du développement mélodique, qui constitue la spécificité de la chanson comme genre.
16En somme, la musique imprime un caractère dynamique, et le texte des limites formelles, des pesanteurs sémantiques, une rigueur objective, dont seule la conjonction instaure ce dynamisme conscient de sa précarité, ce pas cadencé énonçant sa disparition à brève échéance, sur lequel se fonde la chanson. Bref, pour ne pas être dénaturé, le genre doit, de manière pratique, être analysé à réception, enregistrement ou performance (dont on peut tirer en outre de nombreux éléments d’analyse supplémentaire : gestuelle, mais aussi éclairages, mise en scène, etc., et, pour le disque, au moins timbre et intonations du chanteur5, l’équivalent de la couleur de telle ou telle interprétation orchestrale, et aussi architecture sonore, selon les perspectives de recherches de Serge Lacasse). Pour reprendre les distinctions opérées par Louis-Jean Calvet dans son ouvrage pionnier Chanson et société, entre « chanson écrite (telle que la manifeste la partition), chanson chantée (ce que l’interprète fait de cette partition), et chanson reçue (telle que la perçoi[ven]t l’auditeur et le spectateur) »6, seule la troisième dimension me paraît apte à appréhender la chanson comme ce tout organique envisagé par la cantologie.
17Je pose donc la chanson comme un tout dont on ne peut exclure a priori aucune composante, toutes concourant à l’œuvre finale, interprétée : oralité et multidimensionalité qui interdisent les schémas d’appréciation préétablis. En particulier, dans le domaine du folklore, il ne faut pas se leurrer : jusqu’au xixe siècle régnait le système du timbre ou fredon. Comme l’explique Henri Davenson :
on appelle vaudeville une chanson nouvelle composée sur un air déjà connu, l’air lui-même se nomme fredon ; il est souvent désigné par le titre ou le premier vers des anciennes paroles : cette étiquette est proprement ce qu’on appelle timbre7.
18En vertu ce système, il faut bien garder à l’esprit qu’existe alors un « lien contingent entre paroles et mélodies […] : une même chanson se chante souvent sur des airs différents8 », et « le même air sert de mélodie à des chansons différentes9 ». Malgré l’absence d’a priori en matière de préséance, l’enjeu pour les folkloristes porte donc avant tout sur une évolution historique conjuguée, plus que sur une véritable esthétique. Mais, par delà le folklore, du fait entre autres de cette interchangeabilité, avant la cantologie, l’analyse esthétique des chansons aussi bien médiévales que de la Renaissance par exemple (voir bibliographie), s’est toujours avérée à dominante soit musicologique, soit littéraire. On va donc maintenant voir en quoi la situation est à même de changer quand on aborde la chanson au xxe siècle.
La chanson médiate
19On peut en effet désormais parler, à la suite de Paul Zumthor, de chanson médiate10. Par rapport à la chanson interprétée mais non enregistrée, donc immédiate et éphémère, sinon dans la « prise de mémoire », on pourrait définir la « chanson médiate » comme un nouveau genre caractérisé par l’irruption technique qui permet la reproductibilité de la performance (ou du moins la « fausse réitérabilité » chère à Paul Zumthor11), ouvrant ainsi la porte à l’étude stylistique d’œuvres d’art, perdurant à une pratique esthétique. J’insiste sur ce point essentiel : la chanson comme pratique remonte bien sûr aux origines, mais l’avènement dont je parle ici est celui de la chanson en tant qu’art potentiel, par suite de cette reproductibilité de la performance.
20De cette révolution technique de la reproductibilité découlent deux conséquences essentielles quant à la forme du genre chanson :
- une diffusion de masse (populaire) et non réservée à une proximité (géographique ou sociale), telle qu’analysée par Walter Benjamin, et garantissant le caractère vivant et dynamique de cette pratique artistique (mais non ses qualités esthétiques) ;
- et surtout, la permanence d’un « document », enregistrant une pratique à visée esthétique, c’est-à-dire instaurant, pour la chanson reçue et non plus seulement écrite, la possibilité de « monument12 », selon les termes de Zumthor.
