1Si la poésie sait dialoguer avec les arts visuels, ce sont néanmoins les supports textuels et sonores qui lui sont les plus familiers : par-delà le livre, et depuis la symbolique lyre d’Apollon aux origines du lyrisme antique, on pense bien sûr aux journaux du xix^e siècle, désormais relayés par les grands médias nés au xx^e siècle que sont les radios puis les télévisions – juste avant l’essor en cours d’internet.

2Parmi ces combinaisons modernes du son et du textuel, il est bien évident que le relais le plus fréquent est ce partenariat sonore avec la pure énonciation orale qu’est la musique, vocale et/ou instrumentale, combinaison complexe de hauteurs mélodiques, de choix rythmiques et d’accentuations toniques, éventuellement enrichies par une palette orchestrale composée de couleurs instrumentales multiples, qui toutes viennent se mêler avec ces mêmes éléments tels qu’ils se déploient lors de la simple oralisation d’un poème. C’est un fait bien connu : la relation entre poésie et musique est à l’origine du lyrisme – d’abord, en son sens antique, comme voix accompagnée par la lyre, puis comme chant intérieur extériorisé, sous une forme harmonisée par le dialogue entre la voix poétique et celle d’instruments sonores, y compris le timbre d’un chanteur.

3 Le rapport entre poésie et musique est donc le modèle d’un dialogue entre les signifiants au sein d’une performance, et pas seulement au sein de l’espace clos du livre, qu’il s’agisse du texte du poème ou de la partition musicale. Le champ ouvert de la performance poétique, des décalages rythmiques, mélodiques et prosodiques, donc de l’ensemble des potentialités patentes ou latentes d’un texte devenu paroles, démultiplie les virtualités expressives des systèmes signifiants, pour une mise en œuvre éphémère et toujours unique. Poèmes chantés, œuvres de cabaret, et chansons assumées, relayées par les formes de l’enregistrement sonore, autant de façons de faire jouer ces virtualités de la parole selon une dialectique labile entre le sens et le carnaval des signifiants. Le premier volet de cette troisième partie, « Poésie, chanson et musiques », souligne clairement les diverses composantes à l’œuvre dans ce dialogue entre une parole poétique et un medium musical, qu’il s’agisse de poèmes mis en musique ou plus précisément de chansons.

4Vincent Vivès analyse d’abord les enjeux de la poésie mise en musique depuis Rousseau : son parcours commence par la romance chère à Jean-Jacques, définie comme visée d’un affect pur faisant partager l’intime d’une émotion au travers des lieux communs destinés à en être les vecteurs les plus transparents possibles. Puis il en vient au genre de la mélodie : un chant assumant sa métapoéticité, selon une énonciation dénarrativisée qui, en écho aux recherches de Verlaine, Rimbaud ou Mallarmé, vient dynamiter l’autorité figée de la poésie du livre, au profit de décentrements, de déséquilibres, qui ouvrent à tous les possibles de la performance des purs signifiants dé-livrés.

5Marine Wisniewski considère ensuite l’espace opératoire du cabaret. On y comprend qu’au fil des époques, depuis les temps montmartrois jusqu’aux nouveaux enjeux de l’après-guerre, les cabarets ont servi d’abord de relais à la poésie, selon une stratégie de promotion pour de futures reconnaissances littéraires, mais se sont aussi avérés des espaces interchangeables propageant tant la poésie récitée que la chanson à proprement parler, c’est-à-dire une combinaison pour la performance orale de paroles, d’un support musical et du corps d’un interprète.

6Plusieurs analyses détaillent alors les composantes de ce dialogue entre la poésie et la musique dans le cadre spécifique d’une chanson : il peut s’agir des partitions, de la vocalité en elle-même, et des enjeux nouveaux qui découlent des techniques d’enregistrement sonore. Pascal Pistone pointe l’intérêt de l’analyse fine des partitions de chansons (en s’appuyant sur l’exemple de Léo Ferré) pour comprendre comment l’écriture musicale peut subtilement dialoguer avec les thèmes profonds des œuvres (la mort ou la jeunesse, en particulier) : il met ainsi en évidence des motifs d’écriture musicale spécifiques, comme les enchaînements descendants. Jean-Pierre Zubiate pointe le privilège accordé par beaucoup d’auditeurs au logos dans des chansons, aussi bien celles dites « à texte » que des morceaux centrés sur l’émotion. La voix du chanteur elle-même déploie souvent une tendance à la redondance vis-à-vis de ce sens pivot. D’où la nécessité, pour une interprétation véritablement poétique et non tautologique, d’une tension, d’une perpétuelle dialectique, entre le sensoriel de la voix et la signification, afin d’éviter le simple redoublement du propos par les modalités du chant et de sa vocalisation, en jouant sans cesse de la double entrée du sensible et de l’intelligible.

