1Si la poésie existe largement hors du livre et se passe fort bien de lui, la réalité d’une poésie extra-livresque peut globalement s’observer en concurrence avec ce support dont les textes s’échappent et se détachent volontiers pour mener une existence autre, souvent autarcique. On peut, à grands traits, définir ces rapports de concurrence ou de coprésence d’un point de vue temporel : la poésie prend place après le livre, dans des séances de lecture de promotion d’un volume publié, par exemple (dans des librairies ou des émissions télévisuelles ou radiophoniques) ; elle se déploie quelquefois à côté du livre, en même temps que lui, grâce à des supports tantôt sauvages et tantôt institutionnalisés (il existe de nombreux objets mêlant livre et disque, à l’image du Nous n’avons fait que fuir de Noir Désir, où le long poème dit par Bertrand Cantat est à la fois lisible et écoutable1) ; elle existe, enfin, avant le livre, désignant plus ou moins explicitement celui-ci comme horizon ou perspective concrète.

2C’est de ce troisième temps qu’il sera question dans les pages qui suivent. Il s’agira de questionner des réalités liées à l’expérimentation manuscrite, soit des zones de test permettant, à la manière d’un laboratoire, la mise à l’épreuve de la poésie. Concrètement, ce sont deux espaces périphériques de la production poétique qui seront appréhendés : d’une part, la lettre et, d’autre part, l’album/le livre d’or, qui offrent des zones de recoupement telles qu’ils peuvent être considérés ensemble, la logique inhérente au premier de ces petits genres nourrissant volontiers celle du second et vice-versa. On remarquera d’emblée qu’il est possible de fédérer ces espaces de la pratique manuscrite de la poésie autour de la question de la communication intime, du cercle de privilégiés, de l’espace restreint. Ils impliquent en effet que la production ne soit pas diffusée auprès d’un large public (contrairement à la publication de pré-originales dans la presse, par exemple), mais qu’elle soit mise à la disposition de quelques happy few, auxquels est en cela dévolue une double fonction de premiers récepteurs et de critiques, voire de correcteurs.

Correspondance et poésie

3Le titre de cette première section est également celui d’un colloque tenu à l’Université de Brest en 2009, et dont les actes ont été rassemblés par Jean-Marie Hovasse2. Parmi d’autres, André Guyaux y mettait en lumière, à l’aune du cas Rimbaud, certains effets et enjeux des rapports entre poésie et échange épistolaire : tentons ici de reprendre brièvement et de prolonger ces observations.

4La métaphore du laboratoire correspond parfaitement à la fonction dévolue à Rimbaud aux lettres qu’il envoie à Georges Izambard, son professeur de rhétorique3, quand il y glisse des pièces comme « Ce qui retient Nina » ou « Le Cœur supplicié », à la suite duquel il précise « ça ne veut pas rien dire ». Le jeune poète essaie, expérimente, bricole et il met ses compositions à l’épreuve de la personne dont il se sent le plus proche, et qu’il considère moins comme un enseignant que comme un lecteur-test : « – Je vous envoie des vers ; lisez cela un matin, au soleil, comme je les ai faits : vous n’êtes plus professeur, maintenant, j’espère !… – », écrit-il à Izambard le 25 août 18704. Au-delà de son jeune mentor, Rimbaud tente aussi sa chance du côté de Banville (la lettre du 24 mai 1870 est l’une des toutes premières qui nous sont restées) et de Verlaine, qu’il tient pour des modèles et des maîtres à penser. À ceux-là, c’est dans une autre perspective que Rimbaud s’adresse : il le fait « pour se faire connaître et reconnaître, pour être publié5 », comme l’écrit André Guyaux, c’est-à-dire en visant un autre médium, un autre support que celui, de fortune, qu’il exploite sur le moment. Quand il envoie « Sensation », « Ophélie » et « Credo in unam… » à Banville, Rimbaud tient les versions de ses textes pour achevées : il ne les confiera pas, d’ailleurs, à Georges Izambard. Et si certains des poèmes qu’il fait parvenir à ses illustres correspondants évolueront (« Credo in unam… » deviendra « Soleil et chair »), Rimbaud croit se situer au stade où le poème est dévoilé par le biais épistolaire non pour être éprouvé, mais pour être apprécié (la nuance importe) par le destinataire et, à moyen terme, relayé par celui-ci. Ce geste épistolaire-là ne tient plus de l’expérimentation, mais constitue une autre étape de la trajectoire idéaltypique de l’aspirant homme de lettres : celle de (l’appel à) la cooptation. À l’époque, la pratique fait véritablement partie du jeu littéraire ; elle tient de ces habitudes codifiées qui tendent à se traditionnaliser jusqu’à devenir de véritables rites propres au milieu littéraire, et qui supportent ce que Pierre Bourdieu désignait comme l’illusio, c’est-à-dire « le fait d’être pris au jeu, d’être pris par le jeu, de croire que le jeu en vaut la chandelle, ou, pour dire les choses simplement, que ça vaut la peine de jouer6 ».