21Cette notion de chanson médiate attire donc l’attention sur le fait que, pour des raisons techniques, l’interchangeabilité des paroles et des mélodies, jusqu’alors la règle, a fait place à une forme de mémoire laissant libre cours à une nouvelle conception potentielle de l’œuvre chantée. Il n’y a plus addition d’un texte et d’une mélodie, chaque dimension ayant, par elle-même, sur la partition, statut d’œuvre, et parfois d’œuvre d’art, mais réalisation d’un projet conjuguant par essence ces deux composantes, conjointes d’ailleurs à d’autres, en vue de la réalisation d’une œuvre. Cette œuvre peut ensuite avoir des visées commerciales ou esthétiques (ou, bien sûr, les deux), l’essentiel est que le bouleversement technique ait permis la possibilité, pour la chanson reçue, perçue comme un tout organique, d’exister en tant qu’œuvre d’art. Et dès lors, le champ est ouvert au concept de créateur dans le domaine de la chanson, créateur de ces « chansons-maîtresses » qui lui garantissent le statut d’artiste en tant que « maître-chanteur », ou, si l’on veut, chansonnier, et non en tant que poète ou musicien, comme purent l’être Jean-Baptiste Clément, ou, plus encore, Pierre-Jean de Béranger et ses funérailles nationales en 1857. Juste deux remarques à son propos : c’est pour la publication (sous forme de livre donc) de ses chansons, qu’il fut emprisonné deux fois sous la Restauration ; et c’est en tant que parolier de chansons (chansonnier) qu’il conquit cette gloire dont Hugo lui-même était jaloux, et qui fit écrire à Pierre Larousse dans son Dictionnaire qu’il s’agissait du plus grand homme de son siècle après Napoléon. Une seule chanson suffira à montrer sa maîtrise du genre, par un art à la fois de capter l’air du temps et d’en mesurer l’écoulement limité : Les cinq étages, une chanson que, au fil des éditions et des modes musicales, il propose avec deux mélodies au choix13.
22D’abord parue sur le timbre de Dans cette maison à quinze ans, qui peut faire figure de mélodie originelle, la chanson reprend la mélodie d’un extrait de l’opéra Les Visitandines de François Devienne, créé au Théâtre Feydeau le 7 août 1792, sur un livret de Louis-Benoît Picard. L’air en est d’autant plus allègre qu’il narre les mésaventures libertines d’une religieuse abusée par « un jeune abbé des plus charmants ». Mais Béranger n’hésite pas à proposer une seconde mélodie, J’étais bon chasseur autrefois, composée par Joseph-Denis Doche en 1801 et tirée du vaudeville Florian, de Jean-Nicolas Bouilly, passant du coup d’un tempo allegro au moderato. Il est difficile d’interpréter ce redoublement, puisque les deux musiques préexistaient aux paroles de Béranger, et qu’elles reposent sur des tempos, donc des effets suggestifs, différents. Il s’agit ici de multiplier les possibilités de propager ses paroles, et d’en faire résonner l’écho, pourvu que le souffle qui les porte s’avère populaire et efficace.
23Portée par des mélodies déjà patinées, quel que soit le timbre, l’écriture de la chanson, ce que signe Béranger et qui le rend si célèbre de son vivant, c’est justement sa capacité à restituer l’air de son temps, ce temps d’avant Haussmann où les classes sociales se répartissaient encore verticalement dans les cages d’escalier, et non horizontalement du centre vers les banlieues :
Dans la soupente du portier
Je naquis au rez-de-chaussée.
Par tous les laquais du quartier,
A quinze ans je fus pourchassée.
Mais bientôt un jeune seigneur
M’enlève à leur doux caquetage
Ma vertu me vaut cet honneur (bis)
Et je monte au premier étage (bis)
[…]
Trop vieille enfin je leur fais peur, (bis)
Et je monte au cinquième étage (bis)
Dans la mansarde me voilà
Me voilà pauvre balayeuse.
Seule et sans feu, je finis là
Ma vie au printemps si joyeuse.
