Version classiqueVersion mobile

La poésie délivrée

 | 
Stéphane Hirschi
, 
Corinne Legoy
, 
Serge Linarès
, 
et al.

Une arme de contestation

Modernité littéraire et clôture poétique. Le cas de la poésie résistante

Benoît Denis

Texte intégral

La clôture poétique moderne

  • 1 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres [1941], Paris, Gallimard, « Folio (...)

1À la différence de l’historien de la culture, qui étudie des pratiques et des représentations socialement significatives ou collectivement répandues, l’historien de la littérature, par spécialisation professionnelle, est conduit à envisager des objets esthétiquement reconnus ou légitimes, pratiquant de la sorte une histoire dite « qualitative » qui, dans le meilleur des cas, vise à rendre raison des hiérarchies instituées en mettant au jour les principes de division et de classement qui sont à l’œuvre au sein de ce que, depuis Bourdieu, il est devenu commun d’appeler le « champ littéraire ». Mais l’écart qui sépare l’approche de l’historien de la culture de celle de l’historien de la littérature est encore plus sensible pour la période qui s’ouvre avec l’échec de la Révolution de 1848 : on observe en effet à ce moment un phénomène de clôture de la littérature « noble » sur elle-même ; celle-ci devient une pratique spécialisée, réservée à un public lui-même spécifique (le milieu littéraire en première instance, le public cultivé et scolaire ensuite) et caractérisée par une langue propre, qu’on nommera la « langue littéraire ». Ceci a abouti à une situation dont Jean Paulhan, paraphrasant Oscar Wilde, a montré le caractère paradoxal : « Chacun sait qu’il y a, de nos jours, deux littératures : la mauvaise, qui est proprement illisible (on la lit beaucoup). Et la bonne, qui ne se lit pas. C’est ce que l’on a appelé, entre autres noms, le divorce de l’écrivain et du public1. » Or, ce divorce est particulièrement visible, au xxe siècle, en matière de poésie, où un abîme sépare la pratique légitime et spécialisée qui se décline à l’enseigne de la « poésie pure » et les représentations et pratiques socialement répandues du genre.

2Par bien des aspects en effet, la poésie conserve dans le système littéraire français du siècle passé des positions fortes : consubstantiellement liée à l’idée même de littérature, dont elle continue d’incarner l’essence ou la modalité d’écriture la plus immédiatement identifiable, elle reste incontestablement le genre privilégié de l’enseignement des lettres, conservant une « noblesse » que le roman ne parvient que difficilement à lui contester. Mais cette image rassurante semble à certains égards la rémanence d’un passé révolu et ne résiste pas complètement à l’examen des faits. Il est en effet incontestable que le roman, au cours du xxe siècle, a supplanté la poésie et est devenu, en pratique, le cœur du système littéraire : la fiction romanesque constitue non seulement le genre le plus lu et le plus visible, mais elle a conquis des positions de haute légitimité qui étaient autrefois réservées à la seule poésie, devenant un lieu d’expérimentations formelles ou d’invention de langues littéraires nouvelles. Il suffit pour s’en aviser de prendre en considération les grandes ruptures esthétiques qui scandent l’histoire littéraire traditionnelle : si, au xixe siècle, celles-ci sont incarnées par les figures poétiques de Baudelaire, Rimbaud ou Mallarmé, au xxe siècle, cette fois, la novation est associée aux noms de Proust, de Céline ou à la mouvance du Nouveau Roman. On observe d’ailleurs dans les années 1920 une répartition fonctionnelle des rôles entre les deux grands courants qui dominent la vie littéraire française : sans ignorer la poésie, la Nrf investit le roman comme lieu de recherche, laissant l’exclusivité de la novation poétique au surréalisme, lequel, de son côté, délaisse le roman en en condamnant la pratique. Le surréalisme devient ainsi la dernière école à s’être définie comme avant tout et uniquement poétique, au point qu’on peut se demander si ce mouvement ne représente pas une ultime tentative pour maintenir la poésie au centre du système littéraire.

  • 2 Jean-Pierre Bertrand, « Surcodage linguistique et stéréotypie littéraire dans la poésie du dimanche (...)

