1Avant le recueil Calligrammes (1918), c’est la revue Nord-Sud qui, dans son premier numéro, daté du 15 mars 1917, publie « La Victoire », manifeste poétique d’Apollinaire, annonciateur de lendemains qui réenchantent après les désastres d’une guerre universelle dont la portée historique conditionne les visées et les moyens de la poésie. Le changement d’ère – rien moins qu’un basculement dans le xx^e siècle – appelle à réenvisager le lyrisme comme étreinte d’un monde en constant devenir et expression d’un sujet en prise directe avec son organisme :

Ô Bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage
Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire

Et ces vieilles langues sont tellement près de mourir
Que c’est vraiment par habitude et manque d’audace
Qu’on les fait encore servir à la poésie
Mais entêtons-nous à parler
Remuons la langue
Lançons des postillons

On veut de nouveaux sons
de nouveaux sons
de nouveaux sons
On veut des consonnes sans voyelles
Des consonnes qui pètent sourdement
Imitez le son de la toupie
Laissez pétiller un son nasal et continu
Faites claquer votre langue
Servez-vous du bruit sourd de celui qui mange sans civilité

Le raclement aspiré du crachement ferait aussi une belle consonne
Les divers pets labiaux rendraient aussi vos discours claironnants
Habituez-vous à roter à volonté
Et quelle lettre grave comme un son de cloche
À travers nos mémoires1

2En phase avec un esprit d’époque nourri par les expérimentations bruitistes des futuristes et des dadaïstes, cet appel à une refondation collective de l’énonciation poétique qui donnerait la parole à l’activité physiologique du corps en froisse plus d’un dans les milieux avant-gardistes. Son caractère provocateur est à double détente, car il rompt en visière avec la mentalité bourgeoise2 comme avec le champ artistique, en dépit de sa formulation fédératrice. Ainsi, Cendrars se scandalise d’une telle surenchère d’innovation : « Je suis outré de cet énorme ridicule qu’Apollinaire assume », écrit-il à Hélène d’Œttingen, « il est comme un bidet fêlé. Sa cicatrice n’a plus rien de glorieux puisqu’elle émet les pets nouveaux de sa “Victoire” […] ; ne vous exagérez pas ce vent d’Apollinaire3 […]. » Tout autre est l’accueil que reçoit ce poème, un demi-siècle après, dans le cercle des poètes sonores : il fait date dans la « préhistoire4 » du mouvement, dont la naissance est déclarée en 1963, avec la publication du premier numéro de la revue-disque Cinquième Saison/OU. Si ledit texte n’emporte la pleine adhésion d’un groupe d’avant-garde qu’avec un important retard, il y a tout lieu de penser que le milieu de son auteur était loin, en son temps, d’être acquis à la nécessité d’une poésie d’expression acoustique et physique. Certes, à l’amorce du siècle, l’oralité mobilise en France l’attention de poètes de toute obédience, comme on verra d’abord. Mais elle sera longue à s’incarner dans des œuvres majeures (Henri Chopin, François Dufrêne, Bernard Heidsieck), en tout cas sous ses formes non linguistiques. Tandis qu’à l’étranger, les fruits des recherches poétiques sur le signifiant phonique mûrissent dès les années 1910-1920 – l’opéra transrationnel zaoum, Victoire sur le soleil, d’Alexeï Kroutchenykh (livret), Mikhaïl Matiouchine (musique) et Kasimir Malevitch (décors), les phonétismes de Raoul Hausmann à compter de 1918, l’Ursonate de Kurt Schwitters, ébauchée en 1920 – la production hexagonale, mesurée et passagère, marque le pas dans le domaine sonore. Il ne s’agira pas, dans un second temps, de savoir en toute certitude les raisons de cet état de fait, seulement d’apporter quelques éléments probables d’explication.

