1La poésie se place-t-elle à nouveau, en France et à l’orée du xxi^e siècle, sous les projecteurs grâce à l’art contemporain ? Longtemps confinée à des publications confidentielles, souvent en revues, et à un lectorat restreint, la présence de la poésie semble s’être accrue depuis une dizaine d’années. Profitant de l’essor de la littérature-spectacle, la poésie s’est particulièrement bien accommodée de ces nouvelles formes de médiations-médiatisations des biens culturels (vidéos en ligne, soirées spéciales, rencontres, lectures publiques). La poésie, qui reste malgré tout à la marge du roman en termes d’audience, a toutefois trouvé sur les scènes artistiques contemporaines une chambre d’écho et un espace de représentation qui correspondait bien aux attentes d’un public éclairé et sensible à l’innovation esthétique. Certains facteurs étayent de façon objective cette impression : les programmations événementielles des grandes fondations consacrées à l’art actuel en France, comme celles des grandes entreprises Ricard, Cartier ou Louis Vuitton ne sauraient être complètes sans une série de lecture ou de performances poétiques1. Parallèlement, les artistes contemporains exposent, voire publient, des textes qui s’apparentent de près ou de loin à de la poésie, dans la mesure où ils en reprennent certains codes : vers libres photographiés (Bernard Faucon, Martine Aballéa), vers de circonstances en revue ou sur cimaise (Marcel Broodthaers, John Baldessari), aphorismes en néon ou tube cathodique (Bruce Nauman, Robert Filliou), petites proses lues ou disséminées (Jean Le Gac, Sophie Calle, Tris Vonna-Michell, Agnès Geoffray), listes de mots (Claude Closky, Robert Barry), épitaphes gravés (Ian Hamilton Finlay, Lawrence Weiner), voire sonnets muraux (Clément Rodzielski). L’effet de collusion entre poésie et art contemporain reste toutefois circonstanciel : toute la poésie n’entre pas au musée. Le rapprochement avec des espaces d’exposition concerne des pratiques poétiques et artistiques précises, laissant souvent de côté la poésie purement textuelle, ontologique pourrait-on dire, d’un Yves Bonnefoy, Michel Deguy ou Philippe Jaccottet. Un rapide tour d’horizon montre en effet que la seconde moitié du xx^e siècle a connu de nombreux points d’intersections entre l’univers de la poésie, principalement expérimentale, visuelle et sonore, et des mouvements majeurs de l’art contemporain comme le minimalisme, l’art conceptuel ou Fluxus.

2S’éloignant de la poésie traditionnelle jusqu’à présent la plus légitime car la plus moderniste, ce qui était considéré comme « l’autre poésie » paraît désormais au grand jour grâce à son intégration à la marge de l’art contemporain : elle se mêle aux arts sonores, visuels ou d’enregistrement et revêt ainsi la dimension esthético-sémiotique des œuvres intermédiales identifiées depuis les années 1960 par l’artiste Fluxus Dick Higgins (et son célèbre Statement for Intermedia, 1966). Le succès de l’art contemporain profite ainsi à la frange poétique la plus expérimentale mais aussi la plus sensible au temps contemporain, au frémissement de l’actualité et du public. Spectaculaire, visuelle, bruyante, conceptuelle, éphémère, cette poésie qui se joue dans les espaces de l’art contemporain engage une sociabilité de l’événementiel et reconfigure la perception du fait poétique à l’aune du geste et du contexte esthétique dans lequel il s’inscrit. Ainsi, la poésie n’est plus associée à une analyse stylistique et une lecture très désincarnée de sa prosodie mais à une performativité collective d’un texte qui se joue dans un hic et nunc, une poésie qui adhère au credo d’un art au plus près de son temps. Le régime contemporain de la poésie rencontre donc des questions de sociabilité littéraire qui relèvent de la sociologie de l’art et plus particulièrement de la littérature, mais aussi d’une politique culturelle qui impose aux institutions depuis 2002 et la loi dite « des musées » des audiences publiques toujours plus larges. Les liens entre poésie et art contemporain méritent donc une réévaluation historique : l’histoire de cette relation intermédiale est celle des avant-gardes, de la création littéraire à la marge, autrement dit, l’histoire de ce qu’on appelle, faute de mieux, la littérature expérimentale2. Pour sortir de la spirale de la marginalité, les formes alternatives de la poésie n’ont pas forcément beau jeu de se rapprocher de pratiques artistiques sur lesquelles plane toujours l’ombre d’un doute, celui de l’imposture et de l’inanité : vertement critiqués par Jacques Roubaud, les recueils de poésie de l’artiste Tracey Emin relèvent en effet plus du coup commercial que d’une authentique qualité littéraire. Le propos de ce panorama est donc de rappeler le ferment commun de la poésie « hors le livre » et de l’art contemporain, à travers des profils d’artistes-poètes, des productions poético-plastiques et des manifestations hybrides scellant le vieux fantasme d’un art total et la culture récente de la « convergence3 ».