Je conte à mes voisins surpris
Ma fortune à différents âges,
Et j’en trouve encor’ des débris (bis)
En balayant les cinq étages. (bis)14
24Pourtant, ce tableau d’époque nous fait clairement entendre, sous l’air du temps, le cours du temps, celui qui ne laisse que des « débris », à tous les étages. Cette femme, c’est Béranger, c’est le peuple, c’est chacun d’entre nous que le temps guette, et dont la voix du chansonnier, reprise dans un enregistrement de 1996 par celle de la chanteuse Michèle Bernard, énonce la destinée, tout en tentant de la retarder le temps éphémère d’un divertissement vocal.
25L’effet de retardement prend ici une double forme : des bis redoublent les deux derniers vers de chaque couplet, créant à la fois un refrain, donc un temps de repos, et une entrave sur le chemin inéluctable du calvaire universel, vers le dernier étage ; et d’autre part, l’air choisi par Béranger propose une délicate modulation sur le mot crucial « étage ». La syllabe « é » est redoublée, puis un mélisme triple la syllabe médiane, faisant entendre « é-é-ta-a-a-ge ». En outre, le rythme se ralentit avant la dernière syllabe fatidique : d’abord deux double-croches, puis une noire poursuivie par deux simples croches pour « ta-a-a ». La ligne mélodique confirme l’effet : elle descend d’abord pour « é-é-ta » chanté « do-si-la ». Mais l’effet d’aspiration, si l’on peut dire, est alors repoussé par le mélisme sur « ta-a-a » : du « la », la voix remonte d’une tierce au do, tentant de prolonger l’état actuel, avant de s’avouer finalement vaincue, redescendant au « si » pour le troisième « a », un degré étant néanmoins gagné par rapport au début de la syllabe, mais la fin du mot, c’est-à-dire le cours du temps, gagne en bout de course : la dernière syllabe, l’universel « ge », tombe sur la note tonique et conclusive, le « la » que seul un effet d’air avait pu un instant repousser.
26Pourtant, vénéré au xixe siècle, Béranger est désormais oublié, et ce n’est pas sa voix qu’on peut désormais entendre. Pour que le créateur de chansons puisse voir perdurer son image d’artiste, il faut qu’à la fixation livresque qui fit la gloire éphémère de Béranger s’adjoigne la fixation sonore que permettent les techniques d’enregistrement, depuis leurs débuts concomitants grâce aux inventions de Cros et Edison en 1877. On peut d’ores et déjà poser que ce seuil technique dans les formes de fixation d’une chanson permet de passer d’une appréhension écrite de l’œuvre (paroles et musiques sur une partition) à sa conservation globale en tant que forme spécifique dans laquelle la dimension vocale et sonore contribue au premier chef à la propagation de l’ensemble dans son unicité d’œuvre.
27Une chanson n’est plus alors quelque chose d’écrit, d’abstrait en quelque sorte, qu’il s’agit de lire et de déchiffrer. On a cette fois affaire à une interprétation donnée, concrète et inévitable. On peut bien sûr la rejeter, ne pas l’aimer, mais en tout cas c’est à partir d’elle que la chanson peut être pensée comme un art à part entière. Car du coup s’intègre à la chanson une nouvelle dimension, qui n’intervient pas tant que l’œuvre existe seulement sur papier. Cette dimension, c’est une temporalité fixée, un déroulement identiquement rythmé et mesuré pour tous les récepteurs. Bien sûr, une partition musicale contient aussi en théorie cette temporalité déterminée. Mais ce n’est qu’en théorie : rien n’empêche, comme pour tout texte écrit, de s’interrompre, de revenir en arrière, ou au contraire, de sauter un passage : la feuille de papier s’y prête. Pas l’enregistrement. Certes, les derniers progrès techniques offerts par le disque compact et l’enregistrement digital permettent ces interruptions et retours en arrière. Il reste néanmoins une différence de fond : la feuille de papier donne mots et musique simultanément, même si la conscience ne les appréhende que dans leur succession linéaire ; en revanche, même sur CD, il est impossible de percevoir simultanément les différents instants de la chanson.