3Du coup, et même si le xxe siècle compte évidemment de très grands poètes, on observe une démonétisation du genre : à l’exception de quelques grands noms consacrés par l’institution scolaire, la poésie circule désormais en circuit fermé, dans de petites sociétés de reconnaissance mutuelle, souvent excentrées symboliquement et/ou géographiquement par rapport au centre parisien ; elle se diffuse confidentiellement, via l’édition de plaquettes, souvent distribuées hors commerce et généralement fabriquées par de petits éditeurs à fort habitus techniciste ou artiste (impression traditionnelle sur beau papier, souci de la typographie et de la mise en page, insertion de frontispices, de gravures ou d’estampes, etc.). Perçue comme exploration élitiste des potentialités du langage, la poésie est associée, sinon à l’hermétisme, du moins à une forme de refus de la contingence, de distance au réel et à l’histoire, domaines qui seraient au contraire du ressort du roman et qui lui assurent sa visibilité tout en définissant sa fonction sociale. Parallèlement à cette conception savante de la poésie, il existe cependant une conception ordinaire ou populaire de la poésie, associée à l’idée de rime et d’effusion lyrique, qui en fait la pratique de prédilection des amateurs que sont, par exemple, les adolescents ou les « poètes du dimanche2 » ; sous cette forme, la poésie continue d’être massivement présente à travers le vecteur de la chanson ou de ce qu’on rassemble actuellement sous le terme de « cultures urbaines » (rap, slam, etc.).

Résistance par la poésie

4Dans ce panorama peu favorable à la poésie – et sans doute un peu schématique –, un moment éclate comme un grand moment « poétique » au cours du xxe siècle. La seconde guerre mondiale et l’Occupation vont en effet voir la poésie devenir le genre de prédilection de la Résistance littéraire, au détriment du roman : le cas de Louis Aragon, qui sera souvent évoqué ici, est à cet égard significatif puisque celui-ci, qui avait consacré l’essentiel de son effort au genre romanesque depuis 1934, revient à la poésie au moment de la mobilisation et de la défaite. Or, la poésie qui s’invente au sein de la Résistance est le contraire de l’image élitiste et puriste qu’on pointait précédemment : cherchant à briser la clôture du fait poétique moderne, elle se montre engagée dans l’Histoire et elle apparaît comme une forme agissante, voire même héroïque, en prise directe sur le monde, qu’elle dit sous une forme à la fois codée et accessible à tous.

5On remarquera que si les surréalistes de stricte observance ne se sont guère illustrés dans la poésie résistante – qu’on pense au pamphlet « Le déshonneur des poètes » que Benjamin Péret publie en février 1945 depuis son exil à Mexico et qui dénonce l’enrôlement de la poésie dans le combat politique –, l’essentiel du contingent des poètes résistants était composé soit de chrétiens, qui voyaient dans la poésie le lieu d’expression de la dimension spirituelle de la lutte (avec Pierre Emmanuel comme figure de proue), soit d’acteurs apparentés, un temps au moins, au surréalisme (Aragon, Éluard, Char, Guillevic, etc.), ce qui n’est sans doute pas un hasard.

  • 3 Pour une étude détaillée de la littérature sous l’Occupation, on renverra à l’indispensable ouvrage (...)

6Dans la pratique, la poésie résistante s’est structurée autour d’individus qui, jeunes poètes non encore reconnus, se révélèrent des organisateurs hors-pair, ainsi qu’autour des revues qu’ils animèrent3. En zone dite « libre », où la censure était moins rigoureuse qu’à Paris, la Résistance poétique a pour pivot la personnalité essentielle de Pierre Seghers : installé à Villeneuve-lès-Avignon, il dirige la revue Poésie (40, 41, 42, etc.) et deviendra rapidement un proche d’Aragon. À Lyon, René Tavernier édite depuis novembre 1941 la revue Confluences, qui n’est pas exclusivement poétique et qui sera interdite dès juillet 1942 par Vichy. Pour échapper à la censure, la poésie résistante peut aussi être éditée à partir de territoires extra-métropolitains : c’est le cas de la revue Fontaine de Max-Pol Fouchet, éditée à Alger, ou des Cahiers du Rhône d’Albert Béguin ou des éditions des Trois Collines de François Lachenal en Suisse. Plus rarement et plus difficilement, les publications s’organisent depuis la zone occupée et Paris : ce sera le cas, exemplaire, de la revue Messages de Jean Lescure à partir de 1942, dont le coup d’éclat le plus important sera la publication en 1943 de « Domaine français », une anthologie reprenant des textes de tous les poètes français ralliés à la Résistance : les poèmes publiés n’avaient pas tous un caractère ouvertement engagé, mais, en tant que recueil censé représenter l’état de la poésie française contemporaine, la liste des contributeurs faisait sens par rapport à tous ceux qui n’apparaissaient pas au sommaire parce qu’ils étaient apparentés à la collaboration ou à Vichy.

