La fin de ce livre se trouve projetée hors de lui.
Guy Debord1

Double sortie du livre chez Mallarmé

1« […] un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hasard, fussent-elles merveilleuses… » : c’est par ces mots que, dans la célèbre lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, Mallarmé définit le « Livre » auquel il explique travailler « avec une patience d’alchimiste, prêt à sacrifier toute vanité et toute satisfaction, comme on brûlait jadis son mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le fourneau du Grand Œuvre ». Une telle déclaration contribue assurément à la sacralisation de l’idée du livre de poésie, d’autant qu’il est censé être rien moins que « l’explication orphique de la terre ». Et pourtant, ce « Livre » qui, tel qu’il est ici évoqué, semble constituer le destin de la poésie, hors duquel elle ne saurait avoir de réalisation, ce « Livre » demeure dans cette lettre un projet vague et mal défini : « […] j’ai toujours rêvé et tenté […] Quoi ? C’est difficile à dire. » C’est difficile à dire, mais c’est surtout difficile à faire. Si Mallarmé indique qu’il s’agit d’un « livre, tout bonnement, en maint tomes2 », force est de constater que rien ne nous en est parvenu – sinon quelques « notes en vue du “Livre” », fort énigmatiques, tout d’abord publiées par Jacques Scherer3, puis par Bertrand Marchal4. En tout état de cause, et contrairement à ce qui a parfois été affirmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ne saurait être tenu pour un fragment du Livre, puisque ce dernier aurait précisément dû échapper aux « inspirations du hasard5 ». Ce livre, unique, « tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies6 », reste virtuel, à venir. Et, chez Mallarmé, à part Divagations (publié en 1897), les Poésies (qui ne paraîtront finalement qu’après sa mort, en 1899) et quelques ouvrages au tirage limité, toute l’œuvre ne consiste qu’en publications éparses, dans mainte nouvelle revue littéraire (comme il l’explique encore à Verlaine dans la même lettre), et dans de nombreux journaux, dont – ce qui laisse rêveur presque autant que La Dernière Mode – le Journal des baigneurs de Dieppe7. De fait, l’œuvre de Mallarmé s’élabore comme celles de la plupart des poètes et écrivains du xix^e siècle : dans les journaux et les périodiques8. Et, du reste, le livre, tel qu’il existait à la fin du xix^e siècle, n’enthousiasmait pas Mallarmé, qui le décrivait comme « un déversoir, indifférent, où se vide l’autre… » – lui reprochant d’avoir une présentation pauvre, les pages n’étant que des colonnes de prose se déversant dans celles qui les suivent, le « format » étant « oiseux9 ».

2Si le Livre constitue dans l’œuvre de Mallarmé un motif majeur, et si les différents fragments qui y font allusion sont éminemment suggestifs et ont exercé une influence immense sur les avant-gardes à venir, il s’agit donc tout d’abord chez lui de sortir du livre « tel qu’il est » à la fin du xix^e siècle, au risque sinon de précipiter la poésie dans un impur « déversoir ». D’où les retards successifs et les procrastinations dans la préparation des Poésies, d’où aussi le dénigrement (certes très ambigu) des Divagations comme œuvre de « journalisme », auquel « nul n’échappe10 ». Le destin de la poésie est peut-être le Livre (avec majuscule), mais ce Livre est hors du livre (« tel qu’il est »).

3Cependant, qu’y a-t-il « hors » de ce livre ? Mallarmé, on l’a vu, évoque d’une part le Livre à venir comme prémédité, son organisation échappant au hasard, et d’autre part comme objet « tenté par quiconque écrit », indiquant qu’il répond à une préoccupation collective. Ce caractère collectif rappelle le « blanc souci de notre toile » qu’évoque « Salut », le sonnet inaugural des Poésies, le pronom personnel de la première personne du pluriel présupposant un groupe dans les Poésies, lequel peut évoquer l’assistance du banquet de la Plume où ce sonnet a été lu la première fois, mais aussi le cérémonial collectif et oral des Mardis. « Le livre vrai » envisagé par Mallarmé « ne [peut] être que collectif, fragmentaire et inachevable », remarquait Jean Roudaut11, et c’est Vincent Kaufmann qui en a sans doute le mieux explicité les enjeux :

