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La poésie délivrée

 | 
Stéphane Hirschi
, 
Corinne Legoy
, 
Serge Linarès
, 
et al.

Poésie, chanson et musiques

Chanson et musicologie : l’exemple de Léo Ferré

Pascal Pistone

Texte intégral

1L’analyse musicale de la chanson – qui existe déjà depuis un certain temps mais que l’on souhaite encourager toujours davantage (notamment au sein des universités) – se situe aujourd’hui dans un contexte assez paradoxal. En effet, alors que l’analyse des partitions de musique savante semble se réduire de plus en plus dans maintes institutions musicales (conservatoires, Cefedem ou même certaines universités), alors qu’une très grande majorité d’étudiants en musique ne possède pratiquement plus aucune partition d’orchestre dans sa bibliothèque (ce qui n’était pas le cas il y a encore quelques décennies), alors que le fait de se plonger aujourd’hui dans la lecture attentive et l’analyse minutieuse d’une partition paraît parfois à certains désuet et dépassé (au moment où l’accès à l’Internet nous offre de très nombreuses éditions graphiques), c’est dans ce contexte en pleine évolution que certains musicologues tentent de montrer tout l’intérêt de l’analyse musicale de la chanson française. Notre réflexion commune sur « la poésie hors le livre » en offre donc l’occasion de quelques remarques générales sur l’analyse musicologique de la chanson ; elles seront suivies de quelques exemples précis.

Analyser la chanson

2Le paradoxe qui entoure ce champ d’études réside également dans le fait que la chanson se situe au carrefour d’une tradition écrite et d’une tradition orale. Il peut paraître étrange en effet de vouloir analyser l’écrit d’une musique qui justement n’existe souvent pas sous forme écrite, celle d’une notation musicale précise (il peut s’agir juste d’une grille d’accords), et que les chercheurs doivent parfois commencer par transcrire, comme le font certains ethnomusicologues ou encore des spécialistes de musiques électroacoustiques ou électroniques.

  • 1 Allain Leprest, Saint Max (Album n° 2, 1988).
  • 2 Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel : introduction à la psychocritique, Pa (...)
  • 3 Par exemple Xavier Hascher, in Symboles et fantasmes dans l’Adagio du Quintette à cordes de Schuber (...)

3À quoi sert donc l’analyse musicale dans ce contexte actuel très particulier ? Il s’agit évidemment en premier lieu de comprendre, de donner du sens aux contradictions propres à l’artiste-créateur. On serait tenté de souligner que « Le génie, c’est bizarre » (pour paraphraser un grand auteur-interprète disparu il y a deux ans : Allain Leprest1). Et s’il est un artiste, dans l’histoire de la chanson, qui a cumulé toutes sortes de contradictions et cultivé les paradoxes, c’est bien Léo Ferré, comme nous le verrons plus loin. Dans un second temps, l’analyse musicale contribue à mettre en évidence, dans l’œuvre écrite, des éléments symboliques cachés, parfois à l’insu même du créateur, et qui permettent de témoigner de son état d’esprit comme de mouvements inconscients. J’aime assez utiliser le terme d’analyste pour désigner un spécialiste d’analyse musicale, terme qui renvoie évidemment à la psychanalyse, car il est certain que l’étude approfondie de l’œuvre musicale écrite permet d’aller au-delà des faits de conscience du compositeur. Mais nous n’avons guère de psychocritique musicale à la Mauron2 et ceux qui s’aventurent dans de semblables démarches3 n’ont pas toujours été bien accueillis par leurs collègues.

  • 4 Voir l’introduction musicologique de Jean-Jacques Nattiez au recueil d’écrits (1975-2005) de Jean M(...)