De vive voix

3Les avant-gardes historiques ne sont pas seules, dans le xx^e siècle naissant, à manifester autant d’initiative pour la question vocale. Sans doute la voix s’abîme-t-elle, attentive à « ce que dit la bouche d’ombre5 » depuis le romantisme, à creuser la relation du poète avec la nature. Dans la préface des Voix intérieures, Hugo dit ainsi de son livre qu’il « est l’écho, bien confus et bien affaibli sans doute, mais fidèle, […] de ce chant qui répond en nous au chant que nous entendons hors de nous6. » Mais la voix tend, depuis la fin du xix^e siècle, avec Baudelaire et Mallarmé, à s’intérioriser davantage, à s’affranchir du dehors et à développer des harmoniques autonomes. La préservation du terme pour désigner la musicalité poétique finit donc par masquer un déplacement référentiel : la voix ne relaie plus dans le langage humain le chant du monde ; elle prend sa source au cœur du moi et se déploie sur tous les tons de l’énonciation textuelle. Valéry aura précisément fondé son œuvre versifiée sur la production et l’écoute d’une parole émanant de textes dont les moi successifs (jeune Parque ou Narcisse) incarnent fictivement l’expression articulée. Le passage à la phonation se heurte pourtant chez lui à l’écueil de la représentation. Si la poésie de Valéry, épousant les variations du sujet lyrique, dramatise volontiers ses accents émotionnels et réflexifs par le dialogisme, elle reste rétive à sa mise en scène. En réaction au projet de spectacle sur le Coup de dés qu’il condamne avec la dernière énergie, Valéry déclare :

La voix humaine me semble si belle intérieurement, et prise au plus près de sa source, que les diseurs de profession presque toujours me sont insupportables, qui prétendent faire valoir, interpréter, quand ils surchargent, débauchent les intentions, altèrent les harmonies d’un texte ; et qu’ils substituent leur lyrisme au chant propre des mots combinés7 ;

4Comme la voix du poème coïncide dans le récitatif valéryen avec la diction d’un corps intérieur, matérialisé en écriture, elle s’autorise ponctuellement des manifestations organiques. Dans La Jeune Parque (1917), l’état d’ensommeillement conduit l’héroïne à prononcer en mineur, moyennant les italiques et les parenthèses, des mots sans suite où s’agglutinent des jeux sonores dépêchés à la formulation d’une emprise physiologique (« La porte basse c’est une bague… où la gaze / Passe… Tout meurt, tout rit dans la gorge qui jase8… »). De loin en loin, l’interjection fait entendre le cri, considéré comme l’état premier, physique, du lyrisme, ce « développement d’une exclamation9 » (du latin clamare, « crier »). Somme toute, l’assimilation de la voix à la parole du texte borne, chez Valéry, le champ de l’inscription charnelle.

5C’est tout l’inverse avec Claudel, lequel rétablit pleinement l’oralité dans son emploi poétique. Pour ce faire, il institue comme préalable à la rédaction de versets la participation du corps. Dans la première des Cinq Grandes Odes (1913), la muse de la danse est au principe du flux verbal qu’elle dote de sa cadence de fond, car l’impression du rythme précède, pour Claudel, l’éclosion du langage (« Secrète voyelle ! animation de la parole qui naît ! modulation à qui tout l’esprit consonne ! / Terpsichore, trouveuse de la danse ! où serait le chœur sans la danse10 ? […] »). Le retour de l’oralité est aussi fonction d’une substitution du souffle cosmique à la voix poétique, du moins comme force d’impulsion et comme force d’âme. La voix, seconde dans l’acte de création, vient articuler le souffle en langage humain (« […] O poëte, tu ne chanterais pas bien / Ton chant si tu ne chantais en mesure. / Mais ta voix est nécessaire au chœur quand ton tour est venu de prendre ta partie11. »). En faisant sentir au plus intense l’accord du personnel et de l’universel, elle n’est pas réductible à l’échange du moi avec le texte. Le poème viendrait-il à adopter une configuration spatiale, et non plus un tour audible, comme dans Cent Phrases pour éventails (1927), il préserverait d’ailleurs son attache corporelle par le biais de la calligraphie. Plus généralement, la poésie spirituelle de Claudel, du fait de son origine physique et pneumatique, se prête volontiers à l’exécution scénique, au rebours de celle de Valéry. Le théâtre retentit, en toute logique, de ses échos scandés en versets surtendus, et la production lyrique s’informe, sans hiatus générique, de la composition dramatique, par exemple dans La Cantate à trois voix (1913).

