1La Muse du xviii^e siècle reste volontiers présentée comme l’inspiratrice mal avisée d’un temps qui « croyait parler de Poésie, cependant qu’il pensait sous ce nom tout autre chose1 ». Aussi ses textes, ainsi que les réflexions théoriques qui les accompagnèrent, demeurent-ils souvent absents de la généalogie de la modernité. Immense succès d’édition, diffusée dans la presse, déclamée lors de lectures privées ou publiques, inscrite par ses lecteurs à même le monde et jusque sur la grande pyramide, l’œuvre de Jacques Delille ne pourrait-elle nourrir une archéologie de la diffusion de la poésie hors du livre ? Né en 1738 et mort en 1813, Delille fut porté aux nues par ses contemporains. En 1809, un tableau à valeur de bilan salue en lui le chef de file de l’école descriptive qui « a ouvert à la poësie et à la langue française une route jusque là jugée impraticable2 », en imposant des thèmes et des termes techniques réputés prosaïques, et loue un métricien qui sut assez renouveler les rythmes pour s’imposer comme le « second versificateur du dix-huitième siècle ». Depuis la mort de l’auteur de Candide, Delille, « qui a lutté avec avantage contre les plus belles descriptions […] des poètes de tous les âges » et « qui seul, depuis Racine et Voltaire, eut le droit de fonder une école », était donc placé « au premier rang3 ». En outre, tous les témoignages insistent, on le verra, sur l’effet extraordinaire de ses déclamations. Enfin, cet engouement participa d’un régime inédit de la célébrité, dont Antoine Lilti a récemment étudié l’émergence, entre 1750 et 18504. L’attention que le poète suscite dépasse sa production littéraire. Ses apparitions attirent les foules, ses moindres activités sont relayées par la presse et ses amateurs tentent de nouer avec lui des relations personnelles ou de créer des mémoriaux intimes de leur plaisir, selon une logique qui culmina à la mort de l’écrivain, quand un « delillophile » s’empara d’un morceau de sa peau pour relier l’un de ses ouvrages. Ces différents facteurs ont favorisé la circulation de ses textes hors de ses livres, tout en stimulant la création et l’archivage de documents relatifs à cette circulation, qui permettent notamment à l’historien de tenter d’« entendre des mondes que nous avons perdus », à la recherche d’une oralité poétique antérieure aux premiers enregistrements, qui a « pour l’essentiel disparu sans laisser trace5 ». Mais cette exception force à nuancer la représentativité, problématique, de ces indications. Les pages qui suivent ne sauraient construire un tableau général de la dissémination non livresque des poèmes, à la veille du romantisme. Delille est un exemple efficace pour attirer l’attention sur la diversité des supports de cette circulation. Il n’en constitue pas moins un cas singulier.

Mises en monde

2Delille pratique en marge de la composition de ses textes les plus ambitieux une poésie fugitive, rédigée pour remercier d’une visite, célébrer un anniversaire, accompagner un présent, etc., et dont l’échange matérialise des réseaux d’amitié et de politesse. Ces pièces manuscrites ont une circulation restreinte. Même si elles font l’objet de copies, parfois sources d’altération ou de trouble dans leur attribution, seule une partie d’entre elles accède à l’imprimé, par le biais de publications périodiques comme l’Almanach des Muses, ou lors de leur réunion tardive en recueils. Cette pratique et ses modes de diffusion ne distinguent pas le poète de ses pairs, non plus que la présence parmi ces textes de pièces destinées à être gravées sur des monuments, comme l’« Inscription pour le tombeau de M. Latour-Dupin », aristocrate dont le poète fut proche6.