4En fait, le domaine de la musicologie et de l’analyse musicale est resté longtemps influencé par le concept de tripartition (proposé par Jean Molino4), incluant la dimension poïétique (véhiculant l’intention du compositeur), la dimension esthésique (la réception par l’auditeur et sa compréhension de l’œuvre à travers le prisme de sa culture, de son expérience) et enfin le niveau neutre (l’œuvre en elle-même, dans son contenu propre, indépendamment de l’intention du compositeur et de la réception par l’auditeur). La prise en compte du seul niveau neutre paraît aujourd’hui une quasi-hérésie, même si l’on envisage des correspondances universelles et objectives entre le matériau sonore et l’univers tout entier, loin de toute conception relativiste ou culturaliste. Les plus grands scientifiques et théoriciens ont échoué dans leur quête de semblables correspondances : recherche de rapports numériques entre couleurs et intervalles chez Aristote (De sensu), associations entre notes de musique et planètes chez Johannes Kepler (Harmonices Mundi), entre notes de musique et couleurs chez Marin Mersenne (Harmonie universelle) ou chez le Père Kircher (Musurgia Universalis), ou encore association entre planètes, sons et couleurs chez Newton (Traité d’optique sur les réflexions, réfractions, inflexions et les couleurs de la lumière).

  • 5 Cf. Giacinto Scelsi, Les Anges sont ailleurs, textes et inédits recueillis et commentés par Sharon (...)
  • 6 En dépassant naturellement le sens freudien du terme. Voir Lionel Naccache, Le Nouvel inconscient : (...)

5C’est pourquoi, après avoir évacué le niveau neutre, on s’est attaché surtout en musicologie, depuis trente ans, au niveau esthésique (la compréhension par l’auditeur), notamment sous l’influence des théories de la réception, très à la mode. Les réticences à l’influence des documents extérieurs à l’œuvre (lettres, entretiens, mémoires, témoignages) sont certes fortes. Mais qui nous dit que le compositeur n’était pas ivre-mort au moment d’écrire sa partition ? Il a pu aussi se faire aider. À moins que l’œuvre ait carrément été écrite par quelqu’un d’autre : on pense que Clara Schumann a sans doute conçu elle-même certaines pages musicales attribuées à son mari Robert Schumann ; quant au célèbre compositeur italien de la seconde moitié du xxe siècle, Giacinto Scelsi5, il demeure encore de nombreux mystères autour de la paternité de ses œuvres présumées, plusieurs de ses amis compositeurs ayant prétendu, après sa mort, avoir écrit une partie de celles-ci. Dernier argument qui peut mettre à mal davantage encore les dimensions extérieures à l’œuvre : on se sent toujours très flatté quand un compositeur explique que telle analyse lui a permis de mieux comprendre sa propre composition… S’il en est besoin, n’est-ce pas là la preuve de l’importance de l’inconscient6 dans la création ?

  • 7 Cf., entre autres, Márta Grabócz (dir.), Sens et signification en musique, Paris, Hermann, 2007.

6Cependant, la différence entre l’écriture d’un texte littéraire et la composition musicale, c’est que cette dernière naît la plupart du temps (en tout cas dans le domaine de la chanson qui nous intéresse) d’une démarche plus intuitive : on improvise une mélodie, on plaque subitement des accords sur un piano. L’information sémantique véhiculée par un texte littéraire (même si elle est parfois ambiguë, car c’est cette polysémie qui définit la poésie) est toujours moins abstraite que la musique. Ces dernières décennies, de nombreuses études ont d’ailleurs tenté de rapprocher information sémantique et information esthétique7. Il me semble que le seul moyen de rapprocher ces deux notions est justement d’essayer d’appréhender le sens caché qui est véhiculé par la musique, comme si nous voulions approfondir un langage personnel, propre à l’artiste, dont toutes les clés n’existent qu’au fin fond de son inconscient, un peu comme si nous cherchions à déchiffrer la symbolique d’un rêve.

7Pour ce faire, il n’existe que deux solutions : soit connaître très intimement l’artiste (ou se livrer avec lui à de véritables séances d’interprétation du message subliminal d’une chanson donnée), soit (et nous n’avons pas d’autre choix lorsque l’artiste n’est plus de ce monde) analyser attentivement l’ensemble de son œuvre pour tenter de déchiffrer les clés, les codes, les métaphores musicales, tout ce langage onirique propre à l’artiste et qui pourra éventuellement nous permettre d’aller au-delà des mots évoqués par le texte de la chanson. C’est une démarche assez comparable à celle d’un Champollion tentant de déchiffrer la pierre de Rosette et de percer les secrets d’une langue dont il ignore tout. Notre pierre de Rosette à nous, c’est par exemple l’œuvre musicale de Ferré ; heureusement, elle est importante, ce qui augmente nos chances de définir un style, des habitudes, des évolutions, et surtout d’opérer de nombreux recoupements, d’analyser des associations particulières entre le texte et la musique, qui ne doivent rien au hasard et que nous pourrons retrouver dans de nombreuses chansons. Lorsqu’on souhaite décrypter une nouvelle langue ou un message codé, on a toujours intérêt à pouvoir disposer d’un ensemble de textes et de messages les plus longs et les plus nombreux possible.