28De cette inscription de la temporalité dans le corps de la chanson enregistrée, considérée comme un tout organique, découlent deux principes. Le premier, c’est que la chanson peut se constituer en art majeur après les perfectionnements de l’enregistrement, soit après 1900 environ. L’essor des modes de reproduction mécanique est ensuite relayé par des procédés électriques, comme le microphone sur scène, et la radiodiffusion comme propagation amplifiée, dans les années 1930. On constate que c’est justement vers les années 1930 que surgit et prend son essor la notion d’auteur-compositeur-interprète, à travers en particulier la figure du fou chantant : Charles Trenet (même si quelques précurseurs comme Gustave Nadaud et surtout Pierre Dupont ont déjà cumulé les fonctions au xixe siècle ; ils ne connurent en tout cas jamais la popularité et la notoriété de Trenet ; les vedettes, à cette époque, étaient soit paroliers comme Béranger, soit interprètes comme Thérésa ou Paulus). Cet essor est sans doute plus qu’une coïncidence : c’est la marque d’un changement de nature de la chanson. De divertissement populaire, qui s’était séparé de la musique savante et élitiste à la Renaissance en particulier, avec l’essor du chant polyphonique, le genre chanson peut redevenir œuvre d’art, comme au temps des troubadours. Toutefois, il ne s’agit pas de pousser trop loin la comparaison, comme on l’a fait un peu trop facilement : soulignons à nouveau le changement radical qu’instaure l’apparition de l’enregistrement. Non seulement peu de partitions de troubadours ont pu nous parvenir, mais nous ne connaissons rien de la voix, du timbre ou du débit de Guiraud de Borneil ou Raimbaud de Vaqueiras, et de tous leurs interprètes, les jongleurs : c’est véritablement un temps qui est perdu pour nous.
29L’auteur-compositeur-interprète offre donc une figure nouvelle pour un art nouveau. Art qui a bien entendu une histoire, une histoire nourrie de chants folkloriques, de chants militaires ou de chants de travail, de chants de danse, de berceuses, de chansons à boire ou de chansons d’amour. Il y a bien sûr, dans cette tradition, et bien après les troubadours ou les trouvères, des chants d’auteurs, dont, au xixe siècle, Béranger, et ses contemporains, Collé, Dupont, ou, plus tard, de style en style, Couté, Bruant, Béart, Barbara, Higelin, Gainsbourg ou Yves Simon, parmi tant d’autres. Mais entre-temps, leur art, la chanson à visée esthétique, s’est émancipé. D’abord, on a abandonné le modèle du timbre. L’interchangeabilité des paroles sur une musique disparaît, pour faire place à des œuvres originales. Dès lors, dans le même élan de fixation du volatil, rien n’interdit d’enregistrer, de nos jours, une œuvre composée avant qu’existe l’enregistrement : ainsi des multiples interprétations du Temps des cerises, par exemple, ou celle des Cinq étages de Béranger par Michèle Bernard. Elles accèdent alors au statut des œuvres chansons : au texte et à la mélodie sont désormais indissociablement mêlés voix, orchestration et un débit fixé (mais leur pouvoir d’évocation demeure, lui, dédoublé par rapport à leurs conditions d’écriture, qui résonnent comme en palimpseste sous le sens dominant que leur confère, que l’interprète le veuille ou non, une reprise contemporaine : adopter, dans une perspective nostalgique ou au contraire parodique, un style « archaïsant », n’a évidemment pas le même sens aujourd’hui qu’une interprétation musicalement analogue à l’époque où cette couleur sonore était perçue comme moderne et à la mode…).
30Une telle mutation technique conditionne alors la spécificité de ce genre nouveau, nouveau non dans son émission mais dans ses supports et donc dans sa forme même d’œuvre. Si le corps, la voix, le temps – durée et débit – sont désormais incorporés au genre chanson, à ses productions, on a affaire à une forme d’expression liée à la durée, et plus précisément à une durée limitée. La cantologie en est ainsi arrivée à formuler cette conclusion apparemment provocante : les chansons françaises, à partir du xxe siècle, sous leur forme enregistrée, doivent s’entendre, quels qu’en soient les thèmes, structurellement, comme des métaphores de l’agonie, c’est-à-dire comme le compte à rebours vers la fin qui s’amorce dès le début d’une chanson : elle est en train de finir dès qu’elle commence. Cette structure revêt le caractère concentré d’une agonie – et pas du simple développement temporel indéfini qui marque toute existence.