[…] le Livre de Mallarmé (mais c’est tout sauf le sien), c’est […] surtout cela : le nom de l’exigence communautaire qui traverse […] la littérature moderne, des romantiques allemands aux avant-gardes du 20^e siècle, en passant justement par Mallarmé. Il est l’achèvement de la littérature dans un partage généralisé, dont Mallarmé reconnaît sans équivoque qu’il reste inachevé ou même virtuel12.

4Le Livre de Mallarmé doit donc être compris comme ayant deux destinées diverses, quoique souvent complémentaires. La première correspond à un livre radicalement innovateur sur le plan formel, dépassant le livre « tel qu’il est », et remettant en question le codex dans ce qui est considéré comme sa banalité au xix^e siècle – et c’est, me semble-t-il, ce livre que Vincent Kaufmann évoque comme celui de Mallarmé (« le sien »). La deuxième est celle d’un livre à venir, agissant (comme le suggère Mallarmé en évoquant l’alchimie) comme une pierre philosophale, et fédérant le travail de plusieurs littérateurs ou artistes partageant la foi commune en sa réalisation.

5Ces deux destinées entraînent par conséquent des réalisations possibles (quoique partielles et inachevées) de deux types. Le premier correspond à la confection d’objets-livres d’un genre nouveau, dont les différents aspects matériels soient prémédités (papier, ordonnancement ou architecture, format, typographie et mise en page). Le deuxième implique la constitution de groupes littéraires, qui se pensent souvent (mais pas obligatoirement) comme à l’avant-garde d’une société nouvelle. Dans les faits, ces deux types n’existent que rarement à l’état pur, même si l’un des deux domine l’autre.

6Le premier type est sans aucun doute celui qui a connu le plus grand nombre de « réalisations », depuis les éditions de luxe symbolistes aux typographies très soignées, imprimées sur papiers précieux, jusqu’aux beaux livres de poésie contemporains tels ceux de Fata Morgana ou de la Dogana, ou encore de Jacques Bremond – en passant, entre autres, par ceux de GLM. Chez Mallarmé, ce « beau livre » est d’abord illustré par L’Après-midi d’un faune, paru chez Durenne en 1876, dont le titre était composé en or, et qui comporte « frontispice, flevrons & cvl de lampe13 ». Ce premier type intervient cependant ici à l’état combiné, la collaboration avec Manet, qui sera réitérée lors de la parution de la traduction du Corbeau d’Edgar Poe, symbolisant la communauté artistique propre au deuxième type. Ce n’est qu’avec l’édition posthume d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard que le premier type sera pleinement exemplifié – cette publication constituant l’une des origines revendiquées du livre d’artiste contemporain, tel qu’il est défini par Ulises Carrión14 ou Anne-Marie Moeglin-Delcroix15, qui est souvent entièrement réalisé ou conçu par un seul artiste.

7Le deuxième type, qui n’est guère que symbolisé dans le cas des collaborations avec Manet, reçoit chez Mallarmé une exemplification beaucoup plus décisive : les mardis de la rue de Rome. Effectivement, c’est alors le souci du Livre qui réunit les participants – même si ce Livre demeure virtuel –, comme en témoigne le fait que les participants eux-mêmes n’ont pu retenir aucune des conversations de Mallarmé. Et certes, le groupe en tant que tel n’est alors que faiblement institué (on ne l’intègre pas officiellement, ni ne peut en être expulsé) ; mais c’est bien au rituel collectif du Livre (à sa liturgie) que prennent part les assistants16 – le rituel étant ici un bien repris à la religion, comme la poésie reprend ailleurs, chez Mallarmé, son bien à la musique17.