  • 8 Claude Shannon (1916-2011), ingénieur et mathématicien américain.

8Il ne faut pas oublier qu’une chanson est un texte adossé à une musique. Or la musique n’est pas une forme d’expression du langage articulé parmi d’autres. Ce n’est pas non plus un vecteur, un média, un canal de transmission, encore moins un support ; la radio ou le téléphone par exemple sont des canaux de transmission du langage articulé. La musique, c’est évidemment bien plus que cela. La musique permet de transformer les mots, de leur adosser des connotations, de faire naître des représentations mentales chez l’auditeur, images que le texte dépourvu d’accompagnement musical ne permettrait pas de susciter. La musique ajoute donc de l’information. Selon la théorie de l’information de Shannon8, on estime que le débit maximum d’informations perceptibles et compréhensibles se situe entre 10 et 20 bits par seconde. La musique, à elle seule, contient généralement un taux d’informations bien plus élevé, ce qui signifie qu’un auditeur, même très bon musicien, ne peut pas appréhender en temps réel toutes les informations contenues dans une œuvre musicale : il sélectionne l’information décodée et retenue, en fonction de sa propre culture et de ses capacités d’écoute toujours forcément très limitées ; l’analyse d’une partition écrite permet en revanche d’arrêter le cours du temps pour tenter de tout appréhender.

  • 9 Stéphane Hirschi (dir.), La Chanson en lumière, Valenciennes, Presses universitaires de Valencienne (...)

9L’analyse musicale permet donc de mieux saisir l’interprétation (qu’elle soit consciente ou inconsciente) que l’auteur-compositeur a lui-même adossée à ses propres mots. Stéphane Hirschi9 fut l’un des premiers à souligner l’importance de la prise en considération à la fois du texte, de la musique et de l’interprétation vocale pour analyser une chanson ; car les paroles d’une chanson, à partir du moment où elles sont destinées à être chantées, ne doivent plus s’appeler poème, mais simplement… paroles d’une chanson.

10Plus encore que le ton sur lequel est prononcé un texte, ou éventuellement les mimiques qui l’accompagnent, la musique – qui se réapproprie ces mots – agit sur le récepteur. Prenons un exemple à la fois schématique et évident : « L’amour, c’est une question d’argent ! ». L’analyse purement littéraire de cette assertion laisse perplexe. L’auteur est-il désabusé, virulent, cynique, déprimé, en colère ? Seule la prise en compte de son interprétation sonore, et plus encore musicale, permettra de répondre. Interprétée en Sprechgesang (parlé-chanté, un peu comme le fait le chanteur Renaud) à l’expression lyrique quasi opératique, ce ne serait plus la même idée, plus le même milieu social, plus les mêmes représentations mentales et associations d’idées – qui sont en définitives les seuls et véritables vecteurs de l’émotion.

11À la question de savoir si la musique doit être au service du texte, il faut répondre que la musique n’apporte rien de plus qualitativement ; sinon il est clair que tous les poètes deviendraient musiciens : il est évident que la poésie n’a pas besoin de la musique. En fait, la musique transforme le texte. La mise en musique d’un poème est une adaptation, une réinterprétation de celui-ci par le compositeur, lequel glisse dans sa partition, des associations, des symboliques complexes, des connotations plus ou moins cryptées, en rapport avec son propre état d’esprit, avec son vécu, sa culture. D’ailleurs, la plupart des auteurs et poètes ont été indifférents, voire parfois choqués par les mises en musique de leurs textes effectuées par des compositeurs même illustres (de Victor Hugo à Maeterlinck qui accusait Debussy d’avoir massacré le texte de sa pièce dans Pelléas et Mélisande). On pourra du reste remarquer que Ferré a plutôt privilégié, en tant que compositeur, les textes des poètes de jadis (en dehors de quelques-uns, Aragon ou Caussimon) : il est vrai qu’on a moins de chance de se brouiller avec eux.