7La poésie résistante est aussi associée à quelques grands noms. D’abord, celui de Louis Aragon, qui choisit dès la défaite le médium poétique pour parler de la situation de la France occupée : naîtront ainsi des recueils restés célèbres, tels que Le Crève-cœur (1941, premier recueil poétique de l’auteur depuis 1934), Les Yeux d’Elsa, Brocéliande, Le Musée Grévin et bien sûr La Diane française (1944), mais aussi des textes programmatiques d’un grand intérêt et sur lesquels nous reviendrons. L’autre grand nom de la poésie résistante est aussi un surréaliste historique, qui se réconciliera d’ailleurs avec Aragon pendant l’Occupation : Paul Éluard, auteur du poème devenu l’emblème de la lutte, « Liberté », du recueil Poésie et Vérité, publié en 1942 par Noël Arnaud aux éditions La Main à la plume et, surtout, maître d’œuvre de L’Honneur des poètes, publication clandestine des éditions de Minuit datant du 14 juillet 1943 : manifeste de la poésie résistante, il s’agit d’une anthologie de poèmes résistants, ouvertement engagés, mais publiés sous pseudonymes (on trouve au sommaire : Louis Aragon, Pierre Seghers, Jean Lescure, Robert Desnos, René Tavernier, Vercors, Jean Tardieu, Eugène Guillevic, André Frénaud, Loys Masson, Pierre Emmanuel, Charles Vildrac, Francis Ponge ou Paul Éluard).

  • 4 Pierre Seghers, La Résistance et ses poètes (1940-1945), Paris, Seghers, 1974.

8Il importe enfin, selon la terminologie utilisée par Pierre Seghers4, de distinguer entre poésie de contrebande et poésie clandestine. La première est une poésie, généralement publiée en zone libre, qui propose deux niveaux de lecture, afin de ruser avec la censure et que les auteurs signent de leur propre nom. La poésie clandestine, quant à elle, propose des contenus politiques souvent plus immédiatement lisibles ou présentant un paratexte qui permet d’identifier la cible du poème (voir par exemple la dédicace de « La rose et le réséda » d’Aragon « à Gabriel Péri et d’Estienne d’Orves comme à Guy Môquet et Gilbert Dru ») ; en contrepartie, cette poésie clandestine recourt à l’usage de pseudonymes pour protéger l’auteur. Soulignons cependant que cette distinction, sans doute opérante dans les premiers mois de l’Occupation, va progressivement perdre de sa pertinence, les deux formes de poésie se confondant bientôt à mesure que les réseaux poétiques résistants se montreront à la fois plus consistants et davantage contraints à la prudence, voire à la clandestinité : de Paris comme de Vichy émaneront bientôt toute une série d’avertissements, d’interdictions ou de condamnations visant des revues qui diffusaient ce que Drieu La Rochelle appelait en 1941 dans L’Émancipation nationale une poésie « cousue de fil rouge ».

9Cette efflorescence de la poésie résistante contraste avec la pauvreté de la production romanesque, laquelle se réduit presque exclusivement au célébrissime Silence de la mer de Vercors en 1942. Les raisons de cette réussite poétique apparaissent avec une certaine évidence dès lors qu’on considère la poésie en tant que pratique. D’abord et en premier lieu, il est évident que la poésie peut être produite selon des modalités plus souples, plus légères et plus rapides que la prose romanesque : liée à la « circonstance », la poésie résistante se veut réaction immédiate à un événement et sa composition, qui peut s’inscrire dans une durée brève, peut se faire dans des conditions que l’écriture de longue haleine du roman ne permet généralement pas. À cela, il faut ajouter que la poésie est plus facile à diffuser : distribuée sous forme de minces plaquettes poétiques ou de feuilles volantes, l’infrastructure d’impression et de diffusion d’un poème est beaucoup plus réduite que celle qui préside à la production d’un roman : on opposera ainsi la logistique très lourde qu’il fallut mettre en place pour publier Le Silence de la mer aux modes de circulation de la poésie résistante : par exemple, les 94 pages que comportait la première édition de L’Honneur des poètes par les éditions de Minuit seront réduites à 8 pages serrées par le PCF en 1944, afin de diffuser le recueil sous le format d’une lettre. Le poème « Liberté » d’Éluard, paru quant à lui en revue puis en recueil, parviendra à Londres via Alger, d’où il sera parachuté en France à des milliers d’exemplaires sous forme de tract. Ajoutons enfin que la poésie est un genre qui peut être mémorisé, ce qui permet aussi sa transmission orale.

