1Comme beaucoup d’autres poésies hors le livre, la poésie dite « numérique » s’est d’abord affirmée en opposition aux traditions de la littérature papier. Qu’il s’agisse de mettre en question le statut du sujet créateur autonome en déléguant l’acte de génération poétique à la machine, que la lettre s’anime et, en tension avec son statut de signe alphabétique, expérimente une nouvelle manière de faire icône, que le mot devienne physiquement touchable et par l’hyperlien, outil de guidage et de libération à la fois, s’ouvre à un réseau d’associations infini, qu’il se raccorde aux flux du world wide web en assumant son éphémérité, ou que le code se mette en avant-scène et revendique sa poéticité, la poésie pour ordinateur s’inscrit dès les années 1950 dans des démarches d’avant-garde, et continue aujourd’hui à s’en revendiquer.

2Certaines de ces démarches semblent épuisées à l’heure actuelle, tournent à vide dans des cyberespaces sans public. Motivées par l’objectif de créer du dissensus en installant le lecteur dans un inconfort notoire, lui suggérant qu’il n’y a plus rien à saisir au pied de la lettre, combattant le lyrisme, l’immersion, la lisibilité, célébrant la frustration et visant à éduquer un lecteur prétendument dupe des séductions médiatiques, elles ont atteint leur but, celui de lasser le lecteur. Quelques-unes nous paraissent même dangereusement naïves, à un moment où le numérique est perçu comme dominé par les grandes entreprises du logiciel et les industries du big data. Dans leur tentative de poétiser le texte par le calcul, elles semblent vouloir préserver à tout prix le rêve d’une époque où l’ordinateur constituait un terrain d’expérimentation utopique : terrain qui, en réalité, a toujours été miné par des intérêts marchands. Parfois elles incitent à des clics frénétiques qui n’ont rien à envier à l’économie de l’attention. Parfois elles invitent à des entreprises participatives sur des réseaux dits « sociaux », aux finalités ouvertement économiques, transformant le participant en « ouvrier digital » qui lâche bénévolement ce qu’il a de plus précieux, sa créativité. Parfois elles imposent l’achat de logiciels propriétaires, de GPS traqueurs, de tablettes hors de prix passés de mode le lendemain. Dépendante des industries du logiciel et des constructeurs de dispositifs qui la font littéralement « marcher », la poésie « numérique » est engagée dans une relation fatale avec les industries.

3La tentation est grande alors, de considérer la poésie numérique comme définitivement « vendue », et cela même si elle n’a jamais constitué un marché en soi. Le retour critique sur des démarches expérimentales qui, sans le vouloir, par méconnaissance des enjeux, par exacerbation des principes, par insouciance ou par pessimisme, ont paradoxalement confirmé ce penchant vers l’industrie numérique, est un premier axe de réflexion qui structurera ce chapitre. Il s’agira cependant aussi, dans un deuxième temps, de rendre justice à des expérimentations historiques et contemporaines de poésie-ordinateur (que j’appellerai ainsi pour souligner leur positionnement militant à l’encontre du numérique marchand) qui, malgré tout, au cœur de l’espace numérique administré, sont investies d’une mobilisation esthétique forte, et font émerger une « valeur de vérité » ; qui continuent à proposer des lieux d’indétermination1, opèrent des décentrements salutaires et, dans un monde ségrégué, ouvrent des terrains « micropolitiques2. »

Poétiques du code

4Plusieurs lignes de démarcation ont toujours structuré le champ de la poésie conçue sur ordinateur. L’une d’entre elles concerne le rôle du code de programmation. Pour certains, la littérarité d’un poème-ordinateur réside précisément là, dans une face du poème qui reste invisible à l’écran lorsque celui-ci est actualisé sur une machine précise. Seul un acte de lecture qui tiendrait compte du code pourrait se montrer à la hauteur de cette entreprise poétique singulière entre deux faces, l’une structurée par des algorithmes et généralement cachée, l’autre caractérisée par les symboles textuels, formes et images pleinement observables à l’écran. À mille lieux de la conception du code comme Gestell rigide et immuable engendrant l’uniformisation des productions culturelles3, les poètes codeurs réclament l’existence d’une esthétique du code. Le code ne ferait pas seulement fonctionner un poème-ordinateur, mais constituerait lui-même un jeu de mots au sens politique et engagé de Roland Barthes : un théâtre à l’intérieur de la langue, où celle-ci se combat par ses propres moyens. Il y aurait non seulement un potentiel d’innovation, mais un potentiel expressif dans l’algorithme, qu’il faudrait désormais considérer comme porteur de savoirs culturels et de valeurs.