  • 10 Voir Léo Ferré, La Mauvaise graine, préface et notes de Robert Horville, Paris, Éd. n° 1, 1993.

12Pour clore cette première partie, il serait légitime de se demander quel aurait pu être l’état d’esprit de Léo Ferré sur ces questions. N’oublions pas qu’il a lui-même écrit des textes très pertinents sur certains grands compositeurs de musique savante, qu’il a animé, pendant quelques années, une émission de radio dans laquelle il abordait les questions liées à l’esthétique ou à la tonalité, ainsi que d’autres considérations plus analytiques et théoriques. Le grand spécialiste de cette littérature, Robert Horville, qui a été un proche de Ferré10, me faisait remarquer récemment que cet artiste n’était en rien hostile aux universitaires ni à tous ceux qui cherchent, analysent, théorisent, sans le dogmatisme trop poussé qu’il n’a pas manqué de reprocher en revanche, même injustement parfois, à certains représentants de l’école post-sérielle (on pense évidemment à la phrase « Et Boulez dans sa boutique » dans sa chanson Muss es sein, es muss sein).

L’exemple de Léo Ferré

13Si l’œuvre de Ferré suscite maintes réflexions et commentaires concernant la sociologie, la politique ou la philosophie, je me limiterai ici à l’examen de son langage musical et à sa relation au texte poétique, à travers cinq des huit volumes de l’intégrale parue aux éditions La Mémoire et la mer :

  • Recueil 2 (1955-1958) : 50 chansons
  • Recueil 5 (1966-1969) : 50 chansons
  • Recueil 6 (1969-1972) : 50 chansons
  • Recueil 7 (1972-1982) : 50 chansons
  • Recueil 8 (1982-1992) : 41 chansons

14Il s’agit des recueils édités il y a une quinzaine d’années par son fils Mathieu Ferré. Si chacun d’eux ne contient évidemment pas la liste exhaustive de toute la production musicale de Ferré comprise dans la période citée, il s’agit néanmoins de ses principales chansons. Les considérations statistiques qui vont suivre ont donc du sens – même si parfois certaines chansons ont pu avoir été en partie écrites avant la période en question (mais on peut considérer qu’une chanson naît véritablement à partir du moment où l’auteur-compositeur décide de la livrer au public, à moins qu’il ne s’agisse d’œuvres posthumes).

15L’illustration 1 figure sous forme de graphique le nombre de chansons comportant des allusions à la mort (il s’agit d’allusions très nettes, et notamment de l’emploi du mot « mort » ou du verbe « mourir »).

Illustration 1 : Utilisation des termes mort et mourir dans les chansons de Ferré.

16Si l’utilisation de ces termes est plutôt rare chez lui jusqu’en 1969 (elle concerne d’ailleurs plutôt des poèmes de grands auteurs que Ferré a mis en musique), il convoque un vocabulaire soudainement très morbide à partir de cette date : les mots mort ou mourir sont alors présents dans près de la moitié des chansons à partir de 1969 et dans près de 80 % des chansons à partir de 1972. Parfois apparaissent plusieurs occurrences de ces mêmes mots dans une même chanson, sans créer jamais – c’est assez étonnant – la moindre impression de maladresse stylistique : de fait, sans ce comptage précis, un tel systématisme serait à peu près insoupçonnable. Mais pourquoi ce vocabulaire subitement morbide ? Comme on le sait, l’année 68 est une période très difficile pour Léo Ferré, marquée notamment par le drame qui entoure sa séparation d’avec Madeleine et surtout la perte de tous ses animaux (la plupart, comme son cher chimpanzé Pépée, ayant été abattus sur ordre de son ex-compagne).

17Il est donc intéressant de voir quels sont les éléments musicaux utilisés pour ces textes. On pourrait ainsi supposer que le mode mineur a été brusquement utilisé à outrance pour caractériser ce caractère morbide. Et il est vrai que le mode mineur est davantage présent à partir de 1969 (Illustration 2) ; mais ce n’est pas non plus flagrant à l’écoute.