10Plus largement, et l’hypothèse mériterait d’être explorée, on peut avancer qu’il y a une affinité entre la sociabilité poétique qu’on décrivait brièvement plus haut, et les exigences organisationnelles et structurelles de l’action clandestine : fonctionnement par réseaux confidentiels et fermés, cloisonnement et décentrement, systèmes d’échanges et de reconnaissance mutuelle très élaborés et discrets, sens de l’entreprise collective et capacité à faire circuler l’information au sein de petits cercles, etc., tous ces éléments qui caractérisent le fonctionnement social de la poésie comme genre démonétisé et minoritaire sont paradoxalement ceux qui ont sans doute permis la mobilisation très précoce du médium poétique à des fins de résistance, ainsi que la mise au point immédiate des structures organisationnelles nécessaires à la contrebande et/ou à la clandestinité. Par opposition, le roman apparaît victime de son succès et de la visibilité qu’il lui donne : structure de production lourde et professionnalisée, sociabilité à dominante publique et médiatique, corollaire d’un certain isolement de l’auteur qui ne possède pas les relais confidentiels propres au petit monde des poètes.

Résistance de la poésie ?

11Le plus intéressant est cependant que cette pratique, très étroitement conjoncturelle, va être immédiatement théorisée, démontrant que, dans le monde littéraire, il n’y a pas de pratique purement spontanée ou détachée de tout enjeu de positionnement littéraire. Au moment de la défaite se constitue en effet l’embryon de ce qui deviendra la Résistance littéraire. Un double mot d’ordre structure alors les milieux poétiques : défense de l’autonomie de la littérature, menacée par toutes les formes de censure et de répression, et union nationale pour perpétuer « l’esprit français ». Dans ce contexte de mobilisation précoce, c’est significativement Louis Aragon qui, saisissant la balle au bond, va s’approprier la définition du programme poétique de la Résistance. À cet égard, il convient de rappeler d’abord qu’au moment de son ralliement au Parti communiste en 1930, Aragon s’était déjà essayé à la poésie militante, publiant notamment le fameux « Front Rouge » ou « Vive le Guépéou » : de facture encore moderniste, au moins en apparence, ces textes relevaient avant tout d’une poésie de propagande ; ils avaient certes suscité le scandale (et même un procès), mais ils avaient été largement dédaignés par le milieu littéraire sans imposer pour autant Aragon au sein du PCF, cet échec ayant sans doute contribué à la conversion de l’auteur au roman d’inspiration réaliste-socialiste. Au moment donc d’adopter à nouveau le vecteur poétique pour s’inscrire dans le combat en cours, Aragon savait qu’il lui fallait élaborer un discours qui justifie tout à la fois le caractère littéraire de la poésie résistante et sa capacité à se constituer en instrument de lutte et de mobilisation nationale.

  • 5 Voir à ce sujet Sandra Provini, « La poésie d’Aragon du Crève-cœur à La Diane française et la tradi (...)
  • 6 Louis Aragon, « La rime en 1940 », in Olivier Barbarant (dir.), Œuvres poétiques complètes, t. I, P (...)

12Dès le 20 avril 1940, soit à la fin de la drôle de guerre, il publie dans Poètes casqués 40, revue de poètes combattants animée par Pierre Seghers, l’article « La rime en 1940 ». Précédant la lutte résistante proprement dite, le texte justifie la nécessité d’un retour à la rime, et cela alors même que la modernité poétique, à laquelle Aragon a participé en tant que surréaliste, l’avait condamnée au profit du vers libre. Pour justifier ce qui pouvait apparaître comme une palinodie, l’auteur souligne que ce que la modernité avait refusé dans la rime, c’était tant les vers de mirlitons que l’abus d’une virtuosité technique esclave de règles figées et dépourvues d’une capacité d’invention réelle. Pour retrouver les voies d’une créativité authentique, Aragon entend puiser à deux sources : d’une part, dans les traditions anciennes de la versification française, et en particulier dans l’héritage des rhétoriqueurs du xve siècle5 ; d’autre part et surtout, il s’agit pour l’auteur du Crève-cœur de revivifier la rime en empruntant à la poésie populaire, à la chanson et même à l’oralité, la rime agissant en ce cas comme un conservatoire des prononciations régionales ou populaires. Dans cette optique, la contrainte bien comprise de la rime apparaît à Aragon comme un moyen de permettre à la poésie de rencontrer à nouveau la circonstance historique, en l’occurrence la drôle de guerre et, bientôt, la défaite. On rappellera à cet égard que, depuis la publication du pacte germano-soviétique, le Parti communiste était interdit en France et que l’auteur, comme beaucoup de ses camarades de parti, avait été affecté à ce que l’on appelait un bataillon de « suspects » : autant dire donc que, pour Aragon, le jeu subtil avec la censure comme la nécessité de la clandestinité s’étaient manifestés dès avant l’Occupation et que la revendication de l’héritage de la poésie populaire joue ici comme un signe de connivence au sein du monde communiste. Il n’en reste pas moins que, ce faisant, Aragon forge un instrument poétique particulièrement adapté aux circonstances historiques : selon lui, le monde nouveau et incertain qu’elles engendrent donne en effet une nouvelle nécessité à la rime, instrument d’accès au monde, désormais indicible par les moyens du langage courant ; pour le dire autrement, la rime doit permettre d’immortaliser une circonstance exceptionnelle, c’est-à-dire de couler dans une forme nécessaire et immuable la réalité fuyante et troublée du moment : « Alors la rime cesse d’être dérision, parce qu’elle participe à la nécessité du monde réel, qu’elle est le chaînon qui relie les choses à la chanson et qui fait que les choses chantent6 » (on aura noté l’allusion au « monde réel », nom du cycle romanesque réaliste socialiste qu’Aragon avait entamé en 1934, et la référence appuyée à la « chanson », comme modalité du poétique à la fois immémoriale et populaire).

