Introduction

1Il n’est pas question ici d’aborder toutes les formes de poésie numérique mais uniquement de se focaliser sur celles qui présentent des rapports étroits avec des formes spatiotemporelles déjà présentes dans les productions imprimées, et notamment les poésies concrètes. Il faut pourtant bien avoir à l’esprit que la poésie numérique présente deux caractéristiques qui la distinguent profondément du livre.

• Elle est destinée à l’écran, média du transitoire : la temporalité y dicte sa loi, la notion de séquence supplante celle de page. Alors que l’imprimé est fondamentalement inscrit dans l’espace et n’actualise une temporalité qu’à la lecture.
• La poésie numérique est programmée et son programme est destiné à être exécuté en temps réel lors de la lecture, ce en quoi elle diffère également du dispositif vidéo. C’est tout à la fois une poésie du processus et de la procédure. Le programme est porteur de significations qui peuvent modifier considérablement la relation que l’œuvre entretient avec la langue, l’espace et le temps tels qu’ils se manifestent à l’écran.

2Après un bref rappel historique, je rappellerai les concepts de poésie concrète qui offrent un éclairage pertinent sur le comportement écran des formes poétiques animées. Je montrerai comment la sémiotique du groupe μ permet de les interpréter. Puis, après avoir introduit la sémiotique temporelle, outil nécessaire pour comprendre le rôle structurant et même grammatical de la temporalité, je présenterai quelques œuvres1.

Rappel historique

3La littérature numérique débute en 1952 par la génération numérique combinatoire de texte : un programme informatique produit de façon algorithmique un matériau linguistique syntaxiquement correct. Celle-ci constitue la seule forme de littérature numérique jusqu’au début des années 1980. Dans les années 1980, la prolifération des écrans non télévisuels infléchit de manière décisive le développement de la poésie numérique. Le tout premier poème numérique animé connu date de 1982. Il s’agit de « deux mots2 », une animation typographique en images de synthèse réalisée à l’université Paris 8. Bp Nichol programmera et publiera sur disquettes en 1984 First Screening3, mais une nouvelle étape est franchie à Beaubourg en 1985, lors du festival Polyphonix, avec la projection sur dix écrans de l’œuvre Les très riches heures de l’ordinateur n° 1 créée et programmée par Tibor Papp sur un amstrad CPC 128 : c’est elle qui institue véritablement la poésie animée comme nouveau genre poétique. Ma rencontre avec Tibor Papp conduira à la formation du groupe L.A.I.R.E. (Lecture Art Innovation Recherche Écriture) en 1988, en réaction au caractère désincarné de la génération de texte. L.A.I.R.E. crée en 1989 la revue alire4, considérée comme la plus ancienne revue à avoir diffusé le programme des œuvres. Elle jouera un rôle fondamental dans le développement de la poésie animée. L’animation écran y était pensée comme une expressivité et une corporéité du texte niée dans la génération automatique ou combinatoire. Nous voulions également affirmer que le programme est constitutif de l’œuvre et montrer que les modalités de lecture du texte imprimé n’étaient pas adaptées à la lecture de textes animés. Ce dernier point a induit dans alire le concept de « piège à lecteur » qui s’est manifesté dès les premières productions animées et a conduit, à partir de 1993, au développement d’une esthétique partagée par tous les poètes français publiant dans alire à l’époque : l’esthétique de la frustration.

Approche sémiotique

Concepts de la poésie concrète

4La poésie concrète est principalement articulée autour de deux concepts : la constellation et l’intermédia.