3Il n’en va pas de même de la façon dont certains de ses vers furent spontanément transformés en monuments par des lecteurs enthousiastes. L’exemple le plus frappant de ces reprises concerne un vers des Jardins, décrivant les ruines de Rome : « Leur masse indestructible a fatigué le temps7. » Deux ans après la parution de l’ouvrage, qui date de 1782, et au prix d’une substitution du possessif initial par le singulier « sa », l’alexandrin fut gravé au seuil de la grande pyramide, par l’auteur même du Manuscrit trouvé à Saragosse, Jean Potocki8. En France, la même formule fit l’objet d’une inscription de quelque dix mètres de long, sur le « grand rocher » des jardins de Mortefontaine, aujourd’hui rattaché au château de Vallière, dans l’Oise, et elle orne aussi le « rocher Delille » du domaine de La Garenne-Lemot. Ces pratiques ne se limitèrent pas aux Jardins. En 1800, L’Homme des champs offrit à Delille une première occasion de commenter les requêtes de ses admirateurs. Après avoir lu Les Jardins, où le poète donnait des conseils sur les fabriques susceptibles d’ajouter à l’agrément des parcs, une correspondante polonaise lui demanda une inscription pour l’édicule qu’elle comptait édifier dans sa propriété, en hommage aux plus grands poètes, tels Pope, Virgile, Gessner et Delille même, qu’elle égalait à ses prédécesseurs. L’auteur s’exécuta tout en protestant de sa gêne de se voir associé à ces gloires consacrées. En revenant sur cet épisode dans ses vers, il construit une sorte d’alternative idéale, qu’il soumet aux lecteurs de son nouveau poème :

[…] si de l’art des vers quelque ami généreux
Daigne un jour m’accorder de modestes hommages,
Ah ! qu’il ne place pas le chantre des bocages
Dans le fracas des cours ou le bruit des cités.
Vallons que j’ai chéris ; coteaux que j’ai chantés,
Souffrez que parmi vous ce monument repose ;
Qu’un peuplier le couvre et qu’un ruisseau l’arrose !
Mes vœux sont exaucés : du sein de leur repos,
Un essaim glorieux de belles, de héros, […]
Auprès de Saint-Lambert, de Pope, de Thompson,
Offre dans ses jardins une place à mon nom.
Que dis-je ? tant d’honneur n’est pas fait pour ma muse ;
La gloire de ces noms du mien seroit confuse.
Mais si dans un bosquet obscur et retiré,
Il est un coin désert, un réduit ignoré,
Au-dessous de Gessner, et bien loin de Virgile,
Hôtes de ces beaux lieux, gardez-moi un asile. […]
Heureux si quelque fois, sous vos ombrages verts,
L’écho redit mon nom, mon hommage et mes vers9.

4Or ce programme fut exécuté. L’ermitage d’Arlesheim, en Suisse, abrite une stèle portant le nom de Delille, placée sous un arbre, non loin d’un ruisseau et d’une plaque qui reproduit partiellement le texte précédent, accompagné de l’indication « Les vers suivants de l’homme des champs ont déterminé l’emplacement de ce monument » :

5Enfin, à Paris, l’une des entrées des catacombes est surmontée depuis le xix^e siècle de l’avertissement « Arrête : c’est ici l’empire de mort ». Tirés de la traduction de l’Énéide publiée en 1804 par Delille, ces mots rendent hommage, par delà Virgile, à l’un des passages les plus admirés de L’Imagination, publiée en 1806 : l’épisode consacré aux terreurs du peintre Robert, qui manqua perdre la vie en s’égarant dans les catacombes de Rome.

6Ces exemples montrent à quel point les textes de Delille furent réinterprétés par ses admirateurs, qui en transposèrent des fragments choisis sur des supports nouveaux, disséminant ses mots dans des cadres qui modifient leurs référents, qu’il s’agisse d’adapter une description de Rome aux rochers d’un parc, d’associer aux souterrains parisiens le souvenir d’une lecture effrayante sur les catacombes italiennes, ou de réaliser autour des vers l’équivalent du dispositif qu’ils décrivent. Quel sens donner à ces hommages ? Cubières fournit un premier élément de compréhension dès 1792, quand il présente l’école descriptive française comme une synthèse réussie de la poésie philosophique anglaise et d’une poésie allemande venue enseigner les « charmes d’une Poésie plus près que la nôtre de la nature10 ». Cette caractérisation s’applique particulièrement bien à Delille, qui traduisit Pope, mais dont les principaux traités en vers accordent une place majeure à la nature, ainsi qu’aux sciences naturelles. C’est d’abord ce statut de commentateur ému du monde visible et d’initiateur à un nouveau sentiment de la nature, sauvage ou domestiquée, qui motive le geste de l’inscription. En inscrivant ses vers sur des objets naturels ou architecturaux comparables à ceux qu’il évoquait, ses admirateurs manifestent que leur lecture de Delille a formé le regard qu’ils portent sur ces objets. Ainsi comprises, les inscriptions construisent un dispositif redondant, qui ne dit littéralement rien d’autre que le fait que les contemporains du poète observent le réel avec ses textes. Et ce voir avec un auteur, Delille lui-même l’énonce dans des vers comme « Venez ; marchons, voyons et jouissons ensemble », ou, l’appliquant à l’impact que la nouvelle géologie exerce sur la contemplation de la mer, « Souvent avec Buffon vos yeux y viennent lire / Les révolutions de ce bruyant empire11 ».