6Le vers libre, né du désir d’« écrire son rythme propre et individuel au lieu d’endosser un uniforme taillé d’avance12 », aura favorisé, dans sa modulation propre comme dans ses suites (vers libéré ou verset), le rendu de « la sensation même » et, par ricochet, le renouvellement de la poésie dramatique. De leur côté, les avant-gardes suspendent volontiers l’évolution du langage poétique à l’occupation de l’espace spectaculaire, fît-il l’objet d’une scénographie minimale. À compter de 1912, le dramatisme de Barzun unit dans une même ambition simultanéiste oralité et collectivité en imaginant pour la poésie nouvelle une exécution chorale : afin de délivrer une « vision multiple et totale de l’Individuel […], du Collectif […], de l’Humain […], de l’Universel [… ]13 », la parole se voit distribuée entre plusieurs interprètes et orchestrée en chant polyphonique. Croisant les intentions de l’unanimisme et du futurisme, Barzun offre à la voix d’échapper à l’autonomie textuelle et de gagner en volume sonore grâce à une dispersion énonciative d’inspiration musicale. Ce « lyrisme multiple14 », pluriel, idéalement constitué sur scène par la conjugaison de voix comme de présences multiples, recouvre une utopie. Rêvant de « poèmes d’ensemble » et de « masses vocales simultanées », Barzun souhaite donner à entendre l’énergie organique du groupe et, au-delà, la vie du corps social et la substance de la communauté humaine. Son dessein, parent du projet de Romains, se place à la traverse de l’obsession symboliste pour l’intériorité, qui fournit son motif à l’invention du vers libre. Il témoigne d’une volonté d’en finir avec la tentation solipsiste et de renouer avec le public par un biais autre que la reprise de l’ancienne versification. Pour Barzun, de telles « auditions vocales », éventuellement diffusées par l’enregistrement phonographique, « remplaceront les récitations spleenétiques du Solo des Poètes en voie de dépérissement », et condamneront le livre à n’être « plus qu’un document, qu’un aide-mémoire, qu’un témoignage15 ».

7On sait qu’Apollinaire, après un premier temps d’adhésion au dramatisme, s’en éloigne dans le fracas d’une polémique avec Barzun sur la paternité du simultanéisme. En juillet 1914, il a notamment beau jeu de lui rappeler le précédent du poème « L’église » que Romains, son auteur, avait envisagé de faire dire par quatre voix en 190816. Cette querelle, typique des rivalités internes au champ avant-gardiste de l’époque, trahit la réticence d’Apollinaire envers la poésie dépersonnalisée. En lyrique qu’il demeure, il expose volontiers son moi aux risques d’un dédoublement ou d’une diffraction, mais ne peut en concevoir l’absence définitive. Jusque dans le poème-conversation « Lundi rue Christine » qui, mis « au centre de la vie enregistre en quelque sorte le lyrisme ambiant17 », il laisse poindre son individualité dans l’humour du vers « Ça a l’air de rimer18 ». De façon significative, son expérience de l’enregistrement phonographique aux Archives de la parole, en décembre 1913, le fascine moins pour son aspect technique que pour sa portée identitaire : à l’écoute de sa déclamation du « Pont Mirabeau », de « Marie » et du « Voyageur », en mai 1914, Apollinaire ne s’émerveille pas du pouvoir de restitution de la machine ; il s’entend pour la première fois du dehors et connaît le trouble d’être étranger à soi19. Sa voix se découvre double, son ego rencontre sa propre altérité. Et Salmon d’expliquer pour les lecteurs du Gil Blas la stupeur de son ami :

Il est en effet des organes profonds de perception auditive dont nous ne jouissons que grâce au phonographe […] lorsqu’il nous renvoie cette propre voix qui étouffe, quand nous parlons, les dites perceptions profondes, trop délicates20.