5Sans aller jusqu’à affirmer que tout code est poétique, une lecture critique de la poésie « numérique » ne peut en effet faire l’impasse sur la programmation. La réflexion sur le rôle du programme ne se limite pas aux algorithmes, elle doit se pencher aussi sur les « architextes4 » inscrits dans les outils d’écriture. Peu d’auteurs programment leurs œuvres d’un bout à l’autre par leurs propres moyens. À partir du moment où ils s’appuient sur des logiciels libres ou propriétaires, ils se positionnent, lors de l’acte d’écriture, face aux prescriptions et suggestions de ceux-ci. Une page ouverte dans un outil d’écriture numérique, qu’il s’agisse d’un traitement de texte comme Word ou d’un logiciel de montage et d’animation comme Director, Flash ou Processing, n’est jamais blanche. Elle est entourée de propositions qui régissent la disposition, la composition et la forme des mots sur la page-écran. Le logiciel Flash, par exemple, propose deux manières de réaliser une animation textuelle : une approche par code permettant de conceptualiser les mutations temporelles d’une forme en écrivant des scripts, et une approche plastique invitant à dessiner ces mutations image par image en utilisant des palettes d’outils préfigurés. La possibilité d’engendrer des effets de transparence, de superposition, de floutage par simple appui sur des fonctionnalités proposées par l’interface du logiciel, ont fait émerger une esthétique Flash façonnée non plus seulement par des informaticiens, mais par des designers – esthétique qui résulte donc d’une co-écriture entre les concepteurs du logiciel et l’auteur de l’œuvre.

6Face à cette imbrication étroite, entre un discours d’auteur et un discours qui structure de l’intérieur l’acte de création poétique tout en provenant d’ailleurs, d’un univers qui (du moins pour ce qui concerne les logiciels propriétaires) est motivé par des processus de standardisation et d’uniformisation, se pose en effet la question du statut de la poésie face aux enjeux marchands. On peut comprendre l’intérêt du positionnement de certains poètes-programmeurs comme Philippe Boisnard, pour qui seule l’écriture autonome de toutes les « faces » de l’œuvre permet de se libérer de ces prescriptions5. D’autres voies, tracées par exemple par Jean-Pierre Balpe dès les années 90, consistent au contraire à revendiquer le « détournement » des logiciels marchands comme un acte poétique en soi6. Des études critiques de l’architexte logiciel de Power Point par exemple, menées par Cécile Tardy et Yves Jeanneret7, ont bien montré à quel point les divers outils proposés par le logiciel – cases à remplir, palettes de couleurs et animations – structurent notre façon d’écrire et de penser selon des modèles managériaux. Il faut effectivement reconnaître que ces logiciels ont été conçus d’abord pour un usage en entreprise, et que le fait de les utiliser pour écrire de la poésie est une forme de détournement.

7Les poèmes Powerpoint de Jean-Pierre Balpe constituent-ils, dans le sens de Michel de Certeau, des tentatives pour se positionner comme tacticien sur le terrain des stratèges industriels ? Ouvrent-ils, au cœur même des espaces d’écriture administrés par les logiciels, des terrains de résistance poétique en révélant une vérité sur la domination du poète par l’outil ? Je reviendrai sur cette question face à une œuvre plus récente de Jean-Pierre Balpe intitulée Un monde incertain, qui s’écrit en partie sur le réseau social facebook – autre dispositif d’écriture où s’exerce, « par le discours et par le regard, un contrôle des corps », mais qui ne prend sens qu’interprété et approprié par les acteurs sociaux8, dont le poète.

8Tout poème-ordinateur est programmé, et tout programme contient des non-dits qui n’apparaissent pas à la surface observable de l’écran. D’une part, ces non-dits sont constitués par les architextes de l’outil d’écriture. D’autre part, ils peuvent être faits de restes, jeux, clins d’œil ou déchets laissés là par le poète, volontairement ou par négligence. François Bon a parsemé le code html de l’un de ses textes publiés sur le tierslivre.net de quelques lignes adressées à un ami – mots qui n’apparaissent pas à l’écran mais qui « traînent » à l’intérieur de la page-écran, et font rêver à leur réception plus ou moins fortuite9.