7Or, si ces vers autant didactiques que descriptifs incitent leurs lecteurs à acquérir des connaissances qui leur permettront de porter sur le monde un regard neuf, comme dans l’exemple précédent, ils leur enjoignent aussi de se muer en créateurs. Ce programme domine exemplairement Les Jardins qui forment, le titre complet l’indique, un « art d’embellir les paysages ». Le premier des frontispices que Monciau composa pour l’édition de 1801 ne privilégie pas sans motif le distique « La nature est à vous ; et votre main féconde / Dispose, pour créer, des éléments du monde » (fig. 2) : l’œuvre de Delille autorise le type d’interventions monumentales que ses admirateurs réalisent en transposant son texte dans le monde. Les inscriptions, ainsi comprises, n’attribuent donc plus seulement au poète un regard. En le citant à comparaître au sein des parcs, leurs propriétaires en font l’un des responsables de la création de ces paysages. Il est désigné comme leur architecte, tandis que ses poèmes sont traités comme un plan, comparable à celui que le personnage principal pointe de son doigt dans la gravure – un dispositif qui culmine à Arlesheim, où le site du monument réalise exactement les « détermin[ations] » du poème. Ici, l’artialisation dépaesse le champ de la perception pour gagner la pratique du monde. Autre forme de redondance, les formules transformées en monument viennent signaler que le lieu, tout entier travaillé, réalise le poème ou sa lecture, dans un régime esthétique qui fait de chaque jardin un exemplaire alternatif, non verbal mais légitime, du texte.

8On comprend dès lors que certains parcs associent Delille à Rousseau, en particulier La Garenne-Lemot, où un rocher rend aussi hommage à l’auteur de La Nouvelle Héloïse. Reste que cette réception était autrement favorisée par Delille que par Rousseau, non seulement parce que Les Jardins discutent directement de la question des monuments paysagers et donnent des exemples d’inscription12, mais parce que leur écriture trouble les frontières entre œuvre et référent, en recourant à des métalepses permettant l’échange de leurs qualités distinctives. Ils s’ouvrent sur une invocation conviant la Muse à orner le discours de « fleurs » et à tirer ses couleurs du ciel réel13 ; ils invitent les propriétaires à faire de chaque parc un « vivant poëme », semé d’« épisodes charmans14 » ; enfin, il arrive que le locuteur s’y peigne lui-même en jardinier, au service de ses lecteurs15. Ian Hamilton Finlay, qui se désignait plaisamment comme un « AVANT-GARDinier » (AVANT-GARDENer16) et s’est rendu célèbre par ses installations de textes gravés sur des pierres monumentales, au sein de « poèmes d’extérieur » faits de « paysages composés17 », qui culminent dans le jardin-poème de Little sparta, en Écosse, ne s’est donc pas réclamé sans raison du modèle des parcs à fabriques du xviii^e siècle. Quoique Delille ne prenne pas directement en charge la transposition monumentale de ses vers, ces hommages sont le prolongement logique d’une œuvre injonctive, qui s’inscrit ainsi dans la généalogie des pratiques contemporaine de poésie in situ. Le poète et ses lecteurs ont créé des structures qui troublent la frontière entre écriture et monde, lecture et création. Ils ont inventé des solidarités inattendues entre divers segments de l’œuvre en vers et des lieux épars, et ils ont ainsi construit des situations de confrontation au texte dont la théorie moderne peut rétroactivement éclairer la complexité.

