Qui n’a fait que le lire, n’a point connu ce merveilleux artiste.
Émile Goudeau, à propos de Maurice Rollinat1.

De la poésie sonore à la médiopoétique

1Que s’est-il passé depuis Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire ? Mallarmé en 1891 observait déjà, plus qu’une évolution, une inédite et soudaine diversification des écritures poétiques :

Nous assistons, en ce moment […], à un spectacle vraiment extraordinaire, unique, dans toute l’histoire de la poésie : chaque poète allant, dans son coin, jouer sur une flûte, bien à lui, les airs qu’il lui plaît ; pour la première fois, depuis le commencement, les poètes ne chantent plus au lutrin2.

2Aventureuse sortie hors du grand moule unique, pour laquelle, hardiment, il propose une interprétation en termes de rupture dans l’histoire de la société occidentale, à savoir :

[…] que, dans une société sans stabilité, sans unité, il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif. De cette organisation sociale inachevée, qui explique en même temps l’inquiétude des esprits, naît l’inexpliqué besoin d’individualité dont les manifestations littéraires présentes sont le reflet direct3.

3Un quart de siècle plus tard, avec les « calligrammes » d’Apollinaire, le Poême à crier et à danser (en trois « chants ») de Pierre Albert-Birot, les « parole in libertà » de Marinetti, on est déjà très loin de ce constat, et de ce lucide diagnostic. Avec le phonographe, la radio, la machine à écrire, le magnétophone, la vidéo, l’ordinateur, le numérique, Internet, cette diversification dans une mutation médiologique sans précédent s’est accrue et accélérée : les pratiques artistiques pouvaient-elles rester à l’écart de ce qui saisissait la société tout entière ? Quant à la poésie, le diagnostic, cette fois, appartient à André Spire :

De toutes les autres activités artistiques, la poésie occuperait-elle seule une place à part, et ne ressortirait-elle que des jugements de convenance personnelle et de goût […] ? Elle serait dispensée de cette connaissance, de ce maniement des outils, du matériel de leur art qui hanta tant de grands artistes […] : Eugène Delacroix essayant d’accroître ses moyens d’expression par des recherches relatives à la qualité des couleurs, curieux des choses de la chimie, obsédé de questions de métier comme l’était Léonard de Vinci dont le Traité de la peinture faisait dire à Louis Carrache, peintre non méprisable, que s’il l’avait connu plus tôt « cela lui aurait évité vingt ans de tergiversations et d’études4 ».

4Car ce n’est plus seulement une question de formes concurrentes : vers métrico-syllabique rimé, « vers [plus ou moins] libre », ou « poème en prose », investissant un seul et même medium : l’écrit tel que le formalise le livre typographique (ce « livre de poésie » dont Apollinaire5 annonçait, sans trop s’en émouvoir, la prochaine disparition…). Il s’agit maintenant de supports, de lieux, d’actes, de matériaux, de technologies – bref : de media – de plus en plus diversifiés, nouvellement investis par la créativité poétique.

5Pour peu – ou pour beaucoup – que le poème s’aventure hors du livre, suivant en cela l’instruction alors inédite dont s’intitulait le séminal Poême à crier et à danser (1916- 1917), une question en effet ne laisse pas de se poser : où est le poème ? Soit : où, et de quoi, se trame la poéticité de ces œuvres sans exemples ? Et : comment en rendre compte ?

6Chaque avancée décisive, au fil de ces migrations du poème hors de son medium de longue élection, a toujours consisté dans l’activation de nouvelles strates médiologiques, jusque-là dormantes ou inaperçues, dont se trouvaient ainsi révélées les potentialités proprement poétiques et qui se voyaient promues au statut de constituants médiopoétiques.

7On conçoit que ces poésies réclament d’inédites méthodes d’investigation et d’élucidation. C’est, précisément, à ce type d’exigence que tentent de répondre un certain nombre de concepts et outils d’analyse relevant d’un champ d’étude en cours d’élaboration : la médiopoétique6, entendue comme approche médiologique du poème (et de la poésie) et comme poétique du medium – ou appliquée au medium. L’objet de l’approche étant aussi bien le poème, en ce qu’il manifeste une plus ou moins grande prise en compte ou un déni plus ou moins complet du medium, que le medium, en ce qu’il manifeste (ou recèle) des potentialités poétiques plus ou moins fécondes.