5La constellation est le concept fondateur et le titre (Konstellationen5) du premier recueil de poèmes concrets d’Eugen Gomringer, le fondateur européen de la poésie concrète, qui, en 1955, la définit ainsi dans son manifeste vom vers zur konstellation6 : « la constellation est le type de configuration poétique le plus simple ayant le mot comme unité fondamentale. Elle enferme un groupe de mots comme s’ils constituaient le dessin d’un groupe d’étoiles formant un cluster. La constellation est tout à la fois un arrangement et un espace de jeu de dimensions fixes7. »

6Philadelpho Menezes reprend en 1998 le concept d’« intermédia » introduit par Dick Higgins en 1966 et en propose une nouvelle définition comme « circulation entre signes de différents langages ». L’intermédia au sens de Philadelpho Menezes intègre explicitement une dynamique temporelle. Il applique ce concept à la poésie concrète brésilienne produite pour le cédérom :

Ainsi, le poème numérique devient également une circulation entre signes de différents langages. Quand c’est bien fait, il pourrait être dénommé “intermédia” (en retenant l’usage du terme « multimédia » lorsqu’il y a accumulation et superposition de nombreux signes plutôt qu’une intégration fonctionnelle entre eux) […] Ce qui importe alors, dans l’usage de ces nouvelles technologies, est la facilité et l’encouragement à développer des réalisations d’intégration entre langages dans lesquelles les signes non verbaux ne sont pas réduits au rôle de simples éléments de renforcement des signes verbaux8.

7La constellation et l’intermédia au sens de Menezes considèrent tous deux le poème comme une intégration structurelle de systèmes sémiotiques divers dans laquelle les systèmes non linguistiques ne sont pas une simple illustration du système linguistique, ce qui distingue par exemple un poème concret d’un calligramme.

L’outil sémiotique

8La sémiotique cognitive du groupe μ me semble bien adaptée à l’étude des productions intermédias. Ce n’est sans doute pas un hasard si Francis Edeline, un membre du groupe μ, a été le premier sémioticien à s’intéresser à la poésie concrète et visuelle9, inventant le terme de toposyntaxe pour parler de la syntaxe tabulaire des poèmes visuels. En effet, dans un texte écrit, la fonction syntaxique des mots est déterminée par leurs positions respectives, selon des lignes de lecture, alors que pour un texte oral c’est la chronosyntaxe qui compte, à savoir l’ordre d’apparition des mots.

9La conception du signe à laquelle aboutit le groupe μ prend explicitement en compte la matérialité du signe, ce qui s’avère décisif dans une approche intersémiotique. Klinkenberg considère que le signe est constitué de quatre dimensions : signifiant, signifié, référent et stimulus. Le stimulus, dimension non classique du signe, est défini comme « la face concrète du signe […] le support actif du signe10 ». Il s’agit donc de tâches d’encre ou du papier lui-même sur la page d’un livre, de pixels sur un écran informatique, de tâches lumineuses sur un écran de projection. Cette définition permet de considérer un signe complexe comme un signe pluricode isostimulus, c’est-à-dire décomposable en un ensemble de codes sémiotiques différents qui se superposent sur un même objet physique. Il est alors loisible de décomposer ce signe pluricode en ses divers systèmes puis d’examiner comment les diverses interprétations, contradictoires entre elles, peuvent se combiner lorsqu’on les considère comme réalisées simultanément dans l’interprétation. Par exemple, tout texte imprimé utilise une typographie. Il pourra donc être considéré comme un système pluricode où se superposent un code linguistique, un code plastique et un code d’usage des différentes fontes. Ces trois codes ne possèdent pas le même poids dans la création du sens. Dans un article scientifique, le code linguistique prédomine sur les autres, le code d’usage permettra de reconnaître la nature des termes en italique comme étant des citations par exemple, et le code plastique permettra de repérer des blocs qui seront interprétés comme des paragraphes. Dans cet exemple les deux systèmes plastique et d’usage sont secondaires, totalement assujettis au système linguistique, ils ne trouvent leur signification que dans leur rapport à ce système linguistique. La situation serait différente dans une affiche, le système plastique y trouvant une autonomie.

10La notion de système pluricode isostimulus permet de décrire des constructions de sens qui apparaissent à la lecture de poèmes concrets : voyons cela sur un exemple.