5La lettre au grand écrivain participe en cela de la coutume, sinon du passage obligé au moment d’entrer dans le jeu littéraire. Fernand Divoire, auteur d’une satirique mais formidablement lucide Introduction à l’étude de la stratégie littéraire indiquait déjà en 1912 que le plus important pour un jeune littérateur était d’« entrer en correspondance avec des gens7 ». Nombreux sont de la sorte les poétaillons qui envoient quelques vers à Hugo dans l’espoir que le grand homme, en retour, les sacre poètes (ce qu’il fait du reste volontiers, de façon un peu mécanique). Ce rituel a ses utilités et ses effets sur l’histoire littéraire : Banville n’a certes pas fait à Rimbaud la « petite place entre les Parnassiens » que celui-ci espérait, mais il a gardé les lettres que le jeune homme lui a envoyées et c’est grâce à lui que nous connaissons aujourd’hui non seulement « Credo in unam… » et « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs », comme le rappelle Guyaux, mais aussi la volonté rimbaldienne de se positionner au cœur d’une mouvance dont il avait bien compris l’importance : en plus de conserver la trace d’une entreprise poétique, ces lettres sont dès lors un excellent témoignage en ce qui concerne les rouages de la vie littéraire et la lucidité rimbaldienne sur le sujet.

6La réflexion sur la valeur et le rôle poétique de l’espace épistolaire peut se prolonger : si on sait combien, de façon générale, la place de la correspondance des auteurs dans ce que le canon considère comme appartenant à la littérature est contingente, il peut sembler tentant, au cœur de tout corpus de lettres, d’opérer une distinction interne entre éléments plus ou moins liés à l’activité littéraire. André Guyaux, dans l’article susmentionné, pointe bien le problème que posent à ce titre les lettres d’après 1875 de Rimbaud : le jeune homme entretenait une correspondance en tant que poète, et a continué à s’adonner à la pratique épistolaire après avoir dit adieu à la littérature. Ces lettres, d’Afrique pour la plupart, sont-elles des lettres de poète ? On peut du reste s’interroger sur l’extension du domaine poétique de la correspondance : est-ce que l’ensemble d’une lettre doit être tenu pour de la poésie ou est-ce qu’il n’y a de poésie que ce qui est défini, cadré comme tel dans la lettre ? Pour le cas Rimbaud, songeons notamment à cette fameuse lettre datée de « Mai 73 » à Ernest Delahaye où s’annonce, sous la double périphrase de « Livre païen ou Livre nègre », le projet d’Une Saison en Enfer et où le poète explique qu’il n’a « rien de plus à […] dire, la contemplostate de la Nature l’absorculant tout entier8 » : ce maniement de l’argot dynamise la poétique épistolière, mais est-ce qu’il faut l’articuler au projet poétique rimbaldien ? Je ne suis pas loin de le croire dans le présent cas, puisque ce style adopté dans le cadre épistolaire contribue au moins à éclairer ce projet, sinon à le nourrir directement. Problème voisin, chez Rimbaud toujours, en ce qui concerne des missives antérieures : il est flagrant que les lettres dites « du voyant » envoyées respectivement à Izambard et Demeny à la mi-mai 1871 fonctionnent à la fois comme des envois-tests (la première contient « Le Cœur supplicié » ; la seconde « Chant de guerre parisien », « Mes petites amoureuses » et « Accroupissements »), mais livrent aussi deux versions cohérentes et complémentaires d’un art poétique abouti et affirmé avec opiniâtreté, que le poète entend diffuser9. Du poème au métapoème, la zone est parfois ténue, comme le sont aussi, on le voit, les distinctions entre les différentes zones d’extension de l’intime épistolaire et les enjeux variés de la pratique.