13En juin 1941, Aragon publie « La leçon de Ribérac » dans la quatrième livraison de la revue Fontaine. Partant de l’expérience cataclysmique de la débâcle, le poète évoque le bourg aquitain où il avait trouvé refuge, et s’arrête sur la figure de son troubadour, Arnaud Daniel. Celui-ci est, selon l’auteur, à l’origine de la lyrique occitane et de la morale courtoise, telle qu’elle trouve son accomplissement avec Chrestien de Troyes. Réfutant l’opposition du Nord et du Midi, des langues d’oïl et d’oc (des zones dites « occupée » et « libre » ?), Aragon voit dans la lyrique courtoise le creuset où s’est forgée la civilisation française, entendue comme invention d’un art de vivre permettant de s’élever au dessus de la barbarie guerrière. Si l’on voit ainsi se formuler le communisme national d’Aragon, où le combat du temps présent s’inscrit dans une continuité historique et culturelle de la France, il faut surtout s’arrêter sur les quelques notations qu’il consacre au « trobar clus » du poète occitan du xiie siècle : cet « art fermé » qui, par la subtilité et la complexité des images et des figures qu’il mobilisait, recherchait une forme d’hermétisme, répondait selon l’auteur à une nécessité historique : celle de la position du troubadour, qui devait chanter son amour pour sa dame devant son seigneur et mari et se trouvait de ce fait contraint d’adopter une forme de dissimulation que désigne précisément le « trobar clus ». Or, le parallèle historique s’impose ici : là où le troubadour occitan devait chanter la femme aimée par des voies détournées afin d’échapper aux foudres du seigneur, c’est désormais l’amour de la patrie qui doit s’exprimer dans un « art fermé », lequel, pour Aragon, consistera à identifier l’être aimé et la France occupée, ce qui donnera notamment Les Yeux d’Elsa. Ce choix d’une poésie patriotique cachée derrière le paravent d’une poésie amoureuse correspond chez Aragon à ce qu’on a pu appeler sa poésie de contrebande, mais c’est un procédé similaire qui est au principe du poème « Liberté » d’Éluard qui, au départ, devait s’achever sur le nom de son épouse, Nusch.

  • 7 Louis Aragon, « Arma virumque cano », in Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 756.

14Le recueil Les Yeux d’Elsa, issu de cette réflexion sur la lyrique courtoise, paraît le 15 mars 1942 en Suisse, aux Cahiers du Rhône. Les poèmes y sont précédés d’une préface, datée de « Nice, février 1942 » et titrée « Arma virumque cano ». Aragon y résume ses positions antérieures (sur la rime, sur le refus d’une poésie pure indifférente aux circonstances et à l’histoire, et sur la nécessité d’une poésie « pour tous »), mais il ajoute une réflexion sur la dimension épique, que signale d’entrée de jeu la citation de Virgile. Embrassant d’un même geste une tradition qui va de L’Énéide à Hugo en passant par la chanson de Roland, Aragon voit dans la poésie épique le moyen de chanter « l’immense chair française martyrisée7 » et entend se faire le porte-parole de la communauté nationale, identifiée à la France résistante, empruntant au passage à l’épopée ses mythes héroïques comme sa division binaire du monde.