8Sans doute la machine parlante fait-elle « perdre un peu de son prestige au mythe des voix transcendantes21 », comme l’écrit Jean-Pierre Martin dans La Bande sonore, mais elle inquiète aussi la stabilité tempéramentale du locuteur, dont l’expression phonique se révèle dimorphe selon qu’elle retentit à l’intérieur ou à l’extérieur du corps sonnant.

9Cette voix divisée, Albert-Birot en éprouve, à sa façon distancée, l’atteinte lyrique lorsqu’il s’essaie dans « Le Raté » en 1916, dans « Métro », puis dans « Balalaïka » en 1917, à la double profération22. Ces poèmes « à deux voix », destinés à la lecture publique, qu’ils jouent de l’alternance ou de la simultanéité des prises de parole, mettent en opposition les discours poétiques et pragmatiques (voire superficiels dans « Balalaïka ») pour mieux suggérer l’incommunicabilité des locuteurs. Le spectacle de ces unissons manqués répond d’un lyrisme grinçant, éveillé à l’exclusion sociale de l’imagination. Dans « Métro », deux passagers aux sensibilités contraires, mais placées au contact l’une de l’autre dans le même wagon, énoncent concurremment leurs pensées, qui prosaïques, qui élevées, sans jamais converger avant la séparation. Un tel désaccord des voix repousse les « poèmes à deux voix » d’Albert-Birot hors de l’orbe du dramatisme, malgré la proximité apparente des moyens employés. La pratique de la poésie phonétique traduit, quant à elle, une autre intention d’Albert-Birot. N’établissant pas de dichotomie énonciative, les textes de cette veine attestent d’une expansion mécaniste et corporelle du lyrisme. Dans « L’avion », « poème à crier et à danser23 », il s’agit de plier le langage à l’expression d’une ambition primitiviste. Non sans paradoxe, c’est à la technologie aéronautique qu’il est dévolu de fournir le modèle d’une manifestation primaire de soi, toute physique et sonore, très en-deçà de la formulation linguistique. Ce type d’expérimentations parie sur la tangibilité de la voix (le cri), du signe (le signifiant) et du corps (le mouvement) pour retrouver une supposée filiation avec la poésie pulsionnelle des origines.

10Toutefois, Albert-Birot ne persiste pas dans cette voie radicale, que défendaient, à leurs manières respectives, les futuristes italiens et russes : Marinetti préconisait l’usage des onomatopées dans le Manifeste technique de la littérature futuriste en 1912, Russolo le recours aux sons purs dans L’Art des bruits en 1913, tandis que Kroutchenykh et Zdanevitch cultivaient l’asémantisme de la langue transmentale. À peu d’exceptions près (comme le « Chant 3 », recueilli en mars 1918 dans SIC), Albert-Birot tente des formules mixtes, où le phonétisme et la pantomime composent avec le système linguistique. Ainsi, dans « Sentier Battu24 », publié en avril 1918, le sentiment de la précarité que la guerre fait peser sur l’existence donne lieu à la rencontre de langages contrastés : l’un extériorise en phonèmes vocaliques et/ou consonantiques le transport vitaliste, l’autre fait entendre en paroles l’appel à vivre, puis le constat d’une hésitation angoissée. Par son ampleur, la publication de « La Légende », « poème narratif entrecoupé de poèmes à crier et à danser25 », dans SIC en décembre 1919, pourrait consacrer l’utilisation de la matérialité vocale et gestuelle. Au vrai, elle en signe le déclin. Car, dans cet échange ritualisé entre une statue sacrée et ses adorateurs, c’est au verbe inspiré et à l’immobilité minérale de l’idole qu’il revient de dominer les démonstrations primitives de la foule. La disposition du dialogue au récit comme son affiliation au genre théâtral trahissent l’inflexion des recherches poétiques d’Albert-Birot vers la poésie narrative (Grabinoulor26, livre I, 1921) et la composition dramatique (Larountala, 1919).