Avant-gardes de la première moitié du XX^e siècle

8Les divers groupes d’avant-garde qui se sont formés au xx^e siècle, des futuristes aux situationnistes, ont tous « réalisé » à leur manière, conjointement (quoiqu’avec des accents divers), les deux types du Livre mallarméen. Vincent Kaufmann a ainsi montré comment l’imaginaire surréaliste se réalise pleinement hors du livre, ce dernier se contentant de le préfigurer ou d’en rappeler l’accomplissement. C’est la rue qui mène à la rencontre de Nadja, ou, dans L’Amour fou, à celle de Jacqueline Lambda, ou encore aux surprises du marché aux puces ; hors du livre, elle devient ainsi l’autre versant de l’écriture automatique, celui qui permet les « surprises » les plus importantes parce qu’elles ont une influence sur la constitution de la communauté. Le livre, décrié dans Nadja (« J’envie […] tout homme qui a le temps de préparer quelque chose comme un livre », écrit ironiquement Breton dans Nadja18), n’a de réalisation légitime en tant qu’objet que s’il témoigne, comme Nadja ou L’Amour fou, du « partage » ou de la « communauté » instaurée dans la rue par le hasard objectif19. On le voit, c’est le deuxième type du livre mallarméen qui semble ici primer ; mais il s’agit également de sortir du livre « tel qu’il est », d’échapper au déversoir du genre narratif et descriptif du xix^e siècle – les photographies remplaçant comme on le sait les descriptions, dans une réalisation qui ressortit au premier type.

9De leur côté, les futuristes se sont manifestés par leur opposition au livre symboliste de Mallarmé, dont Marinetti juge dans « L’imagination sans fils et les mots en liberté » la conception matérielle « idiote », le livre étant même considéré comme un moyen « absolument passéiste de conserver et de communiquer la pensée […] destiné à disparaître comme les cathédrales20 ». Au lieu de cela, la propagande futuriste insiste sur la constitution d’un groupe, instauré sur le plan performatif par Marinetti par l’emploi du pronom « nous » même lorsqu’il est le seul concepteur de tel ou tel trac21. Quant à l’entreprise de presse futuriste, marquée par la publication de très nombreux manifestes et de nombre de revues, elle tend à échapper à l’imaginaire du livre, et ceci même quand le mouvement donne naissance à des livres presque trompeusement reconnaissables comme tels. A cet égard, j’ai montré dans quelle mesure un livre comme Zang Tumb Tuuum est bien plus proche de l’imaginaire de la presse que de la conception mallarméenne du livre comme système de relation « entre tout », chaque page se présentant comme une première planche de mots en liberté, détachée des autres comme les manchettes des journaux sont indépendantes par rapport à celles des jours précédents22. Le livre tend à disparaître devant la constitution d’un vaste mouvement qu’annoncent bien mieux le « cinématographe, les planches de mots en liberté et les affiches lumineuses », et c’est dans ce sens que, bien que les futuristes publient des livres, le futurisme apparaît comme la promotion d’une poésie « hors le livre ».

10On le voit, dans les cas du futurisme comme du surréalisme, la réalisation de livres de premier type (hors du livre « tel qu’il est ») n’est pas en contradiction avec une réalisation du deuxième type (comme destin collectif). Vincent Kaufmann l’avait du reste bien mis en évidence à propos des avant-gardes en général, qui remarquait que « c’est encore à coups de livres » que le monde aboutit « le mieux »« à un beau Livre », la « bibliothèque » étant « une figure du Livre23 ».

11Il demeure que la prédominance de l’un ou l’autre type est très inégale suivant les entreprises artistiques. Si le premier comme le deuxième coexistent à peu près chez les futuristes et les surréalistes (dont les membres sont très souvent des auteurs importants bien que leurs préoccupations soient en grande partie tournées vers l’émergence d’une révolution sociale dépassant clairement le cadre du livre en tant qu’objet), il n’en va pas toujours de même. Dans le sillage mallarméen, on peut ainsi observer des pôles opposés. Alors que beaucoup d’indices laissent à penser que l’œuvre de Butor est dominée par le premier type, le deuxième type l’emporte très nettement dans le cas des situationnistes24.