Carnets de sociétés

7Venons-en à une autre forme de communication poétique manuscrite, liée au support de l’album ou du livre d’or et qui sera explorée ici à l’aune de deux cas, l’Album zutique, dont le manuscrit semble perdu, et le seul album de Nina de Villard que nous connaissions10, conservé à la bibliothèque municipale de Metz. Le cas zutique est emblématique parce que fondamentalement potache et secret : le groupe qui va élaborer l’album le plus célèbre de la littérature française se rassemble en secret, dans les derniers mois de l’année 1871, pour exprimer sa lassitude à l’égard du Parnasse manière Leconte de Lisle et son désir d’hétérodoxie11. Au-delà de parodies ciblées qui dynamisent la vie du Zutisme, le collectif se cristallise autour d’un détournement générique primordial, qui définit les grandes lignes du mouvement en l’inscrivant dans une logique d’opposition : en élisant le support de l’album comme réceptacle de leurs poésies, notes et dessins, les Zutistes s’approprient pour mieux en rire un support bien particulier en vogue sous le Second Empire dans les milieux cossus. Dérivé de l’adjectif albus (« blanc »), le mot album désigne originellement une « surface blanche » appelée à être remplie (d’écriture, de peinture, de dessins). Aux côtés de l’album du voyageur ou l’album de lithographies ou photographies, la bourgeoisie favorise le développement de l’album amicorum, littéralement « livre des amis », qui, pour le dire avec Philippe Hamon, consiste en

[…] un recueil d’autographes manuscrits (vers, dessins, pensées, bons mots, fragments de morceaux de musique, petites caricatures, phrases de remerciements ou d’amitié, etc.) rassemblés sur les pages blanches d’un album qui est à la disposition d’une petite société d’amis, et qui est souvent attaché à un lieu fixe (salon, café, atelier, collège…) que fréquente cette société, et rédigés au fur et à mesure par les hôtes du lieu12.

8Née à la fin du xvi^e siècle et se muant en véritable phénomène de mode autour des années 1830, cette tendance joue un rôle de ciment social. Engageant une mise en mémoire collective, elle thésaurise l’activité du groupe dans lequel elle s’inscrit et peut, en plus d’en consigner le développement, soutenir l’élaboration d’un sociolecte. Traditionnellement destinées à fixer l’image d’une sociabilité respectable dont elles collectionnent les manifestations, les traces consignées dans l’album sont sciemment viciées dans le cas du Zutisme. Le groupe égratigne une pratique liée à la bourgeoisie en la récupérant pour y coucher les souvenirs d’un groupe porté sur l’alcool et la moquerie, mais aussi ceux d’une anomie globale et d’une rupture littéraire, qui constituent les fondements de cette collectivité. S’ouvrant sur une fresque tératologique d’Antoine Cros dont l’étrange population rappelle les figures de Jérôme Bosch, l’Album zutique assume également, au-delà d’une fonction de mise en mémoire d’une vie de groupe peu orthodoxe, un rôle de livre d’or au second degré, en recueillant les témoignages de membres de passage dans le repaire du collectif et déçus de n’y trouver personne. Ici encore, c’est un mécanisme purement bourgeois qui se voit subverti : la pratique, voisine du genre de l’album, initialement réservée aux classes aisées, proposait aux invités d’une grande maison ou d’un lieu public de laisser dans un volume prévu à cet effet un commentaire sur l’accueil reçu ; les notes en question, généralement élogieuses, permettant aux amphitryons de garantir le prestige de la maison en remémorant le passage de personnages illustres.