Animations textuelles : la tentation de la figure

9Tout programme numérique contient des non-dits, dont certains se devinent par des allusions que le poète a inscrites sur la face observable, et dont d’autres agissent à l’insu du lecteur et du poète, échappant à leur maitrise. Le poème-ordinateur n’est pas seulement solidaire avec ses architextes logiciels, qui peuvent effectivement passer de mode : le player nécessaire pour actualiser des créations Flash ne peut pas être installé sur la tablette ipad parce que le constructeur Apple l’a décidé ainsi, provoquant peut-être à long terme la disparition de larges pans de la poésie-ordinateur animée. Le dispositif d’actualisation lui-même est engagé dans des transformations constantes grâce à l’évolution des technologies, inscrivant une « esthétique de l’éphémère » au cœur de toute œuvre-ordinateur10.

10Prenons comme exemple l’un des poèmes animés les plus commentés, The Dreamlife of letters de Brian Kim Stefans11, réalisé avec Flash. S’appuyant sur l’héritage de la poésie visuelle, l’auteur invite à rêver à une nouvelle vie pour les lettres de l’alphabet en les animant à l’écran. De A à Z, les significations potentielles du mouvement sont expérimentées en relation étroite avec la signification des mots, renforçant de façon saisissante le caractère iconique du texte – iconicité que Victor Hugo voulait déjà rendre sensible en rappelant « combien l’Y est une lettre pittoresque qui a des significations sans nombre » : « L’arbre est un Y. L’embranchement de deux routes est un Y. Le confluent de deux rivières est un Y. Une tête d’âne ou de bœuf est un Y. Un verre sur son pied est un Y. Un suppliant qui lève les bras au ciel est un Y12. » Comme si elle faisait écho à ces rêveries de Victor Hugo, dans une scène du poème consacrée à la lettre Y, la forme de celle-ci se dresse puis se penche, laissant échapper un contenu jusqu’alors enfermé dans la coupole du V. Certains commentaires de The Dreamlife constatent dans ces passages l’émergence d’un nouveau classicisme qui célèbrerait, à travers l’expérimentation de la forme animée du texte, un retour à la figure13. Si, depuis Platon, l’on a périodiquement reproché à l’image de faire icône, donc de donner l’illusion d’exhiber son référent voire de se substituer à lui, l’animation textuelle semble en effet pouvoir succomber à cette tentation en mobilisant un type de signes impossibles à explorer sur papier : une icône animée qui agit en solidarité avec le symbole de la lettre alphabétique.

11En sémiotique, le signe iconique (qui ne se limite aucunement à l’image) se définit par sa capacité de faire appel à des représentations mentales enregistrées dans la mémoire, non pas par évocation (comme le symbole du mot alphabétique), mais en imitant un certain nombre de traits qui caractérisent la forme du référent. Ainsi, le récepteur reconnaît la forme dessinée d’un verre parce qu’elle réunit des caractéristiques formelles qui renvoient à l’objet verre. La représentation mentale est constamment relancée, confirmée, mais aussi précisée par la forme dessinée, alors que le mot « verre » peut faire rêver à une multitude de verres différents. Si, comme Michel Foucault l’affirme, « on fait voir par ressemblance, on parle à travers la différence14 », cette différence symbolique, à la fois source de dissensus communicationnels et génératrice de lieux d’indétermination poétiques, risque de céder la place à la platitude de l’illustration, voire de la redondance : par exemple lorsque, dans le poème de Brian Kim Stefans, le mot « all » se démultiplie à l’écran, comme pour expliciter une multiplicité déjà énoncée par le mot lui-même. Or, cette impression de redondance s’avère toujours passagère dans The Dreamlife. Les « all » démultipliés se regroupent rapidement en deux rangs serrés, comme obéissant à un appel à l’ordre. Quelques « all » continuent ensuite à trembler légèrement : d’impatience ? de désir ? de peur ? d’envie de désobéir ? Les valeurs associées au mouvement de tremblement n’étant pas d’emblée évoquées par le mot « all », s’esquissent ici une multiplicité d’interprétations possibles. Des lieux « autres » s’ouvrent au cœur de l’animation, entre les signifiés associés au texte, et les signifiés associés au mouvement.