8Loin de se réduire à un « support » ou à un « vecteur », censément inertes, le medium, s’il ne constitue pas à proprement parler « le message7 », y joue incontestablement un rôle, incitatif autant que limitatif : il le contraint et le permet (le suscite même, quelquefois). Et : le compte-tenu du medium n’est pas l’acceptation de ses exigences, mais la reconnaissance de ses potentialités. Non la soumission contrainte ou volontaire à ses capacités de nuisance et de domination, mais l’appropriation raisonnée et hardie de ses ressources cognitives, inventives et émancipatrices.

9Il en va ainsi des successives mutations médiopoétiques qui ont mené de la « poésie écrite » aux poésies scéniques et/ou enregistrées : elles répondent aux différents stades de la profonde mutation médiologique de nos sociétés, qui les a menées de la bibliosphère (où le livre était le constituant médiologique dominant), et en particulier de la typosphère (temps du livre imprimé), à la photo-phonosphère (la photographie puis le cinéma, « muet » comme elle, et séparément, le phonographe), à l’audio/vidéosphère : recomposition « électronique » de l’univers symbolique (le cinéma devenu « parlant », le magnétophone, strictement « sonore », puis la vidéo qui fut d’emblée une audio/vidéo), et enfin à la numérisphère et à l’intersphère8 : recomposition de la précédente, ou commencement de tout autre chose…

10Ce qui s’en trouve soudain mis à mal est cette longue certitude suivant laquelle le texte imprimé, ou typotexte, demeurerait légitimement l’incontestable référence (le « type ») ; et cela, quels que soient le nombre, la diversité, la qualité des lectures, « récitations » ou « interprétations » orales, fussent-elles enregistrées, qui ont pu en être faites, y compris par son auteur, même : ainsi, emblématiquement, celle du Pont Mirabeau, en 1913, par Apollinaire9 (qui n’en demeure pas moins une « occurrence »).

11Mais précisément, on est entré dans la phonosphère, puis dans l’audio/vidéosphère : et ce qui valait (et vaut encore) pour la « poésie écrite », pourrait bien s’avérer lettre morte dans le cas de la « poésie sonore » – ou plutôt, scénique et/ou enregistrée –, et plus encore, dans celui de la « poésie action10 » – pouvant aller jusqu’à la performance. Si le poème n’est plus sur la page (qui n’en « livre » que la « partition11 »), mais n’a lieu véritablement que dans son exécution même, nul enregistrement audio ou vidéo ne saurait – quelles qu’en soient la qualité, l’importance historique – prétendre à son tour au statut de type : ainsi, exemplairement, la lecture de Vaduz, en 2000, par Bernard Heidsieck, filmée par Gilles Berquet12. C’est qu’il y en eut d’autres occurrences, « documentées » ou non ; et qu’il y manquera toujours la « présence réelle » : dimension inhérente au poème conçu comme scénotexte.

12Il est rare que l’audio- ou le vidéogramme de poésie sonore ou action soit effectivement envisagé comme le support de l’œuvre elle-même, conçue comme audio- ou vidéo-texte (à valeur de type) et faisant l’objet d’un travail spécifique, à tous les niveaux et à toutes les phases de son élaboration. C’est pourtant le cas, à des degrés divers, avec L’Archéologue du futur de Patrick Dubost, Jemejette de Stéphane Collin et Charles Pennequin, Vies d’hommes illustres d’après les écrits d’hommes illustres d’Anne-James Chaton, R et Pneuma-R de Sébastien Lespinasse ou Ici de Cosima Weiter13.

Poésie scénique

13Cette migration historique du poème hors du livre imprimé avait connu ses premiers pas, aussi bruyants que timides, à partir de 1878, avec la création du « cercle des Hydropathes », par Émile Goudeau qui ne manqua pas, a posteriori, de définir ainsi ce qu’il appelait « [s]on système » :

faire dire par les poètes eux-mêmes leurs propres œuvres ; trouver une scène quelconque, et jeter en face du public les chanteurs de rimes, avec leur accent normand ou gascon, leurs gestes incohérents ou leur gaucherie d’allure ; mais avec cette chose particulière, cette saveur de l’auteur produisant lui-même au jour l’expression de sa pensée14.