Mises en voix

9Si les hommages gravés matérialisent une relation d’implication réciproque du texte et du monde, essentielle à la poétique de Delille, tout en lui accordant la longue durée du monument, à l’autre pôle du spectre temporel, les lectures orales que donna l’écrivain, malgré leur caractère essentiellement éphémère, ont joué un rôle plus important encore dans la construction et la dissémination de son œuvre. Le caractère extraordinaire de ces déclamations et des réactions qu’elles suscitent apparaît très tôt comme un fait notoire. Dès 1781, Garat explique qu’en lisant un extrait des Jardins à l’Académie, le poète a ressuscité selon sa « coutume »

ces beaux siècles des talents, où des peuples idolâtres de tous les arts de l’imagination, proclamaient vainqueurs sur des théâtres, les poètes qui venaient de leur faire entendre de beaux vers. Dès le début, on a applaudi avec transport, et l’enthousiasme, l’ivresse de l’admiration n’ont fait qu’augmenter jusqu’à la fin de la lecture18.

10Vingt ans plus tard, Kotzebue indique que, de tous les moyens dont une salonnière parisienne dispose pour attirer la société, « le premier », plus efficace encore que la venue de musiciens ou d’acteurs renommés, « est l’abbé Delille, ce célèbre poète, qui a la complaisance de réciter ses vers19 ». Et le voyageur allemand étend cette suprématie aux séances des institutions savantes : si l’une d’entre elles « annonce une lecture par Delille, [il] conseille à tout le monde de se munir quinze jours d’avance d’un billet d’entrée, car trois jours avant il est impossible de s’en procurer20 ». Sous l’Empire, chacune de ces déclamations publiques est donc traitée comme un événement, qu’annoncent et commentent des périodiques locaux ou étrangers21. Enfin, d’autres témoins insistent sur les foules que déplacent ces lectures, si serrées que des centaines de spectateurs restent parfois à la porte22. Là encore, Delille fait figure d’exception : Kotzebue y insiste lorsqu’il érige son apparition dans les salons en catégorie unique. Et de nouveau, ces phénomènes sont un signe de son statut de célébrité, que Sainte-Beuve, hostile à Delille, soulignera en comparant ses apparitions à l’apothéose de Voltaire ou aux adieux d’un chanteur :

S’il paraissait à l’Académie pour y réciter quelque morceau ; si, au Collège de France où M. Tissot le remplaçait, il revenait parfois faire une apparition annoncée à l’avance, et débiter quelque épisode harmonieux, les larmes et l’enthousiasme n’avaient plus de mesure : on le remportait dans son fauteuil, au milieu des trépignemens universels ; c’était Voltaire à la solennité d’Irène ; les adieux d’un chanteur idolâtré reçoivent moins de couronnes23.

11Toutefois, les contemporains de Delille, tel Garat, ne pensent pas ces effets extraordinaires comme un artefact de sa renommée. L’enthousiasme que suscite le poète leur semble plutôt ressusciter un régime antique de réception des spectacles, comparable à celui que Diderot rêvait de retrouver, dans les Entretiens sur Le Fils naturel. Pour eux, la réception de Delille n’est pas un phénomène étranger aux qualités de son texte, de sa prestation et de l’attention d’un public fourni, mais une résultante de ces dernières, qui permet l’intensification des effets usuels de la poésie. Or l’analyse des documents laissés par Delille ou ses contemporains permet d’associer à ces lectures plusieurs traits structuraux qui peuvent à la fois s’étendre aux modalités générales de circulation orale des vers, à son époque, et nourrir une histoire théorique de la performance poétique.