This is so contemporary ! L’antienne du contemporain

3Cette exclamation a été proférée en 2006 lors d’une désormais célèbre performance de Tino Sehgal réalisée à la Biennale de Venise. Cet artiste conceptuel et performeur (né en 1976) a pour habitude de ne conserver aucune trace de ses performances et de celle-ci ne reste que cette phrase, prononcée par des acteurs et chargés de la répéter au public, avec enthousiasme, en sautant et élevant les bras devant les œuvres exposés : « this is so contemporary, so contemporary, so contemporary ! » Une autre performance emblématique de Sehgal, This situation, accueillait le visiteur en lui annonçant simplement « welcome to this situation », d’autres pièces de l’artiste pouvant aussi prendre la forme de conversations. Archétypales de l’extrême contemporain, les performances de Tino Sehgal ont lieu au sens mallarméen (« Rien n’a eu lieu que le lieu »). Elles se dissolvent ensuite, pour reprendre les termes développés par Lionel Ruffel au sujet du contemporain, dans le brouhaha du monde4 : le texte qui est énoncé a été transmis oralement, s’est rejoué dans une interlocution réussie ou non, et ne laisse aucune trace écrite. Il est en quelque sorte proféré pour rien, dans la gratuité de ce que Barthes définissait comme la qualité même de l’art « contre-bourgeois », car non capitalisable. Ces performances renvoient à la temporalité propre d’un événement au sens poétique, à savoir qu’une situation de langage a eu lieu en dehors de sa fonction quotidienne et commerciale, tout à fait dans l’esprit de Mallarmé. Il s’agit bien, pour reprendre les mots de Jean-Michel Maulpoix, d’un « acte » en tant que la poésie a lieu dans son temps et son espace défini par elle-même aussi dans l’acte esthétique5. Mais la rencontre d’une pratique esthétique et poétique n’a-t-elle pas produit tout au long du xx^e siècle une histoire parallèle de la poésie en dehors de la littérature et précisément déjà en puissance dans l’art contemporain ?

4Pourtant, ce type de performance, qui profère du langage dans une fonction que Roman Jakobson hésiterait à qualifier de référentielle, métalinguistique ou poétique, fait directement écho à une tradition qui remonte aux soirées Dada de Zürich et plus proche de nous, à l’event, tel que John Cage l’a conçu en 1952. L’un des premiers événements de ce type a été maintes fois décrit dans les ouvrages consacrés à l’art conceptuel et au minimalisme : l’Untitled Event fut réalisé lors d’une session d’été du Black Mountain College. Merce Cunningham danse, David Tudor est au piano, Robert Rauschenberg, alors étudiant, a tendu des toiles monochromes blanches (White Paintings), il passe des disques tandis que Charles Olson et Mary Carolyn Richards, assis sur des échelles, lisent des poèmes en alternance avec la conférence que Cage fait sur le bouddhisme zen6. On ne parle pas alors d’art contemporain (l’expression se forge au début des années 1970, autour de la Documenta V de Cassel et à la fin de l’ère conceptuelle7), mais déjà, la poésie est présente, au même titre que la danse, la musique, la peinture et le discours théorique. Dans la chronologie artistique qui a formé les esprits des xx^e et xxi^e siècles, un élève de John Cage, Allan Kaprow, développe le happening selon un principe assez similaire chez un autre Segal, George, dans le New Jersey près de la Rutgers University. 18 Happenings in 6 Parts, réalisé à la Reuben Gallery de New York en 1959, suit un protocole plus précis et scénarisé autour d’une installation spécifique. Pendant ce temps-là, de l’autre côté de l’Atlantique, à Paris, William Burroughs et Bryon Gysin, auteur de la psychédélique Dreamachine, inventent le cut-up.