12Si Brian Kim Stefans joue dans The Dreamlife avec le risque du figuratif, dans une oscillation permanente entre redondance et indétermination, les poèmes animés de David Jhave Johnston nomment ce risque et l’exacerbent15. Dans l’un des poèmes de la série Softies intitulé stand under, le mot « understanding », évoquant l’acte de compréhension, décrit un mouvement sur place élastique où chaque lettre est triturée et tordue jusqu’à la limite du supportable. Loin de rentrer avec la signification du verbe « understand » dans un couplage illustratif, le mouvement suggère, par sa matérialité même, une oscillation permanente entre compréhension et incompréhension, jouissance et souffrance, proximité et distance, caractéristique de tout acte de communication humain. Ce n’est plus la dimension iconique du mouvement qui se trouve ici expérimentée, mais sa dimension plastique, faisant sens non plus par ressemblance à des phénomènes connus et remémorés, mais par la plasticité elle-même16.

13Dans le poème stand under, la forme plastique positionne l’énoncé à l’encontre de l’idéologie de la transparence informationnelle. Contre l’idée que, grâce à la technique, « la communication entre individus serait enfin désambiguïsée, libérée des contraintes de l’interprétation17 », stand under rend sensible l’incertitude traversant la compréhension. Ces formes de poésie animée pourraient ouvrir des espaces d’expérimentation au cœur même de productions qui, en principe, relèvent plutôt des industries culturelles, comme le livre numérique enrichi de jeunesse, ou le e-album muséal : des espaces certes réduits, mais comme le dit Édouard Glissant : « Le moindre mouvement vers la complexité […] exalte infiniment le tout et fait liaison avec le plus petit détail. La conscience s’élargit. L’imaginaire s’étend18. »

14L’on pourrait certes, face à The Dreamlife of letters ou aux Softies, être tenté d’affirmer que les possibilités de couplage entre mouvement et texte ont été diversifiées sur support numérique, mais que le résultat n’est pas si différent des animations textuelles vidéo. Or, cette affirmation ne prend pas suffisamment en compte le rôle du dispositif d’actualisation. Grâce à l’évolution de la vitesse de calcul notamment, l’ordinateur conditionne en profondeur l’exécution d’une animation numérique comme The Dreamlife of letters. Reprenons un extrait du poème déjà discuté plus haut. Sur un ordinateur datant des années 2000, le tremblement de certains « all » au milieu des rangs serrés est distinctement percevable. Sur un ordinateur plus récent, ce mouvement a disparu. Certes il est encore présent dans le code de l’œuvre, mais le lecteur contemporain n’en soupçonne plus l’existence. Cette instabilité provoquée par le dispositif, aucunement prévue par le poète, peut avoir des répercussions importantes sur l’interprétation de l’extrait du poème : le lecteur pourrait penser qu’aucun « all » n’ose sortir des rangs serrés. Grâce à la superposition des lettres « l » à certains moments, il pourrait aussi déceler le mot « allah » qui, exécuté sur un ordinateur récent, serait donc prononcé à l’unanimité, sans la moindre déviance…

15L’avenir de poèmes « numériques » comme The Dreamlife semble alors tout tracé : L’animation durant actuellement une quinzaine de minutes, passera dans quelques années à l’écran en quelques secondes et n’aura pas seulement changé de forme, mais sera en grande partie devenue illisible – si la disparition du logiciel Flash et de ses players prévue par Apple n’empêche pas de toutes les manières l’accès à la page de lancement du poème. Cette instabilité qui frappe, à court ou à long terme, toute œuvre de poésie conçue sur ordinateur, est un symptôme de l’imbrication profonde entre pratiques créatives et dispositifs numériques marchands.