Illustration 2 : Utilisation du mode mineur dans les chansons de Ferré.

  • 11 Même si tel n’est pas toujours le cas, chez Schubert par exemple.

18Rappelons pour les non-musiciens que, depuis le xviie siècle – depuis que l’harmonie tonale a commencé à s’imposer – il est souvent d’usage d’associer le mode majeur à des idées plus joyeuses et le mode mineur à des connotations plus tristes11. Arrêtons-nous un instant, à ce propos, sur la différence entre tonalité et modalité. La musique consonante repose généralement sur des échelles modales, c’est-à-dire des échelles d’un certain nombre de sons, dans toutes sortes de tempéraments : il y a donc des centaines et des centaines de modes, tous différents de par le monde. Mais au xviie siècle, autour de deux seuls modes (le majeur et le mineur), on a construit tout un système de hiérarchie des différents degrés, d’us et coutumes, de règles d’harmonie, de résolutions presque obligatoires à partir de certaines notes, participant ainsi à l’élaboration de notre culture tonale occidentale. Or, cette tonalité crée chez nous un langage commun et des attentes, donne à l’auditeur la possibilité de prévoir certains événements musicaux et d’être éventuellement surpris s’ils n’interviennent pas (c’est par exemple le cas de la cadence rompue, appelée en italien, cadenza d’inganno, cadence qui trompe, au moment où l’auditeur prévoit une cadence parfaite, autrement dit, une cadence terminale). À partir du moment où des règles sont fixées, où un ordre est établi, où un parcours mélodique tonal est défini, toute transgression (si minime soit-elle) est génératrice de tension. Et cette tension, née d’une différence subtile entre ce qu’on prévoit et ce qui est joué, sera l’enjeu même de la tonalité.

19Lorsqu’on analyse une chanson, en dehors de la tonalité, des modulations (changements de ton ou du schéma harmonique), il est également très important de commenter la ligne de chant, mais surtout d’analyser les rapports que celle-ci entretient avec les accords sous-jacents. Prenons l’exemple d’une harmonisation simple en accords parfaits, exemple facile à comprendre, même pour le public non expert en musique. Un accord parfait est constitué de trois sons (par exemple do-mi-sol). Si la ligne de chant utilise majoritairement les trois notes constitutives de l’accord qui l’accompagne, il se dégagera une impression de stabilité. Si au contraire la ligne de chant repose en grande partie sur des notes étrangères à l’accord sous-jacent, ces écarts vont engendrer une certaine instabilité, une tension qui installe éventuellement chez l’auditeur un besoin de résolution, de retour à une forme de stabilité.

Illustration 3 : Léo Ferré, Avec le temps.

20Tout cela devient évident lorsqu’on rapproche Avec le temps (Illustration 3) de La mémoire et la mer (Illustration 4). Ces deux chansons reposent sur des schémas harmoniques extrêmement proches, des figures d’accompagnement presque identiques, des dessins mélodiques axés sur des répétitions de notes (proches dans les deux cas d’une forme de récitatif). Et pourtant, les impressions musicales, les sensations qui s’en dégagent sont diamétralement opposées, ce que seule l’analyse musicale peut nous permettre d’expliquer.

21En fait, les trois quarts des notes qui composent la ligne de chant d’Avec le temps sont des notes étrangères aux accords parfaits sous-jacents (même dans le cas des septièmes mineures, je considère qu’il y a une tension, que la fondamentale, la tierce ou la quinte de l’accord n’expriment pas). Cela crée une tension, un malaise, que certaines notes (appelées appoggiatures) entretiennent en appelant des résolutions presque toujours descendantes, ce qui entraîne le mouvement mélodique dans une descente inévitable, inexorable – qui symbolise évidemment ici la chute des idéaux, la déception, la mort du sentiment amoureux.

22Avec La mémoire et la mer, c’est exactement le contraire. Les trois quarts des notes de la ligne de chant sont des notes constitutives des accords sous-jacents, ce qui exprime un élan optimiste, lumineux parfois, amplifié même par quelques mouvements mélodiques ascendants.