Extinctions de voix

11Albert-Birot n’est pas le seul poète français à se placer en retrait des innovations qu’il a lui-même défendues. Apollinaire reste à mi chemin de ses propositions sonores dans « La Victoire ». Il n’y prêche pas d’exemple puisqu’à aucun moment son texte n’obéit au bruitisme dont il se fait le chantre. Lors de sa conférence sur « L’Esprit nouveau et les Poètes » en novembre 1917, il dit sa réserve à l’égard du phonétisme pur, en référence aux expériences des futuristes, des dadaïstes et, en particulier, d’Albert-Birot (dans « L’Avion »), tout en y reconnaissant la manifestation d’un désir « d’habituer [l’]esprit à la réalité27 ». En 1913, il avait pourtant spéculé sur l’expression acoustique dans un manuscrit28 et, lors de sa conférence, il concevait positivement « l’imitation d’un bruit » dans un poème si un « sens lyrique, tragique ou pathétique » lui était « attaché29 ». Selon toute hypothèse, le credo bruitiste d’Apollinaire, dénué d’effets immédiats dans le texte de « La Victoire », vaut pour compensation d’une impuissance à dire l’actualité du réel en toute naïveté et transparence. À peine énoncée sa profession de foi, le poète évoque l’urgence d’exprimer une modernité technologique dont il pressent la rapide obsolescence. Il ne parvient pas à jouir du présent sans en pondérer aussitôt la plénitude et sans en éprouver la caducité par anticipation. À son appel pour une poésie organique font suite des vers qui en modèrent l’enthousiasme avec leur préoccupation du temps compté :

Nous n’aimons pas assez la joie
De voir de belles choses neuves
Ô mon amie hâte-toi,
Crains qu’un jour un train ne t’émeuve
Plus

Regarde-le vite pour toi
Ces chemins de fer qui circulent
Sortiront bientôt de la vie
Ils seront beaux et ridicules30.

12Or, la poésie d’expression phonique – notamment dadaïste – promeut la spontanéité et l’immédiat contre la captation mémorielle ou prospective des événements. Que cherche Hausmann avec l’optophonétique, terme inventé en 1922 pour désigner son activité polysensorielle de poète ? À donner naissance à « l’homme PRÉSENT […] entièrement dirigé par la grande Métamorphose qui domine toute la vie31 ». Dans « La Victoire », Apollinaire ne passe pas à l’acte phonétique comme retenu par sa difficulté à faire abstraction du sentiment de finitude et du vertige de la nostalgie.

13Ce texte, qui est un composé de contrastes, dit la saveur du bel aujourd’hui, mais aussi bien la splendeur d’un hier révolu et la dureté d’un passé militaire. Apollinaire s’y remémore en sous-roche sa blessure à la tempe (« mon casque troué32 ») et son émerveillement réversible des bombardements : « Je me souviens de toi ville des météores / Ils fleurissaient en l’air pendant ces nuits où rien ne dort / Jardins de la lumière où j’ai cueilli des bouquets ». À ce poids du souvenir s’ajoute la croyance en la voix inspirée, de vieille souche romantique. « Je ne suis qu’un poète une voix / De l’infini une faible voix33 », déclare Nyctor dans Couleur du temps. Et dans « La Victoire », « ÔVoix, je parle le langage de la mer », dit le poète après avoir évoqué une « parole […] soudaine » où se ressent le tremblement divin34. L’invite à la révolution bruitiste du langage en reste à la déclaration d’intention sous l’effet d’un attachement au mythe de la voix. Cet obstacle spirituel à la réalisation du programme sonore, pourtant proclamé à hauts cris, oriente le projet d’une réconciliation entre les modernes et les anciens. Dans l’économie du recueil, « La Victoire » illustre par avance le dessein fédérateur de « La Jolie rousse », en reprenant langue avec le vers métrique après l’appel au phonétisme. Le poète d’expérience, chef de file des avant-gardes, prêche la concorde entre les partis esthétiques sans lénifier son discours, qui provoque autant qu’il concilie. Ce faisant, il libère une possibilité d’incarnation rythmique pour sa mémoire, car le retour du mètre et de la rime, en se fondant sur la réminiscence de la mesure et de l’accord antérieurs, impose au lyrisme le régime du souvenir.