Le happening poétique : conjonction de la performance et de la poésie

5Le jeune artiste français Jean-Jacques Lebel, proche des poètes de la Beat Generation et informé des expérimentations autour d’Allan Kaprow et George Segal, importe alors le happening en Europe. Il réalise L’Enterrement de la chose performé à Venise en 19608. Ces intenses échanges et transferts d’Amérique en Europe, de la Judson Memorial Church à l’American Center (et vice-versa), permettent à toute une scène d’après-guerre de renouer avec la grande tradition de la poésie Dada, sous la forme d’un néo-dadaïsme dont se réclame aussi les Nouveaux Réalistes. On se souvient que 40° au dessus de Dada est le titre de leur manifeste, rédigé par le critique Pierre Restany en 1960. Parallèlement, Georges Maciunas, qui a connu Dick Higgins et Allan Kaprow à New York, lance en 1962 le Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik à Wiesbaden. Il inaugure une longue série de manifestations d’art total, dans un esprit similaire intégrant la musique, la représentation scénique, de lectures de poésies, revendiquées notamment par le groupe viennois, qui appelaient ces « actes poétiques » des « Dichtungen9 ». Après la poésie bruitiste et futuriste, après la « poésie sonore » (1955) et la « poésie action » (1962) développée par Bernard Heidsieck, François Dufrêne et Henri Chopin, s’ouvre en France l’ère de la « poésie directe » par l’entremise d’une scène très nettement identifiée autour de Jean-Jacques Lebel et particulièrement à partir de 1964 avec le Festival de la Libre expression. Cette branche de Fluxus, où l’on pourra notamment voir la très célèbre performance de Carolee Schneemann, Meat Joy (1964), intègre des personnalités comme François Dufrêne et Raymond Hains, tous deux poètes mais aussi bien connus pour leurs productions affichistes au sein des Nouveaux Réalistes. On y croise également les poèmes-partitions de Bernard Heidsieck10 ou l’artiste protéiforme Robert Filliou. En 1979, l’activité de Fluxus s’amenuisant, la vie propre de la poésie-action éclôt en France, toujours autour de Lebel à travers des manifestations comme Polyphonix (Festival international de poésie directe) et des revues qui matérialisent la convergence des arts. Si l’on ne peut mettre de côté la revue OU d’Henri Chopin, grande figure de la poésie sonore, d’autres publications scénographient clairement la convergence des arts au sein d’une avant-garde déjà bien installée : Jean-François Bory avec L’Humidité11 (1970-78) et Julien Blaine avec Dock(s)12 (1976) confrontent de façon systématique création poétique et création plastique. La plateforme d’expression fait émerger plusieurs profils, dont la figure hybride d’artiste-poète ou de poète-artiste. Ces personnages réversibles à la jonction des disciplines, usant du langage comme acte créateur – la poïesis – amènent à reconsidérer par un effet de miroir les pratiques très conceptuelles de l’art contemporain en tant qu’expériences poétiques à part entière. Au sein d’un même espace visuel et de lecture évoluent des œuvres d’Arman, Christian Boltanski, Jochen Gerz (avec lequel Bory publie Agentzia), Michel Journiac, Manfred Mohr, Ben Vautier. Ces revues qui, à l’image d’Aspen (the multimedia magazine in a box) aux États-Unis font ou ont fait la promotion d’un art poétique multimédia13, consacrent leurs pages à faire découvrir le Mail Art tout en invitant des personnalités établies comme Roland Barthes côté Bory. Côté Blaine, c’est un esprit similaire de rencontres fécondes qui règne, avec une petite dose d’impertinence en plus avec Arnaud Labelle-Rojoux, Raymond Hains, François Dufrêne, Martine Aballéa, John Armeleder, Jiří Kolář, John Giorno, Ghérasim Luca, Jean-Luc Moulène, Maurizio Nannucci, pour ne citer que quelques figures éminentes à la fois de l’art conceptuel, de la photographie, de la performance ou des arts dioptriques. L’histoire de cette vie parallèle de la poésie dans le bruit et la fureur de la performance artistique a été savamment retracée dans l’ouvrage d’Arnaud Labelle-Rojoux, L’Acte pour l’art, paru en 1988 aux éditions Evidant et republié en 2004 chez Al Dante dans une version augmentée aujourd’hui collectionnable. Labelle-Rojoux considère pour sa part qu’après ces pionniers de la performance artistique et poétique, l’artiste contemporain performeur ne peut que singer grossièrement les figures de l’artiste héroïque. Mais entre ces deux postures radicales, la première citée, celle de Tino Sehgal et la dernière, celle d’Arnaud Labelle-Rojoux, entre ces deux régimes esthétiques (kantien, d’une finalité sans fin, et nietzschéen, de l’époque Ecce homo, juste avant la folie, pourrait-on dire) subsiste une ligne de partage qui laisse place à une performance de la poésie, et à une perpétuation de sa plasticité comme « pâtemot », pour reprendre une expression de Christophe Tarkos14 qui rappelle sa forme visuelle, plastique, concrète et endossée par de nombreux artistes contemporains qui n’ont pas peur de faire, dans sa forme parfois la plus classique, de la poésie.