Analyse du poème horizon de Pierre Garnier

11On peut considérer le poème horizon de Pierre Garnier11 comme un signe pluricode isostimulus formé d’un système linguistique limité au seul mot « horizon » et d’un signe plastique.

12Trois lectures au moins en sont possibles selon cette décomposition.

13La première considère le signe plastique comme le signe principal auquel est assujetti le signe linguistique. Cette lecture est rendue possible par la position haute du trait qui rend plus difficile la lecture du mot horizon. Elle aurait été encore plus malaisée si le trait avait été situé à la base du mot ; car le système linguistique prend normalement l’ascendant sur tous les autres systèmes, la lecture étant, pour le cerveau, une tâche experte rapide et irrépressible.

14Dans cette lecture, le signe plastique est constitué de trois unités distinctes : un rond, une ligne, la forme de la glyphe « h » et celle de la glyphe « rizon ». Il est constitué d’une série d’oppositions : la forme ronde s’oppose à la linéarité des deux autres unités et le trait s’oppose au bloc des deux glyphes. Enfin, la forme courte du « h » s’oppose à la forme longue de « rizon ». Tous ces éléments forment un triangle qui en constitue la règle grammaticale d’association. Ce signe plastique construit l’icône d’un paysage qui en est le signifié. C’est un signe iconique très proche d’un signe arbitraire sur l’échelle d’iconicité. Chaque unité plastique est alors une unité significative de l’icône : le rond est un astre, le trait la ligne d’horizon et les glyphes, des accidents sur cet horizon : maisons, montagnes, bateau ou autres. Le référent de cette icône n’est pas un paysage réel, mais le concept culturel d’horizon et la variété des actualisations possibles de cette vision culturelle dans le monde réel participe pour beaucoup à la fascination méditative que l’on peut avoir pour ce poème. Dans cette interprétation, le triangle équilibre la composition et le blanc situé en dessous du trait est un élément de l’icône, le sol ou la mer : il se constitue donc, par retour de l’iconique sur le plastique, en signe plastique. Le poème n’est alors pas borné par le triangle dans l’espace de la page. Le signe linguistique « h rizon » est lu comme le mot « horizon », non parce que le rond y serait lu comme un o, mais parce que le vide entre le h et le rizon est comblé par l’esprit lors de la lecture. La plupart des personnes qui avaient cette lecture n’avaient fait aucune relation entre le rond et le mot horizon. Dans cette lecture le mot horizon n’est qu’une verbalisation du signifié iconique, le titre du tableau en somme.

15La deuxième possibilité consiste à interpréter le poème selon la modalité strictement inverse de la précédente et à considérer que le système linguistique a un poids plus fort que le système plastique. Dans ce cas, le rond qui était lu comme un astre dans l’interprétation précédente est maintenant lu comme la lettre O du mot horizon qui, lui, ne présente donc plus de trou mais une tension entre la toposyntaxe du poème et celle usuelle et attendue dans laquelle toutes les lettres sont écrites sur la même ligne, toposyntaxe usuelle induite par le contexte de cette lettre, à savoir la ligne d’écriture formée par les autres lettres. Le décentrage de la lettre O constitue une figure de rhétorique interne au mot, et c’est pour cette raison que sa lecture n’est pas imposée mais proposée à la discrétion du lecteur. Le signe plastique de la ligne est alors lu comme subordonné au mot. Il s’interprète comme le mot « ligne », remplaçant le mot lui-même. La signification dénotée du poème peut alors être verbalisée comme « la ligne d’horizon ». Transparaît alors la nature de la tension rhétorique : le déplacement de la lettre O contredit le signifié « ligne ». Autrement dit, le poème se présente comme un oxymore interne à l’expression « ligne d’horizon » : l’horizon est et n’est pas tout à la fois une ligne. Dans cette seconde lecture, ni le signe iconique, ni le triangle, ni l’espace blanc entourant les tâches d’encre (les stimulus) n’ont d’existence sémiotique et l’équilibre est remplacé par une tension : le poème n’est pas méditatif mais dynamique. Cette interprétation est donc en totale contradiction avec la précédente.