Situationnistes

12Dans le sillage mallarméen, c’est en effet chez les situationnistes que s’opère le plus nettement le choix d’une poésie « hors le livre ». La poésie, la vraie, aura lieu dans des « situations construites » et dans la transformation de l’espace urbain : « Pour la première fois dans l’histoire, l’architecture pourra devenir un véritable art de construction… C’est dans la poésie que sera logée la vie25 ». C’est que le propos des situationnistes se développe comme une critique de la séparation, à laquelle mène l’urbanisme contemporain honni par les situationnistes, séparation qui, en particulier, isole la sphère du « spectacle » de la vie : « Le “tout dire” inauguré par Sade impliquait déjà l’abolition du domaine de la littérature séparée26. » Dans cette perspective, tous les arts indépendants apparaissent dévalués : « La réalisation de l’art, la poésie (au sens situationniste) signifie qu’on ne peut se réaliser dans une “œuvre”, mais au contraire se réaliser tout court27 », et décision sera prise d’appeler « anti-situationnistes toutes les productions artistiques des membres de l’I.S. dans le cadre actuel28 ». La poésie ne peut donc plus être réalisée sous ses formes traditionnelles : « La poésie moderne (expérimentale, permutationnelle, spatialiste, surréaliste ou néodadaïste) est le contraire de la poésie, le projet artistique récupéré par le pouvoir29. » Dès lors, on ne s’étonnera pas que « sur 28 membres de l’Internationale situationniste » qui ont dû être exclus jusqu’au mois d’août 1964, « 23 figuraient parmi ceux des situationnistes qui [avaient] individuellement une activité artistique caractérisée30 ». C’est que l’art doit être dépassé, et, plus précisément, réalisé dans la société : « Cette abolition, consciemment affirmée par les Dadaïstes, après Rimbaud et Lautréamont, n’était pas un dépassement. Il n’y a pas de dépassement sans réalisation, et on ne peut dépasser l’art sans le réaliser31. » Dès lors, seul sera accepté, en tant que moyen poétique ressortissant strictement à l’art du langage ou à la sphère esthétique, le célèbre détournement situationniste, qui doit favoriser la révolution permanente en tant qu’avènement de la véritable poésie faite par tous. (Et il n’est pas étonnant que soit choisi pour ce procédé, que Lautréamont appelait « plagiat », un terme appartenant au vocabulaire des groupes terroristes.) Ce détournement se réalisera pourtant pleinement dans « la vie », laquelle deviendra poétique, mais sans poèmes :

La poésie doit être comprise en tant que communication immédiate dans le réel et modification réelle de ce réel. Elle n’est autre que le langage libéré, le langage qui regagne sa richesse et, brisant ses signes, recouvre à la fois les mots, la musique, les cris, les gestes, la peinture, les mathématiques, les faits. La poésie dépend donc du niveau de la plus grande richesse où, dans un stade donné de la formation économique-sociale, la vie peut être vécue et changée. […] Retrouver la poésie peut se confondre avec réinventer la révolution. […] Entre les périodes révolutionnaires où les masses accèdent à la poésie en agissant, on peut penser que les cercles de l’aventure poétique restent les seuls lieux où subsiste la totalité de la révolution, comme virtualité inaccomplie mais proche […] De sorte que ce qui est appelé ici aventure poétique est difficile, dangereux, et en tout cas jamais garanti. […] Ainsi, alors que le surréalisme, au temps de son assaut contre l’ordre oppressif de la culture et du quotidien, pouvait justement définir son armement dans une « poésie au besoin sans poèmes », il s’agit aujourd’hui pour l’I.S. d’une poésie nécessairement sans poèmes. […] Le programme de la poésie réalisée n’est rien de moins que créer à la fois des événements et leur langage, inséparablement32.