16La reprogrammation avec des logiciels ou langages non-propriétaires pourrait alors constituer un acte poétique en soi, qui rejoindrait d’autres luttes médiactivistes. Une autre voie, que l’on pourrait rapprocher de l’« esthétique de l’éphémère » circonscrite par Christine Buci-Glucksmann19, consisterait à interpréter l’écart entre la « partition » programmée et son actualisation sur le dispositif numérique plutôt comme un espace où se déploie l’acte poétique du poème-ordinateur. Dans les mouvements les plus séduisants décrits sur l’écran, dans cette esthétique du surgissement célébrée sans retenue par certains poètes qui investissent aujourd’hui la tablette rétro-éclairée comme un écrin de luxe pour magnifier leurs créations, se logerait une future disparition, minant inexorablement de l’intérieur tout triomphe de la culture affirmative. Et même si le lecteur a, notamment sur les dispositifs récents, l’impression de maîtriser les processus d’enchaînement et de surgissement qui se déclenchent sur l’écran, l’instabilité du poème-ordinateur rappellerait, tôt ou tard, ce qui non seulement échappe à l’intentionnalité du poète, mais qui se perd et s’efface dans toute vie, avec le temps qui passe. L’auteur n’écrit plus pour l’éternité, et faire face à ce constat, oser le pari mélancolique de l’organiser, relève peut-être déjà d’un acte de résistance poétique.

Au risque du flux

17Il y a néanmoins un risque inhérent à cette acceptation de l’instabilité. Les œuvres-flux de Gregory Chatonsky, qui se nourrissent pertinemment de banques de texte et/ou d’images changeantes du web, en reflètent une dérive possible. Les poèmes automatiquement générés de Jean-Pierre Balpe en ont révélé une autre, au tout début de l’histoire de la poésie-ordinateur française. Ces œuvres mettent en échec l’acte de lecture profond et socialement partagé, soit parce que (dans le cas des œuvres de Balpe) le nombre de possibilités textuelles générées dépasse toute faculté de lecture humaine, et que la chance que deux lecteurs accèdent à la même expérience de réception est donc infiniment petite ; soit parce que (dans le cas de Chatonsky) il s’agit de plonger le lecteur dans un réseau d’association aux cohérences factices, calculées mais non-intentionnelles, et par conséquent désespérantes.

18Dans l’œuvre La Révolution à New York a eu lieu de Gregory Chatonsky20, le roman expérimental Projet pour une Révolution à New York d’Alain Robbe-Grillet s’affiche à l’écran mot par mot, déjouant tout effort de compréhension fondée sur la reconstruction d’une cohérence narrative. À partir des mots du roman, devenus ici mots-clés au sens littéral, est lancée une requête dans le moteur de recherche Google images. Les résultats s’affichent en arrière-fond du texte. Comme la pertinence des requêtes est basée sur le paratexte de l’image, les associations entre les deux régimes de signes sont parfois cocasses. En outre, chaque requête lancée par l’œuvre modifie légèrement la masse de données que le moteur de recherche moissonne, masse de données qui est dynamique en soi, car alimentée en permanence par les usagers de l’internet. La lecture de l’œuvre s’épuise pourtant vite, une fois compris ce principe de fonctionnement. Certes, face à l’ouverture d’un flux d’images en métamorphose constante, le lecteur peut se sentir pris d’un vertige provoqué par cette infinité bien réelle.

19Qui ferait pourtant l’effort de réfléchir plus longuement à ne serait-ce qu’une seule des associations entre texte et image générées par La Révolution à New York a eu lieu ? Certes, le fonctionnement, paradoxal, de la recherche d’images par marqueurs textuels est rendu sensible. Mais ce fonctionnement de l’outil marchand se trouve avant tout affirmé, par son fonctionnement même à l’intérieur de l’œuvre et par son esthétisation. Le texte du roman de Robbe-Grillet est dégradé en simple pré-texte, perdant tout potentiel révolutionnaire intrinsèque.

20Prenons un autre exemple. Dans l’installation interactive Escape de Laurent Mignonneau et Christa Sommerer21, le lecteur actionne la manivelle d’une caméra à l’aspect rétro, qui projette une myriade d’insectes sur un mur. Plus il tourne la manivelle, plus le texte de la Métamorphose de Franz Kafka se recompose. Dès qu’il lâche la manivelle, le texte se défait. Cette activité de génération et de projection textuelle est certes plaisante. Mais la force subversive du récit de Kafka part encore une fois « à la trappe », car le lecteur se concentre sur son interaction ludique, et non pas sur son activité de lecture textuelle.