31Une telle configuration structurelle détermine une véritable spécificité de la chanson enregistrée. Elle revêt du coup des traits précisément adaptés à la traduction esthétique de ce thème de l’agonie. Il ne s’agit en aucun cas de réduire l’efficacité artistique d’une chanson au seul champ thématique des réelles chansons d’agonie, du type du Moribond de Jacques Brel. Au contraire, une chanson d’amour relève en fait du même esprit : celui d’un divertissement face à la mort, d’un moyen de retarder le cours du temps réel par le cours, imaginaire, de la chanson – tout en nous signifiant que le temps est néanmoins passé durant cette parenthèse d’éternité (car il est bien évident que tout spectacle artistique vise à nous faire oublier le temps réel, mais sans articuler cette évasion au temps qui réellement s’écoule).
32Ne me quitte pas offre l’exemple d’une approche frontale de cette tension temporelle : cette figuration du cheminement d’un homme prêt à tout pour ne pas se retrouver seul face au silence dilate à l’extrême un aboutissement néanmoins inéluctable. Dans l’espoir d’un écho, même faible, qui le protège de cette fin redoutée, il vivra, au fil de ses propos, une véritable descente aux enfers (après avoir métaphoriquement « creusé la terre » pour s’y enfouir, et en finissant en « ombre » parmi les ombres, en ombre d’un chien – écho du mythique Cerbère infernal). Son mouvement même de perte de dignité l’amène en fait à se coucher et, finalement, à faciliter le travail de cette mort qu’il a voulu refuser en tentant d’abolir son silence. La structure du premier couplet, avec ses phrases qui rebondissent alors qu’on les croyait finies, témoigne clairement de ce vertige du silence, de ce refus viscéral de la chute parce qu’il est encore trop tôt pour que ce soit fini :
Ne me quitte pas
Il faut oublier
Tout peut s’oublier
Qui s’enfuit déjà
Oublier le temps
Des malentendus
Et le temps perdu
À savoir comment
Oublier ces heures
Qui tuaient parfois
À coups de pourquoi
Le cœur du bonheur
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
33La reprise du verbe « oublier » est ici significative de ce rapport au temps : « tout peut s’oublier » inclut par définition tout. Mais deux vers plus loin, la même phrase rebondit par une reprise inattendue de la proposition précédente, faisant du « tout peut s’oublier » une explication en incise : « Oublier le temps » reprend en effet « Il faut oublier », lequel sera une nouvelle fois développé sept vers après son énonciation par « Oublier ces heures ». Les rebonds en cascade du propos, leur juxtaposition en série d’hyperbates, sont ici audiblement destinés, leur thème l’atteste, à entraver le cours du temps dont il est précisément question. Le personnage ne propose en effet rien d’autre que la non-prise en compte du temps, son abolition – du moins « le temps de la chanson », c’est-à-dire le temps parallèle de son écoute. La répétition à quatre reprises des cinq syllabes « Ne me quitte pas », refrain lui-même encore repris de multiples fois par les cinq notes de sa ligne de chant jouées au piano, peut dès lors s’entendre comme la figuration sonore et rythmique de la descente aux enfers que constitue la chanson. La répétition n’y revêt d’autre sens que d’exprimer, jusqu’à l’absurde presque, le mutisme pourtant inévitable dont il annonce justement le triomphe (on rencontre donc ici une sorte de quintessence de la structure générale des refrains). Car au bout, il y a l’échec et la mort, au moins symbolique, du canteur15 (et l’on voit bien ici l’écart entre l’émotion lyrique à la première personne du canteur et la psychologie du chanteur lui-même, Jacques Brel étant capable d’enchaîner aussitôt sur des chansons bien plus lestes, comme Les Flamandes). Au finale, cet homme entre au royaume des ombres, sa voix s’efface, soulignée par l’amenuisement des notes de plus en plus ténues du piano final, comme un souffle qui s’exhale, de plus en plus faiblement relayé par les sifflements déchirés que jouent les ondes Martenot de la version originale, ultimes soubresauts du mourant encore accroché à l’existence. La mort de l’amour rejoint alors la mort tout court :
Laisse-moi devenir
L’ombre de ton ombre
L’ombre de ta main
L’ombre de ton chien
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas
Ne me quitte pas.