9C’est à cette dernière fonction que répond l’album détenu par Nina de Villard, volume de 46 pages (certaines blanches) qui a été complété en 1862-1863 puis de 1867 à 1869. On sait que le salon de Nina était ouvert aux personnalités émergentes du monde artistique (on parlerait aujourd’hui d’un lieu de sociabilité underground). L’endroit rassemble une foule bigarrée puisque, aux côtés des poètes, artistes et musiciens, la comtesse accueille des journalistes et des hommes politiques, fournissant là une illustration idéale à l’axiome bourdieusien selon lequel les salons « sont, à travers les échanges qui s’y opèrent, de véritables articulations entre les champs13 ». Il est significatif à cet égard de retrouver dans le salon de Nina plusieurs futurs communards tels Raoul Rigault, Gustave Flourens ou Ernest Lavigne. Plusieurs futurs Zutistes, aussi, dont Verlaine, Cabaner, Valade et les frères Cros (Charles sera l’amant de l’hôtesse durant une dizaine d’années). Lieu de sociabilité stimulant, le salon de Nina n’est pas la bacchanale chaotique qui a pu être quelquefois décrite. La récitation y a sa place, l’improvisation de saynètes aussi, mais c’est principalement la conversation qui domine, dans la perspective d’échanges d’opinions, de conseils ou d’idées bien plus que par simple fonction distractive. Important pour les connexions qu’il permet, le salon de Nina est un véritable atelier créatif et critique.

10L’album des Zutistes et celui de Nina constituent eux aussi des zones de test, quoique le soin apporté à la copie de nombre des pièces qui les composent (même dans l’Album zutique) témoigne d’une estime certaine des participants à l’égard de ces projets. Steve Murphy, pour désigner la production zutique, utilise le terme de parapoésie, « faute de mieux », précise-t-il et sans aucun mépris, mais en prenant acte de l’aspect non-conformiste de cette poésie qui, sans parler des canaux de fortune qui la supportent, « peut être marginale dans le bonheur, mais aussi dans l’infortune ou dans le risque14 ».

11Paul Verlaine et Charles Cros couchent dans l’Album zutique des textes qu’ils reprendront plus tard dans des recueils, en les transformant. Ce sont le « Pantoum négligé » verlainien (réutilisé dans Jadis et Naguère) ; le « Sonnet du trou du cul » de Rimbaud et Verlaine (repris par le dernier dans Hombres) ; l’« Intérieur matinal » (publié dans Le Coffret de Santal) et « Oaristys » de Cros (repris dans Les Dixains réalistes puis dans Le Coffret de Santal). Ces textes ont déjà fait l’objet de commentaires15, mais arrêtons-nous un instant sur le dernier cité, faux-Coppée intitulé « Oaristys », qui change de titre pour devenir, après avoir été repris comme trente-troisième texte des Dixains réalistes (1876), « Vue sur la cour » dans la deuxième édition du Coffret de Santal (1879) :

12Le changement de l’avant-dernier vers est éloquent, en ce qu’il indique une différence majeure entre l’espace explicitement ludique et obscène de l’album et celui du livre, qui ne peut se permettre une telle grossièreté. La dimension satirique et irrévérencieuse à l’égard du modèle coppéen ne disparaît certes pas de la seconde version (la poésie proprette du Parnassien correspond mal au prosaïsme dont Cros fait preuve de façon jubilatoire), mais elle est toutefois euphémisée. Le manuscrit zutique peut largement s’apparenter à un défouloir, permettant de se complaire dans la grivoiserie entre membres du groupe et de coucher sur le papier certains traits d’esprits et notules. Dans le même temps, il faut y insister, le manuscrit présente des poèmes recopiés soigneusement, voire quelquefois ciselés : il n’est que de songer au célèbre « Sonnet du trou du cul », dont la rhétorique complexe a fait l’objet de lectures précises16, mais aussi à de belles pièces, souvent négligées, à l’image de « Soleil couchant » de Léon Valade – filant la raillerie du personnage d’Homais et qui sera reprise dans le recueil À mi-côte (1874) du poète – et des deux poèmes sans titre recopiés respectivement par André Gill et par Henri Mercier dans le recueil. Les pages du volume sont également ornées de lettrines dues à Antoine Cros, qui les a quelquefois dessinées à l’avance : certaines n’ont de la sorte pas trouvé preneur et accompagnent tantôt des espaces blancs, tantôt des notules griffonnées et sans rapport. Cela témoigne bien d’une forme d’hybridité de l’objet, bigarré et fruit d’investissements différents selon les membres du groupe, montrant que, si un consensus existe autour de cette pratique, c’est avant tout celui de la liberté.