L’image du poème

6Quand Marcel Broodthaers coule ses carnets de poésie dans du plâtre en 1964, il tourne le dos de façon radicale à une carrière vouée à l’échec. La sculpture intitulée avec facétie Pense-bête (ill.1) joue sur la frustration du lecteur qui, pour lire les poèmes, doit briser l’œuvre d’art15. S’inscrivant dans la longue tradition des renoncements artistiques – Duchamp et la peinture – il rejoint Allan Kaprow, suivi bientôt de Denis Roche, qui prend le parti de la photographie. Artistes conceptuels et minimalistes de la première heure, Vito Acconci et Carl Andre font de même – tout en publiant quelques années plus tard leurs textes en recueil. Qu’abandonnent donc ces artistes et cessent-ils totalement de faire de la poésie ? Lors d’une récente exposition au Mamco de Genève (Seven Poetry Books, 2014), on a pu voir, plastiquement, l’étendue des poèmes que Carl Andre composait dans les années 1960, au faîte du minimalisme. Les textes disposés en bande forment une longue ligne rappelant l’horizontalité de ses floor pieces. Suites de mots répétés en bloc et tapés à la machine, « Red », « Blue », « Green », « Snow » ou lignes de mots entrecroisées à la manière des tableaux de Piet Mondrian, les poèmes élaborent des structures visuelles et rythmiques dont l’auteur est résolument en retrait : typographie mécanique, mots et phrases simples qui ne donnent que peu de place au style, abstraction géométrique régulant la disposition des poèmes, Carl Andre illustre parfaitement la « disparition élocutoire du poète » et « la mort de l’auteur », texte paru en 1967 dans le numéro 5-6 de la revue Aspen et consacré précisément au minimalisme (ill.2). Le glissement du poème à la forme plastique procède d’une dématérialisation caractéristique des procédures conceptuelles et minimalistes. Ces textes relèvent-ils de la poésie concrète ? Même si le résultat présente des similitudes formelles, les artistes ont tendance à récuser le terme, car les intentions sont liées à des expérimentations dépassant le cadre de la poésie. Chez Vito Acconci, le renoncement est justement de l’ordre de l’expansion : se sentant limité par la page, il décide par la performance et encore plus tard, avec son studio d’architecture, de déployer le geste poétique jusqu’à l’espace public16. La poésie doit-elle être considérée comme un palimpseste de sculptures minimales ou d’espaces urbains, ou une expérience de pensée préliminaire à une matérialisation plastique ? Il paraît difficile de placer dans une véritable continuité sculpture, performance, arts plastiques, architecture et poésie, l’attribut « poétique » restant souvent de l’ordre de l’invocation magique. La pratique poétique, dans les cas de Carl Andre, Vito Acconci ou Denis Roche déclarant que la « poésie est inadmissible », s’est manifestement dissoute au profit d’un rapport plastique et visuel au réel. Entre l’hybridation orgiaque des festivals de poésie sonore et de Fluxus et ce refus radical de la poésie, le choix de la poésie n’est jamais facile. Il faut attendre ce que l’on peut appeler une phase de « pacification » et une génération d’artistes dégagés du poids du formalisme poétique mais aussi des préjugés portés par ces artistes conceptuels influents. C’est ainsi que les années 2000 voient surgir une poésie qui d’abord ne dit pas son nom, puis assume de plus en plus sa cohabitation modeste ou son inclusion dans une pratique plastique plus large17.