16La troisième lecture possible consiste à établir une circulation entre les deux précédentes, c’est-à-dire à les considérer toutes deux comme valides et équivalentes. Cette dernière lecture s’attache au caractère holistique, indécomposable du signe. Elle apporte des éléments qui constituent autant de paradoxes et fondent la richesse interprétative du poème. En effet, le rapprochement des deux interprétations précédentes montre qu’un stimulus dans le poème est et n’est pas une lettre et que donc, projeté sur la seconde interprétation, le mot n’est pas constitué de lettres dans ce poème. Par ailleurs, le poème est à la fois dynamique et en équilibre, et, enfin, il est à la fois ouvert et fermé.

La temporalité implicite dans les poèmes concrets

17Certains poèmes concrets présentent une temporalité implicite qui peut être actualisée à la lecture. Ainsi, dans le poème drapeau de Pierre Garnier12, on peut lire l’axe vertical descendant comme un axe des temps et l’axe horizontal comme une représentation de la ligne d’écriture. Le poème peut alors se lire comme le storyboard d’une animation constituée de l’inscription du mot drapeau, suivie, dans un second temps, de l’éloignement du mot « eau » laissant apparaître les deux mots « drap » et « eau » avant que ces deux mots ne s’effacent lettre à lettre. Cette interprétation se fonde en fait sur un troisième système constitutif de ce pluricode isostimulus : un système sémiotique temporel ; elle met en œuvre à la lecture une unité sémiotique temporelle spécifique dénommée « trajectoire inexorable », très fréquente dans les animations de texte.

18Cette interprétation temporelle du poème complète bien sûr les interprétations purement spatiales qu’on pourrait analyser selon la méthode utilisée pour le poème précédent. La transformation de l’espace en durée devient parfois explicite en poésie numérique animée. Ainsi, le listing du poème First Screening de Bp Nichol fait apparaître des poèmes spatialistes qui sont transformés par l’ordre « print » en un déplacement à l’écran : les données dans le listing construisent un poème concret classiquement construit selon des règles mathématiques qui disparaît totalement à l’écran.

La sémiotique temporelle

19La sémiotique temporelle est une sémiotique iconique découverte en musique dans les années 198013. Ses unités, dénommées des UST, reproduisent les caractéristiques de certains processus temporels observés dans le monde physique. Des expériences de catégorisation14 et de neurophysiologie15 ont permis de valider la pertinence de cette sémiotique dans la modalité sonore. Les UST suivantes se rencontrent couramment en animation de texte : la « trajectoire inexorable » qui correspond à la modification linéaire dans le temps d’un paramètre quelconque (ex. : déplacement à vitesse constant), l’UST « sur l’erre » qui correspond à une perte progressive d’énergie (ex. : fondu progressif), « l’obsessionnel » qui correspond à une impulsion rapide (ex : clignotement rapide). Ces trois UST ont la particularité d’être prédictibles, c’est-à-dire qu’une fois détectées on peut facilement prévoir ce qui se passera temporellement l’instant d’après.

Quelques formes de la poésie animée

Le mouvement comme énonciation expressive

20L’utilisation du mouvement repose sur l’application d’une UST « trajectoire inexorable » au stimulus du texte linguistique. Cela permet de développer dans le temps un texte spatialisé, reproduisant ainsi un acte de lecture possible de ce texte. Ce développement peut créer un effet de surprise en décomposant dans le temps une figure de rhétorique. L’expressivité ne vient pas alors de la dimension temporelle mais des dimensions plastiques conjointes. C’est ce qui se passe dans le poème l’été16 de Jean-Marie Dutey.