13On pourrait croire que la pratique est sensiblement différente dans l’album de Nina de Villard, mais s’y décèlent en réalité les mêmes bigarrures, liées notamment à des écarts chronologiques et qui se mesurent à l’aune d’aphorismes rapides et un peu plats (« Un piano ne résonne que lorsqu’on le touche ; quand on a su toucher une femme elle ne raisonne plus », écrit Jules Noriac le 18 août 1862), de partitions (l’une est anonyme, les autres signées par l’organiste Marie Deschamps, le pianiste Jean-Pierre Pixis, la cantatrice Pauline Viardot et Henri Litolff), des dessins et des poèmes. Là aussi, on retrouve des textes qui feront l’objet de publications, comme « L’heure verte » de Charles Cros, qui figure au recto du 12^e feuillet et qui paraîtra dans la revue L’Artiste du 1^er août 1869 sous le titre « Crépuscule parisien » avant d’être intégré à la première édition du Coffret de Santal en 1873.

14Mais, en matière de dimension expérimentale et en ce qui concerne la valeur attribuée à ces espaces scripturaux par ceux qui les investissent, l’un des objets les plus intéressants associés à ce volume se situe peut-être en dehors même de l’album de Nina. On trouve, au verso du feuillet 37 du manuscrit, la poésie suivante de Paul Verlaine :

Portrait
à Mme Nina de Callias.

Des yeux tout autour de la tête,
Ainsi qu’il est dit dans Mürger. –
 Point très-bonne – Un esprit d’enfer
Avec des façons d’alouette.

Sculpteur, musicien, poète
Sont ses hôtes. Ah ! quel hiver
Nous passâmes. Ce fut amer
Et doux – Une bizarre fête !

Ses cheveux, noir tas sauvage où
Scintille un barbare bijou
La font Reine et la font Fantoche.

Ayant vu cet Ange pervers
« Oùsqu’est mon sonnet ? » dit Arvers,
Et Chilpéric dit : « Sapristoche ! »

P. Verlaine

15Hommage enlevé à la manière verlainienne, jouant sur l’ambiguïté d’un compliment qui flirte avec l’injure (ce qui se cristallise dans l’oxymore « ange pervers »), ce texte fait l’objet d’un commentaire éloquent dans une lettre datée du 17 août 1869 et envoyée d’Arras à François Coppée. Verlaine y écrit ceci :

Votre dernier vers du sonnet à Nina, est bien, – mais saperlipopette ! Lady Macbeth était blonde ! – Je suis dans une impasse, moi aussi et plus terrible encore que la vôtre. J’ai le dernier tercet-ci :

Ayant vu cet ange pervers,
Oùs qu’est mon sonnet, dit Arvers,
Et Chilpéric dit : « Sapristoche ! »17

16Il est amusant de relever ce problème de composition rencontré par Verlaine. Mais il n’est pas innocent non plus de remarquer qu’aucun texte de Coppée dédié à Nina de Villard ou figurant dans l’album de celle-ci ne nous est parvenu. Le problème d’inspiration confié par Verlaine et l’absence du texte coppéen peuvent, comme d’autres indices, s’avérer significatifs en matière de valeur accordée au geste collaboratif : ils révèlent, au fond, que l’album de Nina est une finalité en soi et que certains poètes considèrent que ce que l’on y couche vaut la peine d’être travaillé, discuté, éprouvé et qu’il doit s’agir d’un produit fini, et appréciable comme tel. Genre de fortune, sauvage, loin du livre, l’album fonctionne dès lors comme un espace hybride, volontiers zone de test parapoétique ou déversoir plaisant, mais possible lieu également, de gestes qui, pour tout potaches qu’ils sont, ne se révèlent pas moins appliqués et font se rencontrer la mise à l’épreuve de la tentative et l’exercice de style ciselé autant que la raillerie et l’hommage.