La poésie, une matière plastique à travailler

7Les artistes qui écrivent de la poésie ne se cachent plus. La figure de l’artiste postromantique a aussi aidé à faire accepter ces véritables coming-out littéraires : œuvres d’art totales, réconciliation entre représentation picturale et linguistique, mais aussi entre pathos et logos ont contribué à faire de l’œuvre contemporaine un catalyseur d’émotions médiatisées sur différents supports, la poésie en étant un comme un autre. D’une certaine manière, cette désacralisation de la poésie, devenue simple média, l’a rendue à des artistes qui ne se sentaient pas obligés de rivaliser avec les collections blanches de Gallimard ou les mises en scènes acoustiques de la poésie-performance. Benoît Maire, artiste français, publie ainsi en 2013 un recueil de poèmes en anglais chez Onestar Press. Dès le titre, The Long Godbeye, mauvaise retranscription de « The Long Goodbye », fait immédiatement apparaître une maladresse, un œil – eye – et le nom de dieu – God. Si le poète fait des fautes d’orthographe ou maîtrise mal l’anglais, qu’importe. L’erreur est vecteur de sens, ce à quoi les balbutiements de Ghérasim Luca nous avaient déjà habitués. Benoît Maire a toujours lié l’écriture à ses pièces. Dès ses premières expositions, des textes au statut incertain accompagnent les œuvres. En 2005, sur le carton invitant au vernissage de son exposition La coulure Constance Mayer, il développe un texte ambigu, explicatif et narratif à la fois, poétique et scénaristique :

Le désespoir pré-romantique est un doux sentiment, un bon feeling, on peut siroter des martini-gins, tranquille, en matant les tonalités de ce vieux Prud’hon / Une exposition peut-elle être un gâteau (ou une tranche de gâteau ?) / La question est ingénue, il y a deux, trois choses à ruiner, faisons-le dans l’heure.

8En 2007, il écrit avec Etienne Chambaud une courte fable philosophique, Le Présent, qui accompagne leur exposition du même nom : fable et dispositif plastique se répondent directement et signalent un rapport d’équivalence en marche. C’est en 2010 que Maire entame une série de poèmes dactylographiés, très courts, haïkus métaphysiques et émotionnels, intitulés Caption : présentés sur une feuille de papier, tapés avec une vieille machine à écrire, les textes semblent provenir d’un temps lointain, alors qu’ils sont précisément datés, à l’heure près (« 23/01/2010, 23h47 »). Le style lui-même, caractéristique du post-romantisme contemporain, – « Ah de l’aurore je n’ai plus la vive blessure » – a plus d’écho avec la poésie décadente du xix^e siècle d’un Verlaine que de l’écriture de la scène « post-poétique ». Quatre ans plus tard, The Long Godbeye, « hommage » à son père disparu, est, comme tous les textes de Maire, hanté par le discours philosophique où il puise la matière première de ses investigations plastiques. Le poème est composé de permutations de lettre à lettre qui empêchent de lire les vers dans leur intégralité, de sorte que le sens des phrases échappe continuellement au lecteur, dans un souci de rendre sensible le concept de différance derridienne. Le livre est entrecoupé d’images, de signes graphiques et de sections qui brisent encore plus le fil de ces variations phonétiques : répartis sur deux colonnes, un texte de Catherine Malabou fait face à sa glose poétique avant de laisser reprendre le texte disséminé de Long Godbeye. Autre artiste proche de Benoît Maire avec lequel il a exposé, l’Italien Alex Cecchetti oscille entre performances d’inspiration poétique, invoquant autant Gabriele d’Annunzio que Constantin Cavafis, et écriture de textes en anglais ou en italien, prenant parfois appui sur des œuvres graphiques. Peut-on parler de poésie transmédiatique ? Le concept est pertinent dans le régime contemporain de la littérature. Dans William and Mary, Alex Cecchetti utilise des formes extrêmement simples et ténues pour déployer un récit poétique : composé en polyptyque, des dessins abstraits tracent une suite de lignes apparemment sans signification. Mais ces traces servent de support mnémotechnique à l’histoire d’amour des deux amants, performée par l’artiste ou laissée à l’état d’esquisse sur le papier, en fragments (ill.3). Le récit, tel une chanson de geste, est transmis oralement, chaque tableau représentant une séquence de leur histoire, mais aussi soumis à un dépeçage inéluctable, les pièces, rejouées à l’occasion sur un mur, pouvant aussi être acquises par fragments. De sorte que l’on peut avoir chez soi l’épisode qui voit Mary retenir William d’un baiser en suspension dans les airs ou celui de leurs ébats. Dans ces cas, les poèmes ne sont pas directement accessibles : l’image fait obstacle à sa réception, quand elle ne masque pas par sa présence physique un poème resté à l’état immatériel.