15Enfin, « De l’exactitude historique en poésie », paraît en 1945, en guise de préface au recueil En étrange pays dans mon pays lui-même, qui regroupait En français dans le texte et Brocéliande, respectivement publiés en 1942 et 1943. Le contexte de la Libération permettait évidemment à Aragon de s’expliquer plus ouvertement sur le sens de ses poèmes résistants, en particulier, sur le jeu parfois subtil avec les références historiques ou littéraires qu’il y pratiquait. L’auteur y revendique clairement une pratique de l’intertextualité qui est une constante de son travail d’écriture, mais qui trouve à se spécifier dans le contexte de la Résistance. En effet, plutôt que d’emprunter à la culture savante, Aragon, qui conserve néanmoins une pratique érudite de la poésie, allègue ici le réemploi de tout un fond commun national, composé de mythes celtiques, de légendes médiévales et même du merveilleux chrétien. Et c’est à la lumière de ce fond commun que l’histoire présente peut être pensée, par la vertu des parallélismes ou des analogies, qui constituent le sens véritable de « l’exactitude en poésie ». On retrouve ainsi les dimensions patriotique et populaire qui caractérisent le communisme aragonien à partir de la défaite : malgré ses ruses et ses détours, son lyrisme poétique se veut accessible, parce qu’il s’inscrit dans une continuité culturelle et littéraire qui est aussi une continuité historique – celle d’une France populaire qui, depuis le fond du moyen-âge, est parvenue jusqu’à lui.

La Poésie après la Résistance

  • 8 Voir à ce sujet, Benoît Denis, « Les écrivains engagés et le réalisme socialiste (1944- 1953) », in (...)

16À la Libération, on peut donc dire que la poésie triomphe comme le genre par excellence qui fut celui de la Résistance littéraire, celui dans lequel a pu se nouer, dans un accord presque parfait, les exigences héroïques du combat et l’invention d’une forme esthétiquement ajustée et digne de mémoire. La Résistance poétique possède ainsi ses textes immortels (« Liberté » d’Éluard, « La rose et le réséda » d’Aragon, etc.), mais aussi ses martyrs (Robert Desnos, mort en déportation) et ses héros guerriers (René Char). Pourtant, et le fait est significatif, sitôt la France libérée, se produit un retour à l’ordre littéraire antérieur : le roman retrouve immédiatement ses positions d’avant-guerre (comme il était resté le genre de prédilection des écrivains associés à la collaboration). Les auteurs qui dominent la vie littéraire de la Libération, issus de la Résistance et souvent membres du CNE (Comité national des écrivains), occupent le terrain en publiant des romans sur la guerre : dès 1944, Aragon revient au roman et publie Aurélien, assez mal accueilli dans les milieux communistes, avant de se lancer dans l’écriture d’une vaste fresque romanesque plus conforme aux attentes du Parti, Les Communistes ; concurremment, la mouvance existentialiste multiplie les publications : Sartre fait paraître Les Chemins de la Liberté, Simone de Beauvoir Le Sang des autres, Camus La Peste, tandis que les gaullistes s’adonnent au genre des mémoires. Le mot d’ordre de la littérature engagée, qui s’impose avec l’existentialisme sartrien, concerne essentiellement la production romanesque et s’oppose, tant idéologiquement qu’esthétiquement, au réalisme socialiste défendu par le Parti communiste, autre esthétique exclusivement romanesque8.

  • 9 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2004 (1948), (...)

17Bien plus, dans Qu’est-ce que la littérature ?, Sartre exclut la poésie de l’engagement littéraire, rejoignant paradoxalement les positions de Péret dans Le Déshonneur des poètes. Cet essai doctrinal s’ouvre en effet dans sa première section sur une distinction restée célèbre entre poésie et prose. S’inspirant en partie de la conférence de Valéry sur « Poésie et pensée abstraite » (1938), Sartre reprend à son compte et sur de nouveaux frais une distinction classique, qui avait longtemps fait office de structure majeure de la représentation scolaire du littéraire : d’un côté, la poésie, formellement reconnaissable par l’usage du rythme, du vers ou du mètre, incarnait l’expression littéraire par excellence ; le reste était de la prose, siège de l’histoire et de l’éloquence et forme particulièrement adaptée à l’expression de la vérité. Pour Sartre, poésie et prose constituent deux « structures complexes, impures mais bien délimitées9 » qui tiennent en fait à deux manières distinctes de mobiliser les ressources du langage. Le poète est celui qui « refuse d’utiliser le langage » (p. 18), qui « considère les mots comme des choses et non comme des signes » (p. 19). La prose, au contraire, est instrumentale : elle est le lieu de la signification et de la communication. Pour le prosateur, les mots ne sont pas ces objets obscurs que le poète manipule : ils sont des signes dont il s’agit de savoir « s’ils indiquent correctement une certaine chose du monde ou une certaine notion » (p. 25). Dans la prose, le langage est donc fondamentalement un moyen, là où il est une fin en soi pour le poète. Du coup, la prose est naturellement le lieu de l’engagement, puisqu’elle repose sur la conviction que le langage est « un mode d’action secondaire » consistant à dévoiler le monde par le projet de le changer. En refusant délibérément la vocation instrumentale du langage, le poète, quant à lui, s’est coupé de la possibilité de l’engagement, sauf à considérer qu’il « s’engage à perdre » en désirant manifester l’échec de toute communication.