23Si j’ai choisi ces deux chansons, ce n’est évidemment pas par hasard. Elles contiennent toutes les deux des éléments musicaux qui vont devenir des caractéristiques de la musique de Léo Ferré à partir de 1969 : il s’agit des éléments descendants. Ceux-ci appartiennent à trois catégories :

Les mélodies descendantes

24Il faut savoir que, dans le répertoire de la musique savante tonale, il existe une majorité de thèmes ascendants tels que le thème de la flûte du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy. D’ailleurs Ferré est un grand admirateur de Debussy : son oratorio La Chanson du mal-aimé, d’après Apollinaire, est riche en accents et sonorités debussystes ; il cite d’ailleurs ce thème du Prélude de Debussy dans l’introduction des Musiciens.

25Chez Ferré, les mélodies descendantes sont utilisées dans les chansons suivantes : Avec le temps (« la mort de l’amour »), Pépée, Le printemps des poètes (« quand la mort espagnole », « pour que meurent les roses »), Sur la scène (« et j’y meurs chaque soir », « y’a l’été qu’est mort »), Marseille (« j’entends mourir et remourir un chant lointain »), Nuit d’absence d’après Caussimon (« je suis tout ce qui doit mourir »).

Illustration 4 : Léo Ferré, La mémoire et la mer.

Les accords descendants

26Ils concernent 14 chansons sur 50 dans le recueil consacré aux années 1972-1982. Ce sont des accords qui descendent par mouvements conjoints. Ferré y recourt dans Avec le temps, La mémoire et la mémoire (« dans la rue aux musiques mortes »), Ton style, Il n’y a plus rien, Pépée, A mon enterrement, L’espoir (« dans les cloches qui sonnent la mort », « exécuté à l’aube »), Frères humains d’après Villon (« nous sommes morts »), La mort des loups.

Les arpèges descendants

27Ils constituent une figure d’accompagnement caractéristique, surtout à partir de 1969 ; c’est presque la signature du compositeur. Cela concerne seulement une dizaine de chansons en réalité, mais comme il s’agit souvent des plus connues, on mémorise bien cette figure d’accompagnement dans Recueillement d’après Baudelaire (antérieur à 1969), Avec le temps, La mémoire et la mer, Ton style (« quand la nuit a jeté ses feux et qu’elle meurt »), Les oiseaux du malheur (« Et c’est pour ça que nous crevons »), Ne chantez pas la mort d’après Caussimon, La porte d’après Apollinaire (« j’entends mourir et remourir un chant lointain »)

Illustration 5 : Utilisation d’éléments descendants dans les chansons de Ferré.

28Ces éléments descendants (Illustration 5) sont, à mon sens, à travers ces récurrences quasi obsessives, directement rattachés au thème de la mort. Dans Avec le temps, chaque note de l’accord descend par mouvement conjoint, pour aboutir à la résolution harmonique attendue à la fin de la phrase musicale avec l’accord de tonique (celui du premier degré), comme si une fatalité inéluctable – qui nous entraîne non pas dans le registre aigu mais au contraire dans le registre grave – nous ramenait toujours à ce même point (voir les nombreux couplets de Avec le temps). Cela peut constituer une métaphore musicale de la mort et de son caractère inéluctable ; Ferré l’associe du reste aussi à la perte de certaines illusions, qui retombent parfois brutalement. Des éléments descendants (sous forme de mélodie, d’accords ou d’arpèges) seront présents dans 40 % des chansons du recueil 7, ce qui est considérable : c’est en fait le recueil qui propose le plus d’allusions nettes à la mort.

  • 12 François Reichenbach, Maurice Ravel, un homme digne de sa musique, documentaire de 1980.

29On pourrait rapprocher cela de la remarque du grand pianiste Arthur Rubinstein dans le documentaire de François Reichenbach consacré au compositeur Maurice Ravel12. Rubinstein y explique qu’un certain nombre de grandes œuvres orchestrales de ce compositeur se terminent par une phrase descendante de tout l’orchestre, jusque dans les graves, comme si ces compositions, pour s’achever, devaient imploser, comme si la texture musicale devait s’affaisser et suggérer une chute inévitable (c’est le cas dans le Boléro, dans La Valse ou à la fin du premier mouvement du Concerto en sol). On a même parfois noté que la fin de La Valse de Ravel (la chute de tout l’orchestre dans l’extrême grave des registres) symbolisait l’effondrement de l’Europe durant la Première Guerre mondiale, après des années d’espérance et d’insouciance. N’oublions pas que Ferré était un grand admirateur de Ravel, qu’il avait vu, alors qu’il était encore tout jeune, diriger en personne.