21L’expressivité peut également provenir de l’association de deux systèmes pluricodes différents. Dans la séquence « aime32 » du poème Je t’aimerai17 de Jean-Marie Dutey, un premier système est constitué par un texte simple qui défile, associé à une forme plastique mouvante qui l’enchâsse dans le temps. Le système pluricode isostimulus constitué du texte linguistique et de l’UST « trajectoire inexorable » reproduit simplement dans l’espace un acte de diction – c’est le sens même du journal lumineux –, alors que le système graphique est constitué d’un signe plastique et de l’UST « stationnaire » dont le stimulus est la déformation chorégraphique de la forme. L’expressivité vient ici de l’opposition plastique entre la chorégraphie de la forme et la ligne du texte, entre la couleur de la forme et le blanc du texte et également de l’opposition entre la dynamique de l’UST « trajectoire inexorable » qui semble signifier le temps qui passe et l’UST « stationnaire » de la danse de la forme plastique. L’auteur a choisi de boucler le poème par la forme dansante qui débute comme une tâche et se referme également en tâche à la fin, invitant à un mouvement cyclique, donc stationnaire, qui s’actualise dans la relecture. La temporalité de l’œuvre est ainsi feuilletée, en tension entre un temps qui passe et un temps stationnaire. Le déplacement du texte étant non limité dans le temps, la présence hors champ du texte à la fin, le fait qu’il n’est plus lisible, transforme le futur en passé : le futur a eu lieu, il est passé par l’animation – ce qui est incohérent avec l’énoncé linguistique. Ne demeure qu’un temps stationnaire, ne comportant ni passé ni futur, celui de la forme, un temps ici cyclique.

22Dans mon poème ainsi va18, l’UST « sur l’erre » est appliquée à un rond qui se déplace continûment de la gauche vers la droite en une série de rebonds et qui correspond à la lettre O du mot « bout ». Elle manifeste cet essoufflement progressif énoncé dans le texte linguistique. Une lecture à haute voix performerait cet essoufflement, puisque l’absence de ponctuation empêche de reprendre sa respiration. Le rebond qui manifeste cette UST transforme le rond en un point final de la phrase – qui n’est pas celui du poème, puisque ce rond s’engage alors dans une rotation sur place correspondant à l’UST « stationnaire », unité non délimitée dans le temps. Le poème utilise également la caractéristique non délimitée dans le temps de l’UST « trajectoire inexorable » : le texte linguistique défile inexorablement jusque dans le hors champ et il est complètement sorti de l’écran lorsque le rond se met à tournoyer. Il a été vu, devient donc un passé révolu, mais il continue à se mouvoir indéfiniment en pensée tout comme les événements passés s’éloignent de nous sur l’échelle du temps. Le fondu final marque ainsi, dans cette lecture, l’idée de mort, le temps continuant à s’écouler du fait du caractère non délimité dans le temps des UST mises en œuvre. La mort est énoncée par la perte d’énergie de l’UST « sur l’erre », par l’éloignement ininterrompu dans le passé hors champ du texte linguistique et par un « immobilisme » du point final qui ne cesse de s’actualiser dans un présent répétitif. La mort y est ainsi énoncée tout à la fois comme perte d’énergie, éloignement irréversible et répétition infinie d’un présent sans événement.

Dimension performative du mouvement

23Mouvement et vocabulaire entretiennent des relations structurelles qui s’apparentent à des constellations. Une constellation peut tendre vers le calligramme comme dans la première interprétation du poème horizon, ou vers un signe arbitraire comme dans la seconde interprétation d’horizon ; il existe une échelle d’iconicité de la constellation. Lorsque la constellation est construite sur la sémiotique temporelle, à partir de règles cinétiques et non géométriques, on aboutit à un résultat assez remarquable dans lequel l’extrémité arbitraire de l’échelle est en fait un signe performatif au sens de la linguistique.

24Cette propriété s’observe dans le poème cinétique Sun19. Il est pluricode isostimulus, composé des systèmes linguistique, plastique, iconique visuel et temporel. Sans procéder à l’analyse complète du poème, trois cas de figure sont ici intéressants à considérer.