14Certes, le livre était toujours là ; mais que, mieux que la diction et l’attitude correctes, mais étudiées et convenues, du comédien-interprète (clairement distinct du concepteur-poète), telle ou telle imperfection du poète-proférateur (concepteur-interprète en une seule personne) pût bientôt passer, non seulement pour négligeable, mais pour un appréciable supplément expressif, en dit long sur le radical changement de paradigme culturel que ledit « système » entraînait – ou dont il était, en poésie, le symptôme. C’était implicitement, et à plus ou moins brève échéance, ruiner (en même temps que l’ancienne répartition des rôles) l’ancienne diction dûment normalisée, en tant que suprême valeur esthétique, au profit d’une incarnation plus ou moins fortement singularisée, perçue comme garante d’authenticité ; c’était promouvoir l’éphémère, le concret de l’événement, de la venue, de la variation, le jaillissement, l’accident même, aux dépens de l’éternel, de cette abstraction qu’est l’œuvre, censément invariable, de la tenue et de la retenue :

L’inspiration rendue à elle-même, hors du contrôle des cénacles, retournait au naturel, à la fantaisie dans la sincérité en l’absence de toute formule concertée15.

15L’occurrence plutôt que le type, la spontanéité plutôt que la maîtrise : on n’est pas loin du « droit au couac », plaisamment revendiqué par Heidsieck, qui y voit un critère propre à distinguer le « poète sonore » du musicien, du chanteur, ou du comédien. On n’est pas loin non plus – avec cette première irruption de la voix propre du poète dans le champ poétique – de quelque chose comme une poésie mineure, au sens où Gilles Deleuze et Félix Guattari définissaient le concept de « littérature mineure » :

[…] pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans la langue majeure. Mais le premier caractère est de toute façon que la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation16.

16Entendons ici, par « langue majeure », non seulement l’idiome officiel (français, français littéraire, écrit, français des vers), mais l’ensemble des contraintes formelles pesant encore – malgré le saccage rimbaldien, et quelques autres coups portés en amont – sur la composition des poèmes versifiés (syllabisme, métrique, rimes, etc.). L’irruption sous diverses formes – des vers libres (Marie Krysinska) aux vers de mirliton (Raoul Ponchon, et beaucoup d’autres !) –, dans cette poésie (celle de François Coppée ou de Sully Prudhomme…), d’un chanté/parlé, plus ou moins débraillé, blagueur ou « fumiste », lié aux pratiques de cabaret inaugurées dans le cadre quelque peu « hirsute » des Hydropathes, puis du Chat Noir de Rodolphe Salis (où triomphèrent les « monologues ») – c’est-à-dire, en rupture avec le bon ton des cénacles, salons et banquets, où elle continuait à se « réciter » dignement –, apparaît comme le premier temps d’un processus nomade qui finirait, lors des soirées du Cabaret Voltaire et autres manifestations Dada, par « “déterritorialiser” le lieu de l’art en même temps que l’espace de la scène17. »

17Pas étonnant, donc, que maints poètes auxquels Goudeau s’était ouvert de son projet se soient montrés réticents à cette idée : « On m’objectait que les poètes manqueraient ainsi un peu de cette dignité pontificale qu’on leur impose au nom de je ne sais quoi. » Semblablement, au même Heidsieck, « Claude Royet-Journoud, responsable et créateur, à France-Culture, à la fin des années soixante-dix […], de la fameuse émission “Poésie ininterrompue” », confia un jour : « tu n’as aucune idée du nombre de poètes qui refusent mon invitation à cette émission. Ils me disent : “Nous écrivons, nous publions, nous n’avons pas, de surcroît, à venir lire, même à la Radio !” » Leur poème écrit, publié, non seulement ils ne ressentaient pas le besoin, mais ils jugeaient même incongru, de le sortir, publiquement, par la voix, de son tabernacle typographique18.

18« Mineure » également – cette poésie résolument scénique –, au sens où elle est le fait, non tant « d’une énonciation individuée, qui serait celle de tel ou tel “maître” » (ni Charles Cros, ni Maurice Rollinat, ni Goudeau ne le furent, comme Hugo pouvait l’être, ou encore Mallarmé ; ni Hugo Ball, ni même Tzara…), que de ce que je proposerais d’appeler, pour paraphraser Deleuze et Guattari : des agents collectifs de profération – ensembles fluctuants et flous, fruits de rencontres souvent hasardeuses, résultant de conditions historiques spéciales (les lendemains de la Commune et les débuts de la République ; la Première Guerre mondiale et la neutralité de la Suisse ; les difficiles débuts de la république de Weimar…) –, d’où peuvent bien sûr émerger, sinon des « maîtres », du moins des « talents » singuliers, des « auteurs » (Ball, Tzara ; Laforgue qui se tint à distance, Rollinat, Krysinska, Cros ou Alphonse Allais ; Kurt Schwitters ou Raoul Hausmann…), mais dont chacun constitue, tels les Hydropathes suivant leur fondateur, « un inextricable fouillis de tendances diverses, contraires ».