Illustration 6 : Comparaison des différents moyens d’expression étudiés.

30Comparons maintenant l’ensemble des paramètres étudiés (Illustration 6). On constate que la courbe représentant les allusions à la mort (dans le texte littéraire) suit très exactement l’allure de la courbe caractérisant les éléments descendants (accréditant la thèse de la métaphore musicale de la mort).

31Le mode mineur, en revanche, n’est pas plus présent dans le recueil 8 que dans le recueil 2, alors que les allusions à la mort sont six fois plus nombreuses dans ce dernier. C’est sans doute parce que, dans celui-ci, Léo Ferré évoque un sentiment de la mort, davantage accepté, plus empreint de mysticisme que de cynisme, d’où l’importance des tonalités majeures et non mineures.

32Comme je l’ai souligné, l’analyse musicale doit permettre aussi de mettre en évidence des rapports parfois cachés, peut-être même occultés consciemment par l’artiste, ce qui nous permet de créer des associations d’idées parfois subtiles, symboliques, entre deux notions, deux évocations, comprises au sein de deux chansons pourtant bien distinctes ; La fleur de l’âge (Illustration 7) et Petite (Illustration 8).

Illustration 7 : Léo Ferré, La fleur de l’âge.

33Ce sont deux partitions qui sonnent indiscutablement à nos oreilles comme du Léo Ferré, mais dont on ne perçoit pas forcément à l’écoute les similitudes structurelles très fortes. L’analyse permet de montrer qu’au moins les premières parties respectives sont conçues à partir de la même matrice.

34Il est presque certain qu’il s’agit là, non pas d’une coïncidence (l’analyste de l’œuvre d’art ne doit pas croire aux coïncidences), encore moins d’un geste délibéré de la part du compositeur, mais véritablement d’un mouvement inconscient. Ferré établit, à travers cette construction, presque identique en filigrane, un lien subtil entre le jeune âge du personnage de la Petite, et la fleur de l’âge (souvenons-nous que la fin du texte de Petite avait été censuré à l’époque). Il écrit en effet : « Tu reviendras me voir bientôt – le jour où ça ne m’ira plus – le jour où sous ta robe il n’y aura plus le code pénal ».

Illustration 8 : Léo Ferré, Petite.

35Pour avancer vers la conclusion, j’évoquerai un autre aspect de la musique de Léo Ferré, qui concerne un type d’enchaînement que l’on appelle enchaînement plagal. Généralement, la musique tonale est axée sur l’enchaînement tonique-dominante-tonique (des degrés I-V-I : do-sol-do). L’enchaînement plagal est une alternative : par exemple IV-I (fa-do). C’est un enchaînement évidemment minoritaire dans la musique savante (davantage utilisé en Russie, dans la musique religieuse ou dans le gospel).

Illustration 9 : Cadence plagale.

  • 13 Sur ce sujet, comme sur d’autres, voir les synthèses présentées par Robert Belleret, Dictionnaire F (...)

36Or cet enchaînement plagal (Illustration 9) constitue presque aussi une signature chez Léo Ferré, qui l’utilise généralement pour évoquer tout ce qui appartient au domaine de l’idéal, de l’absolu (souvent sur des verbes au conditionnel). C’est le cas dans L’âge d’or, Petite, Psaume 151 (où il ajoute son propre psaume aux 150 psaumes de la Bible), Christie, Metaphysic song, Le Testament. On voit bien là toute la dimension mystique que Ferré associe à cet enchaînement, et on est presque en droit de parler ici d’influence de la musique religieuse (il a été enfant de chœur, il a eu une éducation religieuse, dont il n’a d’ailleurs pas forcément gardé toujours le meilleur souvenir). C’est là tout le paradoxe de Léo Ferré, celui qui prônait à la fois l’anarchie et s’achetait une voiture de luxe, celui qui affichait des convictions anticléricales en s’appropriant un vocabulaire textuel et musical d’inspiration religieuse (digne d’un véritable « mystique athée13 »).