18À plus d’un titre, la distinction sartrienne entre prose et poésie est problématique, et pas seulement parce qu’elle prend le contre-pied d’une certaine doxa littéraire moderne. Elle menace en effet l’unicité du fait littéraire en faisant apparaître deux régimes de littérarité nettement dissociés – on retrouve ici la citation de Paulhan qui ouvrait le propos. À bien lire Sartre, la poésie se range en effet aux côtés de la musique, de la peinture et de la sculpture ; bref, elle appartient à l’univers des pratiques esthétiques les mieux spécifiées et les plus reconnues et valorisées. La prose littéraire, en revanche, peine à se distinguer des autres usages sociaux du langage : pour Sartre, le prosateur est « un parleur » et Qu’est-ce que la littérature ? envisage sans trop de réticence d’étendre le domaine de la prose littéraire aux mass media : journal, radio, cinéma (p. 266). C’est dire que, chez Sartre, la prose tend à perdre toute spécificité littéraire, là où, paradoxalement, la poésie sort renforcée dans son autonomie esthétique. On pourrait ainsi conclure que Sartre envisage la coexistence de deux régimes du littéraire : l’un, moderne, qu’il nomme poésie, et qui est fondé sur l’autonomie du signe et sur une conception de la littérature devenue à elle-même son propre objet ; et l’autre, analogue aux belles-lettres d’Ancien Régime, qui repose sur une large extension du littéraire et privilégie les conceptions classiques du langage, postulant l’identité du fond et de la forme et la liaison intime entre vérité et valeur esthétique.

19Pour comprendre la reprise d’une distinction aussi éculée et à certains égards aussi maladroite, on rappellera que la littérature engagée sartrienne entend ouvertement capter l’héritage de la Résistance littéraire, terrain sur lequel Sartre rencontre frontalement les communistes : ainsi que l’exemple d’Aragon l’a manifesté, ceux-ci se présentaient alors comme les défenseurs d’une continuité nationale de la culture et des lettres, celle-ci représentant la valeur centrale autour de laquelle la Résistance littéraire s’était organisée. Sartre dénoncera cette politique littéraire communiste dès 1945 dans un article des Temps Modernes significativement intitulé « La nationalisation de la littérature ». De ce point de vue, la légitimité littéraire des communistes ne se trouve guère du côté de la prose romanesque, le réalisme socialiste étant assez unanimement tenu pour une forme de propagande dépourvue d’une réelle littérarité. En revanche, comme on l’a vu, ceux-ci dominent largement sur le terrain poétique. Dans ce contexte, pour Sartre, faire sortir la poésie du domaine de l’engagement, c’est en quelque manière la défendre contre l’appropriation communiste, et cela au nom d’une essence poétique qu’il s’agirait de sauvegarder. De ce point de vue, il est particulièrement révélateur de juxtaposer les deux extraits qui encadrent le développement de Sartre sur la poésie dans Qu’est-ce que la littérature ?

On me reproche de détester [la poésie] : la preuve en est, dit-on, que Les Temps Modernes publient fort peu de poèmes. C’est la preuve que nous l’aimons au contraire. (p. 18)
Comment espérer qu’on provoquera l’enthousiasme politique du lecteur quand précisément on le retire de la condition humaine et qu’on l’invite à considérer, avec les yeux de Dieu, le langage à l’envers ? « Vous oubliez, me dira-t-on, les poètes de la Résistance. Vous oubliez Pierre Emmanuel. » Hé ! non : j’allais justement vous les citer à l’appui. (p. 24-25)

20On aura donc compris le raisonnement de Sartre : d’une part, il s’agit de contester l’« engagement poétique » de la Résistance en alléguant contre elle l’essence moderne du fait poétique, Sartre se plaçant ainsi dans la position paradoxale du défenseur de la poésie pure. De l’autre, puisque la poésie n’est pas engageable, il s’agit de prescrire le choix de la prose, terrain sur lequel Sartre paraît assuré de sa supériorité sur la littérature communiste.