34Entre-temps, toutes les manifestations de vitalité du canteur se sont progressivement effondrées, sapées par les coups de boutoir de ce compte à rebours dont les « Ne me quitte pas » répétés marqueraient comme un tic-tac paronomastique, une version dramatique de L’Horloge baudelairienne en chanson, dont Ta Katie t’a quitté de Bobby Lapointe constituerait sans doute le versant parodique. Après les affirmations marquées de son identité au deuxième couplet, scandées par des « moi, je », l’ego s’efface peu à peu. Et, parallèlement, ses variations sur le thème d’aller « décrocher la lune » glissent de l’action au récit, en reflet de son propre effacement :
Moi je t’offrirai
Des perles de pluie
Venues de pays
Où il ne pleut pas
Je creuserai la terre
Jusqu’après ma mort
[…]
Je ferai un domaine
Je t’inventerai
Des mots insensés
35Dépossédé de ses actions, le canteur croit alors si peu encore en lui-même qu’il en vient à se référer aux amours d’autrui, cependant que l’obsession de la mort continue à rythmer ses images :
Je te parlerai
De ces amants-là
Qui ont vu deux fois
Leurs cœurs s’embraser
Je te raconterai
L’histoire de ce roi
Mort de n’avoir pas
Pu te rencontrer
36Puis il abandonne même la fonction de narrateur actif, au profit de formes impersonnelles, aveu de sa propre disparition en tant que force de proposition et d’élocution :
On a vu souvent
[…]
Il est paraît-il
[…]
Le rouge et le noir
Ne s’épousent-ils pas
37Ultime étape au terme de cette agonie, sa propre négation, lorsque le « je » du canteur ne réapparaît que pour mieux se nier, ou comme un complément d’objet :
Je ne vais plus pleurer
Je ne vais plus parler
Je me cacherai là
[…]
Laisse-moi devenir
L’ombre de ton ombre
38Cette chanson d’amour est emblématique du genre chanson dans son essentielle tension entre Éros et Thanatos : tout y est énoncé en quelques instants, d’emblée, et pourtant tout est repoussé à l’extrême, retardant l’échéance inéluctable du passage. Brel met ici en scène ce compte à rebours, dans la forme si concentrée que lui confère l’essence même du genre chanson, dans sa brièveté. On peut en voir un second exemple avec La Javanaise. Que retenir donc de cette célèbre et apparemment peu signifiante chanson de Serge Gainsbourg ?
39Une écoute inattentive, celle qui précisément correspond au public qui assura l’essentiel de la diffusion de cette chanson, se réjouit d’une mélodie facile, d’un air de slow bien adapté aux sensualités estivales, tout en attrapant au vol l’esthétique d’un dandysme mélancolique qui s’avérera bien souvent la marque de fabrique de Gainsbourg. Le refrain souligne la nostalgie d’un canteur assez proche de celui des Feuilles mortes, dont Montand avait réussi à populariser depuis quelques années les paroles de Prévert sur une musique de Kosma, lorsque Gainsbourg chante lentement, langoureusement, détachant les syllabes et allongeant particulièrement les finales :
Ne vous déplaise
En dansant la javanaise
Nous nous aimions
Le temps d’une chanson
40Cette « chanson », indéfinie, suspendue en bout de refrain, était jusqu’alors désignée comme la « javanaise » : cette chanson d’un amour révolu ferait en quelque sorte elle-même un écho supplémentaire aux échos vertigineux par lesquels s’auto-désigne l’œuvre dont le refrain est devenu un standard universel :
Tu vois, je n’ai pas oublié
La chanson que tu me chantais.
C’est une chanson qui nous ressemble.
Toi, tu m’aimais et je t’aimais
Nous vivions tous les deux ensemble,
Toi qui m’aimais, moi qui t’aimais.