9Clément Rodzielski est un artiste de la même génération connu pour ses tableaux et sculptures abstraites. Il était donc surprenant de découvrir dans la vitrine de Jeunesse Art Plastique qu’il avait investie en 2014 des quasi-sonnets accueillant le visiteur : un premier poème était inscrit au feutre sur la vitre, l’autre sur le mur intérieur donnait l’impression d’être la projection du premier (ill.4). Rapidement, le lecteur-spectateur constate qu’il s’agit de deux textes différents se superposant parfois, selon l’angle de vue. Le poème grandeur nature, présenté comme une pièce plastique, n’en reste pas moins un texte qui, dans le contexte de l’espace public, génère un horizon d’attente, la plupart des discours visibles dans l’espace urbain relevant du slogan, de l’avertissement ou de l’affiche publicitaire. La poésie, en entrant dans le circuit de l’art contemporain, adopte ses codes culturels : appropriationnisme (le fait de reprendre des images existantes dans la culture de masse), modes de diffusion hors des galeries (Mail Art, art par téléphone, art in situ, Land Art) et dialogue avec le contexte de production et de présentation (courants de l’esthétique relationnelle, de l’art contextuel ou de l’art sociologique) catalysent l’acte poétique vers son dehors. Poésie et affiches, un ménage déjà rencontré chez Hains et Dufrêne, empruntent aussi la voie plastique pour s’échapper des cadres : en 1990, Didier Vergnaud, directeur des éditions le Bleu du ciel, décida de lancer une revue de poésie dans l’espace public, sobrement intitulée L’Affiche. Cette revue murale de poésie était visible dans les panneaux publicitaires des abribus bordelais : comme dans la vitrine de Rodzielski, les poèmes prennent la place d’un discours dédié à un emplacement spécifique, devenant par cette opération de publicité des poèmes in situ ou encore mieux, spécifiques, pour reprendre l’expression Specific Objects que Donald Judd appliquait à ses sculptures minimales.

10Les artistes-poètes ont en fait leur propre histoire18, qui se détache des artistes narrateurs, une espèce à part entière. Dans leur recueil Art conceptuel, une entologie, Gauthier Hermann, Fabrice Reymond et Fabien Vallos ont clairement affirmé la valeur poétique des textes des artistes dits conceptuels dans les années 1960, comme cette description très brève de Robert Barry tirée de la « Série des gaz inertes, 1969 : hélium » : « Le matin du 5 mars 1969 / quelque part dans le désert Mojave / en Californie, 5 litres d’Hélium / ont été libérés dans l’atmosphère19 », déclaration à la lisière entre le statement, la description d’un geste qui a eu lieu ou qui pourrait avoir lieu. Mais il n’est pas seulement dans l’art que les artistes conceptuels évoluent : l’Oulipo a usé de trajectoires procédurales comparables, qui ont amené Jacques Roubaud à croiser le chemin d’artistes contemporains, Claude Lévêque, Roman Opalka et On Kawara, pour commenter leurs œuvres, Christian Boltanski pour une collaboration autour des habitants du Louvre. En 2013, il publie finalement seul chez Yvon Lambert un ouvrage digne des livres d’artistes décrits par Anne Moeglin-Delcroix dans son anthologie critique de référence20. Quasi-cristaux, publié en collaboration avec la galeriste Martine Aboucaya est une anthologie de sonnets dont l’auteur ne détenait malheureusement pas tous les droits21. Il ne reste donc que 14 % des pièces, limite légale des reproductions. Le résultat est une suite de poèmes incomplets, dont ne subsistent que les rimes et qui forment une suite plastique et sonore dont le sens est impossible à reconstituer. Que reste-il alors de la poésie, fragments épars vides de sens, disséminés sur un mur, une feuille, ne laissant de la langue que quelques signes à la limite de la lisibilité ? C’est bien la question de la limite de la poésie que pose la pratique plastique, de la même façon que s’est posée en peinture la question de la limite de l’art. Si l’on prolonge cette question du point de vue moderniste, poésie et abstraction partagent un point d’ancrage plus sûr qu’avec le terme somme tout très générique d’art contemporain, qui regroupe lui-même des pratiques très hétéroclites22. On pourrait donc en conclusion de ce bref panorama français, esquisser une classification des intersections poétiques et plastiques contemporaines, en traçant quelques lignes de force historiques du côté des avant-gardes.