21Ce principe de capture de l’attention par « autre chose » que le texte, caractérise aussi les stratégies de certains groupes de presse. Ceux-ci proposent au lecteur la possibilité d’une interaction permanente en parsemant les articles d’hyperliens – hyperliens qui, une fois activés, font tourner le lecteur en rond dans le même journal, confirmant par texte relié ce qu’il sait déjà, dans le seul but d’engendrer des clics qui favorisent le référencement des pages par les moteurs de recherche. Si Pierre Bourdieu a fustigé dans la presse une « circulation circulaire22 » de l’information où le texte perd son importance au profit de flux de partage monnayables, certaines œuvres de littérature expérimentale pour ordinateur engagent de même le lecteur dans une circulation circulaire, sans possibilité d’arrêt sur les mots et les images. Elles font comme si le texte avait encore besoin d’être démystifié ainsi, à une époque où il se trouve pourtant déjà raccourci, haché, fiché, tagué, quantifié de toutes parts, bref, où les industries culturelles ont bien pris en charge la destruction de ce qui restait de son aura.

22Du désir est certes suscité par ces œuvres, qui sont souvent manipulables et promettent une sorte d’empowerment du lecteur-spectateur. Le lecteur n’effectue pourtant pas ses gestes de manipulation en relation avec la signification du texte ou de l’image ; il manipule le dispositif, et s’en contente. Face à une œuvre interactive de Maurice Benayoun, Woody Vasulka a ainsi fait remarquer que cette forme d’interactivité constituait un dead end, car le lecteur ne regarderait plus les images présentées23. Beaucoup d’installations interactives notamment rappellent de façon souvent non-intentionnelle une esthétique qui caractérise les récentes interfaces de l’entreprise Apple. Une esthétique fondée sur la réactivité inédite de l’interface, un arsenal impressionnant de nouvelles gestualités souples couplées à des pictogrammes qui, par leur forme arrondie et leurs couleurs magnifiées, enchantent autant qu’ils cachent ; qui invite à une exploration « intuitive » sans jamais révéler la nature numérique profonde des opérations. L’immersion spécifique, vertigineuse, qu’elle provoque va comme un gant à l’« homme accéléré » : cet homme contemporain qui zappe dans le texte en tant que matière à lire, à argumenter, à discuter, à partager, par manque de temps certes, mais aussi par défaut de propositions alternatives. Pour atteindre cet homme, la poésie-ordinateur doit certes continuer à s’installer au cœur des dispositifs, mais retrouver ses mots.

Au fil de l’hyperlien

23Face aux impasses de l’esthétique du flux et du dispositif, il s’avère salutaire de remonter le fil du temps vers des expérimentations datant du début de la littérature-ordinateur. Dans son œuvre intitulée Explication de texte de 1999, Boris du Boulay a par exemple proposé une exploration visionnaire du potentiel poétique de l’hyperlien24. Au centre de l’écran s’affiche un poème de facture d’apparence classique, parsemé de vingt-six hyperliens de sorte que la plupart des mots du poème sont rendus activables. Qu’est-ce que le lecteur s’attend à trouver en effectuant le geste du clic ? Plusieurs études empiriques menées ces dernières années le montrent : l’activation d’un hyperlien est souvent motivée par l’espoir de réduire l’incertitude du lecteur sur le monde25. Le lecteur pense pouvoir accéder à des définitions, des indications de sources, des explicitations. L’explication de texte est aussi un exercice scolaire. Son approche traditionnelle est inspirée par l’idée que « derrière » les mots lisibles se trameraient des significations secrètes, que l’herméneute arriverait à déceler en s’appuyant sur des outils de décodage adaptés. Une approche plus contemporaine de l’exercice prend en compte la variabilité de la réception, et intègre dans le processus interprétatif une réflexion sur le savoir culturel que le lecteur mobilise en expliquant un texte.