13Quant aux genres de discours ou aux genres littéraires (noble, tragique, historique…), ils se réaliseront désormais non plus dans des livres, mais dans la ville :

Cette ville pourrait être envisagée sous la forme d’une réunion arbitraire de châteaux, grottes, lacs, etc. […] Nous savons que l’on peut construire un immeuble moderne dans lequel on ne reconnaîtrait en rien un château médiéval, mais qui garderait et multiplierait le pouvoir poétique du Château […] Les quartiers de cette ville pourraient correspondre aux divers sentiments catalogués que l’on rencontre par hasard dans la vie courante.
Quartier Bizarre — Quartier Heureux, plus particulièrement réservé à l’habitation — Quartier Noble et Tragique (pour les enfants sages) — Quartier Historique (musées, écoles) […] Quartier Sinistre, etc33.

14Les arts plastiques proprement dits, eux, ne pourront se développer que hors des musées :

Dans la peinture de Chirico (période des Arcades) un espace vide crée un temps bien rempli. […] Nous ne pouvons aujourd’hui que mépriser un siècle qui relègue de pareilles maquettes dans de prétendus musées34.

15Et, en tant que pratique artistique, la poésie aura lieu hors du livre, c’est-à-dire pour Guy Debord dans le cinéma. Mais le cinéma aura lieu lui-même idéalement hors image, ce dont témoigne en 1952 Hurlements en faveur de Sade, qui se termine par une célèbre séquence entièrement noire de plus de vingt-trois minutes ; et, finalement, il aura lieu hors écran, les scénarios des films étant publiés alors qu’il était devenu presque impossible de les visionner. Et si Debord finira quand même par écrire un livre, La Société du spectacle, ce sera pour préciser que « c’est un livre auquel il ne manque rien, qu’une ou plusieurs révolutions35. Quand on est situationniste, le plus urgent est de sortir du livre.

Butor

16Il est difficile d’imaginer attitude plus opposée à celle des situationnistes que celle de Butor, les premiers n’ayant du reste pas manqué de reprocher au second de ne proposer avec Votre Faust qu’une parodie de participation du public, celui-ci étant appelé à choisir entre deux fins possibles. Conformément à leurs jugements sur les happenings, une telle tentative de « “dépasser” […] les anciennes conditions de l’environnement esthétique36 » était tenue pour dérisoire. À l’opposé des situationnistes, loin de renoncer au livre, Butor est celui qui le multiplie pour ainsi dire à l’infini, le catalogue de ses œuvres comptant désormais environ 2250 titres37. Et cependant, Butor n’a cessé d’amener le livre hors de lui, c’est-à-dire hors de ce livre « tel qu’il était » au xix^e siècle, qui désespérait Mallarmé. C’est que le livre (l’objet livre) ne saurait selon lui être réduit au codex, et ce dernier encore moins à la forme industrielle qu’il a reçue de façon majoritaire à l’âge de la reproduction contemporaine mécanisée, où il est réduit à un parallélépipède rectangle et est imprimé le plus souvent sans soin sur du mauvais papier. Comme Butor n’a eu de cesse de le rappeler dans de très nombreuses conférences, le livre sur papier, tel que nous le connaissons aujourd’hui, ne correspondait qu’à un état parmi beaucoup d’autres possibles, depuis les rouleaux antiques jusqu’au livre électronique contemporain – en passant par le manuscrit et l’écriture sur les pierres ou le bois, les écorces ou les peaux, les tissus ou l’argile, ou encore le métal. Et pourtant, comme les situationnistes, Butor se bat lui aussi, à sa manière, contre l’« information » et la bêtise des journaux38. Mais il ne s’agira pas de renoncer aux œuvres poétiques pour plonger dans l’utopie situationniste des situations construites « hors le livre ». Si quelque chose est à construire, c’est par le livre qu’il faudra l’élaborer ; et comme le livre « tel qu’il est » est le véhicule d’une culture véhiculant des représentations qui ne sont que des simulacres, il faudra lui donner d’autres formes : utiliser plusieurs marges comme dans Mobile39, plusieurs pages de couverture et une organisation à double entrée (comme dans Transit ou Gyroscope40), renoncer au codex pour (re)pratiquer le « rouleau » comme dans Cinq rouleaux de printemps41, ou le leporello, ainsi qu’il en va dans maintes collaborations avec Bertrand Dorny42. C’est que l’architecture du livre, par ses propositions nouvelles, doit permettre de sortir des lieux communs de la pensée, l’organisation méditée des livres devant les transformer, dans la perspective mallarméenne, en « instruments spirituels » permettant à leur tour d’envisager autrement les relations entre les éléments de la culture. C’est donc en ne cessant de sortir de lui-même, de ses habitudes, que le livre se développe chez Butor, en échappant continuellement aux déterminations industrielles et confinées du livre « tel qu’il est ». Le livre en tant que tel peut du reste se poursuivre « hors de lui ». L’une de ses extensions est la performance orale, pratiquée lors de très nombreuses lectures, très souvent en collaboration avec d’autres artistes, que Butor a données partout autour du monde. Une autre de ses extensions intervient sous la forme d’expositions de livres d’artistes, ces derniers pouvant, le cas échéant, être disposés à l’extérieur, dans le paysage, le « livre » se présentant par exemple comme une série de pancartes disposées dans un jardin43.