41Doux prolongements d’une nostalgie en échos, La Javanaise propose pourtant à qui l’écoute plus attentivement un développement temporel bien plus complexe que cette seule jouissance un peu régressive du repli sur les souvenirs et les savoureux miroitements du passé. Si tant d’auditeurs ont vite assimilé cette chanson à un nouveau type de danse à la mode, la javanaise résonnant alors en fille bien émancipée de la traditionnelle java, c’est que la chanson renvoyait à l’hic et nunc même de la danse qu’ils écoutaient, et qu’ils vivaient sous la forme d’un slow d’été – plus précisément d’une valse lente. La très faible parenté entre la tonicité des cadences d’une java et la sensualité de cette javanaise ne contrariait en rien l’évidence de la perception qu’autorisait la paronymie : cette javanaise se devait d’être une danse un tant soit peu traditionnelle, même si elle n’empruntait que son rythme ternaire à la java, et rien à l’exotisme d’une éventuelle danse importée d’Indonésie. L’imaginaire du titre ouvrait à la fois à celui de la danse et aux chaleurs des amours estivales ou tropicales, et cela suffisait à lui conférer crédibilité.
42Dès lors, point n’était besoin d’en interroger davantage le titre, accepté comme simple référence à une danse sensuelle. Pourtant, le signifié « javanais » recèle une clé dont Gainsbourg jouait avec d’autant plus de malice et de subtilité qu’il le camouflait en seule danse. Car il s’agit aussi, et même surtout ici, quand on s’attache à la lettre des paroles et non plus à leur seule réception inattentive, d’un langage : une forme d’argot consistant à insérer le phonème « av » dans les syllabes d’une phrase qu’on parvient de la sorte à coder pour les non-initiés. Et c’est ainsi décodée (mais la clé est fournie pour qui veut dès le titre de la chanson), que La Javanaise permet d’illustrer ce rapport particulier au temps qui est la marque même du genre chanson (et que souligne si bien le dernier vers du refrain, si on daigne l’entendre dans tout son déploiement : « Nous nous aimions / Le temps d’une chanson ») : l’art d’une fugacité éternisée. En effet, si le refrain semble accepter avec la nostalgie qu’on a déjà constatée l’irréversibilité d’un « nous nous aimions » au passé révolu d’une conjugaison imparfaite, les couplets suggèrent une tout autre position du canteur :
J’avoue
J’en ai
Bavé
Pas vous
Mon amour
Avant
D’avoir
Eu vent
De vous
Mon amour
43Car si l’on entend bien tout ce jeu d’allitérations, on y découvre assez aisément un système de variations autour de l’aveu codé, en javanais : un « je vous aime » implicite, en autant de volutes autour de « jave vavous avèmave », qui serait l’expression du même sentiment en « javanais » codé. Du coup, le « temps d’une chanson », qui suspend non seulement les refrains, mais la chanson elle-même, s’avère la subtile mise en œuvre d’un décalage entre « nous nous aimions », accepté seulement en apparence, et un « je t’aime encore », suggéré en « javanais » sous le masque de la danse dans les allitérations du couplet (« J’avoue j’en ai bavé pas vous, mon amour »). La sensualité de la danse et de son Éros n’assure alors plus seulement la fonction économique d’une large et consensuelle diffusion de l’œuvre ainsi mise en musique : elle permet de rejouer l’amour disparu au présent même du chant, et en le prolongeant jusqu’à son agonie par la chanson, dans sa brièveté, condamnée mais dilatée.
44En somme, avec La Javanaise, la chanson d’amour, par le biais même de cette sensualité de la danse que souligne le titre, parvient à combler l’absence de la femme aimée. La nostalgie n’y est que feinte, ruse avec la jouissance d’un présent amoureux incarné par la réalité corporelle de la danse et de la voix chantante ; mais une telle résurrection ne dure évidemment pas plus longtemps que le compte à rebours de la chanson. Néanmoins, une fois l’œuvre fixée par l’enregistrement, et donc susceptible d’écoutes et de reprises ad libitum, la mémorisation du refrain ressassé permet alors l’éternisation de ce passé prolongé, réactualisé et même amplifié par les auditeurs susceptibles de le reprendre à leur tour. Le « temps d’une chanson » s’avère in fine contre-temps : il cristallise d’érotiques madeleines toujours prêtes à être goûtées, durant l’espace fugitif de trois minutes volées à l’irréversibilité des écoulements temporels.