19Articulant de mille manières « groupisme » et « fumisme », incontrôlables et par là-même suspectes, quel que soit le régime en place – républicaines sous l’Ordre moral comme aux temps impériaux, anarchistes sous la République –, frayant avec les « classes dangereuses » ou classes dangereuses en soi, déplaçant le politique sur le terrain du culturel et vice versa, ces formations s’avèrent immédiatement politiques – jusque dans leur « jem’enfoutisme » ou leur « incohérence » qui, ridiculisant les distinctions reçues « entre culture haute et culture basse, art majeur et art mineur, sérieux et humour19 », jettent le trouble dans la culture et contribuent à saper le haut par le bas, le majeur par le mineur, le sérieux par l’humour. Bref, à ouvrir une authentique « ligne de fuite », vers un devenir-sonore de la poésie.

La voix réinventée

20Apollinaire l’avait envisagé également :

Comme si le poète ne pouvait pas faire enregistrer directement un poème par le phonographe et faire enregistrer en même temps des rumeurs naturelles ou d’autres voix, dans une foule ou parmi ses amis20 ?

21Or ce sont là, précisément, quelques-unes des procédures-clés auxquelles devait avoir recours, trente ans plus tard, l’auteur de Poème-partition « J », de Carrefour de la Chaussée d’Antin, de Qui je suis en une minute, de Tu viens chéri(e) ?, de Vaduz, grâce aux possibilités que lui offrait cet instrument nouveau : le magnétophone. Par là, c’est l’esthétique même dont se soutient la « poésie action », telle que la conçoit – et la pratique – Bernard Heidsieck, qui se trouvait plus qu’entrevue…

22Avec l’irruption de la voix propre du poète comme composante à part entière du poème, l’accent se déplaçait du seul sémio-medium (langue comme système abstrait, modalités morpho-linguistiques propres, s’il en est, à la poésie) au bio-medium (voix, organes et zones du cerveau concernés, jusqu’au corps proférant tout entier), lequel en retour influe sur la composition de poèmes qui, intégrant cette dimension, ne sauraient être ramenés à de purs sémiotextes (le « message » considéré sous le seul aspect syntaxico-sémantique) : on parlera alors de vocotextes (poèmes « à dire21 »), relevant d’une vocature (ensemble des procédés de composition et de divulgation propres à ce mode particulier d’« écriture ») – voire, lorsque le cri s’en mêle (« à crier… »), d’une vociture. Mieux, les nouvelles manières de faire de la poésie en public, ne pouvant rester sans effets sur les manières d’en écrire, intégraient en outre le socio-medium (composition et comportement de l’auditoire, mode d’organisation des lectures, etc.), lequel influe, non seulement sur le mode de divulgation, mais sur la composition de véritables scéno (voco) textes (« … et à danser »), qui ne sauraient se laisser réduire à de simples vocotextes : ils relèvent, cette fois, d’une scéniture.

23Enfin, des poètes tels que François Dufrêne, Henri Chopin, Heidsieck, bien d’autres, n’hésitant pas à se saisir de toutes les ressources de la technologie du son, dès la conception ou l’élaboration même de l’œuvre, y ont intégré le techno-medium (dispositifs d’enregistrement, de traitement et de diffusion du son), lequel influe, d’une manière plus ou moins déterminante, sur les procédures compositionnelles de véritables (scén) audiotextes, qu’il serait dommageable de considérer comme de simples voco- (ou scéno-) textes, en négligeant cette dimension irréductible : celle, précisément, d’une (scén) auditure.