17Mais, surtout, la principale extension du livre hors de lui va justement, chez Butor, vers cette dimension collective, si importante pour les situationnistes, qui correspond chez Mallarmé au deuxième type de dépassement du livre « tel qu’il est », et dont j’ai pourtant dit plus haut qu’il semblait étranger à Butor (mais c’était en ne prenant en compte que certains indices). C’est que les livres d’artistes de Butor correspondent constamment à des œuvres en collaboration, la liste des artistes avec lesquels il a collaboré comptant désormais près de 430 noms, le caractère collectif de cette œuvre ne cessant par là même de s’affirmer. Du reste, Butor s’est contenté en fait très souvent d’inscrire des textes dans des propositions de livres qui lui viennent d’artistes. Dans ces conditions, l’écriture de poèmes dans tel ou tel livre d’artiste revient pour ainsi dire à inscrire une œuvre d’art dans une situation construite. Or ce cas rend presque légitime aux yeux des situationnistes une œuvre d’art au sens courant du terme (ou qui, justement, fait échapper cette œuvre au statut des œuvres d’art au sens traditionnel). En effet, tout en proclamant qu’« aucune peinture n’est défendable du point de vue situationniste », Constant admet que « tout au plus, une peinture donnée » est « applicable à telle construction44 » ; et, tout en gardant à l’esprit le caractère exceptionnel d’une telle concession chez les situationnistes, on peut malgré tout penser qu’il en irait de même pour « tel poème donné » – la pratique de Butor consistant à inscrire tel poème dans tel livre d’artiste se rapprochant de cette pratique.

18À cet égard, il n’est certainement pas exagéré de prétendre que le geste de la collaboration anticipe une société nouvelle, fondée précisément sur la collaboration et non sur la concurrence, laquelle constitue une pierre angulaire des sociétés capitalistes, Butor la remettant fortement en question45.

Une opposition à nuancer

19De ce (trop) court parcours dans le devenir du Livre mallarméen, il résulte qu’une vision de la poésie qui opposerait comme deux versants incompatibles la poésie dans le livre à la poésie hors le livre constituerait un raccourci trompeur. C’est que, pour Mallarmé et ceux qui s’inscrivent dans son sillage, le Livre, c’est beaucoup plus que le livre « tel qu’il est ». Dans les groupes d’avant-garde, il peut s’étendre à des sociétés nouvelles et révolutionnaires, qui prennent la forme chez les situationnistes de villes nouvelles. Mais, dans tous les cas, le Livre se réalise au-delà des produits standardisés communément appelés « livres », et inclut les différents supports de l’écrit, lesquels annexent évidemment de nos jours les médias électroniques et les affiches lumineuses (néons ou enseignes).