25Une première lecture privilégie la dimension visuelle du poème. Le système prépondérant est alors le système iconique visuel. Il décrit un lever de soleil avec un travelling de caméra. Cette interprétation est induite par l’image du ciel nuageux, seul signe iconique. Les autres systèmes sont alors interprétés dans leur dimension iconique au regard de la scène décrite. Cette dimension est présente dans le système plastique : la couleur verte sous les nuages qu’on interprète comme de la prairie, la position des glyphes des mots, leur couleur et la ligne commune aux glyphes « mountain » et « shadow ». En revanche, les mots sont également considérés dans leur dimension syntaxique, ici utilisée comme index pour construire la dimension iconique de la scène : le mot « sun » est l’index qu’une représentation graphique du soleil est présente à son emplacement, de même pour les deux autres mots. La sémiotique temporelle du mouvement participe à la dimension iconique du poème. Trois instances de la même UST « trajectoire » sont appliquées sur le système plastique : le déplacement vertical uniforme de la glyphe « sun », la transformation de la luminance de la glyphe « mountain » et la déformation progressive de la glyphe « shadow ». La sémiotique temporelle, très prégnante, impose la dimension iconique temporelle de la séquence, alors que le système plastique porte la dimension iconique de chaque image au sein de la séquence. L’icône est ainsi présente à la fois dans le temps et l’espace. Mais cette prégnance iconique temporelle a tendance à masquer le fait que ce poème est en fait positionné relativement près du signe arbitraire sur une échelle d’iconicité. En effet, un certain nombre de caractéristiques de l’énoncé sont incompatibles avec la dimension iconique. Tout d’abord, le comportement de l’apparition en fondu du début n’est pas cohérent avec l’interprétation iconique qu’on peut en donner, à savoir qu’il s’agit d’une aube, puisque le déplacement des glyphes ne débute que plusieurs secondes après la fin du fondu. Ensuite, l’image du ciel est fixe, ce qui n’est pas réaliste sur la durée représentée du lever de soleil qui est d’une demi-journée. Enfin, l’icone est construite avec de nombreux signes arbitraires.

26Une autre lecture met l’accent sur le système linguistique. Dans ce cas, ce système est incomplet ; un ensemble de substantifs ne constitue pas une phrase et les systèmes plastique et temporel sont utilisés de façon grammaticale. Le signe obtenu pourrait être verbalisé par la phrase suivante qui en donne le signifié : « Un soleil grand, lumineux, majuscule, se lève derrière la montagne qui s’éclaircit et dont l’ombre se rétracte sur la verte prairie. » La dimension performative du mouvement apparaît pleinement dans cette lecture : le mouvement joue le rôle de verbe d’action. Par ailleurs, des propriétés plastiques, ici la couleur, remplacent dans la phrase des qualificatifs, ici des adjectifs.

27Enfin, la mise en correspondance de ces deux interprétations contradictoires donne au langage un rôle autoréférentiel : par l’interprétation iconique, le référent du mot devient le mot lui-même : ce soleil qui se déplace n’est pas l’idée du soleil, ni une photo du soleil, c’est ce mot soleil qui se déplace réellement dans le poème. Cette dimension autoréférentielle valide la dimension performative du mouvement qui devient, dans cette troisième lecture, une figure de rhétorique et non plus une règle de grammaire. En effet, l’interprétation du mouvement du mot « sun » serait alors maintenant « ce soleil levant est en train de se lever », intégrant ainsi une redondance de l’expression « soleil levant » à l’intérieur même du seul mot « soleil » en mouvement. Je qualifie de calligrammes abstraits ces animations de texte qui présentent tout à la fois une dimension de constellation dans une lecture qui privilégie le système linguistique et une dimension de calligramme dans une lecture qui privilégie le système iconique visuel.