24Encore faut-il y insister : la voix (quoi qu’on veuille entendre sous ce terme) ne saurait être considérée comme l’objet – ou l’enjeu –, unique ou primordial, de toute poésie sonore ; et encore moins, de toute poésie action. À moins, comme fit Chopin, de restreindre drastiquement le champ de la « p. s. » à l’exploration de la voix (de sa voix) en tant que telle, dans tous ses états… ou plus précisément, des événements subvocaux dont elle est la résultante, et la manifestation sonore, c’est-à-dire : des divers et innombrables substrats et micro-composantes organiques de sa propre voix, dans lesquels, en retour, elle s’abîme. Heidsieck, à l’inverse, met l’accent sur la profération :

Ce qui prime, c’est moins la voix, sa spécificité, son timbre, que le contrôle strict qu’a le Lecteur [= le poète lisant], de ses attitudes, de son comportement, de ses gestes – tout compte : aussi bien la position des pieds que la façon de tenir son papier ou de tourner les pages – et que la pulsion qu’il inocule au texte […].
Les qualités vocales du Lecteur, dans ce type de performance – et encore une fois, indépendamment de l’intérêt même du texte – vont-elles présider à sa réussite ? Je ne le pense pas puisque la voix n’est qu’une donnée parmi plusieurs qui doivent y concourir22.

Performances

25Avec la « poésie phonétique », l’accent s’était plus ou moins intégralement déplacé de la première à la deuxième articulation, soit : du plan des monèmes à celui des phonèmes. On était passé, sans crier gare, d’une poésie typosphérique, linéaire à quelques expérimentations près (le Coup de Dés) – même si, bien sûr, elle s’oralisait, de salons en banquets –, à une poésie phonosphérique – qu’anticipait, en pleine typosphère, d’arrière-salles de cafés en cabarets reconnus, une balbutiante poésie scénique : l’accent se trouvait subitement mis, plus souvent qu’à son tour (et qu’auparavant), sur la double dimension vocale et gestuelle de la profération – « à crier et à danser ».

26L’irruption de la phono-technè offrit à la dimension vocale une dynamique inouïe et insoupçonnée – telle qu’elle osa s’affranchir, d’abord, de la première articulation (de l’Ursonate de Schwitters aux « lettries » d’Isou et Lemaître), — et enfin, de la deuxième, au profit d’une poésie résolument phonatoire, explorant et exploitant toutes les potentialités sonores du corps proférant ou bruissant, diversement traitées au moyen, cette fois, de l’audio-technè (« crirythmes » de Dufrêne, « audio-poèmes » de Chopin). Pas de « body-generated poetry » sans ce passage à une poésie résolument audio (vidéo) sphérique23 : tout cela, aux grands dépens des formes et usages reçus, ordinaires autant que littéraires, de la langue. Dans Ecfruiture24, poème scénique qui est également un poème pédestre et olfactif, Julien Blaine fait des pieds et de la gorge pour en ecs-primer tout le jus de sens, autant que le jus et l’odeur des fruits méthodiquement et simultanément « interpellés » et piétinés. Conjuguant action et profération, gestualité et vocalité, écraserie et rauquerie, il y joue le plus largement (et jouit : « l’écriture c’est le pied ! ») des différentes strates et composantes du medium et, plus particulièrement, du biomedium (corps et fruits), au profit d’une scénauditure toujours plus étendue, et diversifiée, accordant peu de crédit aux normes en vigueur dans le champ (et s’en jouant, même : « écrire comme un pied ! »)…

27Le contenu verbal (le « texte ») s’y manifeste au premier chef, et spectaculairement, par la phonè (voix, cri & autres émissions glotto-buccales rendues audibles par l’audio-technè, et dont il fait par ailleurs la démonstration active dans Lang’ : « la langue n’a point d’os… »), mais aussi dans la plupart des occurrences, par la graphè (le poète-performeur ayant commencé par « bomber », tout en les vociférant, le mot-titre et les deux formules explicitant la double acception, en l’occurrence, du terme « pied », lesquels demeurent lisibles durant toute l’action subséquente) – soit, ici comme là : sémio-, bio- et techno-medium diversement combinés. Après Ponge, c’est ici l’équivalence du parti-pris des chairs (ce « monde muet » ou hurlant, qui est peut-être « notre seule patrie ») et de la rage de l’ex-pression (au sens étymologiquement concret, charnel, vocal, soufflant, souffrant, giclant, maculatoire, du terme), qui se voit hautement affirmée, légitimée, et exemplifiée.

28Dès 1958, Dufrêne affirmait :

C’est à la lumière mise en code des théories lettristes que, dans l’émancipation du langage, le rôle primordial d’Artaud ne fait plus l’ombre d’un doute. Et ceci, dans la pleine mesure où l’on n’assiste pas à l’irruption du cri chez Artaud en particulier mais où le cri, pris comme un tout se suffisant, tend à se généraliser et doit d’ores et déjà être considéré comme un phénomène d’époque […]. La subjectivité irréductible d’Artaud, l’irremplaçable, coïncide avec un besoin objectif de renouveau formel du langage poétique25.