Conclusion en forme de typologie

11L’art contemporain n’existe pas plus dans son homogénéité que la poésie contemporaine : ils sont tous deux traversés de tendances qui parfois se rencontrent. De même la poésie, au prisme de l’art contemporain, s’actualise de plusieurs manières dont on peut dégager trois tendances principales. La première hérite directement de l’avant-garde poétique et des manifestations de la poésie sonore, elle trace une ligne de Dada au festival Polyphonix en passant par Fluxus et se trouve aujourd’hui généralisée sous une forme institutionnelle. Cette mise en scène de la poésie-performance sur scène procède en effet d’une reconfiguration économique et politique des arts au sein de l’offre culturelle : la médiatisation des figures d’écrivain, les crises simultanées du livre et du spectacle vivant et la nécessité depuis la loi des musées de 2002 de doter chaque équipement culturel d’une programmation « vivante » a récupéré une pratique d’avant-garde pour l’établir en système de diffusion publique et démocratique de la poésie. La seconde tendance est celle liée à la tradition de la poésie visuelle et concrète. On reconnaît sur le mur une extrapolation de l’espace de la page et les « mots en liberté » jouent sur la matérialité et le graphisme de la lettre. Les artistes conceptuels, les artistes du Land art jusqu’aux graffeurs de rue font partie de cette école de l’écriture plasticienne, qui allie forme, spatialité et sens dans des dispositifs d’exposition qui peuvent être transposés de la page au mur, du livre d’artiste à l’exposition. La dernière tendance, la plus classique pourrait-on dire, relève d’une pratique poétique autonome selon le modèle de l’écrivain-photographe, écrivain-peintre, on trouve aujourd’hui l’artiste-écrivain, l’artiste-théoricien ou l’artiste-poète, l’un n’excluant par ailleurs pas l’autre. Les poèmes sont donc des « productions » au même titre qu’un tableau. Il est alors isolé formellement du reste des œuvres strictement plastiques par un cadre qui délimite l’espace du poème. Le travail se rapproche de la catégorie précédente, à la différence que le texte est prééminent sur la forme, qui passe au second plan : c’est le cas des quatrains de Benoît Maire ou des sonnets – même maladroits – de Clément Rodzielski qui, même s’ils ont une forme, n’en restent pas moins des textes à lire et à entendre en tant que textes. Pourrait-on imaginer pour autant qu’ils soient publiés en recueil, sous une forme imprimée standardisée ? Difficilement. Le support reste un élément constitutif du dispositif poétique : feuille de papier écrite à la machine, et pas autrement, poème peint sur une vitrine, animé sur un écran d’ordinateur, comme des poèmes migrateurs qui ne s’arrêtent pas au livre ni au mur et gardent pour leur propre identification en tant que poème des marques de classicisme littéraire (sonnet, rimes, vers réguliers). Ces trois tendances sont bien évidemment toujours des tendances historiques qui plongent leurs racines encore au-delà du xx^e siècle, réactualisant même quelques vieux souvenirs de chanson de geste à travers des récits d’artistes performeurs comme Laure Prouvost, Louise Hervé et Chloé Maillet ou Alex Cecchetti. L’art contemporain, ou plus précisément certains artistes contemporains imprégnés de la culture humaniste renaissante portent en eux une part assumée d’inactualité et de relecture savante des formes anciennes, la poésie en fait partie, elle fait matériau, mais en plus, elle est une parole qui transcende l’objet et qui se transcende elle-même.