24L’hyperlien pourrait alors constituer un outil rêvé, soit pour matérialiser des savoirs, intertextes et associations que le lecteur, plus ou moins savant, active lors de la lecture : un grand nombre d’éditions scolaires et scientifiques de textes littéraires s’inscrivent dans cet imaginaire de l’hyperlien. Soit alors, l’hyperlien pourrait permettre à l’auteur lui-même de clarifier, une fois pour toutes, ses intentions et intuitions. Bertrand Gervais a rapproché l’hyperlien du fonctionnement d’un signe linguistique qui signifierait seul, sans interprétant : une fois l’hyperlien programmé, il renverrait à quelque chose d’autre, de façon immuable. La relation entre signifiant et signifié se trouverait stabilisée par l’élimination de l’interprétant. Voilà pourquoi l’hyperlien nous placerait dans une attente de révélations, d’apparition de vérités26.

25Quelle est pourtant la vérité d’un poème ? La question est aussi paradoxale que l’est la réponse de Boris du Boulay, dans Explication de texte. D’une part, tous les hyperliens dans le poème « fonctionnent », et répondent donc aux attentes du lecteur. Ils donnent accès à des associations, souvenirs d’enfance, réflexions. L’hyperlien se révèle être avant tout un outil de guidage de la pensée, trace d’une interprétation entre le texte central et le texte relié effectuée par l’auteur, et imposée au lecteur. Seule la décision pour ou contre le clic appartient au lecteur.

26D’autre part, l’espoir d’accéder à une véritable explication de texte est défié par deux manifestations extrêmes de la lecture hypertextuelle. Par moments, les courts textes affichés dans le noir autour du poème central se perdent en lapalissades, souvenirs, associations trop personnelles. L’auteur n’arrive plus à fixer « sa vérité ». L’hyperlien devient l’outil du doute, qui creuse les mots, encore et encore, et invite le lecteur à couper les cheveux en quatre. À d’autres moments, s’énonce au contraire un désir de fusion, associé par hyperlien à des souvenirs de la mère, à la mer, à un stade de félicité prénatal. Le lecteur peut ainsi activer le mot « maman » – le mot « maman » s’affiche alors à un autre endroit sur l’écran noir et ainsi de suite, parsemant progressivement l’espace de l’écran. Toujours le même geste, toujours la même réponse, le lecteur tourne en rond, s’enlise.

27Entre le délitement par excès d’explication et l’enlisement par excès de répétition, entre l’hypermnésie et l’hypnose, des hésitations, des oscillations s’esquissent et le poème s’écrit. Ce n’est pas de façon tranchée qu’il prend position contre les dérives de l’accélération par le clic frénétique, ou la force hypnotique d’une esthétique du surgissement qui caractérise les interfaces contemporaines. En 1999, il énonce juste des intuitions à partir d’une expérience intime de l’hyperlien, relevant ainsi de cet « art très personnel qui est plutôt visé au-delà de toutes les questions mondiales parce qu’il porte sur un autre monde, un monde spirituel et invisible à la vision ordinaire », comme l’exprime Yann Toma27, et qui n’est pourtant pas moins motivé par un engagement au sein des mutations du monde contemporain.

28Le poème visuel Sniper de Samuel Bianchini propose de même une réflexion sur la nature et la portée du geste de lecture numérique28. L’écran se trouve divisé en 25 rectangles. Chaque rectangle accueille le photogramme d’une scène que le lecteur devine comme étant extraite d’un film. Lorsqu’il effleure l’un des rectangles avec le pointeur de la souris, il fait avancer la scène d’une image. Sur les photogrammes, effectivement extraites du film Warshots de Heiner Stadler, une femme est atteinte par une balle de sniper et tombe. En effleurant les images, le lecteur fait avancer la chute. La scène a eu lieu, et la chute de la femme ne relève bien évidemment pas de la responsabilité du lecteur. Donnée à manipuler, elle invite néanmoins à continuer la sollicitation de l’image jusqu’à ce que mort s’ensuive, posant le paradoxe d’une implication du lecteur par la simple effectuation d’un geste sur support numérique. Datant également de 1999, cette œuvre rend sensible, touchable, l’interaction du sujet « digital » avec des systèmes de domination – sujet digital qui (inter-) agit ici comme une mouche prise dans une toile d’araignée dont chaque mouvement précipite l’engagement fatal.