7Stéphane Hirschi rappelle les enjeux de la cantologie (analyse globale de la chanson comme un tout associant paroles, musique et interprétation), en soulignant comment les techniques de l’enregistrement parviennent à conserver aussi une dimension temporelle aux œuvres qu’elles fixent, en l’occurrence cette structure d’agonie que la chanson, forme nécessairement brève, parvient à rendre sensible. Il esquisse ce que doit être une véritable poétique du « temps d’une chanson », selon la célèbre formule du refrain de La Javanaise : énoncer une disparition et la dénier par le fait même d’une propagation mémorisable, et fredonnable ad libitum. Peter Szendi peut conclure ces analyses des différentes composantes de la poéticité des chansons en tant que poésies délivrées. Il s’agit pour lui de penser le rapport entre paroles et musique comme une « tautégorie » : c’est-à-dire l’énoncé d’un développement qui énonce sa perpétuelle poursuite de soi-même, le moteur musical se nourrissant infiniment de nouvelles paroles susceptibles d’en alimenter le flux. La chanson apparaît alors comme la forme poétique dont paroles et musique seraient chacune le media permettant la propagation et la diffusion de l’autre : une poésie de l’indécidabilité de l’instance poétique, toujours labile et jamais purement verbale.

8Décidément « hors le livre » et pourtant parfois traversés de réminiscences nostalgiques du volumen, les genres poétiques discutés dans le deuxième volet (« Poésie et médias ») engagent des relations complexes avec des supports médiatiques phares du vingtième siècle comme la presse, le cinéma, la radio et la télévision – supports parfois considérés comme porteurs de valeurs de la modernité mais qui, au cours du vingtième siècle, se sont transformés en médias de masse, en industries culturelles. La poésie investit alors la zone de risque de la marchandisation. Elle cherche à rencontrer le « grand public », tend à se démocratiser, et dans le même temps, est parfois contrainte d’intégrer les attentes et les goûts, réels ou supposés, d’une majorité payante. Le fait de pouvoir s’adresser au plus grand nombre a donc suscité un « optimisme communicationnel » porté avec conviction par certains poètes, et par une télévision et une radio de service public défendant l’« exception culturelle ». En ont parfois résulté des productions hautement ambitieuses. L’introduction de la poésie dans ces médias a cependant aussi donné lieu au carcan paternaliste du récital lyrique télévisuel, et engendré les ondulations édulcorantes de l’émission de poésie atmosphérique.

9Les cinq chapitres ici présentés sont ainsi traversés par une oscillation permanente, entre, d’une part, l’énonciation des risques d’une vulgarisation de l’art poétique quand elle s’associe avec trop d’empressement à des médias de masse, et, d’autre part, la valorisation du potentiel poétique et plastique engendré par l’hybridation entre texte, image et son, l’écoute à distance ou la communion de spectateurs dans la salle de cinéma. Cette oscillation n’est autre que la problématique centrale de ce livre, consacré à une poésie « délivrée » mais fatalement « contaminée » : libérée des contraintes du papier mais assujettie aux exigences des médias de masse.

10Ancrées dans le xix^e siècle, les contributions d’Alain Vaillant et d’Evanghelia Stead montrent que, si les postures audiovisuelles dans l’espace public constituent des déclinaisons récentes du statut d’auteur, les appréhensions suscitées par une poésie descendant dans la rue, et « se crottant » au contact des milieux marchands, sont plus anciennes, et touchent aux questions de l’imaginaire de la poésie dans l’espace public, ainsi qu’à l’aura de l’œuvre reproduite pour être vendue. Elles reflètent une frilosité devant certaines formes joyeuses de sensualité, de vitalité, d’amusement et de profanation qui placeraient la poésie à côté des jeux, du carnaval éphémère, et finalement ne feraient qu’affirmer l’ordre social. Elles laissent volontairement de côté ce que la contamination avec des matériaux « impropres » a apporté comme innovations formelles et stylistiques, parfois hautement subversives. Elles ignorent aussi ce qui, pour les poètes postromantiques comme pour beaucoup d’auteurs contemporains, relève simplement d’une nécessité vitale.