14Lorsque Cocteau expérimente à son tour le bruitisme dans Le Cap de Bonne-Espérance (1919), il n’arbitre pas plus entre rupture et continuité malgré son passage à la pratique. La section intitulée « Tentative d’évasion » enregistre l’expérience (ou l’illusion) d’une union mystique. La coïncidence du poète avec « la musique des étoiles35 » provoque la décomposition du langage :

15Pour restituer dans l’espace de la page la mélodie du ciel intérieur, Cocteau abouche la voix et le bruit, car le son, fruit de la division du verbe en unités audibles, perd alors en matérialité corporelle ce qu’il gagne en résonance spirituelle. Cette façon de convertir le procédé acoustique en expression transcendante atténue de fait la fracture entre l’avant-garde et la tradition, dont est actualisé l’imaginaire vocal. Faut-il s’en étonner ? L’ordre de rappel commence à tinter aux oreilles de Cocteau comme à celles d’autres poètes français. S’il annonce une autre voie pour la modernité, il n’est pas pour rien dans la désaffection dont finira par être victime la poésie phonétique dans les années 1920.

16Du reste, le 11 septembre 1918, deux mois avant sa mort, Apollinaire anticipait déjà dans ses derniers poèmes l’évolution vers un classicisme renouvelé, qui devait caractériser une partie de la littérature de l’entre-deux-guerres. À leur propos, il écrit à Picasso :

Ceux que je fais maintenant entreront mieux dans tes préoccupations présentes. J’essaye de renouveler le ton poétique mais dans le rythme classique. […] Je peux le faire avec d’autant plus de droits que je n’ai jamais abandonné le rythme, qu’il est au fond de tous mes poèmes et en forme l’armature. D’autre part, je ne veux pas non plus revenir en arrière et faire du pastiche37.

17Du propre aveu d’Apollinaire, l’équilibre de cette position entre reprise et innovation prend exemple sur l’actualité de la peinture, pour l’essentiel sur le cours de l’œuvre de Picasso, entré dès 1914 dans une phase d’expérimentation classiciste. Il en va de même pour Cocteau. Plus généralement, la substitution progressive du modèle pictural au modèle musical en ce début de siècle place les recherches sonores dans une position subordonnée aux préoccupations typographiques. L’installation de Barzun aux États-Unis en 1919 prive le dramatisme de sa personnalité la plus éminente et, au rebond, la poésie chorale d’une force de propositions concurrentes aux réalisations de la poésie visuelle. Peintre et sculpteur de formation, Albert-Birot goûte au métier de typographe dans ses textes pour l’œil, tels les « poèmes-paysages » rassemblés dans La Joie des sept couleurs (1919). Et Reverdy, après les essais typographiques du Voleur de Talan en 1917, épure la présentation de ses vers, crénelés et blanchis sans excès de visibilité plastique, dans Les Ardoises du toit (1918). Considérant la poésie comme un éveil émotionnel de l’être, il en disqualifie la lecture à voix haute, qui convertirait le lecteur en diseur ou en auditeur soucieux de son jeu. « [I]l n’y a absolument qu’un moyen de contact entre le poème et celui qui veut en prendre vraiment connaissance, c’est l’œil », répond-t-il à Jacques Charpier en 1956. Et d’expliquer : « parce que le poème ne peut atteindre celui qui le reçoit que dans la solitude, l’intimité, le silence et le recueillement que seule permet la lecture individuelle à l’écart38. » Reverdy juge ainsi toute l’infériorité ontologique du chant à l’ancienne, de la performance contemporaine, ou encore de « l’expression radiophonique », inapte, selon lui, à la « communion recueillie ».