12Non seulement les lectures forment un mode légitime de diffusion des textes, réclamé par les cercles lettrés et les institutions officielles, mais elles indiquent que Delille est perçu comme un homme de la parole autant que de l’écrit. Ses portraits le représentent d’ailleurs plus volontiers en orateur qu’en écrivain (fig. 3), et Sainte-Beuve soulignera ce double statut, en accusant le poète de s’être dégradé en monnayant ses lectures24. Si elle est avérée, cette activité mercenaire prouve simplement que sous l’Empire, la lecture poétique s’inscrivait déjà dans une économie du spectacle vivant. Mais cette économie est instable. En récitant certaines de ses compositions plus de vingt ans avant leur publication en volume25, Delille permet à ses projets d’exister durablement, sous une forme parcellaire et orale, antérieurement au livre ; toutefois, la presse reproduit volontiers ces segments détachés et Delille contrôle peu ces publications pré-originales26. Comme l’indique une boutade paradoxale de Gilbert, « On récite déjà les vers qu’il fait encore27 ». Aussi est-il confronté à des critiques qui attaquent les poèmes en cours sur la foi de ces extraits28. Enfin, lui-même jugera que cette diffusion pré-originale crée une distorsion lorsque les livres attendus sont publiés. Dans la préface de L’Imagination, il regrette qu’après « les lectures qu’en a faites l’auteur, soit dans le monde, soit dans les société littéraires, les fragments qui en sont connus lui donnent au moment de sa publication un air de vieillesse qui le décolore29 ». En d’autres termes, le fait que les déclamations aient constitué une série de créations orales discrètes, à la fois autonomes et inscrites dans la divulgation progressive d’une activité d’écriture, a conduit chaque titre à exister dans l’imaginaire culturel longtemps avant son impression, avec un effet de réclame efficace, mais au risque de faire de la parution du texte définitif l’aboutissement trop tardif d’un work in progress grevé par sa propre histoire.

13Du vivant de Delille, son œuvre a donc existé oralement et par écrit, comme un processus autant que comme un achèvement, et comme une suite de variations sur un réservoir de textes valant répertoire, car le poète tendait à mêler à chaque séance orale des fragme nts divers, dans des configurations momentanées qui expliquent les erreurs d’attribution des médiateurs imprimant ces textes avant terme. Et cette diffusion fragmentaire a sans doute légitimé la démarche, elle-même synecdochique, qui préside aux inscriptions étudiées précédemment. La poésie de Delille n’avait-elle pas d’emblée été prise dans un jeu entre totalité et réception partielle, et dans une pratique de dissémination sur des supports multiples ? Comme la mise en stèle, la déclamation perturbe l’identification du lieu et du mode d’existence des poèmes, en les rendant indissociables de leur dynamique de production.

Mises en cause

14Le cas de Delille permet aussi d’examiner la façon dont ses contemporains abordent les relations entre la qualité de l’écrit et sa lecture. Les récitals de Delille lui valurent en effet un surnom ambigu, que son éditeur, Michaud, commente l’année de sa mort en expliquant :

Les vers avaient dans sa bouche un charme inexprimable : c’est pour lui qu’on avait trouvé le mot de dupeur d’oreilles ; mais la manière dont le public a accueilli ses poëmes imprimés prouve bien qu’il n’avait pas besoin de la séduction du débit pour assurer leur succès. Le jour où le poëme des Jardins parut, M. de comte de Schomberg, qui avait trouvé les vers encore plus agréables à la lecture qu’il en fit lui-même, lui dit, d’une manière également délicate et flatteuse : « Je vous avais bien dit que vous ne saviez pas lire vos vers30. »

15Outre qu’elle confirme l’existence pré-éditoriale que les déclamations donnent aux vers, l’anecdote finale vient corriger la mauvaise interprétation possible d’un surnom qui n’a pas été créé pour Delille, mais forgé bien plus tôt par Boisrobert (1589-1662), qui, pour motiver son refus de publier ses compositions, pourtant admirées par ses auditeurs, aurait expliqué : « En récitant des vers, je fais merveilles ; / Je suis […] un grand dupeur d’oreilles31. » Car ce soupçon de duperie pesant sur l’oral est partagé par de nombreux contemporains. Dans sa Cléopédie, Daru offre une satire des salons, assimilés à des coteries disposées d’avance à « applaudir » et à célébrer les textes entendus auprès de ceux qui ne peuvent fréquenter ces cercles. Surtout, il décrit une actio qui permet au poète de masquer les faiblesses du texte : « Son doigt d’un vers piquant vous marque la finesse ; / Sur un autre plus faible il glisse avec adresse32. » Il existe donc des amateurs qui jugent qu’un texte doit être évalué indépendamment de sa mise en voix. François de Neufchâteau leur donne la parole dans un poème didactique consacré à l’art de lire les vers, repris par la plupart des traités de déclamation du premier xix^e siècle. Ces critiques font de la déclamation un voile. Ils réclament l’œuvre dans sa « vérité nue », en arguant que « Plus un écrit est beau, moins il a besoin d’art, / Et le teint de Vénus peut se passer de fard ». Mais Neufchâteau rétorque à ces « froid[s] lecteur[s] » qu’il est « un art de lire » nécessaire au respect du sens et des effets des vers et, par un discret renvoi au Ion de Platon, il établit un lien entre l’enthousiasme éprouvé par l’écrivain inspiré et son aptitude à électriser ses auditeurs. Ce fait, explique-t-il,