11Des poètes comme Nerval, Gautier, Banville ou Baudelaire ont d’abord été des journalistes pour la « petite presse », où ils ont publié leurs productions poétiques à côté d’autres genres textuels. L’enjeu premier n’était pas de démocratiser la poésie. Il s’agissait d’abord d’une opportunité de publication comme une autre, d’un gagne-pain. En dépit de ces motivations prosaïques, le voisinage avec des genres textuels et thématiques non-littéraires dans « l’asile précaire du journal » a, comme le démontre Alain Vaillant, pourtant profondément transformé l’esthétique de la littérature postromantique. La poésie a côtoyé dans la presse un réel fragmenté, banal, incluant les pathologies sociales ou sexuelles, les bas-fonds, thèmes qui ont par la suite imprégné l’univers des Fleurs du Mal. La vie moderne dans toutes ses déclinaisons, y compris rebutantes, occupe les pages du journal et entre en résonance avec les poèmes publiés qui, à leur tour, se positionnent vis-à-vis de ce bric-à-brac de façon convergente ou contrastée. Les résonances d’une vie moderne fragmentée affectent jusqu’au style et au genre du texte. Pour faire voir le réel sous la forme la plus économique possible, émerge par exemple le poème en prose. Pour se démarquer au contraire du style « réaliste » de certaines rubriques, le poète surexploite la rime, joue sur les sonorités, allant jusqu’à exploiter des effets burlesques. La poésie se familiarise aussi, par voisinage, avec la culture du spectacle. L’obligation matérielle de rester publiable est ainsi devenue, dans certains cas, « un creuset de l’invention poétique ».

12Il en est de même pour les chansons fin-de-siècle éditées en revue. Evanghelia Stead montre comment, à travers le pliage notamment, le medium revue rythme le message poétique, comment le contraste entre volume et feuillet est exploité pour renouveler le genre. Les feuillets de Jérôme Doucet par exemple, où les chansons se trouvent agencées en pleine ou double page, parfois entourées d’en-têtes, de médaillons, de lettrines, d’illustrations, sont marqués par des innovations typographiques et rythmiques qui affectent profondément la lecture. En particulier, publiés sur des feuillets volants ou dans des revues qui après lecture se jettent, la poésie-chanson de Jérôme Doucet s’inscrit dans une véritable « esthétique de l’éphémère1 », où des sujets périssables rencontrent des décors effacés et gris, « vanités tremblantes » incarnant le caractère passager et provisoire de leur propre lecture, grâce à la jonction subtile entre médium et message.

13Au vingtième siècle, la migration de certains poètes vers le nouveau média qu’est le cinéma se fait avec bien plus de fracas que chez Doucet. Le cinéma n’est pas seulement expérimenté comme une possibilité de dé-livrance de la littérature : il est considéré comme la seule perspective d’avenir, le « seul successeur possible », comme le formule Nadja Cohen dans son chapitre consacré aux hybridations entre poésie et cinéma dans les années 1910 et 1920. Nombreuses se font les annonces de la disparition du livre à chaque fois qu’un nouveau média surgit. En 1916, Le Manifeste de la cinématographie futuriste prône le dynamisme de l’image animée, « médium rêvé » pour réaliser un programme esthétique résolument tourné vers le progrès. Aucun autre support ne semble pouvoir aussi bien refléter les nouvelles données anthropologiques de la modernité aux yeux de ses auteurs : la vitesse, la simultanéité, la fragmentation, l’hyperstimulation visuelle, la multiplication des images nécessiteraient autre chose que le livre papier. Enthousiasme compréhensible face à la nouveauté, qui rappelle les affirmations des premiers théoriciens du texte numérique, George P. Landow, Jay David Bolter et Pierre Lévy2 prédisant une transformation radicale et résolument positive de la société, une complexification salutaire des fabriques de la connaissance et des façons de les exploiter grâce aux ordinateurs connectés.