L’animation syntaxique

28L’animation syntaxique, travaillée dès les débuts d’alire, constitue un « piège à lecteur ». Elle se présente comme un texte animé, alors qu’en réalité elle est à chaque instant constituée d’un système pluricode isostimulus composé de deux textes linguistiques, l’un construit en toposyntaxe, l’autre en chronosyntaxe. Le lecteur bascule de l’un à l’autre au gré des événements qui capturent son attention. Notamment, lorsque l’évolution du texte en chronosyntaxe repose sur une UST prédictible, le plus souvent une « trajectoire inexorable ». Dans ce basculement, l’animation transforme la fonction syntaxique des mots statiques écrits du texte toposyntaxique. Le poème fonctionne comme un générateur combinatoire non algorithmique dont le nombre de combinaisons est incalculable et pour lequel la lecture constitue le moteur d’inférence. Dans l’animation syntaxique, le texte linguistique demeure donc virtuel contrairement aux apparences. Il est actualisé par le lecteur sous la forme d’un texte-lu.

29La chronosyntaxe étant la modalité de construction syntaxique de l’oralité et la toposyntaxe celle des textes imprimés, j’ai jadis défini l’animation syntaxique comme « une oralité à l’intérieur même de l’écrit ». Dans mon poème à bribes abattues20, qui est le premier texte entièrement construit sur le principe de l’animation syntaxique, toposyntaxe et chronosyntaxe construisent le même texte-lu au tout début du texte, jusque t = 18 s environ sur la capture vidéo du texte, puis ceux-ci divergent en fonction des modalités de lecture.

30Le tableau suivant fournit trois exemples de textes-lus de ce poème. Les deux premières colonnes correspondent à une lecture unimodale sur l’ensemble du poème, en chronosyntaxe (première colonne) ou en toposyntaxe (seconde colonne) qui ont peu de chances d’être mises en œuvre par un lecteur réel, notamment celui sur le mode chronosyntaxique qui ne construit le texte-lu qu’en fonction des nouveaux mots qui apparaissent. Cette lecture considère l’animation comme la construction progressive d’un texte qui n’existe à la fin que dans la mémoire de celui qui l’a lu. Elle est peu probable du fait des attentes parfois longues entre les apparitions de nouveaux mots, qui favorisent le basculement en lecture toposyntaxique. Cette lecture demande également un effort de mémorisation qui dépasse la capacité humaine et place le lecteur en surcharge cognitive. La seconde lecture ne lit que des textes instantanés bien formés syntaxiquement et considère les transformations temporelles comme de simples transitions. Elle construit ainsi un recueil de textes sur la durée de l’animation. En effet, la modification de la fonction syntaxique des termes, liée au mouvement d’autres parties du poème, empêche de concevoir les écran lus successivement comme les strophes d’un poème qui se poursuivrait en toposyntaxe, la toposyntaxe ne permettant pas de relire une ligne déjà lue, sauf dans des figures de rhétorique comme l’anacyclique ou le palindrome. La troisième colonne est le début d’un texte-lu construit entre t = 12s et t = 1 : 22 minutes par des basculements entre topo et chronosyntaxe selon la séquence suivante : chronosyntaxe de t = 0 : 12 à t = 0 : 33, toposyntaxe à t = 0 : 33, chronosyntaxe ensuite jusque t = 0 : 42, toposyntaxe puis chronosyntaxe jusque t = 0 : 46, toposyntaxe puis chronosyntaxe de t = 0 : 50 à t = 0 : 57, toposyntaxe puis chronosyntaxe de t = 0 : 58 jusqu’en t = 1 : 21, puis toposyntaxe jusque t = 1 : 22.

Conclusion

31Je n’ai évoqué ici que quelques propriétés des animations de texte. D’autres existent, liées notamment à l’interactivité et à d’autres propriétés du dispositif numérique. Tous ces modes de traitement sont autant de modalités supplémentaires avec lesquelles la poésie travaille la langue, hors de toute référence au dispositif du livre.