Poétiser le réseau social

29Dès que la poésie-ordinateur investit l’internet, elle entre de diverses manières en relation avec ses règles de fonctionnement et ses normes, dictées par des systèmes qui lui sont la plupart du temps extérieurs. J’ai déjà insisté à plusieurs reprises sur l’obsolescence programmée des ordinateurs, des systèmes d’exploitation et des logiciels. La poésie-ordinateur n’existe pas, à moins d’être actualisée sur une machine. Toute œuvre de poésie-ordinateur s’avère être procédurale et performative. Certaines œuvres vieillissent mieux que d’autres : Explication de texte par exemple, programmée en html, s’actualise encore sur n’importe quel dispositif sans subir de transformations profondes. Les parcelles d’images de Sniper en revanche, quand elles sont actualisées sur tablette, ne réagissent pas au simple survol mais doivent être activées par clic, ce qui enlève au couplage entre geste et effet visuel toute sa fluidité. Samuel Bianchini dispose néanmoins du code source de son œuvre, et pourrait donc la reprogrammer pour l’adapter aux transformations du dispositif.

30Il n’en est pas ainsi de l’œuvre Un monde incertain, écrit depuis plusieurs années sur le réseau social facebook par Jean-Pierre Balpe. Encore une fois, plus de vingt ans après les poèmes Power Point, l’auteur a décidé d’installer une œuvre au sein d’un dispositif qui n’a nullement été prévu pour l’écriture de textes littéraires. Un monde incertain est composé d’aphorismes automatiquement générés, de photos de souvenirs personnelles, de traces de promenades, de réflexions sur l’actualité, partagés entre plusieurs avatars, des « doubles » plus ou moins conformes de l’auteur, et des hommes et femmes aux patronymes proustiens qui semblent surgir d’une autre époque. Ce petit monde se fréquente, discute, se commente, se dispute, se complimente, s’insulte. Certains avatars tiennent parallèlement un blog, certains ont beaucoup d’amis, d’autres semblent s’éloigner du monde et ne reviennent qu’à l’occasion. Après les attentats du 15 novembre 2015, certains ont arboré le drapeau français sur leur photo de profil, d’autres résolument pas. L’interaction fréquente entre eux, et avec d’autres profils (fictionnels ou pas, qui sait ?), leur permet de persister, sur un réseau social qui met pourtant tout en œuvre pour empêcher la création de personnages de fiction, ceux-ci perturbant la raison d’être de facebook : le recueil de données sur la vie des « vrais gens ». Au cœur d’un dispositif marchand et contraint, le monde créé par Jean-Pierre Balpe résiste ainsi, par l’incertitude qu’il oppose au calculable. Auto-fiction et poème choral, l’œuvre est inclassable, éphémère par définition. Participative et installée dans un dispositif propriétaire qui s’accapare les données les plus intimes, elle échappe à son auteur. Agrégeant de multiples voix aux identités et motivations incertaines, elle questionne chaque usager sur sa réalité, et les contours du réseau de relations dans lequel il fait résonner sa voix.

31Si Jean-Pierre Balpe expérimente sur le réseau dit « social » sa solitude parmi d’autres, d’autres auteurs de poésie-ordinateur cherchent aujourd’hui l’expérience partagée du spectacle vivant. Si Jean-Pierre Balpe inscrit Un monde incertain dans une esthétique de l’éphémère pleinement assumée, d’autres – Talan Memmott, Philippe Boisnard et Hortense Gauthier, François Bon, Cécile Portier, Annie Abrahams, John Cayley (cette liste est subjective et très incomplète), performent leurs œuvres en spectacle live, dans l’instant présent qui passe. Cette recherche d’une forme d’être-ensemble est d’une grande pertinence : montrée en performance, l’œuvre de poésie-ordinateur déploie pleinement sa nature performative, et l’esthétique de l’éphémère inscrite dans tout poème programmé comme un risque, se résout dans l’acte d’improvisation et de partage entre le dispositif et l’humain, libérant ce qui dépasse de toute façon les intentionnalités. Face aux dérives désincarnées des poésies-ordinateur d’avant-garde, les performances poétiques de François Bon (pour ne citer qu’un exemple) redonnent corps au texte poétique. Résolument « hors le livre », elles remuent, touchent, effritent, font débat, ouvrent des poches de vigilance micro-politiques dans un espace public de nouveau partagé, avant de retrouver leur nature de texte numérique sur le site web de l’auteur. La poésie-ordinateur la plus contemporaine va ainsi à la rencontre de ses lecteurs, quitte à mettre en veille le dispositif pour se performer « hors le numérique ».