18Dans sa conférence à l’« Ateneo » de Barcelone, le 17 novembre 1922, Breton se forme, pour sa part, une opinion des plus hostiles au bruitisme dont Apollinaire s’était fait le porte-parole jusqu’au-boutiste cinq ans plus tôt, au théâtre du Vieux-Colombier. Il prête à l’« amour du scandale » la passion du dernier Apollinaire pour « les innovations les plus douteuses, comme certains poèmes onomatopéiques tout à fait insignifiants39 ». Sans doute l’influence croissante des arts plastiques sur la sensibilité de Breton ne le dispose-t-elle guère aux expérimentations phonétiques. Sa conférence à vocation sélective met à l’honneur les peintres et, si elle fait cas de Tzara, elle ne dit mot de sa poésie scénique, qui avait notamment donné lieu, en 1916, au Cabaret Voltaire, à l’exécution de « L’amiral cherche une maison », un poème simultané usant du cri comme de la déclamation, du sifflet comme du piano. Avec les années, Breton qui, dans sa critique d’art comme dans sa pratique de l’illustration ou du poème-objet, a consommé le rapprochement de la langue et de l’image, poursuit le cours de sa désapprobation des recherches sonores. Sa conférence pragoise du 29 mars 1935 lui fournit l’occasion de marquer sa distance avec les symbolistes et, en particulier, avec René Ghil, l’auteur du Traité du verbe (1886) et des recueils Dire du mieux, Dire des sangs, Dire de la loi. D’après lui, le sentiment de l’infériorité de la littérature par rapport à la musique aurait entretenu chez « certains poètes du siècle dernier » l’illusion de « pouvoir subordonner le sens au son », « sous prétexte d’instrumentation verbale », et les aurait « exposés à ne plus assembler que les carapaces vides des mots40 ». À cette condamnation Breton apporte une explication d’extraction hégélienne : « L’erreur fondamentale d’une telle attitude », écrit-il, résiderait « dans la sous-estimation de la vertu primordiale du langage poétique : ce langage, avant tout, doit être universel. » Dans son Cours d’esthétique, Hegel accordait à la poésie le privilège de l’universalisme sous prétexte que « le son » s’y montrait « pénétré dans l’idée qu’il exprime » et y apparaissait « comme simple signe de la pensée41 ». Sous cet angle, la révolution de l’esprit que Breton appelait de ses vœux subordonnait l’exploration des ressources phoniques au travail métaphorique sur les signifiés. En toute logique, la domination du surréalisme durant l’entre-deux-guerres devait accélérer le reflux des initiatives les plus radicales affectant la matière audible du langage.

*

19La poésie française connaît, à l’entrée dans le xx^e siècle, un moment sonore de large portée. Les opérations sur le phonème comme sur le bruit occupent un temps les esprits avant un recul dont les causes, convergentes ou concurrentes, sont, selon toute probabilité, à trouver dans l’établissement du paradigme pictural, le développement de la littérature visuelle, l’affirmation du retour à l’ordre, enfin le succès du surréalisme. Cette « phase de latence42 », à peine troublée par le cas isolé de Michel Seuphor43, n’interdit pas pour autant à l’oralité d’exercer sa séduction sur la poésie sous des formes moins extrêmes que le phonétisme ou le bruitisme : outre les lectures publiques et les représentations théâtrales, le disque et surtout la radio se feront, dès les années 1920, des canaux parmi d’autres de la parole poétique. Il ne faudra rien moins qu’une nouvelle guerre mondiale, attentatoire aux valeurs de l’humanisme et à l’idéalisation du langage, pour que la poésie française connaisse son renouveau sonore. Rien ne permet aujourd’hui d’en prévoir le terme tant que les motifs de la crise du verbe, doublant celle du vers, resteront d’actualité.