14Dans les faits et de façon révélatrice, le chapitre de Nadja Cohen recense pourtant surtout des productions qui n’en ont nullement fini avec le papier : le livre cinématique, où c’est le lecteur qui met en mouvement les images ; les ciné-poèmes et les scénarios de poèmes cinématographiques qui, dans de rares cas seulement, ont abouti à la réalisation d’un film. Même dans ces cas, le soin accordé aux cartons, qui jouent sur la typographie et la disposition du texte, démontre la présence forte de l’ancêtre papier. Plus radicale, la « poésie de cinéma » de Cocteau, non verbale, s’émancipe en revanche des structures textuelles, et explore avec les possibilités du médium cinéma en toute liberté : dé-livrance rare dans un paysage cinématographique où la poésie n’occupe certainement pas une place exposée ; à moins qu’elle ait été absorbée dans de petites formes comme le court-métrage ou les génériques, ou qu’elle soit bien présente dans certaines séries télévisuelles expérimentales, par intermittence, mais sans s’annoncer comme telle.

15Dans son chapitre « Poésie et télévision : la rencontre rêvée », Céline Pardo retrace la relation aussi prometteuse que conflictuelle du genre poétique avec un support devenu média de masse par excellence. Si l’hybridation la plus attendue a donné lieu à la forme du « récital de poèmes » aujourd’hui quasiment disparue de l’écran télé, des démarches plus expérimentales ont interrogé la manière dont la télévision peut « servir » la poésie avec ses moyens propres (montage, plans de caméra, etc.). « Objeux » télévisuels, « poésies des images et du montage », ces productions proposent une véritable émancipation du support papier, au point d’échapper parfois à leur classification à l’intérieur de la poésie.

16 Par ricochets, le cinéma et la télévision, et aujourd’hui le média numérique, ont provoqué une mise en question salutaire de la prétendue transparence du support papier. Le médium n’est pas forcément le seul message, mais il en fait résolument partie. Le livre, le journal, la télévision, le cinéma, la radio, l’ordinateur connecté sont des dispositifs socio-techniques traversés par des stratégies multiples, qui structurent de l’intérieur l’acte d’écriture et de lecture poétiques tout en se contredisant parfois. Le texte poétique est toujours polysémiotique, du moins par le fait de son énonciation typographique3 – polysémioticité qui se trouve élargie au vingtième siècle par l’hybridation avec d’autres familles de signes. Le texte poétique est toujours le creuset d’une énonciation multiple – par le poète, le typographe, le metteur en scène, l’illustrateur, l’éditeur, le producteur, le constructeur de logiciels, le fabricant de supports, qui tous participent à l’émergence du sens à travers les incarnations de leurs intentionnalités.

17Si la confrontation avec la télévision, le cinéma et aujourd’hui l’ordinateur connecté a révélé la raison typographique et spatiale de la poésie, si le caractère jetable du journal a questionné le caractère éphémère de la réception poétique en acte, la radio a, comme l’analyse Pierre-Marie Héron dans son chapitre intitulé « Poésie et radio au xx^e siècle », attiré l’attention sur un autre enjeu de toute poésie, celui de son existence sonore. Que ce soit le poète lui-même qui récite ses créations ou que cet acte soit délégué à des acteurs, les inflexions de la voix dotent le texte d’une signification supplémentaire – pour le pire lorsque la cérémonie du récital statufie le poème dans sa valeur de patrimoine culturel immuable ; pour le meilleur lorsque se trouvent expérimentés sa mise en ondes, sa prise de son, son enregistrement, lorsque les spécificités du médium radiophonique jouent sur la perception du proche et du lointain, lorsque le texte atteint l’auditeur « à la fois dans sa solitude et dans ce qui le rend semblable à tous ». La rencontre avec le dispositif socio-technique de la radio a transformé la poésie et provoqué, là aussi, l’émergence de nouveaux genres : la poésie dramatique ou symphonique, travaillant sur les voix en relation étroite avec le théâtre ; la poésie mise en ondes, augmentant le poème d’un « décor » sonore ou musical qui prolonge, complète ou contredit le potentiel d’action du texte linguistique ; la poésie sonore enfin, désignant chez Pierre-Marie Héron des poèmes conçus comme des compositions sonores plutôt que verbales, réalisées à partir de sons enregistrés ou réalisés par synthèse.

18 Du plus proche au plus loin du texte imprimé, la poésie se rencontre depuis des décennies sur les ondes de certaines chaînes de radio, à la télé et au cinéma, dans le journal et sur ordinateur connecté, et ose expérimenter les champs de tension entre familles de signes, thématiques et genres, médias et fragments du monde dans des productions parfois restées confidentielles. Elle se niche pourtant aussi à des endroits où on ne l’attend pas, dans les marges laissées par les industries culturelles et parfois au cœur de celles-ci, pour continuer, comme dirait Jean-Marc Lachaud, à « révéler de l’irréalisé4 ».