45La javanaise, avec son processus de subversion du cours linéaire du temps, s’avère du coup encore plus efficace que la simple complainte nostalgique du type Les roses blanches, qui, elle, enregistre encore le flux irréversible des jours, et accepte donc l’irrévocable perte, y compris durant la chanson. C’est toute la différence entre le registre pathétique de la complainte, qui se contente d’un état de fait déplorable, et la tension d’œuvres dramatisées, dont les formes d’énonciation visent à sublimer le drame évoqué – et c’est bien une poétique spécifique que je désigne donc là. De telles œuvres, en nous divertissant, conjurent nos fragilités de passants terrestres, au moins pour un temps – « le temps d’une chanson » bien sûr…
Notes de bas de page
1 Chanson de la plus haute tour, musique et interprétation de Léo Ferré, Paris, Méridian, 1964.
2 Chanson de la plus haute tour, musique et interprétation de Colette Magny, 1991.
3 Pour une présentation détaillée de la cantologie, je renvoie à mes divers écrits, en en particulier à cet ouvrage de synthèse : Chanson : l’art de fixer l’air du temps – de Béranger à Mano Solo, Paris, Les Belles Lettres/ PUV, « Cantologie », 2008.
4 Léo Ferré in Lucienne Cantaloube-Ferrieu, Chanson et poésie des années 30 aux années 60, Paris, Nizet, 1981, p. 376.
5 Voir à ce sujet la récente thèse de Céline Chabot-Canet, Interprétation, phrasé et rhétorique vocale dans la chanson française depuis 1950 : expliciter l’indicible de la voix, Université Lyon 2-Louis Lumière, 2013.
6 Louis-Jean Calvet, Chanson et société, Paris, Payot, 1981, verso de couverture, prière d’insérer.
7 Henri Davenson, Le Livre des chansons, Neuchâtel, La Baconnière, 1946 et 1982, p. 42.
8 Ibid., p. 83.
9 Ibid., p. 85.
10 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1983, cf. p. 238, 245 et s.
11 Ibid., p. 245.
12 Ibid., p. 39.
13 Air : Dans cette maison à quinze ans, ou J’étais bon chasseur autrefois.
14 Pierre-Jean de Béranger, Béranger lyrique - Œuvres complètes, Périchon, Bruxelles, 1850, p. 404-405.
15 « Canteur », notion opératoire en cantologie pour désigner dans une chanson l’équivalent du narrateur dans un roman. Personnage ou point de vue, il convient de le distinguer du chanteur, à savoir l’interprète, qui, lui, prête son corps et sa voix le temps d’une chanson, et endosse un nouveau rôle de canteur au morceau suivant.
Auteur
Est professeur de littérature française et directeur de la Faculté des Lettres, Langues, Arts et Sciences Humaines (FLLASH) à l’université de Valenciennes. Inventeur de la « cantologie » (étude de la chanson considérée dans sa globalité : textes, musique et interprétation), il dirige la collection « Cantologie » (Les Belles Lettres / Presses universitaires de Valenciennes) et le festival « Le Quesnoy en chanteurs » (www.lequesnoyenchanteurs.com) qu’il a fondé en 1996. Il est l’auteur de : Jacques Brel, Chant contre silence (Paris, Nizet, 1995) ; Sur Aragon : les voyageurs de l’infini (en collaboration avec Jean-Pierre Giusto), Valenciennes, PUV, 2002 ; Chanson : l’art de fixer l’air du temps – de Béranger à Mano Solo, Paris, Les Belles Lettres / PUV, 2008. Il a dirigé ou co-dirigé, notamment : Les Frontières improbables de la chanson, Valenciennes, PUV, 2001 ; L’Art de la parole vive (avec Élisabeth Pillet et Alain Vaillant), Valenciennes, PUV, 2006 ; Le Froid ou le Chaud ou les Glaces d’Haïti : autour de René Depestre, horizons d’un lyrisme francophone ?, Amiens, Encrage, 2012.
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