29On en dira autant, mutatis mutandis, des cris que pousse, puissamment, Blaine, et de ce qu’il dit du cri. Sous diverses formes, selon les contextes d’apparition, les intentions particulières et le talent des uns et des autres, ce « besoin » a trouvé à se manifester, plus ou moins houleusement, voire scandaleusement, au fil sinueux, emmêlé, sans cesse rompu puis repris, de l’histoire, fragmentairement et lacunairement écrite encore, de la poésie moderne.

30Et certes, ça « criait » déjà, dans l’écrit, sous la plume de Rimbaud, de Ducasse, de Laforgue : mais précisément, c’était dans l’écrit, et le cri y demeurait crypté, crispation littérale, soupir inentendu sous le crissement de la plume, qui d’un trait l’abolit… et plus encore, sous la lisseur indéfiniment réitérée des pages typographiées : vocalité sans voix (et, plus globalement, corporalité sans corps), tapie là, palpitante et attendant son heure, au c(h)œur de la bibliosphère.

31C’est, inopinément, la dimension scénique, surgie aux « Hydropathes » et s’épanouissant au Chat noir, qui permit à quelque chose comme le cri de faire une irruption remarquée26 dans la profération poétique, même – bousculant sans trop de ménagements habitudes et valeurs attachées, de cénacle en banquet, à la « récitation », dûment socialisée, du Poème. Ce fut le fait, principalement, de deux artistes aujourd’hui encore largement sous-estimés : Maurice Rollinat et Marie Krysinska ; ils le payèrent au prix fort, cette dernière en particulier : femme, étrangère, se voulant libre, elle s’attira bientôt toutes les haines et les accusations – et s’il est probable qu’elle ne criait pas à proprement parler, il est sûr que sa façon d’être, de dire, de chanter en public firent à beaucoup l’effet d’un cri : « … le cri d’Kry (bis) […] le cri d’Krysinska », comme le martelait finement une chanson d’époque…

32L’histoire se poursuivit, mouvementée, de cabarets expressionnistes (Berlin, Munich) en Cabaret Voltaire (Zürich) et en « Music hall » futuriste, de Poême à crier et à danser (Albert-Birot) en 200 fois « hurle » (Tzara), et devait rebondir, aux lendemains de la Libération, dans les caves de Saint-Germain des Prés où les jazzmen et leur scat furent bientôt côtoyés par « la folie lettriste » (selon la formule du narrateur de Traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou), que dépassèrent à leur tour l’ultra-lettrisme avec les mégapneumies de Wolman et les crirythmes de Dufrêne, et le déferlement du rock’n’roll : « a-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom27 ! ». Un peu plus tard, c’est en plein Rolling Stones Rock and roll Circus (11/12/68), puis lors du fameux Toronto Rock’n’roll Revival Festival (13/9/69), qu’un autre cri – le cri de l’autre ? – devait à son tour stupéfier (et, quasi unanimement, consterner) l’assistance – une assistance pourtant (le public rock) réputée la plus faite au cri : celui, inopiné, inassignable, de Yoko Ono. Insinuons-le, seulement : femme, étrangère et quelque peu provocante, cette artiste ne s’attira-t-elle pas elle aussi haines et accusations ?

33Interrogé, pour France Culture, à propos de ses crirythmes, Dufrêne évoquait la chose en termes plaisants : « je me jette sur le micro comme Mathieu sur sa toile ; enfin, j’ai rien à f*** avec Mathieu mais tout le monde comprend ce que ça veut dire… ». On comprenait, en effet, que le cri (« … à crier… ») était un geste (« … et à danser ») : vocalité ici ; là, picturalité. Avec l’action intitulée Ch’I, Julien Blaine, en un concentré-éclair de François Dufrêne et de Georges Mathieu ( !), enchaîne d’une seule et même volée geste vocal – brut d’ex-pression – et geste pictural – qui en apparaît, dès lors, comme l’enregistrement sismographique immédiat : un tracé pneumique : le parti-pris des chairs s’y fait parti-cri, la rage de l’ex-pression s’y fait out-rage de l’ex-pulsion. N’est-ce pas ce que suggérait déjà, tout au long du « récital lettriste » de Traité de bave28, l’aléatoire concomitance des « Glohach ! » répétés et autres mots-nomatopées de Dufrêne (J’interroge et j’invective, « poème à hurler ») avec l’informelle danse des « ciselures » de la pellicule, à l’écran ?