37Voilà donc comment « la poésie hors le livre », en devenant paroles de chansons, peut voir captées ou décuplées ses émotions par la musique. Mais, pour bien comprendre celle-ci, il est certain que l’analyse technique de la partition ne doit pas être négligée. Dans ce domaine, elle est en fait à la portée de tous les observateurs attentifs, et non des seuls musicologues. Dans cet art musico-littéraire, l’essentiel demeure de ne jamais séparer deux formes d’expression artistique qui, au moins depuis les troubadours, n’ont précisément cherché qu’à fusionner, pour une majeure efficacité et notre plus grand plaisir.

Notes

1 Allain Leprest, Saint Max (Album n° 2, 1988).

2 Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel : introduction à la psychocritique, Paris, José Corti, 1963.

3 Par exemple Xavier Hascher, in Symboles et fantasmes dans l’Adagio du Quintette à cordes de Schubert, Paris, L’Harmattan, 2005.

4 Voir l’introduction musicologique de Jean-Jacques Nattiez au recueil d’écrits (1975-2005) de Jean Molino, Le Singe musicien : essais de sémiologie et d’anthropologie de la musique, Arles, Actes Sud, 2009.

5 Cf. Giacinto Scelsi, Les Anges sont ailleurs, textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach, Arles, Actes Sud, 2006 + CD.

6 En dépassant naturellement le sens freudien du terme. Voir Lionel Naccache, Le Nouvel inconscient : Freud, Christophe Colomb des neurosciences, Paris, Odile Jacob, 2006.

7 Cf., entre autres, Márta Grabócz (dir.), Sens et signification en musique, Paris, Hermann, 2007.

8 Claude Shannon (1916-2011), ingénieur et mathématicien américain.

9 Stéphane Hirschi (dir.), La Chanson en lumière, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 1997 ; et ibid., Chanson : l’art de fixer l’air du temps, de Béranger à Mano Solo, Paris, Les Belles Lettres, 2008 ; voir aussi la collection « Cantologie » qu’il dirige aux Belles Lettres (Paris) depuis 2003.

10 Voir Léo Ferré, La Mauvaise graine, préface et notes de Robert Horville, Paris, Éd. n° 1, 1993.

11 Même si tel n’est pas toujours le cas, chez Schubert par exemple.

12 François Reichenbach, Maurice Ravel, un homme digne de sa musique, documentaire de 1980.

13 Sur ce sujet, comme sur d’autres, voir les synthèses présentées par Robert Belleret, Dictionnaire Ferré, Paris, Fayard, 2013.

Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Utilisation des termes mort et mourir dans les chansons de Ferré.
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Légende Illustration 2 : Utilisation du mode mineur dans les chansons de Ferré.
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Légende Illustration 3 : Léo Ferré, Avec le temps.
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Légende Illustration 4 : Léo Ferré, La mémoire et la mer.
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Légende Illustration 5 : Utilisation d’éléments descendants dans les chansons de Ferré.
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Légende Illustration 6 : Comparaison des différents moyens d’expression étudiés.
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Légende Illustration 7 : Léo Ferré, La fleur de l’âge.
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Légende Illustration 8 : Léo Ferré, Petite.
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Légende Illustration 9 : Cadence plagale.
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Auteur

Docteur en musicologie, agrégé, auteur de divers écrits sur le répertoire contemporain, la musique de film ou la chanson, Pascal Pistone est actuellement maître de conférences à l’université Bordeaux Montaigne, dont il dirige la filière Musique depuis 2006. Il enseigne également l’analyse et l’improvisation au Pôle d’Enseignement Supérieur de Musique et de Danse de Bordeaux-Aquitaine. Compositeur, chef d’orchestre (à la tête de l’orchestre de chambre Arte Viva qu’il a dirigé de 1991 à 2000), et pianiste, il se produit régulièrement autour d’un répertoire de chansons, d’improvisations contemporaines et d’accompagnements de films muets.

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