21En ce sens, la poésie résistante et la littérature engagée partagent quelques points communs : l’une et l’autre entretiennent une relation ambivalente vis-à-vis de la modernité esthétique, telle qu’elle trouve, dans la seconde moitié du xixe siècle, son incarnation avec la « poésie pure », expérience à la fois fascinante et inutilisable dans la perspective du combat. Face à cet écueil, Sartre comme Aragon conçoivent leur entreprise comme une réconciliation de la littérature avec le public, mais une réconciliation qui passe par d’autres moyens et d’autres pratiques : chez Aragon, c’est l’emprunt aux formes d’expression populaires et la référence à un fond culturel commun qui doit permettre à la poésie, sans renoncer à sa littérarité, de retrouver les voies d’une large audience ; chez Sartre, c’est l’importation des procédés littéraires dans les mass-médias (presse, radio, cinéma) qui est censée rapprocher l’écrivain du public. Enfin, l’un comme l’autre recherchent une littérature en prise directe sur l’événement et l’histoire : dans le cas d’Aragon, c’est le modèle épique qui remplit cet office de mobilisation, tandis que Sartre allègue la pratique d’une littérature de « situations extrêmes », seule capable de répondre à la gravité des enjeux historiques. Mais ce qu’on doit surtout noter, c’est que ces deux conceptions de la poésie et/ou de la littérature, forgées en réponse à des conditions historiques inédites, ont eu destin météorique : la poésie résistante ne se maintient guère au-delà de la Libération, s’éteignant avec les circonstances qui l’avaient vu naître et ne se maintenant qu’à l’état de mémoire, véhiculée notamment par la chanson ; la littérature engagée, quant à elle, s’impose à la Libération, mais ne perdure pas au-delà du début des années 1950, l’apparition du Nouveau Roman signant pour elle un déclin irrémédiable, même si le spectre de l’engagement et de la responsabilité de l’écrivain continueront de hanter le débat littéraire. En ce sens, ces deux pratiques ou usages de la littérature, quoique opposés en conjoncture, se présentent aux yeux de l’historien comme des parenthèses dans le cours de la modernité littéraire.

Notes

1 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres [1941], Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 32.

2 Jean-Pierre Bertrand, « Surcodage linguistique et stéréotypie littéraire dans la poésie du dimanche », in Jean-Pierre Bertrand et Lise Gauvin (dir.), Littératures mineures en langue majeure, Québec / Wallonie-Bruxelles, , Montréal-Bern, Presses de l’Université de Montréal-Peter Lang, 2003, p. 237-248.

3 Pour une étude détaillée de la littérature sous l’Occupation, on renverra à l’indispensable ouvrage de Gisèle Sapiro, La Guerre des écrivains (1940-1953), Paris, Fayard, 1999, notamment p. 21-102 et 423-466.

4 Pierre Seghers, La Résistance et ses poètes (1940-1945), Paris, Seghers, 1974.

5 Voir à ce sujet Sandra Provini, « La poésie d’Aragon du Crève-cœur à La Diane française et la tradition héroïque de la poésie française », in Camenae, n° 4, juin 2008.

6 Louis Aragon, « La rime en 1940 », in Olivier Barbarant (dir.), Œuvres poétiques complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 730.

7 Louis Aragon, « Arma virumque cano », in Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 756.

8 Voir à ce sujet, Benoît Denis, « Les écrivains engagés et le réalisme socialiste (1944- 1953) », in Paul Aron, Frédérique Matonti et Gisèle Sapiro (dir.), Sociétés et Représentations, n° 15, Le Réalisme socialiste en France, Paris, CREDHESS, 2003, p. 247-259.

9 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2004 (1948), p. 44. C’est à cette édition que nous nous référons dans les lignes qui suivent.

Auteur

Est chargé de cours au Département de Langues et Littératures romanes de l’université de Liège, où il enseigne l’histoire des littératures française et francophones des xixe et xxe siècles. Il a publié Littérature et Engagement de Pascal à Sartre, au Seuil (2000). Avec Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron et Rainier Grutman, il a dirigé une Histoire de la littérature belge (2003) chez Fayard et publié avec Jean-Marie Klinkenberg De la littérature belge. Précis d’Histoire sociale (Espace Nord, 2005). Il est également avec Jacques Dubois l’éditeur de Georges Simenon dans la Bibliothèque de la Pléiade.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search