Tout poète le sait, tout poète cultive
L’art de tenir l’oreille enchantée et captive :
N’est-ce pas à cet art que tant d’auteurs fêtés,
Ont dû tout leur succès dans nos sociétés ?
Qui compose avec feu, déclame avec ivresse33.

16La critique du xix^e siècle refusera de considérer Delille à cette aune. Pour Sainte-Beuve, les lectures ont conduit l’écrivain à privilégier une poétique de la « marqueterie », agençant des pièces sans rapport : « Lorsqu’il débuta dans le monde, on ne songeait qu’à des morceaux, et tout dépendait du succès d’une lecture. Il alla droit à cet écueil et s’y complut34. » En 1888, la déclamation devient le seul moyen d’expliquer l’engouement dont fit l’objet Delille :

Ces scintillantes, diaphanes et fragiles beautés, ces antithèses à facettes, ce papillotage et ces puérilités obtenaient dans les boudoirs des succès d’enthousiasme, surtout quand ces vers […] étaient relevés par la voix de sirène, par le débit consommé, de celui qu’on appelait un “dupeur d’oreilles”. Mais, on le voit, ce ne sont là que des superfétations, des excroissances parasites cultivées avec amour par une main trop indulgente35.

17Ici, le passage de l’audition de la voix, menteuse, au voir de la page, est présenté comme un exercice de révélation des faiblesses réelles du texte. Il y aurait beaucoup à dire sur la valeur de symptôme de ces jugements. Contredits en partie par les témoignages qui assurent que Delille séduisait malgré une mauvaise élocution36, ils effacent le rôle des déclamations publiques pour associer ses lectures au seul « monde » des salons. Ils montrent aussi qu’à l’époque de Sainte-Beuve on ne comprend plus qu’un texte long puisse faire l’objet d’extraits oraux, sans que cette pratique n’invalide son unité organique. Surtout, ils témoignent d’un processus de déliaison entre actio oratoire et poésie. Soupçonnée d’histrionisme, la figure du poète-lecteur disparaît après l’Empire pour faire place, d’une part, à l’acteur, d’autre part, à un poète-chanteur que le canon tendra toutefois à refuser d’accueillir pleinement.

18C’est cette rupture qui permet d’associer aujourd’hui la performance poétique à une plus récente modernité. La relégation de Delille et des poètes du xviii^e siècle n’a certes pas rendu disponible leur modèle aux auteurs qui, de Dada à Artaud, renouèrent avec l’oralisation des textes. Mais ce moment de l’histoire n’en a pas moins sa place dans l’archéologie des poètes de la voix ou du geste. Et ce constat doit être étendu à la diversité des supports que l’œuvre de Delille aura simultanément employés. Pierre, papier et parole, cette poésie couvre un spectre d’usages qu’un Ponge rêva de reconstituer, de la fascination que le « Pré » exprime pour l’inscription lapidaire à la quête d’une « tentative orale » transformant le monument écrit en « moviment37 ». Si ce type de créations récentes permet de considérer que l’ensemble hétérogène que nous avons parcouru forme, en son entier, l’œuvre de Delille, quand bien même une telle approche force à complexifier la notion d’auteur, il n’est donc pas moins judicieux de mettre à l’épreuve de cette création ancienne les outils théoriques que la modernité a créés pour rendre compte de sorties comparables hors du texte. Il en va à la fois de la capacité du moderne à saisir ses héritages, et de son aptitude à renouveler le regard porté sur le passé.